文章分类: 跨界叙事

价值崩坍时代的艺术方向(赵川)

《上海文化》2009年第1期

价值崩坍时代的艺术方向
──对于乐大豆与40位艺术家访谈的回应

赵川

“要改变世界观,必须要改变视觉观。当前艺术家承担着极为重要的工作,他们不是取悦富人的局外人,而是确实被社会所需要。” 乐大豆 2007年在上海与40位艺术家进行访谈,大卫‧霍克尼(David Hockney)的这句话,印在他最后要每位艺术家抽取的不同牌中的一张上。他让艺术家对牌背后的某句名人言论讲些看法,这是其中一句。40位艺术家中,只有一位名气很大住在海外的艺术家抽到过霍克尼这张,但那个艺术家没有就此展开。我阅遍其他所有访谈,几乎没有另一位艺术家再抽到这张牌。这像是个无意滑过去的话题。

艺术家怎么看待自己的工作,大概由他/她怎么看待世界决定。在二三十年前的中国,会把这种问题叫做涉及大是大非的问题。访谈中对艺术家们关于“精神支柱”的提问,或可当作是这类思考的延续。访谈的另一些问题是有关文化、道德、政治、权力、文化史、思想史、社会责任和艺术的社会贡献等。但对“精神支柱”问题的回答,在我看来,已能为不少个人对那类问题的回答提供预示。乐大豆后来对我讲,访谈过的艺术家中,百分之七八十事后说没怎么想过那些问题。我阅读访谈的总体印象是,即便其中许多人未必有着后现代主义思路,如此关乎意识形态的问题,回答里面却像是没反映出什么世界观!这真是三十年河东,三十年河西。

一位参加过很多重大国际展事的资深艺术家,被追问什么是他的“精神支柱”后说,“可能是我有一个理想的东西,艺术家都有自己的理想,当然一般人都有自己的理想……再实际一点,这是人们的一种愿望。” 但问题是生活里的愿望何其多。我要追问,精神支柱难道不是支撑个人精神世界,若不然那个世界就要崩坍的那种支撑吗?一位八十年代初出生、日益受关注的年轻艺术家,在访谈中讲,“我目前的精神支柱就是我认可我自己的生活。”这句话里有种对现世的诚恳态度,但也像在说,对自己生活状态的接纳,就足以支撑起他的精神世界。要知道这里访谈的,是一群以创造为使命的艺术家的精神世界。然而,他们这一代人中有不少以这样琐碎的现世主义,来表达对艺术和生活的看法。这种琐碎的现世主义,连自然主义对普遍自然的追随都不屑,他们只挖掘身边更为随意的、只言片语的和无处不在的偶发。执迷于如此琐碎现实皮屑之中,对历史态度的虚无,让他们普遍缺乏或贬低追求理性的精神气质。另两位分别出生于六十年代和七十年代、活跃并具有影响力的艺术家,对这问题的回答都是否定的。前者讲自己没有创造力所以没有精神支柱,后者说没想过。言下之意,讲这些没有用。与访谈中他们的其它言行联系,他们或虚无,或傲慢不屑回答。对艺术的功利主义和对艺术圈的世故态度,让他们极爱玩弄机巧或带了反智倾向。

如果思考或者根本缺乏思考,都是我们想要得到的事实,从访谈中看到的是,这些艺术家,无论哪个年代出生的,他们对“精神支柱”这类提问,正如那个百分之七八十的比率,多数人所做的反应都不具体。有些人虽然说觉得有精神支柱,但却没法清晰描述或说明;年轻艺术家中更多是茫然和虚无;抑或有提到信仰或宗教,但多数人谈论口吻中鲜有宗教情怀。从那些问答中,极少或几乎没有人因此涉及到世界观谈论。精神支柱在不少艺术家身上看来有些虚无飘缈,或是极其个人性情的随意东西。除此,对于道德等问题,以及知识生产系统和艺术品价值的混乱认识也很普遍。后现代主义本来是对现况的理论挖掘,何时汇成了一塘浑水?我想,回答这些问题的能力不是翘起二郎腿,用自由、多元,或反映不同层面的认识这类说法可以掩饰的。

访谈中过半的人不像匠人,亦不似知识份子,反映出的精神层面思考和学养积累整体让人失望。他们的言谈,反映出的看法,在访谈中粗糙、随意,对自己在艺术领域的常用词汇缺乏常识。一位称在读博士学位,并在高等艺术院校任院长的艺术家,对于艺术与文化间关系的回答接近无厘头:“我觉得很简单,艺术加文化等于文化艺术。”另一位中年艺术家则回答,“我觉得艺术和文化是一个东西……那肯定不可能是一模一样的……相互参杂在一起……艺术是文化一部分,它属文化部管。”我不是想暗示,这些问题后面定有一个标准答案,也不以为是艺术家不善言谈,或受视觉化创作的感性方式影响。他们中的一些人爱斗点禅机,耍点腔调或多多少少的才气,骨子里透出奇妙结合在一起的圆滑和自命不凡,但多数倒是谦和而自然,可以沟通和交流的。这些人中至少有一半,曾在或还在艺术院校任教。以当代艺术方式创作的艺术家,挪用点社会学、心理学概念也是行业常事。我以为他们的语言,足以澄清他们对某些问题的清晰和不清晰。这样,当他们学生一辈的读图时代的年轻艺术家说,艺术是多元的,思想是枯燥的。另一位做装置的年轻艺术家,试着讲出道德的标准就是不触犯法律……这就一点都不奇怪了。

从访谈出发,去看动辄以“质疑”、“探讨”为名目的中国当代艺术圈,精神世界其实散乱羸弱。但是回答中他们对商业几乎都由衷认同,态度一致,回答确凿地尊重正在运行的商业规则。与此相关联,对于艺术家是否会腐败的追问,回答也基本没能脱开物欲层面。这是我们蓬勃的官僚市场经济、贪腐严重和洗头洗浴中心开遍城乡的社会现实,限制了艺术家们的想象或理解能力吗?

访谈中一些提问本身也有待商榷,它们或者正好暗示了同一现实。访谈中没有艺术家对技艺和承传的看法。艺术何时在这个国家成为空穴来风与捕风捉影的事情?以及对道德与艺术之间关系的提问中,常提示把道德看成约束,而不能认识到,道德或是人类长期以来追求善与卓越的一种根本需求。什么时候“艺术实际上是为了冲破道德标准的”?这种想法,和在更长远的中国历史背景中人与艺术的关系,是相背离的。

回到前面提到的,大卫‧霍克尼那句简单易懂的话里,它包含了现当代艺术 发展中拥有的一些最基本观念:改变、世界观、视觉观、承担、不取悦、富人、局外人以及为社会所需要等。那句话给我一个提示,藉由此入手,它或能帮我掘开对访谈种种不满意的表层,解释一些问题怎样在更深层次中联系着,去接近当代艺术家的困境所在。

即便我不熟悉大卫‧霍克尼讲原话的场合,就字面来说,“要改变世界观”在他显得理所当然。所以,假如我们的艺术家并不认为他们对世界的认识,处在一个需要改变的当口,后面改变视觉观及艺术家的责任云云,也就没啥逻辑可言。然而,拋开现当代艺术上世纪在西方被锻造出的历程不讲,拋开它在激进年代对社会责任的种种盲目承诺,即拋开对大卫‧霍克尼这句话的上下文追索,尽管那样会有利于阐明“要改变世界观”的正当性。我们仅把他的话断章取义,直接引入中国社会经验中来,这个提法,不论是放在一百年或五十年的视野里,对于我们,很明显它一点也不陌生或突兀。从这一点上来讲,中国经验和世界经验并不隔阂。并且更可以看到的是,百年以来,其实中国社会已有的思想探索、文化讨论和社会实践,一直严峻地处在主动或被动改变自己世界观的当口。不仅如此,霍克尼原话英文中的“to change”带有主动的意味,因此在牌上它可以翻译成“改造”──这就让改动世界认识的行为有了清晰的方向性。改造的行为是向着建设性的,是趋善的,即为了让认识更为完备。

“要改造世界观”是中国近百年来最重要和生动的社会观念之一,尽管它是被迫从追求与自然合二为一的以往关系中走出,走向这种不自然的自我建设。以视觉的角度来讲,科学式的观世方式,比如通过西洋地球仪和新式地图来想象世界的方式,就改造了晚清以降中国知识份子对“世界”的理解。天下不再是“率土之滨莫非王臣”。这引导出五四知识分子对科学和民主的推崇。毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》,便是一个想以理想中的世界观,引领视觉观的例子。毛泽东的态度明摆在那里,文化艺术是革命中的螺丝钉和螺帽。大卫‧霍克尼的话,显示对这种态度的追随意愿。视觉之看和对世界的看法,在“要改变……必须要改变……”的句法中,意味了后一举措必定只能成为落实前一目标的手段和工具。这种工具论一度在社会主义国家被推到极端化。

上世纪八十年代的八五美术新潮运动 ,是中国艺术家在主动对视觉观进行改造的过程中,与所处社会共同经历对世界意义看法的变迁。那是一个从拒绝深刻反省的价值系统内部,企图更新变法的视觉实践,后来经由1989年的社会事件,成了走向价值观支离破碎的起步。而柏林墙倒塌,共产和资本两大阵营间的铁幕瓦解后,九十年代西方艺术环境开始对中国艺术的改造,更像外部的推动,隐约带了来改造我们的意味。这像角斗的双方,一方放弃并不等于另一方就解甲归田,只是现在顺了资本的意愿,逐步让市场开道。因此由内及外,新的视觉观,有效地生成了这种渐进的改造。我想如何看与何为世界,对世界的认识经由视觉观的形成而互为一体。换个说法,现在你只要打开电视,翻开报章,走上街头,就可以看到当下急功近利地崇尚西方的中国社会大画面。这在一些人看来,是近廿多年,利益集团对于意识型态问题讨论的强制性搁置,为发展经济,有意模糊世界观问题,甚至希望让这些疑问从社会思考中消失的结果。或是以各种途径进入的西方后现代思潮,在中国环境的特定情形下,消解掉了年轻一代对世界的整体思考。原因可以从各方面谈,但这不是要检讨的主旨。那么,对今天的中国艺术家而言,改造世界观问题没有解决或超越,却像早已过时,被打碎,淡化,遗弃。或许盲然和虚无正是它隐姓埋名后的面貌。

我必须说,置身于访谈呈现的普遍状况中,引用的大卫‧霍克尼的这句话对这种面貌是个讽刺。尽管那位海外艺术家的回应很不屑,指责霍克尼整天在为有钱人画作品,很虚伪。但那位艺术家自己总爱标榜精英,作品造价昂贵。或者可以说,这个没有被展开的问题,时过境迁,根本不是这时代关心和谈论世界的方式。无论如何,这话只是拿来借用,作为一种回望和参照也行。对这一题目本身的疏离,缺乏认识,显然造成与中国社会以往的重大思考和斗争经验断裂。这样的结果,只会造就一个以为开放和自足,实则只在各自狭隘经验里打转的,拒绝历史参照的弱智时代。什么是这个时代关心和谈论世界的方式?真正评价我们的,正是在变迁发展中,被我们废除的标准或新确立的偶像。它们就是也包含在这些访谈之中的,中国当代艺术这个领域已经呈现的图景。

在当代艺术的语法中,对理性思维方式的偏重,远甚于对感性视觉的信赖。但通过访谈证实的另一重要事实是,原本该是体现理性探讨的中国艺术批评,艺术家们却轻易和普遍地表示不认同。这种态度,与他们对精神支柱的模糊,和对商业的一致认同相对应,让我在写这样的文章时别有一番滋味。

对于艺术批评,一位担任重要美术馆馆长的画家表示,“基本上可以不用听他们的意见……它是个翻译者,因为很多人看不懂,或者没办法进入到你的艺术状态,需要它来翻译下。评论家完全没有权力来指导艺术家。”另一位资深并重要的艺术家说,“我不太重视,我只有一两个我尊敬的艺术批评家,他如果能看到我作品的一两个主要优点,我就谢天谢地了。中国有没有批评家我都很怀疑……我看到的一本本书没自己的观点,没指出历史发展的大的形式。”在对艺术批评的谈论中,多数艺术家并不提出具体对批评的批评,而是直接表现出对艺术批评的陌生、忽视或不屑一顾。很多人试图撇清自己的艺术与中国评论的关系。

艺术理论寻找艺术存在的正当理由,批评是理论研究与创作直接触碰的重要界面。它不只是为艺术作品“翻译”或“找优点”的工具,当然不能凭任何“权力”来指导艺术家。需要明白,人对艺术的理解,即是艺术的重要部分。艺术批评通过对理解的研究,让个体迸发的艺术能量,可以回到社会和历史的知识系统,它是艺术家学习和创作的重要参照。让艺术家如此蔑视批评,我以为或是因为中国大观念崩塌时代批评家的平庸使然。不论是以前的政治宣传还是后来的商业市场,都把批评作为工具,让中国艺术批评沦为一种低级别的活动。中国现当代艺术领域的批评活动,近三十年一直努力在为自己的话语权作挣扎,成绩显然很差。但是我要问的是,除去艺术批评,当下社会,我们其实在多大程度上还相信自己的任何思想理论吗?

对于中国艺术的批评,这是个困难时刻。这个思想观念断裂纷乱的环节,我们没有做讨论所需要的基础共识,即一个普遍信赖的知识脉络。不少评论者洋书没读通,中文句子却已经写不来,或将学术做成海外文化时尚的二道贩子。行政体制死守意识形态禁区,欧美的艺术体制和资本却如洪水猛兽冲来。而在时间中形成的一些思考和判断,也往往在杂乱横飞的说法、点子之中,被曲解,覆盖,或如过眼烟云。这种情形下,想要让批评有点现实意义,所做的只能是应对时事的文章。这样,现实的得失,又轻易影响并成为最重要的评估标准。一些评论者从理论工作摇身成为官僚、策展人、画商或拍卖顾问,想占据地盘和扩大影响,其实这更让批评工作身份不明,失去声誉。九十年代中期,西方艺术体制进入,几年之后是尾随而来的西方市场体制。新兴的中国当代艺术市场开拓,拍卖行情进入报刊文化版并随时成为头条。这些因素以压倒一切的优势,以全球化名义,对中国的艺术和艺术家进行历史性筛选。这里我并非想为中国艺术批评的破落辩护,但艺术家在这个问题上不无功利主义,拋弃国内批评系统的同时,他们欣然接受市场的标准和判别。或许,正因为世界观饱受冲击,精神支柱模糊,观念上丧失标准以及去权威化,最后一切判决由市场和资本愉快地接手……访谈项目进一步佐证当代中国大观念崩塌下,艺术批评传统在这个时代的断裂。

与这篇文章相关联的最后一个访谈,不在这四十个之中,是我对乐大豆的访谈。我以为有必要知道一下,他做这些访谈的动机。那天已是深秋傍晚,我们在一家离他上海的家不远的咖啡馆里,因为位置狭小,我们彼此靠得很近。他从开始在上海做“比翼艺术空间”的工作讲起。那是九十年代末,最早为持续推动中国当代艺术而创立的,独立展出和讨论艺术的环境之一。然而,在近十年后的这个黄昏,乐大豆觉得“比翼”开始时的意义,现在不见了。他说当时艺术家需要的钱现在有了,空间有了,一定的影响也有了,但里面呈现的艺术没成长改观。他的用词直截了当,说“很差”。他讲为什么访谈四十位艺术家,中国话里“四”近“死”嘛,四十个艺术家加四个采访的人,四十四,死死的。这个意大利人说这样做这就是想要停下来,停下来好好想一想。

当我写这篇东西时,他的问题转手成了我在上海冬天房子里的困窘──为什么那些艺术,没有像开始希望的那样,步入一个丰富而开阔的世界?并且,这项工作也像是在死死地追问,在这个时代,在多数艺术家表示蔑视,在理论行当里的人忙于转业,投身为资本和市场服务的时候,我为什么还要继续写作?

一种直接的想法,或如现当代艺术在中国萌芽,或如乐大豆等开始“比翼空间”,很多时候我们的工作始于不满。但这并不等于我要将批评当作私人工具。假设我们的工作是为势必要到来的艺术史做铺垫,或更高明一点,成为艺术史的引导,如很多专业人士所想,那么,它仍服务于一个对象。我更接近访谈中一位艺术家的说法,批评家如果把这个作为职业,那就可能不是完全发自内心的去看。因此,也如创作,评论或可以自有它为艺术的动机和出发点,并以此见证艺术在创作和理解之中完成。这种写作是我们关于艺术,在思想情感上必须的呼之欲出的表达。尽管艺术从来与钱与权的名利场纠缠一起,正因为这样,它精神方向上的纯粹度和张力才越发显现得重要,它最终关系着个人认识世界的方向和力量。

这么说来我有充分理由,要对缺乏改造世界观思考的艺术家讲,离开对一种善的追求,没法知道卓越是什么,你们的艺术将接近碎片;对总爱轻松地宣称多元,贬抑价值判断,以一种世故的态度理解民主平等的年轻一代来讲,离开卓越,艺术不知为何物!

在艺术中,我们将以自己对世界的根本看法,以什么是更为完备的世界,展开对卓越的讨论。我的写作将与此相关。改造世界观的理想,即是对更为合理和优秀的社会存在可能的理想。卓越是我们在实践中体现出的高超能力。对卓越的强调,是在观念破碎、对丧失和放弃价值判断能力的弱智时代的责问。艺术史是什么?艺术史是人们通过艺术对卓越的表达历程。它并不必然走向精英主义,就像在艺术史上,人们不断意识到精英主义并不完备。现代论点“人人都是艺术家”自有其善意,但也不是要让鱼目混珠。我们是因为人天性本来不平等,才以追求平等为愿望;对平等的追求,又正是出于对人性更完备的卓越要求。在卓越和平等之间,如我们的一些传统思想中反映的,世界才体现出了辨证和趋近平衡的健康意味。

就访谈中不少人来说,自己坚持的艺术,即便在亲近的人中也是件不易理解、让周围人“觉得很虚”的“不靠谱的事情”。从事当代艺术一派的,因为所作所为怪诞离经,更是难以解释,这事后来因为可以赚钱,情况才有好转。除了专业化的障碍,这个时代或更早些时候,已存在着一种广泛的误解或谎言,那就是艺术和艺术家有种超前视野,或是预言能力。当然这是西方自启蒙后的说法。中国以前的文化传统里,不强调文人艺术家具有这种不管是天赋还是后天的能力。关于存在于艺术和艺术家中的预言能力,比存在于其他人群或工种中的要高多少,这大概很难料定。但这种没多少根据的自命不凡,对自己超常能力的臆想、编造,甚至神圣化,却往往让艺术家将艺术和自己,放在了与周围人的不平等关系上。

艺术家终究要与日常生活里的人距离遥远吗?不在访谈中的一个例子是,年轻人考入大城市的美术学院后,母亲以为他从此会每年春节回家,能帮人写春联挣点钱。但他要逃避。他学来的艺术,跟人的关系与在社会中的位置,不是像写春联那样的,即便去写,也不会认为那是艺术。母子对于艺术存在着深刻的互不理解。这种落差大概也正是访谈中多数艺术家的艺术,跟他/她周围亲人们的关系。我看到的是,艺术被从人的生活里──在历史延续之中的生活里剥离出来,成为它自己的,自己和自己玩的游戏。

在访谈中问到艺术对社会最大的贡献时,艺术家朱巨澜讲,“以前其实应该说没有艺术家这个概念,我是说在古代的话。他首先是一个知识份子,他的知识包括所有做的事情都体现出很高的一种文化修养,可能是他写的诗歌,也可能是他画的画,或者是别的,影响周围很多人。那么一个时代的文化可能就是由这样一些人去创造的,就是说这样一代一代人创造以后,我们留下一个非常丰富的或者伟大的传统……现在我觉得不一样,很多艺术家把这作为一种职业,只是他为了自己的生活,可能他考虑的就是自己的生活。”

我同意他的看法,但我们面对另一种看起来也颇为不自私的态度。一位在当代艺术圈颇受重视的艺术家说,“其实(做一件作品)就是在拓展这种标准或者说改变这种标准。”那个标准以这位七十年代出生的艺术家的语言,是有关“好玩”、“有趣”或“有意思”的标准。同时他又表示,“我不太认为有一个标准,因为有标准的话就不用去实施它了。”他要拓展的是让不好玩的也可能好玩,没意思的也可能有意思。但是否真的好玩或有意思,没有标准,他并不真的关心。他的话代表了来自西方的,从马塞尔‧杜桑(Marcel Duchamp)的小便池发展到今天的当代艺术逻辑。杜桑原来反对拿艺术去模拟“对象”,而后来他对艺术哲思的变形表达,成了现在艺术的模拟“对象”。这里更想说的问题是,那些在现当代艺术中,十分典型的以改变标准为艺术目标的艺术家,他/她又完全不在意标准,因此他们的改变不是改造,没有着向善的动力。这种艺术要搞得脱离任何判断标准,只剩下以改变本身成为最终价值判断,结果就是对标准的不断袭扰。影响他们的约瑟夫‧波伊斯(Joseph Beuys)提倡创造力,试图将艺术概念的外沿无限扩展到任何领域。但他八十年代初的一次对话中说明,任何领域中有创新意义的那部分才是艺术。因此表明特定领域的标准是被看重的。并且波伊斯以执着于进步的世界观着称,因此他所提议的打破标准,决不意味了拿随便什么来试着担当标准。一段时间中确立起的标准具有社会公约特征。一些人的艺术终于成了对艺术公共性进行的乐此不疲的打击报复。当上世纪初以降的西方艺术家们希望打破框框,口口声声想将艺术从贵族手中夺还给人民,进入后现代语境后又变为温和探讨改变空间的公共性,但一路发展下来的当代艺术,却是一头走进自我封闭的循环之中,以更为自私的方式,通过玩艺术获得小圈子的愉悦和成就。

我不是想要在此深入探讨个别艺术家的艺术,而是因此看到,作为对乐大豆问题的回应,与艺术家本身缺乏世界观思考相联系的,是当代艺术中艺术家赋予自己的角色,以及对公共性的偏离等,都折射出重大缺陷。

迫使中国视觉观发生重大变化的中国当代艺术方向,在这几十年里学习西方和对抗国内的抑制压力,过程中虽然阻力重重,来自艺术家和批评家的反省却从没停止过。但是这些反省够吗?足以从目前普遍的弱智趋势和功利主义中站立起来吗?

在这些年的写作中,我会常提到我们艺术成长所要的精神资源是什么?它关系到在这个营造时代,怎样处理知识生产和知识背景的构建。访谈让我们看到不同年龄层的艺术家,也包括一些非当代艺术流派的艺术家,以及画家出身的艺术行政官员等,他们或长或短地经历中国这几十年的社会变迁,背景纷杂,这时已没有一种什么是中国艺术家成长的传统轨道。我不由想到,其实我们正面临形成一个新的艺术家传统的可能。如果把这问题,仅理解是目前所见从欧美学来的编列参展履历,那就错了。这种颇像产品保证书一样的东西,看起来虚伪而不可靠。那也不是我们现在口是心非、日渐商业化的美术学院教育,和完全以西方为蓝本的艺术机构系统。我讲的艺术家传统,是最终哪些社会文化资源和艺术史脉络,锻造了艺术家的背景和视野。这是一个巨大的问题,和艰难漫长的路。形成这样的新艺术家传统,就有了新的对艺术认识和学习的谱系,再乐观一点,我们的艺术理论也将建筑其上。因此,如何从当下艺术市场狂热中抽身出来,在钱呀物呀的新经验之上改造世界观,在更长的历史长河中看待艺术,重塑中国当代艺术与外部世界的关系;在已有的我们的文化历史与西方现当代发展的立场上,尊重知识和经验,检视、反省和更新看待世界的态度。如果有那样一种艺术,它曾为了寻找更大的力量,从人们身边,从自己身边走开,希望有一天它会以对世间人生的深刻领悟以及巨大情怀,以新的公共价值观,走回世间,回到我们绵延的社会生活里。

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