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棉棉式的幽浮病毒(宋逖)

 

《上海文化》2009年第5期

棉棉式的幽浮病毒
 
宋逖
 

 
 
重版《糖》:那些虚构比沧桑残忍,那些噩梦不过沧桑
 
小说是最秘密的绞刑架,但那个作者可能会在多年以后才返身回来审判自己。多年以后,我也才会重新阅读这部被称为“残酷青春”的中国前“文坛坏女孩”的书:《糖》;并且晚了这么多年后才读到美国《远东经济评论》上对棉棉的评价:“《糖》,比《猜火车》更生猛的作品。”《糖》的重要性是一直被文学界所低估的,这就像多年以后,在网路电台的直播间里,棉棉60分钟内连续“抱怨”不下十次“我的心脏受不了了”一样,棉棉的《糖》是一部让中国文学犯心脏病的小说。也许,棉棉的小说就是中国文学的非正常“心脏病”(而现实生活中棉棉也确实心脏出了问题),就像我们这个时代出了问题。棉棉在《糖》里的绝望抒情表达的是这个时代的“禁忌”。
 
如果把棉棉的《糖》和《猜火车》相比,那么我认为棉棉的《糖》与其说是她所说的“每个好孩子都有糖吃”,倒不如说她的“糖”是这个世纪的“苦糖”,这是一个每个孩子都没有糖吃的世界。在十年后的今天读再版的《糖》,这一点就更清楚了。那是海洛因的天空,那是比糖更黑的天空和绝望的青春。棉棉的“反糖”恰是这个世纪的死穴。在文学史上,普拉斯当年那部《钟罩》和多年后棉棉的小说有着同样绝望指数的“猜火车”,不同的是,普姐用钟罩走向死亡,而棉棉则在十年后走向重生(但重生真的来到了吗?一代人最精华的大脑已经死亡,无可救药地死亡)。《糖》是一列无目的的青春火车,终于为迟来的信仰脱轨。我不建议把棉棉的小说放在中国当代严肃文学之外,而应该置于张爱玲、萧红、残雪等这样的作家链条上来思考。或者,那部刘索拉的《你别无选择》也许是最贴近棉棉的另一个绝望点。
 
在2009年这样的时刻,重版《糖》的意义和机缘在于,我们可以从另外的角度解读棉棉的东方式“猜火车”。棉棉自己多年后告诉她的读者,那个女孩是多么地需要写作。对于无望的、黑色的青春之“糖”,或者,这个把所谓小说定义为“小说就是戒烟糖”以及“小说就是戒毒所”的上海边缘教母,也许是第一次在她那对青春时代的残酷思考中提出这样的主题——她们那一代人所处的,是“糖”的天空还是“海洛因”的天空呢?棉棉试图用写作这样最不靠谱又徒劳无功的方式来戒一个时代的不安宁之心。信仰是缓慢而困难的,在信仰前面是残酷的青春,《糖》不涉及信仰,《糖》只是为我们这个古怪的时代提供一个另类青春的样本。古怪的是,在中国,我们还真就找不到一部能代表上海海派现实的小说作品,这样进入文学史的海派小说是一个空白。
 
上海为中国当代文学贡献了不少先锋性的作家,比如孙甘露,比如更主流一点的王安忆,比如陈村或者陈丹燕,或者后来在北京发展的赵波……但是,上海尚无一个作家在上世纪90年代用如此震撼又漏洞百出的行文,用死亡青春的肖邦舞曲为一代人的青春唱悼歌。棉棉的小说如同那个一直在听“偷来的收音机头的29岁的女主人公”,点中了那个时代文学的死穴。
 
在这样的意义上,我一直认为上海缺少像张爱玲那样的海派作家,棉棉《糖》的出现是如此的上海,却又代表了整个中国边缘文化无望的现实,提供了黑暗的20世纪90年代的残酷青春病毒样本。《糖》是一代人精神性的反自传。在十年前,《糖》的出现是一个预言,是一个人的小小的启示录,她预言了作为作者的棉棉在后来十年内的道路和喜欢的音乐,比如她那颓废的木马地下丝绒般的唱片,比如消逝了精神实质的《疯狂的果实》,比如她的电台节目《不在夜店跳舞》,比如她找到的信仰和安静。《糖》是对这一切的提前修正。“直到我的转机来临”。在绝望而叛逆的吸毒女主人公身上,天使不是迟到的而是一直都在,信仰一直在此处。
 
 
创可贴时代的黑暗子宫:中盛狗仔队的最后“巴赫修正”
 
小说是最微弱的歌剧。德国汉学家库宾曾经批判棉棉的《糖》为“垃圾”;在棉棉的小说里,我找到了同样的说法:“病毒库”。棉棉小说作为“啦啦啦”少女,给予汉学家们不少不同程度的误读。我并不认为库宾们对棉棉们的批判不无道理。作为当代中国小说的副能量一极,棉棉在数量庞大的读者群里造成的畅销性副作用,和她对主流知识分子立场的反对,以及过多的敏感性抒情,同志亚文化、吸毒、滥交等描写,连作者本人在多年后都感到心惊胆战,以至于重版的《糖》是一个洁本,一个小心翼翼的删节本。但是棉棉这些和撒旦共舞的意识流性质的文字,直接来自世纪性的“黑暗子宫”。棉棉的艰涩的小说是死光,是混乱的、对自我的删减内存。《糖》是另外一个极端的“傅雷家书”,对于从小听肖邦的夜曲、收音机头和木马的棉棉来说,旧有的写作者交出的是青春,整整几代人无望的青春殇歌,这样的殇歌文体以所谓的边缘文化影响了灵魂空虚又亟待叛逆的新人类,比如“挂在盒子上”,比如现在摩登唱片群体,以及可疑的大批量的文艺青年们。
 
但也许问题的所在是:有多少人洞悉了棉棉小说强烈的控诉,强烈的对身体性的厌倦和批判,强烈的对现在时代的质疑?棉棉几乎用杀死她自我的方式,来传达苦糖的轮回火宅本质。我想在这里提一下残雪的伟大作品世界《苍老的浮云》、《黄泥街》,棉棉的小说当然远没有达到残雪的高度,但是棉棉的小说描写的是青春期的“苍老的浮云”。在另外的一些可以作意识流跨度比较的文本里,台湾电影艺术家侯孝贤、杨德昌的电影映照的也是同样的题材领域。
 
值得特别注意的意外插曲是那两篇虚构的棉棉的狗仔队新闻,中盛狗仔队。棉棉走出戒毒院的那张照片,这是虚荣的老把戏还是小说更开放的边界呢?在《糖》十年后的重出江湖的日子,那照片成为了棉棉新书的封面。那戴着借来的护士帽的女看护员,那叼着香烟的我至今也不知道是哪方高人的外国漂泊客,以及棉棉本人的出镜,是文学的行为艺术可以参考的范本还是警告呢?特别值得注意的是,中盛狗仔队。只要是生活在中国大陆的知识分子和电影文青们都知道,中盛是最“臭名昭著”的盗版碟商的牌子,已经“消失”很久了。这地下的含义格外诡异。棉棉的小说不是安魂曲,不是圣咏微弱的歌剧,而依旧是疯人院。是一个电影《飞越疯人院》的粉丝的疯人院手记。
“他们从未爱过我但都说过我是他们最爱的人。”
“那些被我爱过的男孩啊,都病得一塌糊涂!”
 
 不同的是,棉棉的疯人院不走出,疯人院就在人的自身内。
 
“熊猫一年只作2回爱。”棉棉2009年的新书“新版熊猫”在拖延一年后以商业化的包装和奇怪的《声名狼藉》这个名字出版。这本有点抽象的简约主义风格的书,场景变幻犹是梦,旧客纷纷作回眸。
 
关于这本书法国著名《世界报》图书版评论是这样写的:“棉棉第二本被翻译成法语的小说刚开始的几页带给读者一次‘梦醒了’的印象:色彩变得乏味,黑夜与白天交替,影象在颤抖。当我们更深刻地进入这本书,那些人物并不确定,语言总在重复。如果我们曾经读过的《糖》(2001年L’Olivier出版)是第一本关于中国夜生活的书,那么《PANDA SEX》就揭示了一个更加朦胧与暧昧的深夜。在这些朦胧与暧昧之中,在破裂的碎片中,晦涩的细节奇迹般地集合在一起,让人再一次看到棉棉的天才!事实上,真正使得读者屏住呼吸的,不是那些出现在书中的上海的人物所带来的细枝末节,而是这个城市本身,是它在狗与狼之间不断转换的疲惫又滑稽的脸谱……然而,通过自己的雕琢,棉棉改变了上海的舞台,她从一个自然主义者变成了一个现代艺术家,推动了上海文学的发展。易阅读,这我并不确定。但是令人动情,毫无疑问。”
 
2009年,在北京南锣鼓巷那间著名的她前夫创办的“创可贴”店铺边上,我见到吃素戒酒戒烟皈依佛教后的棉棉,突然觉得她其实应该写一本新的小说,而小说的名字也早就天定了——“创可贴”。《糖》的后传。在2009年的twitter之年,棉棉强有力的博客书引起了关注是不奇怪的。有的時候,作家的日记会大大超过她的文学,日记是文学的根和根源。对棉棉2009年的四部书的粗略阅读印象,她的博客选集《于忧郁的明天升上天空》意义重大,而其他的三本显示的是转走光明的那个孩子棉棉。
 
 
 
“那一年我在旧居烧信”或这一夜的新书请为棉棉关灯
 
棉棉不太会写传统意义上的小说,她声称传统的文学写作是一种自杀行为,尤其对女作家来说。她的小说即使是那本十年前的代表作《糖》的文体实质,也是散文性质的独白。传统文学不适合她的生活节奏。她的小说里的那些幽浮式的笔法营造了一种镜子里面的世界。犹如她自己所说的:“那一年我在旧居烧信。”比如出现在棉棉小说里的上海自来水博物馆,请问在上海或者世界上哪个城市真的存在自来水博物馆吗?棉棉把自己叙述成那个看着轮渡上的灯写作的女人。“你在10月31日晚上干了什么?”其实棉棉的书和人都和文学没有什么关系。除了在法兰西,在那里她所有的一切都被誉为是“文学的”。而在美国,她更像一摇滚明星。关于棉棉那终于被她自己腰斩的新书发布会,据说是因为那个读书地点有一盏实在不靠谱的必须亮在那里的“灯”。棉棉本人和她的小说一样再次制造了“话题”。那是棉棉式的麻烦,各路人等不停地赶来,但是新书发布会被棉棉取消了,就像棉棉小说忘记写的一个重要章节。这一切都是因为那盏太“超现实的灯”必须给关掉。棉棉的小说是黑暗女王,还是即使是人造的灯光也会干扰女作家的朗读呢?“分手似乎是我的专业”,棉棉不可挽救的新书发布如同与她读者的一次真的“分手”,而“分手”源于持续性的文学迷途,源于不可救药的灵魂歌特独白。为什么一定要进入黑暗之中潜行,为什么一定要关掉那盏命定的糟糕得要命的灯,黑暗会使这个世界变得更好一点吗?
 
棉棉的书在一定程度上是听力式的,她的书掩住了上海混乱的耳朵,她的书也无法把新的听力传达给她的读者们,在一定程度上她的读者们比她更糟糕。但是在这样的非主流文学的外滩上,一代无望者的抒情曲被一夜夜的派对和锐舞给写出来了:棉棉的小说也告诉我们,对于这个糟糕的世界,我们必须去听。因为那里有着更糟糕的我们,有着那个在旧居里烧信的另外的人。
 
画家M有一次和我谈起她诗人丈夫的一位朦胧诗大佬朋友,认为他的创作即使在今天也还停留在上个世纪80年代。80年代思维,过期的美学文体和美学观念。他们那一代人将永远无法过来这一边。或许棉棉也是。棉棉的书里描写的是上世纪90年代的上海派对生涯。即使是她笔下的进入21世纪的人物、朋友和唱片,在我读来依旧停留在90年代的某个地点。为什么文学作品的时空和我们当下如此阴阳相隔?这种文学性质上的过期性是因为作者依旧把眼光投回她所困扰的上一个年代,即使在她描写当下的最新生活和展望不确定的未来的时候?文学作品中“过去的地址”是相当重要的一个概念,是作家“写作上的童年”。文学写作就是在旧居烧信,但是那些被写下的却永远不会消失。
 
 
 
棉棉电台及其他
 
棉棉或许是不穿那种叫“创可贴”的T恤的人,每个周末的子夜时分她都在网路电台里播歌,那些地下丝绒的状态。或者她的下一部小说就叫《电台》也没准,对于患幽闭症的上海,无论是小说还是电台都是一种交流的“趴体”派对。棉棉的文学派对影响了整整一代新人类,也让我们这些旧人唏嘘不已,那是我们不曾涉足的领域。而现在北京的南锣鼓巷也好,没落的三里屯也好,都在重演棉棉小说里的那些故事。这是悲哀的旧时代(区别于上世纪20年代黄金的大上海)。而如果让我选择一本棉棉的书,那自然是她的日记《于忧郁的明天升上天空》,那是作者本人的救赎,是一个人的生死书。或者是棉棉的信仰电台:没有信仰而写作犹如没有根而生活是危险的。而中国小说的暗夜潜行,不是无路可走,就是原地踯躅。在多年前我们就知道,每个好孩子都没有糖吃。而所谓小说,只是无用的创可贴——不是用于救护或遮蔽青春的旧伤新痛,而是如同愚蠢的标志、乏味且过期的T恤。我们都是那个消灭了作者的人,我们每个人灵魂里的那个新版的熊猫,会期望如同那个好莱坞大片里的“功夫熊猫”一样,打出一个新世界吗?或者——重新还给我们一个旧世界,旧有的奇迹。

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