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虚构的葬花天气 (木叶)

《上海文化》2009年第5期

虚构的葬花天气

——论安妮宝贝

木叶

虚构的葬花天气
——论安妮宝贝
木叶

 

安妮,已是许许多多人的宝贝。而畅销,或者说流行,是一把剑,所向披靡,亦可能自伤,并令关注的眼神突然异样。俗世的成功,看上去很美,却又近乎劫持,是一种幸与不幸。
但是,若认为安妮宝贝只是个“商业正确”的作家,就大错了。
“我从不崇尚把文学神圣化。任何作品都不该在智力和感情上脱离读者,贬低读者,让他们无所适从。好的小说,应该是一帖良药,哪怕是一针吗啡。或者救助,或者抚慰。”(《彼岸花》第38页)小说中人的话未必就是作者的意思,不过安妮想必颇为明了自己文字路径之不同:较之传统作家,她的自信源于被读者及时、直捷、一步到位的选择与口碑相传。多处网络留言显示,一些人随着年龄或阅历的变化而离开她,但另有一些人表示会一遍一遍地阅读她,出一本买一本。“最有价值的阅读是重读”——苏珊•桑塔格这话可作多种理解——安妮宝贝提供的价值可能是什么?
看过1994年的一张黑白照片。故乡,白棉衫,蓝布裙,太阳帽。彼时这个宁波女子叫励婕,“未曾写作,也没有预料自己能够去写作。喜欢阅读旅行,在田野里漫游。知道远方在前面。”2007年,她用一本书回望来时路,此前便已零零零星星写过不少,其小说亦可以说是一种自供,然我还是喜欢那帧照片所定格的某种真相。
安妮亦是喜欢真相一词的。真相,同时具有过往的禁忌与未来的魂魄。
1998年10月,安妮宝贝开始在网上写作。是年,《第一次的亲密接触》当道。轻俏,煽情,风靡的“痞子腔”于安妮似毫无浸染。
1999年,安妮宝贝及其《告别薇安》,名动江湖。这是她真正开始其文学辐射的时日,于今整整十载。
2000年1月,短篇小说集《告别薇安》出版。
2001年1月,推出短篇小说和散文集《八月未央》。《四月邂逅小至》在《收获》第4期发表,虽谈不上狭路相逢,也不能说是推杯换盏,但是网络红人和传统重镇首度相遇了。9月,长篇处女作《彼岸花》面世。
安妮刚进入传统出版不久,也就是在陈村所谓网络文学尚有“赤子之心”时,她便决然脱网。时至今日,安妮宝贝已然一种现象,这包括其人其行,以及其文:三部长篇、两部短篇集、三部随笔集等。
单说世纪之交那几年,正是互联网和网络文学的“乱世”。看似虚拟的网络,实则包含着新世代的地利,以及天时,当然还有“人和”——很重要的一点便是传统名家在网上的缺席,一时间英雄起四方,抑或丑小鸭变天鹅。
有朋友说,即便传统作家上网,江山还是会变色,因为心态、姿态和生态变了。嗯,也许。安妮早期的不少短篇几乎有着同一副身架,读者在极端近似的气味中,读出了感动,甚至惺惺相惜,这加深了我对她的好奇。
这是一个简单繁华的女子。起初,直至近来,烟花都是她的重要意象,第一部长篇名叫《彼岸花》,最近一部长篇是《莲花》(2006.3),还有一部摄影散文集,《蔷薇岛屿》(2002.9)。大家很容易发现这些跟花儿相关的篇什,因了重心在小说,所以我对《蔷薇岛屿》等会提及,但不会扩散开去。《蔷薇岛屿》是一部深痛的作品,是安妮的一次低眉与出发,父亲的离世迫使她重新检视爱或情,故土或远方,寂灭或承续。
说到这些花儿的生态,有几个词我不会用。一是“小资”,“色狼认为黄色小说就是好小说,小资自然觉得安妮宝贝的小说就是好小说”——有谁还延续这等语气断言,那么我们的社会氛围该多么贫匮、无营养。二是“纯文学”、“严肃文学”和“通俗文学”,我能理解它们约定俗成的存在意义,但我即便不能去除偏见,至少想少一些傲慢。

 

譬如烟花

安妮较早的作品矫情、做作、颓废,有着世纪末情绪……在网上转,会看到类似表述的帖子。问题的关键在于,何以有那么多人喜爱或置身如此这般的气场。我想,可能时代本身便有着那种身段与气味。九十年代初由一个老人所启动的狂飙,在世纪末越发彰显,这一时期,许更早些,“现代”和“后现代”爬上这一国度的屋宇,发起漏洞百出而又野心勃勃的覆盖与渗透。物质、经济或者更赤裸的说法——金钱,从循循善诱的冷面推手,跃升为一种传染病,在上海等地尤为明显——人们在精神上也没有做好准备,从内到外都显得猝不及防。安妮宝贝写的是它的并发症或变异性。换句话说,安妮很多作品写的就是当下,近到一两年或这些天发生的事,但她笔下的现实和社会现实并不是一种急风暴雨的关系。与其时说她有着世纪末的颓靡,我倒更多看到她如何转入新世纪的省思。
安妮宝贝的元气和干脆,与时代的荷尔蒙和混沌相遇,短篇集《告别薇安》是最早的果实,我注意到,2002年南海出版公司版比2000年中国社会科学出版社版少了几篇,却于压轴位置出现一篇《烟火夜》,后来北京十月文艺版亦如此。这个短篇里,绢生是Vivian在网络上征得的同居伙伴,Vivian尊重她养宠物或男人的自由。绢生确有一个他,这个破落的男人曾有多年同居史,女人离去后他变得“粗暴而冷漠”。她多想得到一枚戒指,但他没钱时没法送,有了钱又忘记送。她有了身孕,但不能保留这个孩子,遂离开他。她到底是信任这个男子的。小说给出解释:她身无分文时遇到的人正是他,温暖的瞬间!
绢生回老家,看到旧时好友乔及其孩子。绢生曾失去自己的孩子呀。出得门来,她突然打电话让他来看自己,此时身在杭州的他不愿来,说她倒是可以来杭,这里会放烟花。次日去了,见了他,见了烟花。回酒店做爱。
他给她液体和动荡,她交付他的却是血和灵魂。她就像绝望的花,这瓣枯在那瓣上。凌晨三点多,事业正值上升期的她在酒店坠楼自杀,他此刻正在夜总会和小姐玩牌。
在他,爱情降格为一种查漏补缺的暧昧;在她,“爱情可以仅仅是某种理想的代名词”,和他一起看一场烟花就那么难吗?爱情退身为一己私事,爱了,聚了,散了,死了。
同一集子里还有单名的小说,其一曰《杀》。“她想到了死亡。她有了堕入黑暗的预感。天空中突然有灿烂的烟火闪过。她以为自己可以就这样生活下去。”结局是她用扳手砸向她所依赖的他。与《烟火夜》的不同在于,这里的女主人公虽也偏执,但她是向外的,将致命一击送给对方,而非自己。唯烟花依旧,将她们命运的拐角照得完美而冷酷。
《八月未央》集子里有一篇《她比烟花寂寞》,谈的是一部同名的传记影片,又译《狂恋大提琴》(Hilary and Jackie,1998),细心的人会发现:安妮的《七月与安生》太像这部作品,均关乎两个女子的情谊(或还涉及一男子),只是《七月与安生》把亲生的姊妹艺术家变成了两个要好的女伴。这种近似,我认为一方面源自安妮的天性,不过毕竟面世有先后且情节有雷同,不免令人思忖这一时期的安妮是否易受他人影响(下文还会谈及)。异性间,同性间,自我与理想之我间……此片对艺术与人性的敏察和追问,和安妮的内心幽微构成了共振。不错,《七月与安生》中是有着别人的影子,但它已成为很多读者心中的潮水。汹涌。刺痛。明灭。
烟花意味着什么?《八月未央》里另有一篇《冷眼看烟花》,像小说,像散文,结尾是这样的:“爱情原来很像我们去观望的一场烟花。它绽放的瞬间,充满勇气的灼热和即将幻灭前的绚烂。我们看着它,想着自己的心里原来有着这么多的激情。//然后烟花熄灭了,夜空沉寂了。我们也就回家了。//就是如此。”
——当真是冷眼。烟花,漫漫黑夜中的一点光亮,高,可能还有些超拔,属于燃放者和所有愿意抬眼相望的陌路人,天然地具有表演性和观看性。炫美之极,落得个灰飞烟灭。更为真实的是此前此后的长久黑暗,和寂灭。孤独依旧是人们的维生素。烟花和爱情一样,都有高潮,不同在于,烟花用死寂迅速地解构了高潮。而尘世之爱有时是要缠绵悱恻天翻地覆死去活来的。
安妮后来的烟花意象,有所延续和深入。《蔷薇岛屿》里有篇《一场上海烟花》。“我”相信某一刻我们着着实实爱过,但“那是一场上海烟花。//只是表演结束了”。或许更重要的是,文中的那个男子“就像这个城市本身一样暧昧潮湿。辗转反复”。而烟花恰恰相反,无论是文中所写上海APEC会议的还是寻常人家的,都鲜明干烈,高绽高散。上海或随便哪里只是一个爱情的地址,虚空则是更稳固更阔大更持久的地址。
到了《清醒纪》,便更明白,书中短文《烟花会》说烟花虽好,看久了亦会“脖酸目痛”。三年后《素年锦时》里最短的篇什便叫“烟花”,仅仅两行:
“我懂得之后的黑暗冷落,确定无疑。
但是烟花已经在头顶劈头绽开。”
从“脖酸目痛”,到了这“懂得”与“无疑”,已属豁达。爱情——人性最精微的试金石——小说中的,现实中的,都没那么坚韧、恒久,“劈头绽开”一相逢,便胜却人间无数。
烟花,终究是一个譬喻。它之于夜空,仿佛爱情之于生命,不是被神话就是被俗化,不是被延宕怀疑就是被过度消费,它是短短长长长长短短的激越与慰藉,却未必引向完全的解脱。

 

彼岸花无语
将刀捅进自己所深爱的男人,看着血流出来。红的,热的。《彼岸花》有一个结局,然后又有了一个,不过均未脱这样的安排。
彼岸花又名曼珠沙华,关乎爱和死亡(从佛与禅去探究安妮,是个大而有趣的题目);我看过小津的一个电影,也叫《彼岸花》;彼岸花还是歌名,像王菲是这么唱的:“看见的,熄灭了;消失的,记住了”……我更想对这三个字仅仅顾名思义,不求甚解。
早在《烟火夜》里,小说编辑便希望“我”(Vivian)写个较长的小说,“我”决定写《彼岸花》,在上海写罢,安妮移居北京。
《彼岸花》之《咖啡店里邂逅小至》一章,就是在《收获》上发表的《四月邂逅小至》,书晚出两个月,却连题目到内容均有修订,传统重镇通过了的文本她还是下了不少功夫,这个女子不寻常。
《彼岸花》里还写了一部“纸电影”,是安妮笔下的乔给一个人放映的电影,关于南生与林和平,至于南生是否就是讲述者乔,重要,也不重要,尽管她们手腕上都有着伤疤。或许,南生和乔是彼此的替身,前史或后传。
创作电影的乔,吃文字饭,经历繁复,有一女性网友小至:酷且真实。其余所遇多为男性:音像店老板卓扬,卓扬被女友羊蓝甩了后,他和乔几乎谈婚论嫁,似是因不喜欢他的父母,她主动退出这一局,绕来绕去,卓扬还是和羊蓝走到一起;森是开酒吧的,给乔介绍了个网络编辑的工作,在那里遇到了彼得。接下来是一百多页南生与和平的故事,之后森陪乔去租了房子,然后回往英国,乔以为他会像很多人那样一去无归,不久,当邻居Ben说我们结婚吧,她便说好,依然是不久,Ben因工作要离沪,她拒绝同行,撂下的话很安妮,“你只是我在上海的男人”,于是,这个男人携着和她的红色证书作黄鹤游;还有一个是在网上认识的,树,干净,理性,二人同赴新疆,他爱恋她,无果;森从英国回来,拟娶她,做给身患绝症的父亲看,事实上他是同性恋,她说“我想我爱你。森。所以我不能以不爱的方式和你在一起。”或许,乔的电影注定只是放给森一个人看的,他是她唯一的对手,唯一称职的观众,森亦最是明了,“(乔)你要的是彼岸的花朵。盛开在不可触及的别处。”当她在此岸向他告别之时,他想挽回已来不及。她离开森,离开“冷漠”而“万种风情”的船一样的城市——上海和她各自漂泊。就这样,曲终人散;就这样,和路人一样,森和乔们的灵魂都不过是对方“过河的石头”,这里的男男女女都是“自私的”——放纵自我的很当下的可爱的自私;就这样,这个有着“感情的饥渴症”、“皮肤的饥渴症”的奇女子,与任何一个人都有枝有叶却无花,抑或,叶绿花红不见果。
这时,有必要回首《烟火夜》,其中对彼岸花有着拆解:“看到的只是彼岸升起的一朵烟花”。彼岸的烟花除了更加遥不可及,它和此岸的烟花一样,均是黑暗与黑暗之间的裂缝。华丽的裂缝。
《彼岸花》的两个结局,作者安妮或者说乔,均未让林和平与南生死去。不过,“纸电影”里有着很多亡灵。母亲在南生出生之时便死去;南生7岁时,父亲死于车祸;后来,继母兰姨在医院跳楼自杀,南生的命运再次被甩入庞然的灰暗与虚空。继母之子林和平几乎是天然地带有了父亲、恋人以及朋友的身份。在她眼里,是他把自己拉扯大的。一种叫做相濡以沫的东西,被不断夯实、放大。
如果说乔很难进入爱的角色并有所表达,南生则把一生“耗”给了林和平一人,即便拥有她“第一次”的邻班班长许榛生和好心的编辑罗辰,都能献给南生太太平平且未必不幸福的生活。而这种“献给”也是可怕的。林和平母亲的性格怪异,桀骜的他突然得知自己是另一个人的儿子。他何尝不珍爱南生,而他骨子里首先需要的是一种“大多数人”的正视,一种简简单单的日子,但就是他妈的得不到,沉沦和离乡背井或许是解脱的方式。他是在逃避她吗?总之,林和平越是拒与离开,南生越是爱与追寻。林和平与南生是异父异母的兄妹,自幼便一起面对死亡,共享一碗牛肉面,共同见证着对方的苦涩成长,就算他远赴广州,也还是她的学费来源、精神寄托,以及身体的降服者。
林和平是善良的(照顾丧父的南生),反叛的(跟问题少年厮混,对母亲的态度),无奈的(逃离家乡),讲情义的(寄钱给南生,照顾后来认识的阿栗),也是纠结的(和来广州的南生欢爱)……和平要逃避记忆,而南生正是他所有不快与禁忌的历史目击者,她是他不断复发的伤口,有时还是上面的盐。究竟,和平是一个平常的人想过平凡的日子,而南生是不计后果的,她的情与欲有着不可承受之重。
终于,她将刀刺向他,这是另一种生命的结合。带着绝望的速度。
乔是水,流过每个人,打湿而不淹没。林南生则是火,认准了一种物事,烧毁对方也烧毁自己,她是迷狂的。她们渴念的均不是此岸的花朵。
找一个能“一起观望彼岸花朵的人”,难。但是,彼岸的花朵始终无言地观望着此间的少年。花开无语,少年已不再年少。
空虚并非不可获救,问题是此后又“抵达另一处的空虚”。南生与和平的纸电影,比乔与森们的纸小说要刻骨铭心许多,两者互相咬合互相印证:条条路径通虚空。

 

莲花隐现

一个病重滞留藏地的女子和一个两度婚姻失败的男子前往藏地墨脱去看望他十三岁便结识的朋友……
就三个人,比不得一部短篇的人多势众。
和纪善生在拉萨相遇之初,庆昭并没想跟他上路,而是先带他去看了桑耶寺,藏传佛教史上第一座佛法僧三宝俱全的寺庙,而今,远无哲蚌寺等地的八面来风。来了,看了,听了,她决定跟他一道去墨脱。我喜欢这种迂回,体现了作者的驾驭力与淡定。能感觉到她要把书中人和读者引得很远,我仿佛看到作者把荷花和种子在水中轻轻一抖,不——见——了。
路在行进,故事却是倒着生长。一边写去墨脱沿途的险阻和苦辛,一边讲善生的庆昭的内河的故事。讲述者也在被讲述,雅鲁藏布江是最执著也最没心没肺的倾听者。
“幻觉是她心里一朵从污泥里生长出来的白莲花,充满信仰,”2004年的《二三事》里便曾涉及莲花。这部长篇中苏良生对任沿见说,“你的爱都是来自男子的明确的感情,经过选择,小心衡量,需要圆满。而我与莲安,我们爱对方就如同爱自己,如同相知,陷入缺失与阴影的泥污,不可分解。若有莲花盛开,那是来自我们共同的灵魂尸体。”先说莲花,代表了一种敞开与坦白,灵魂无所显形的显形,指向信念、信仰。再说说《二三事》,又是对两个女子(“两生花”?)性格与命运的探测,她叫尹莲安,她叫苏良生,苏良生通过对尹莲安的牺牲与回望来辨认自己,它仿佛《七月与安生》的长篇版,像是一种重写,或者说变奏。起初我不喜欢它,结构上碎,具体细节如对娱乐圈和现实的描写显得概念化,《七月与安生》则有多少力气扛多少斤两、直接、疼!再读时发现它的伸展,譬如良生和莲安在需索的同时,均已有所甘心,有所担当;譬如还进一步突出了对父(及母)的确认,用小说中不断出现的字眼来讲便是:恩慈。也许这和安妮自己父亲此前的去世有关,小说中所提到的太平间回忆令人想起安妮在散文里对父亲的诀别。而“小脸如同莲花般皎洁”,莲安和沿见的“私生子”恩和,转由良生抚养——这是又一代人对恩慈的受用与承传。这部小说再次把(女子)同性间的情谊揉碎了嵌入爱情,我几乎相信了安妮本人确有这样迷幻的经验或记忆。
回到莲花,它不是果实,然已昭示了曾有的精神的实践。精神的实践,还是要仰仗具体的行动。
以世俗的眼光来打量苏内河,她同美术辅导课老师私奔,堕胎;一度进精神病院;投身比自己大好多的上司;在巴黎和摄影师闪婚闪离……无论多么远多么宏阔,都不是归宿。墨脱曾被称作莲花隐藏的圣地。而墨脱也是她生命的隐逸之处,最终的身份是一个乡村支教者。
关于这一身份,可切转至《彼岸花》的一幕:乔给了小乞讨者十元钱,他翻出一张捡来的旧报纸塞给乔,展开,是一篇采访。讲的是一个在机关工作的男人,辞职去贵州小学教书,支援希望工程。题目引自男人的话:殊途同归。
    乔认为这个人无能去研究领导的脸色,又不屑参与同事的是非,活在个人世界里。森觉得乔用功利眼光去看人事,透彻却也过于阴暗。他觉得这个人的自发行动于公是支援,于己则很是复杂:“逃避现实,理想主义,慈悲,责任,光荣,使命,痛苦……”
过了五年,作者再度书写这种于公于私各有旨归的行为,我想,也许关乎马骅离去这一“精神事件”。那是2004年6月的一天,在从德钦县城返回明永村的途中,诗人马骅连同吉普车一起翻进澜沧江。在《素年锦时》中安妮谈及《莲花》的创作:“越写越长,越写越慢,像一根丝线扯也扯不完,曲曲绕绕。”“一次一次调整和改善小说纲要”。2005年的炎炎夏日,安妮都在写《莲花》。转变是静悄悄的,她已不再像《彼岸花》里那样用“希望工程”等字眼,支教是一种个人的意愿;义务支教者的性别变了,“在变老之前远去”未改,水遁的方式未变。苏内河与马骅还都写诗歌、小说,有汹涌的游历和飞扬的过往。这依然只是原型之一,线索之一,小说到底是小说,作者能且只能以虚构为利剑,或暗器。
“我知道你厌恶我做某些事情,但它们对我来说,是我要去往对岸必须渡过的河流。人怎么可能因为怕浸湿自己而不过河。”内河是这么对善生说的,而这一次“做某些事情”的结果不是湿,而是整个生命的逝。在墨脱中学,她教语文英语生物,让孩子们组织兴趣小组,开运动会、联欢会,与外界联络,捐书给孩子,当地的藏民说这个“好老师”“带来新鲜开放的气息”。
较之内河的世界,善生的世界是被父母或他人规则化且量化的,貌似容不得瑕疵。他和内河是彼此唯一的朋友,他们的一致性在于都有着不堪回首的逃逸的往昔,伤痕累累的往昔,在根子上是“彼此的核对者”。如母亲之愿,善生考上清华。第一任妻子荷年是董事长的女儿,早早生下孩子,结婚几年后意识到自己始终处于这个男人的生命之外,于是“识别”他,走掉。良受是第二任妻子,有了身孕后却企图自杀,她对这个男人的感情就像盲目撞过去的鸡蛋。两度婚姻失败的善生才决定去找幼时的朋友,彼时苏内河已去世近两年。
在拉萨等死的庆昭,是另一个“核对者”(内河的失踪已被广泛报道,庆昭为什么毫无所闻?当然,你可以说庆昭疾在身、心向死、不问世事,但我并不觉得这种解释多么妥帖)。和善生向墨脱的行进途中,庆昭一度怀疑内河是否真实存在。她第一次见到内河,便是见到她的居所,照片,物品……她的死。逝者内河的银镯转而戴在了跋涉者庆昭的手腕上,这是善生的意思,善生早就知道内河的死,他辗转千里来看她是还一个悲愿,也是去寻回自己迷失于现实社会的“真身”。庆昭后来称这次墨脱之行为“奇迹”,她的身体居然有了生机。她还说,“遁世需要做事。两者调和,才能获得人生的冠冕”,这是一个喜马拉雅山的圣徒说的话。庆昭不再做那个所谓的名作家,而是到云南大理隐居起来,和那个执着的“宋”,未曾结婚,只是同居。这别是一种爱的延续。
小说的最后一部分名叫“殊途同归”,你是否想起了《彼岸花》中那一报纸标题?少年时代缺少温情的内河,通过对与世隔绝的藏地少年们的爱,“回报”了自己。同时也像一面镜子,悬在善生和庆昭的生命之中。藏地墨脱之行,外有塌方、泥石流,还可能坠江,再加上己身的疾患、疲惫,所以此行表面上是走向别人、彼处甚至死亡,实际上是臭皮囊的一次胡作非为,是对灵魂的一种放逐,是此身在尘世的移转,和解。社会是潮水,内河、善生、庆昭他们每个人的内心也都潮涨潮落,他们彼此应和,并和社会相应和。为了最终流进大海,都少不了千回百转。
莲花!无论在佛教中,还是在中国或东方经典里,都是和尘世互为参照的,属于一种精神的植株。通篇读罢,会更理解安妮的序语:“莲花代表一种诞生,清除尘垢,在黑暗中趋向光。一个超脱幻象的新世界的诞生。”
葬花天气
与前辈莫言、苏童以历史书写威震文坛不同,安妮创作伊始便及时及物:她写网络情缘,但也可以说自她开始网络小说不再囿于描写网络;她写涉外故事,但没上海宝贝们身段低放,血脉贲张;她写边缘人的困惑,N城、上海、北京,在都市文学的探索中她是一意孤行者,且一如既往。较之稍年长些的棉棉的都市书写,安妮少了些介入、嚣张和自毁意味;较之网络作家宁财神、李寻欢、今何在,安妮的写作屏蔽了外在的娱乐性,趋于一种自我的禁闭与放逐。安妮的特别还在于游离,在于对都市离心力的敏感。
《民国女子》里,胡兰成记有张爱玲一语,“现代的东西纵有千般不是,它到底是我们的,于我们亲。”王安忆和张新颖的谈话录里,很重要一点是关于当下经验的“审美化”问题,这正是很多作家欠缺的能力。“如花期一期一会,活在当下。”(《素年锦时》第95页)安妮的俗世情怀不知翻了多少个筋斗、换了多少种身形,但她着实有着这种及时的直接的叙事能力,这亦是她吸引年轻读者很重要的一个缘由。尤其是,她赋予它们一种弥漫的氛围。在一个表演的盛世,自我保护越来越积淀为本能的时代,她总是把痛楚揭开,所谓突破虚假繁荣。是的,意识到伤口才意味着存在。
“花开得太好,所以摇摇欲坠。”《素年锦时》的这句话,是安妮宝贝小说文本的画外音。很古老的意蕴,很中国的意蕴。《红楼梦》黛玉葬花已有太多的阐释与借重,我想说说纳兰容若的“葬花天气”。
“此恨何时已。滴空阶、寒更雨歇,葬花天气。三载悠悠魂梦杳,是梦久应醒矣。料也觉、人间无味。不及夜台尘土隔,冷清清、一片埋愁地。钗钿约,竟抛弃。”
这是纳兰一首《金缕曲》的上阕,写于康熙十九年(1680)。悼念亡妇之词,取的是比喻义,并不一定真的葬花(《红楼梦》里则有实的一面),而是夫人故于落花时节,花落人亡,是为葬:一种悲思,一种境界。
情迷。不安。失意。离散。暧昧。阴郁。疼痛。背叛。颓靡。残废。虚无。死亡……如此种种所形成的气韵的共同体,在我看来便是葬花天气。恕我不作展开释解,就像《莲花》第42页的一句话:“人与人之间的彼此影响,接近一种分子组合导致的气流方向变动。这神秘的蕴意不属于理性判断范畴。它不能被解释。一切自然存在的规律,都是被事后注释。那是多余的。”
中国古典美学中有个“气韵说”,我觉得安妮隐隐地有那么一种接续。但又完全是现代的当下的。换句话说,至少目前看来,她的主要贡献不是先锋的小说技艺,不是大胆的题材突破,不是壮阔的驾驭能力,而首先是她文字中的这种气,这种韵。聚聚散散远远近近虚虚实实,或许还可加上变异了的凄凄惨惨切切。或许可转用她在《素年锦时•大门》里的笔触来描摹,“有骨骼的哀伤”。
人生在世,不知不觉地便为自己定制了悲剧,脚本不断变动,不离其踪。安妮的手筋首先在于,每每触及一个个人的无辜。与悲情对称的无辜。
《彼岸花》里,罗辰遇到南生是无辜,欣赏她的才华,拉她来笔会,爱她,呵护她,张罗工作,准备迎娶,然她不告而别;南生爱和平,和平去广州,有了一份事业,一个寄托,给南生汇钱读大学,她去找他,他告诉她他们属于两个世界,她还是一再到来,最后给他一刀,仅仅为了把他留住,依然没有遂愿;许榛生也是无辜的,得到南生的童贞,却无法赢得她本身……
《莲花》中,回复激情、遵从身体的美术老师是无辜的,与内河一起私奔,回来时已身败名裂,最后死于肺癌;纪善生的两任妻子是无辜的,一个给他提供财富人生的捷径,一个给他以平稳、安顿;纪善生一直被母亲塑造,一度又生活在飞黄腾达的平庸之中,不也无辜吗?苏内河悲剧的童年、硬气的性格、最后的落水,又何尝不是无辜的?
再作检索,《告别薇安》里自尽的乔,《烟火夜》里自杀的绢生,悲欢离合的七月与安生,《二三事》里暴戾而纯粹的莲安……哪一个不无辜?
无辜是一种悲情的氤氲。无辜的源头可追溯至父母的缺失,童年的异化,个人历史的断裂和虚空:林南生七岁时,父亲为给她买馒头而死于车祸;林和平十六岁突然得知自己是另一个男人的儿子;苏内河,母亲一生下她便人间蒸发,父亲则根本不知是谁;纪善生的父亲在他九岁时死去,癌症,他还没来得及买一块父亲要吃的腐乳回来,家已变成了灵堂……一个个精神的支柱,被一只看不见的手推往暗处。残缺与成长一同扩展,并不断叠加,生命的牌局还没有布好,便先“失去手中底牌”。安妮笔下的人物大多是有着这种或那种“内伤”的,可贵在于,几经辗转他们慢慢走向自省。“残缺也是灵魂的出口”。
残缺引导了气的流动,人的省思。
“想起这么多年来累积的阴影,从来不存在的家庭,失败的初恋,曾被送进精神病院,我一直是个自尊微薄的女子,强烈地需要来自他人的认证:他们爱我,我才能爱自己,”《莲花》里内河对善生所说的话,极具代表性,“就像一个人不喜欢自己天生残疾的手,要砍掉它,一次又一次地折损自己,但却依旧长不出一只能够获得认同的手。一直在失望。我终于发现这不是用来寻求爱的方式。这一切注定都是幻象,即使抓在手里,连绵起伏,乐此不疲,筋疲力尽。但始终不会带来道路。”
过往的缺失,个人历史的非法性,将来的不可捉摸,以及此时此刻的前不着村后不着店、上不着天下不着地。构成一张不安的网。
安妮自身也是没有安全感的,《莲花》问世那年,她对作家陈村讲道:“上次去占星,那个人说我最大的负面是没有安全感,老是寻求这世界上不存在的安全感,像是回到母亲子宫里的安全感。他说我很矛盾。一方面我是个生命力强盛的人,新鲜求知,总是在积极探索外界的真理和科学,很有好奇心,但一方面又特别没有安全感,总是想缩回到自己的内核里面。”“每一个人都站在他自己的悬崖边上,不管一个人出来多堂皇,看起来多风光,显得很高兴,但他会独自生活在他自己的黑暗里面……”
对这个“被观看”、“被言说”、“被八卦”的时代,安妮充满警惕。受访少,拍照出镜少之又少。但她笔下缺乏安全感的人物却往往主动地走向更加不安全的境地。
《彼岸花》里写电影的乔对森说:“人走到哪里都是一样。灵魂一直被局限。”《莲花》里善生在巴黎见到内河,她对善生说:“我看到生命充满限制,而人必须像灰尘一样地生活着。”看到、感到身心的受限,未必就能走向澄明、谦卑,还有赖于幻觉的破除。《莲花》里对八廓街附近虔诚跪拜的转经者的描写颇为动人,“这种行为象征着来自内心的谦卑,在伸长身体全身匍匐于大地的时候,彻底终结自我幻觉。”并不是每个人都能这般虔诚,抑或归依,但是,每个人都可以行动起来。
后来,内河去看弥留之际的美术老师,已然有了悲悯,一去千里,终究回首:这个男人身上埋着她不计后果而又无能为力的青春,埋着他们共同的幻想与无助。九个页码之后,她眼看着当初跟随自己的激情上路的老师闭上了眼。“……熄灭仇恨,用余下的时间一点一点修复和建设对爱的信任与信念。虽然这一切至为艰难。”有个细节:当她有了感悟之时,连当初刻薄待她的善生娘亦生了怜悯。
逝者已逝,生者在跋涉。内河的藏地行已无后顾之忧。最终,以摄影师身份入藏的她,天性漂泊的她,选择留在偏远闭塞的墨脱,开始其精神上的释放。
安妮对精神层面的试探是静悄悄的。《莲花》上市前,她和评论家郜元宝谈到:“我的作品里渐渐疏远爱情这个主题,有时甚至没有写到爱情。善生与内河之间不是普通或世俗层面的爱情关系。他们之间是一种复杂而深沉的情感关系,包括着忠诚,羞耻,疏远,信任,伤害,慰藉,温暖,冷漠……种种人性的折射面。”这或许也可以用来理解,为什么在安妮的小说里,少见主人公真正获得幸福的家庭、俗常意义上的爱与圆满。她其实一直有所警惕:一,“所有的抚摸和亲吻都留不下痕迹”;二,“人最终还是被感情消灭。”
安妮也从未写过大奸大恶的人。她的小说里难以见到前辈或一些同辈作家惯有的怨、恨、苦大仇深、人性相残。她写的是无辜的人,突围的人,都市夜游者,具完美倾向的残缺者,这样的男男女女最有梦想,身体的,物质的,情感的,精神的。
更重要的是,仔细看她的作品,1998年一开始就是这样,她更关注的是无常,是叵测,是死亡。是人类或者说生命,根本无法抗拒的东西,迟早遭遇的东西,不得不面对的东西——人和鲜花和野兽和粮食和刀剑和星辰和空气和眼泪一样,都不过是一些分子原子(参看近作《月》)。她与笔下人物也处于她自己的宿命感之中,然她在一点点行走。
同样关键的是,她并没有凌空高蹈,虚情假意,逃避问题。她的意蕴,她的叙事虽没有直接指向政治、经济、民主等大词,但你能隐隐感到,她的文本是立身于“庞然大物”(极权强权)、“荣华欲望”(经济,物质)等等之中的念想,需索。“真正有决定力的,是人置身生活之中的局限性。是各自的自私和软弱。”人无往不在大的不自由之中,无往不在大的悲喜之中,安妮的选择是自我的担当,自我的领受,自我的延展。她的剑刃(如果有的话),不是首先指向他者或体制等等,而首先是自己,自己的局限,自己的梦幻。
她笔下虚虚实实的人物总是“误闯”现代性的、当下的氤氲之中,实则,葬花天气早就候在那里了。
烟花,绽放和观看即葬,欢娱即葬;
彼岸花,曼妙即葬,超然对于个体而言有时也是一种葬;
莲花,意味着精神实践,有着很强的行动性。莲花是自我的隐去,甚至死去,以及寻找。说到底,是一种对自己的发明。发明自我,从头来过。纪善生如此,苏内河如此,最后叙述者“我”在云南见到庆昭也是如此。
不仅仅限于以上作品,包括《七年》、《暖暖》、《小镇生活》、《下坠》、《生命是幻觉》、《八月未央》、《瞬间空白》……安妮大部分文字容易让读者产生投射心理,或者说他们会将自己实名制地代入小说。安妮的疼、“我”的伤,以及所有小说中人的绝望也就是读者的疼、伤以及绝望。苏内河的叛逆、放逐与死,就仿佛替读者重走了一遭人生路。读者和作者,在此相互抚慰。我想,这就是葬花天气里的自我完成的仪式。这种自内向外的仪式,不是每个作家都能聚合或达成的。
收入《素年锦时》的《月棠记》,在安妮作品序列中地位特殊,有些话很是耐人寻味:“宗教不是一种拯救或解脱,它不是我们手里可以用来改变任何现状的工具。它只是一种觉悟。觉悟是过程,也是目的。”是的,觉,悟。不说宗教,不说解脱,不说救赎,我宁愿用一个相对中性的词:成全。安妮笔下的主人公在渐渐走向相互成全。譬如善生,譬如内河。
梦,往往是魂魄的另一出口。善生梦到内河,解开她后背的裙子纽扣,割开后背的囊肿,突然发现里面竟是一只他们少年时代渴望中的蝴蝶。“它脱离了她的身体,几乎在瞬间就失去了生命。啪的一声坠落在地上。”这时她说,“我现在一身轻松,放了负担。”那天是七月十五日,正是后来她遭遇泥石流失踪之日。内河不止一次说善生整个人是一个“巨大的伤口”,他不爱自己。相当长时间,她亦不爱自己,她是另一种伤口。终究,他们在藏地超越了自身,“世界让我遍体鳞伤,/但伤口长出的却是翅膀”(诗人阿多尼斯语)。这里面有一种升华。
也正是因此,安妮受访时表示“小说是虚无的艺术”,在《素年锦时•困顿》中又说:“写作的虚无在对峙着时间的虚无”。她写的是这个时代的一个个孤岛。她写切近的生活,写切身的困境,又把它们从现实从自身中分析出来。她特立的虚构能力,对当下现实的审美化才情,会越来越得以彰显。藉用她一部书名来打量她。这便是她的清醒:她痛,她焦灼,她清醒地行走。

还有另一意义上的葬花,那便是书写者对自身的背叛与修订。
1998-2001这一时期的安妮,明显受外界的影响,包括作家、流行物与时尚元素。像短篇《告别薇安》最初是有后记的,流传颇广的一句是“这是个告别的时代”,实则,罗大佑“告别的年代”已传唱多年;像《七月与安生》多次追问“永远到底有多远”,2001年版《八月未央》还以“永远有多远”为自序的标题,而自1999年之初起,铁凝的中篇《永远有多远》便广受瞩目;像烟花,是亦舒的一个重要譬喻,还有人名,如乔和家明等,亦舒相关作品八十年代便已引进,安妮还专门写过她……一方面,安妮未必对那些源头有意识,当然另一方面,不能说她是简单的重复,她有新意,所举三点都很符合并强化了安妮的语言氛围,一如她所一再引用的词句:醉笑陪君三万场,不诉离伤。
《告别薇安》和《八月未央》,最初(通过网络)为她积聚了巨大的人气,亦颇受诟病,她称这两本书代表着自己“写作青春期的结束”。我倒是觉得,她最原本的好就在这两本书中。我的一个朋友,认为这两部作品是“垃圾”,我实在无法认同。这位朋友还指出安妮几乎是在“毫无准备”的情况下投身写作,她的“一无所有”正是她的蛮力与魅力。我很同意,并在思忖,为什么偏偏是她第一个要脱离网络?她的最初极少功利性,但是她沉睡中的梦一旦被唤醒,她便成了网络作家中最早有文本自觉的一个。
在安妮宝贝的“烟花”或“彼岸的烟花”时期,杜拉斯、王家卫、村上春树、海明威,王菲……Christian Dior(没人给代言费,打住)……时尚书名……这一切密集出现,“好像是黑话”(王朔语)。它们有存在价值,但还是泄漏了作者的免疫能力。这些,在《莲花》中几乎全部消失,就算出现书目,亦完全不同了,《莲花》一上来便是《宇宙》、《中阴得度》、《古代植物化石史》,全书不断提到的一部书叫《辩证法史》,气象大异。其实在《蔷薇岛屿》里她已有所省思,不止一次在写到西贡时说“这是属于杜拉斯的记忆。只属于她”。
到了《莲花》,她只要几个字便很传神,比如说到庆昭初见善生,觉得他容颜二十五岁,而“眼睛比他的脸老了十年”,这种日常的老辣的描写在早期不多见;“来。来。善生。跟着我来”,这话反复出现,有着一种神秘的节奏;至于小说人物身世的交代,以及人称的频繁转换、情节的挪移,无不有条不紊。
陈村接触她较早也较多:“安妮的小说是示弱的,你总能指出她的缺憾,她小说的脆弱、暧昧、疼痛、固执、欲言又止都可以一谈,但她文字的品质比同类们高,用心比许多人诚。她自尊自爱,她有那么多的热情,看世界的眼光却是迟疑的。”(《我眼中的安妮宝贝》)。除去陈村、郜元宝,作家、评论家对安妮的关注与解读并不是太多,名家尤其矜持,这是安妮宝贝的尴尬(近三年略有变化)。不可否认,安妮是少见的和明星一样享受“粉丝经济”的作家。网络效应是一个原因,但这么说时不能忘记:网络淹没的写手比纸刊可能只多不少。
一切文本的风行,一定有着文本自身的缘由。有的人喜欢说《莲花》还可以,我觉得不是这样,其实最初的好已经在了。不能腰斩了来看一个人,当然,《莲花》是更有气象了:她的清朗,她的自觉,她惊人的嬗变才情。不错,她没那么阔大、深厚,但你是否觉得她是一个颇能把复杂的东西写简单的人?
清透。凛冽。
她是少数能和读者建立契约的作者,而且她在不断修订契约。读者还在跟进,阅读的惯性是一方面,更主要的是她已有了足够的“文学的信用”。请原谅我编纂了这么个词,在我看来,很多名家在读者那里已丧失了信用,尚不自知。除了倨傲,就是自我复制。
多余的话
在同辈之中,安妮的天赋不算最突出。未完成性和自我完善性,是她的一种盛开。面对喧哗与骚动,她还有着一种绝然。她的语声仿佛低于常人,却又义无反顾,套用流行的说法,她是少数能够向足够多的读者输出价值观的作者。尽管我还没有清晰看到她为文学这门古老的手艺提供多少独创性、先锋性。

语言:安妮的语感语体不寻常。不过当那么多的人容易模仿你的时候,也许临近瓶颈了,该着变法了。
安妮的语言有一种说服力。不少人发觉她有明清笔记遗风,尤其是《素年锦时》。的确有。还有人追溯她和胡兰成的脉络,她其实已给我们留下了踪迹。不过我觉得,胡兰成的静和妖媚,乃至沧桑过后的无为,安妮约略得其静。到底阅历不同、悲喜有异。她警句颇多,议论不俗。粗粝一些,是否会更显格局?
她有着一种古典,甚至会令人觉得絮叨和做作。但从1994年那张照片看,我相信她的古典情怀。这一切又和网络作家、流行偶像、话题人物,等等,构成一种张力,或曰魅力。
另,请参看李敬泽和程永新等对她散文的赞许。我个人喜欢其小说甚于其散文。换句话说,在中国,小说好散文也有特色的作家,其实并不多。安妮的文字洁癖很是迷人。当代文字修为高的作家实在有限。

人物:她的小说里很多主人公都是写作者,甚至不乏作者的影子,“我”。这不是问题,但她笔下的主人公易于迁就作者,个性缺乏一种坚实、自然的基础,有时会像一个棋子,有可能沦为一种类型化的写作。感谢《莲花》,在那里有较好的矫正。

标点:安妮习惯于拿句号当逗号当顿号当各种符号用。而绝少使用问号和引号。我很喜欢这样的创作者,从最初便有一种文体的反动,尽管这种反动在某些人看来显得任性。顺便说说,《告别薇安》《八月未央》两部集子里有太多名字重复出现。最多的如乔,林。小说中带莲、安、生等字的名字亦太多。喜欢的人会很喜欢,不喜欢的人会很不喜欢。我不想拿罗兰•巴尔特对普鲁斯特和名字所做的研究来唬人,只是屡屡惊艳于命名与作家精神内核的隐秘关系,看阿Q与祥林嫂,再看萧萧与翠翠,再看看娇蕊、白流苏与邵之雍……

仪式感:安妮的仪式感很强,而这是一个“礼崩乐坏”的乱世。1.穿着:棉。白。人都住在自己的衣服里,衣装往往意味着身份,是内心的征兆或反讽。她的坚持虽带来了单调甚至矫情的诟病,但我很是欣赏,并好奇于接下去她可能如何闪转。2.行走。她去了越南,《蔷薇岛屿》;她去了拉萨、墨脱,《莲花》;她还去过很多地方。不要拿她和“在路上”简单类比,时代和地点均已迥异,但是年轻人着实需要一种向外的生长。身体和灵魂都在途中,有时两者是分离的,有时共同抵达险阻或壮阔。行走是一种“精神仪式”。3.写信。她成名于网络,但小说中一直有这种传统的通讯方式:写信。E-mail就不去说了,手写的信颇多,从最初一直到《莲花》里内河给善生写信。信意味着什么呢?别离。思念。和世界的关联。安妮通过这些信件和这个时代相互问候,或者说对峙。4.神秘性。受访少,活动少,拍照出镜少之又少,这反而增添了其弱女子的神秘性。一切最终归为文字。她在精神上对读者的感召,很是有别于传统作家,也很有别于网络作家,她和其他畅销书作家仍是不同的。
她不属于任何圈子(许有人认为她是自己一伙的)。她有着潜在的野性。
她是异数。她这个人,她的文字和行动,她的艺术与生活……是合一的。这是她非常具有感召力的一个原因。用文字在写一个个有缺陷的性情中人,也证明了自己的性情。这是她最吸引我之处。在这个有特色的国度,受于强权等等的限制或自我的匮乏,中国作家可能是比演员还演员的人。活得真已很不易,而她还活得那么认真。

政治:真有一个朋友说到安妮和政治的关系:疏离。我一直在想这个问题,还未明朗,对不起朋友。物质、网络、时尚、颓靡、欲望……涌来,她关心的是一些内核。佛教的色空,基督教的爱,这两者是她的佑助。
梦与梦想:她可能是青年作家里写梦最多的。从随笔到短篇、长篇。这体现了一种“隐匿的激情”。但她的小说有时太理性,限制了梦的用武之地。要么放松一些,要么干脆理性到底,这两者都可能举重若轻。
《蔷薇岛屿》和《莲花》都是她对自己的一种“破”,但我觉得她还有待于真正的开阔。为人母之后,文字会怎么流转?不久前的作品《月》尚无法回答这个问题。应该,快了。
我身边的安妮粉丝颇有几个,其一对我说:比安妮更豁得出去的人,才会更理解她。
我明了这两个“更”的弦外之音,也正因此安妮那句话值得重复一遍:“我从不崇尚把文学神圣化。任何作品都不该在智力和感情上脱离读者,贬低读者,让他们无所适从。”
每种作品都会过滤它的读者。时间也在过滤着作品。

 
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注:
本文所援引的安妮作品,《八月未央》系作家出版社2005年8月修订版,《莲花》系作家社2006年3月第1版,《素年锦时》系作家社2007年9月第1版,《月》系2009年5月第1版。《告别薇安》、《彼岸花》、《蔷薇岛屿》、《二三事》、《清醒纪》,均为北京十月文艺出版社2008年版。

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