文章分类: 跨界叙事

记录就是介入——论中国当代摄影(顾铮)

《上海文化》2009年第1期

记录就是介入
——论中国当代摄影

顾铮

摄影,作为为了未来而记录当下的一种视觉手段,与生俱来的就是一个记忆手段,不言而喻的就是一个记忆视觉化装置。20世纪,摄影成为了书写记忆与生产记忆的重要方式之一。而且,由于摄影所具有的特殊的媒介特性,运用光线的书写直接就成为了记忆本身。这个书写与记忆的转换过程,如此之具体,如此之直接,或者说如此之天衣无缝,可说是前所未有。

当代艺术中,讨论记忆、运用记忆书写历史,已经成为一个重要议题,并且成为世界范围内的一种自发的集体性的视觉实践。而在当代中国,如何面对与处理记忆,也已经成为中国当代艺术实践的一个重要挑战。不过,在今天的中国,记忆、记忆的视觉化仍然是一项艰难的作业。这不仅因为记忆视觉化的困难之大,更因为记忆这个作业本身宿命的与反思捆绑在一起。而反思必然引发质疑。反思是一项需要由记忆来支撑的思想作业。我们能够认识到的,我们能够汲取的教训,能够使我们变得更明智一些的经历与回忆,都只能依靠我们的过去(经验、教训与记忆)所提供的一切。而控制记忆,对记忆人为设限,就是控制了对于历史与现实的审视与批判,因此也在一定程度上规定、掌握了未来的走向。而捍卫记忆的权利,通过丰富的记忆实践来防止记忆的失守,并进而为反思作好准备,则是一种历史责任。

不过,令人略感欣慰的是,在当代中国,与记忆这个关键词联系在一起的摄影作品,已经开始出现于我们的视野中。比如,邵译农与慕辰的《大礼堂》系列,就是较早自觉处理记忆、革命与空间的关系的成功之作。

邵译农、慕辰的《大礼堂》系列直面历史记忆与现实的关系。大礼堂,一个过去的泛政治空间,如今却在一个泛商业的时代里风华老去、威风不再。尽管如此,它却是一个装满了历史记忆,贮藏着丰富的历史细节的记忆空间。在大量历史信息层层积淀的大礼堂中,集约了可触可摸可见的历史细节。邵译农与慕辰以极大的耐心,在中国大地上到处奔走,为在特殊的年代里扮演过特殊角色的大礼堂造像,为那个泛政治的时代保留了一份可资追怀的记录。我们在《大礼堂》系列中看到,这些存在于中国大地的不同地方,曾经在不同历史时期存在过的,拥有复杂的政治社会文化内含、意识与意志的符号与图像,被他们与大礼堂空间一起记录了下来。

他们与大礼堂正面相对,将大礼堂的所有细节一网打尽于自己的镜头之中。他们的视角规整平实,决不哗众取宠。然而,正是这种平朴,将大礼堂的今日境遇作了最为妥贴的交代。邵逸农与慕辰回归摄影原点的平实的拍摄方式,冷峻地展现了历史的沧海桑田。他们以现在的清场般的宁静反衬了曾经的颠狂,道出人事永久的空虚。而经过这样的处理,《大礼堂》系列所屯积的历史信息以及由此体现出来的艺术家的历史感就令人无法漠视。在他们丝丝入扣的凝视之下,我们发现,历史其实并没有退场、退却,而是顽强地通过一切细节在叙说过去。面对这些视觉化了的历史细节,还有什么可以与之抗衡?老实地用照相机“凝视”面前的一切,不失为对待记忆的较为诚实的态度与手法。“凝视”就已足够。其实,这才是对历史与历史辩证法的真正理解。

摄影,虽然将世界片断化,却也接续了中断了的历史。摄影的片断化特点,也使得将记忆作档案化归类与处理成为可能。《大礼堂》系列对于过往时代的特定事物采取目录式的编排与回溯,把记录转化成记忆,将记忆档案化的手法,在处理历史与记忆的关系上,更显示出摄影所特有的记忆的可操作性。

邵译农、慕辰的《大礼堂》,与现居美国的阿根廷艺术家葆拉•鲁特林格(Paula Luttringer)的《哭泣的墙》有某种相通之处。《哭泣的墙》以强烈的黑白影像诉说了处于黑暗时代的个人记忆。1977年,年方22岁的鲁特林格被在1976年通过军事政变上台的阿根廷军人政权绑架。她被关押在秘密拘留所达5个月之久,然后走上去国流亡之路,直到1995年在阿根廷回归民主后才返回祖国。据阿根廷政府后来公布的数据,在这场迫害反军人政权人士的“肮脏战争”中,共有1.3万人或死亡或失踪。许多人是在没有任何法律手续的情况下被秘密处决的。而她,只是这场“肮脏战争”期间无数被政变当局秘密关押、囚禁的人之一。即使后来因为军人政权的垮台而重新获得自由,牢狱中的日日夜夜的痛苦记忆却始终萦回于她的心头。她相信,与那些囚犯一起见证(听证)她的痛苦与屈辱的,还有她身周围的沉默的墙壁。那些监房墙上的纹理,就是刻录了他们无数次的嘶喊的录音沟槽。《哭泣的墙》所拍摄的拥有强烈黑白影调的监狱墙壁,犹如直接剥录或拓印自那个过去的现实的拓片,可触可摸。除了照片之外,她还配以她采访自75位从军人政权毒手下存命的女性政治犯的口述文字,试图要在可视的现实与不可视的记忆之间建立一种视觉的联系,起诉无法无天的黑暗时代。

《哭泣的墙》展示一个艺术家的顽强的个人意志,那就是不允许黑暗的历史就此湮没无闻。在军人政权末期,心虚的军人们开始了掩盖罪行的工程,手段之一就是拆除墙壁,把拘留所改建成海军培训中心等。当然,那个听闻了人们的抗议、怒号与哭泣的墙壁,也在他们拆除之列。因为他们自己感到害怕。但是,军人们相信暴政与恶行会得到掩盖,但鲁特林格却不相信暴政与恶行会一直掩盖下去。为防止暴政的证据流失而导致记忆就此无法呈现,她确信,记忆(作为动词的记忆)、将记忆视觉化也是一种追究罪恶的方式。因为她的个人记忆不仅仅属于她个人,那也是一种集体记忆。而且,作为一个拥有这种特殊经历的人,她的创伤性个人记忆,也需要通过摄影这种方式获得一种自我救助。通过重写记忆的方式,她在声讨暴政的暴力的同时,也治疗极权施暴带给她个人的精神创伤。鲁特林格用记忆对抗遗忘。她的照片,作为无声的记忆,对于反人类的暴政给出了个人的严厉警告。她让我们相信,有记忆在,就有历史的、现实的警告在。

鲁特林格的作品催生这样的问题:政治创伤有可能治愈吗?如何治愈政治创伤?但是,不管能否治愈,什么是首先要做的?以一切可能的方式记忆所经历的,不致使其湮灭风化。她的照片将所有印刻在秘密拘留所四壁里的嘶嚎、哭喊、呓语、血迹,转录成照片上的粗放影纹,令历史与记忆在影像中获得另一种存在形态并显“象”。她用粘着、吸附于物质上的记忆,转化为照片这一另一种形态的物质性记忆。记忆,视觉化了的记忆、成为物质化的视觉记忆,也就具备了成为控诉的证据的可能。

在记忆战争中,痛苦的记忆往往被浪漫化以至被无痛化处理,以消解对于历史的反思。今年的上海双年展中,横陈于美术馆外的那节锈迹斑斑的火车头与车厢,作为大批中国年轻人在那个时代被迫大规模迁移的象征,却是被兴师动众地做成一个圣诞节列车包厢式的空间供人瞻仰。这是以虚假浪漫的方式来掏空过去的实质内容,取代对于历史的反思的记忆策略。这种以乡愁模糊是非,以浪漫混淆真假,以记忆之名实行的对于中国知青大迁移的视觉化处理,既羞辱了历史,也嘲弄了记忆。多少个家庭的分离之苦,多少青年的晦暗的现实与未来,却被化约为车厢中的微型车厢中的、那被笼罩于蓝色灯光下的布娃娃的无垢的目光。这非但回避对于历史做出深入反思,更是以记忆做伪装来粉饰历史苦难!由此可见,在当代中国,记忆谈何容易!

尽管如此,人们仍然努力记忆。在一个已经将历史商业化、娱乐化以及因此而无害化(历史不会只是平静的过去,它往往伤及现实,即使在某些时候它因被权力封入历史的“士敏土”而沉默)的时代,老照片会被轻易地用来替代过去,用来删除必须删除者,用来简化历史认识。但是,老照片并非只能指向过去。在海波手中,老照片被巧妙地用来指归现实。海波的摄影以老照片为线索,通过重新召唤老照片中的人物出场,以重拍老照片并且将新老照片并置的方式,探查人的命运与生命的脆弱。他安排两张分别代表过去与现在的照片在同一时空“合影”。他让重新组织起来的兼容过去与现在的照片中的缺失与空白本身发言,传递失去的无奈与记忆的重量。大时代的变幻风云,最终的落脚之处其实仍然在具体的个人身上,历史代价的具体承受者也只能是一个个具体的个人。海波拍摄的这些焕然一新的过去与现在的合影照片,不仅仅让过去与现在产生对比,更凸现由于某些人的缺席而导致的记忆(过去)本身的缺失、中断与空白。重要的是,这些将过去与现在拍摄于一张照片中的照片,其实是一种包含了记忆的记忆,是记忆中的记忆,是包括了记忆的空白的记忆。他将记忆与空白联系了起来。

海波通过这样的影像组织方法,无法不令我们产生这样的联想:这两张紧密排列的照片能够缝合记忆的裂罅与缺失吗?或者说,它们的大时空的并肩排列,是不是挤压甚至排斥了其它记忆容身之可能?这种记忆方式,让哪些东西流失了?但是,也许就是这巨大的“无缝的间隔”本身,才是我们追问历史与记忆的起点。

运用照片的并置这种方式来书写历史与记忆,对于影像工作者似乎具有特别的吸引力。这是一种看似轻松的创造行为,能够以时空压缩的捷径,获得一个直观的对于过去与现实的对比说明。一张照片就已经是一个压缩的时空。而一个压缩的时空与另一个压缩的时空的人为并置,既造就不同时空的邂逅,同时也可能是对于不同时空的粗暴的合并。不过,这种并置的最大诱惑是,这可以组建一个更大的时空。也许,这个记忆的修辞学悖论,才是最为吸引人的地方。

张大力是另一位也是以并置的方式来讨论记忆与历史的艺术家。张大力努力搜寻过去发表在宣传媒介上的宣传照片的原底,揭发影像被人为改篡的事实,向我们提出对于记忆的警告。他的工作使我们确认,我们的记忆并不可靠,既有我们自身的原因,也有捏造记忆的问题。其实,掺了假的“记忆”早就混迹于我们以为真实的记忆之中。他费心查找如今也已经成为了“正史”中的“历史照片”的原底,出示这些原底经过怎么样的剜补,而“混进”了历史并最终成为了今天的“记忆”的一部分的手法与过程。

经过他的细细爬梳,又经过他直接简单的并置,人们发现,许多已经成为固定印象的“历史照片”,原来还有其被篡改的历史。这些“历史照片”,在单独出现时,都是如此的堂皇,但却经不起张大力最简单的并置,迅速露出了它的破绽。做手脚者谁?原来的底版,这些原底其实就是历史的底牌,但为了宣传目的,底版受篡改并深藏不露。他翻开了底牌,呈现真相。那么,篡改的“记忆”是不是记忆?变形的记忆作为记忆意味着什么?要记忆,但不能无条件地相信记忆。张大力的艺术探索,不仅是有关历史记忆的,而且是有关记忆本身的。

从某种意义上说,因为摄影的出现,无论是记忆的保存,还是记忆的再造甚至捏造,都具备了更大的可能性。摄影既是一种记忆的手段,同时也经常成为故意忘却的借口。因为摄影片断性地处理了当下与历史,它所获得的巨大的说服力同时也成为对于历史的更全面的、更细致的调查的强大干扰。有时,在凝固现实使之成为记忆的同时,它反而对于它的记忆功能实行了某种程度的去功能化。影像不再是作为历史的线索,而是作为一种看似确定无疑的固化的证据使历史僵化,以便阻挠人们对于历史的更深入的追查。而张大力的工作,则揭发了这种以照片来僵化过去的努力。张大力通过这样的方式,在追诉历史的同时也质疑记忆的构成与成份。

将记忆浪漫化同样发生于上海话语的建构上。在今天的上海,有如此之多的有关半殖民地记忆的做作的记忆创建。这些充满了自怜自哀的殖民地记忆的创建,同时也遮蔽了上海的过去与现实。现在的上海话语,似乎除却上世纪二、三十年代的那股被过分评价的风流与风骚、洋场与魔都以及当今的自我殖民与挟洋自重的势利之外,就没有别的可说、可看了。现实与事实难道真的如此吗?上海话语难道就是如此单调?而且,这种上海记忆的创建,所发挥的另一个不可忽视的作用是,在使上海话语趋同化的同时,也将上海记忆雷同化。

好在上海的鸟头小组(宋涛、季炜煜)并不接受这样的将上海“浪漫化”的现实。他们的作品《新村》(2006年),以他们从小在此生长的生活空间工人新村为题材,通过捕捉与他们的日常记忆有关的事物,追问摄影与记忆的关系,也呈现上海记忆的多样性。他们从日常平庸的事物上面,发现属于他们自己的生活记忆的确确实实的存在形态。但同时,他们的这部庞大作品(画册内有1000多幅照片,厚达664页)也不自觉的就把矛头对准了已经基本成型、而且日趋“主流”以至霸道的上海话语。《新村》就把镜头对准了已经鲜为人知,而且也正被刻意遗忘的上海的工人新村,以一己弱力,与一边倒的上海叙事展开一场记忆对抗与决斗。我们无法评估这场力量对比悬殊的记忆较量的胜负何在,但至少,他们提出了有关上海记忆的另一种视觉版本。我想,这种努力,也是记忆的艺术之一,即记忆的平衡术。

“他们手中的照相机,作为一种记忆的武器,被他们用来抵抗对于过去的遗忘或者说片面的记忆,用来还原那被删除的部分历史、用来追回被放逐的现实。他们的记忆,是一种对抗的记忆,是抵抗名为记忆实为遗忘的伪记忆的记忆。他们用摄影来记忆,但这不是怀旧。怀旧对于当下的现实是无害的,甚至是看似华丽内里丑陋的现实的帮凶与装饰。怀旧对于现实没有杀伤力。尤其是在今天,怀旧还属于一种商业的伎俩。而他们的记忆,却是一种抗拒,一种毅然决然的视觉起义。怀旧往往空洞,而他们的记忆,正好是为了给被怀旧抽空的城市记忆以具体的、实在的内容。他们的叙述反宏大叙事。他们从日常点滴出发,以坚守日常记忆为武器,拒绝占据了上海话语主流的上海宏大叙事的洋腔洋调。”这是我在《格是阿拉格上海》一文中对于《新村》的评论,请允许我再次引用于此。

记忆是一个复杂的工程,在肯定记忆的历史作用的同时,我们也必须警惕记忆与忘却是一对互为表里的矛盾。记忆的局限,主动扭曲记忆,记忆的争夺,记忆与忘却的同时发生,以记忆之名挤占记忆空间、排除不欲记忆者,都是我们在讨论记忆时必须时刻警惕于心的。记忆是脆弱的,它本身也需要保护,需要修补,而这种修补,也可能加重记忆的变形。正因如此,像鲁特林格,不忘同时配以口头采访记录,这既扩容记忆容量,但也提醒我们记忆的局限性。语言与图像这相互之间的对照与检验,也许令记忆本身更具有说服力,但记忆的裂隙也同时显现。不过,即使如此,记忆的形态越丰富、多种记忆形态的相互作用,肯定会使记忆更具质感。

约翰•伯格说过:“一个被割断历史的民族或阶级,它自由选择和行动的权利,远不如一个始终得以把自己置于历史之中的民族或阶级。”如果回避记忆、拒绝记忆以致最终失去记忆能力与记忆的意欲,那么我们失去的不仅仅是记忆,也失去了“自由选择与行动的权利”。“哀莫大于忆失”!如何对待记忆,如何处理记忆,就揭示我们如何对待历史、现实与未来。对待记忆的态度,其实已经决定了我们的未来。不要以为,人为设置记忆解禁的时限,或者无限拉长记忆解禁的时间,就可以取消记忆,过去就会一去不返,应负的历史责任也能不了了之。其实,通过对时间施暴来对记忆与历史施暴,只能加重未来的历史报复与惩罚。而摄影的记忆,则是向着取消记忆的暴力迎头而上、奋起抗争的手段与武器之一。

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