文章分类: 方法与文本

通向第二媒介时代的实验文本(李云)

《上海文化》2009年第5期

通向第二媒介时代的实验文本

李云

电梯键上有一个大大的X。

所有的人都说上海是未来,未来里有什么?

答案就像这个从一楼迅速闪到54楼的X。 ——《熊猫》

《熊猫》一书的作者照片下印有如下字样:“棉棉,70年代生人,上海人,是中国最具代表性的‘市中心’作家。被德国出版界评论为中国最新亚文化写作的‘文学女皇’。”棉棉因离经叛道的生活方式和另类异质的写作姿态屡屡被排斥于正统人群和文学之外,一切似乎毫无疑问。然而,注意,这里使用的是“正统”而非“主流”一词。在消费主义盛行的时代,凭借同样的资本,棉棉不仅在代表主流的商业文化上大获成功,并逐渐成为受人追捧的明星作家。在此,棉棉成为一个典型的悖论。如何解读和定位棉棉,将有助于了解消费时代中国的亚文化写作。

1.乌托邦文本

《熊猫》是一部关于未来的都市寓言,一场流光溢彩的幻觉盛宴:夜店,PARTY,成群的患着失眠忧郁症的派对动物,科幻色彩的电视机,怪异的传染病毒……上海瞬间成为一个乌托邦的所在,承载着棉棉的梦想。詹姆逊说:“在乌托邦之中人类与古老的集体宿命论划清了界限,目的恰恰是想要随心所欲地处理各种人际关系——无论是为了暴力、爱情、怨恨、性还是别的。” 传统的媒介、性爱将被棉棉一一打破……

1.1媒介

美国长大的上海女孩ABC给时装店主Lino介绍了一个“长得像蜡烛一样的电视机”。尽管外观问题还在解决,但是已经实现了综合技术、化学等玄妙元素的构想。这个正在研制的电视机最大的特点是可以篡改,包括内容、音乐甚至情绪和灵魂:

ABC笑:因为这是台电视机。跟普通电视机接收的是同样的电视台。但你可以完全窜改他的声音内容以及动作。只要你肯花时间。

你可以随意折磨你的画面。把你完美的爱或者你的沮丧赋予你的画面,给你的电视机,你也可以给它重新配乐,加点化学的东西。

你有没有想过如果灵魂可以被输入电视机那会发生什么?甚至把原有的电视机的灵魂进行进一步的改造会是什么样子的呢?我们是不是可以给灰色的灵魂加点颜色?是不是可以把暴躁的红色的灵魂加入苍白变成一个彻彻底底的粉红色灵魂呢?

或者通过存储资料和利用回声系统等手段实现自我创作:

ABC:在这台电视机上,你可以储存资料,你可以把各种新旧内容随意混合、摩擦、切来切去,发挥或不发挥你的想象力或数学天才。

最近,我们正在研究一种真正的回声系统,这样观众可以和自然仿生的对象天衣无缝的互动,从而制作出他们的电视节目。

一番改造之后,电视机似乎不再冰冷,而成了可亲的宠物。

有意思的是棉棉为何要大费周折写这么一个电视机?这还得回到照片下的介绍。

亚文化也称次文化,在社会学的语境里,指向在某个较大的母文化中,拥有不同行为和信仰的较小的文化或一群人。亚文化和其他社会团体之间的差别,在于他们有意识地展示自己的服装、音乐或其他兴趣是与众不同的。譬如,早在1950年大卫•雷斯曼就提出大众文化和亚文化的差别,并且将亚文化诠释为颠覆精神的象征,认为大众是消极地接受了商业所给予的风格和价值的人,而亚文化族群则积极地寻求一种小众的风格。美国60年代的“反文化”运动被认为是亚文化发展的重要阶段,棉棉曾多次表示出对于美国60年代文化的古怪激情,钟爱诸如艾伦•金斯堡、杰克•凯鲁阿克等“垮掉的一代”的先锋。“垮掉的一代”来源于美国作家约翰•克莱隆•霍姆斯1952年的文章《This is Beat Generation》,用于形容一群性混乱者、文化颠覆者的诞生。不久著名的《嚎叫》以及《在路上》相继诞生。自此,整个60年代,利用爵士、大麻、滥交、示威、游行、集会甚至宗教迷狂等方式表达对传统价值观念的集体反叛成为美国青年的生活重心。受此影响,棉棉为未来设想的新型电视机亦带有对现行电视运作方式的解构和批判。

电视内容及其潜在的威胁一直饱受争议。“根据麦克卢汉的表达,每一种媒介都把自己作为信息强加给了世界。而我们所‘消费’的,就是根据这种极具技术性又具‘传奇性’的编码规则切分、过滤、重新诠释了的世界实体。” 棉棉在《熊猫》里就具体化了这种对影像暴力和消费符号的洞察和憎恶:

我认为我们的想象力被电视占有。我们的梦想被天线接收的信号编辑。我们的生活被电视中不断播放的图像程序化。因为我们的眼睛直接连线到大脑,而商业电视的唯一目标就是吸引眼球。在残酷的追求眼球的情况下,杀人秀小电影自然就是一种极端的后果。

棉棉的DJ身份加上前述“插播”、“摩擦”、“合成”、“切”等词语,使人不能不联想到许多源出于非裔黑人对音乐及复制传播技术改编的灵感:乐外画、录音转播机切换、“捣碟”(唱盘转动时用手前后转动唱片)、用现存作品的零星碎片进行磁带拼接而创造出全新的录音,以及盗播电台(prite radio stations)。非裔黑人利用这些信息方式介入政治,表达少数族群的反抗和抵制。棉棉也以自己熟知的方式介入铺天盖地的电视节目,对模糊而庸俗的定位、千篇一律的贩卖推销进行了大刀阔斧地改革,加入了更多私人和个性的成分。相对于信息流通或传播过程的传统模式:发送者/信息/接受者的线性特征,《熊猫》里这个正在研制的电视机俨然是具备了马克•波斯特所言第二媒介时代逻辑的新型媒介——“随着信息‘高速公路’的先期介入以及卫星技术与电视电脑和电话的结合,一种替代模式将很可能促成一种集制作者/销售者/消费者于一体的系统的产生。该系统将是对交往传播关系的一种全新构型,其中制作者、销售者和消费者这三个概念之间的界限将不再泾渭分明。” 一切似乎都孕育着革命的征兆。

然而,从全书来看,棉棉的前卫实验似乎就是20世纪最后的一个前卫艺术——新媒介艺术的中国实践版本。渊源于工业革命、机器美学、达达主义、结构主义的新媒介艺术在激浪艺术、前卫电影等背景上产生,致力于通过技术手段创造人们未曾感知的世界和未曾体验过的感受。正如新媒介艺术家认为,忽略新技术便等同于漠视今日全球化的社会现实;棉棉尽管有一股诅咒的激情和歇斯底里的冲动,但也无法逃避或脱离媒介与技术,她所假想的这个电视尽管从某种意义上与马克•波斯特关于第二媒介时代的特征暗合,然而无论出现了何种变化,所谓的第二媒介依然代表着大众媒介的发展方向并已经日益成为现实,从而与棉棉本身向往的小众风格背道而驰。也就是说棉棉似乎要竭力远离一个无聊透顶的媒介机制,却从另一个角度受到了牵制。或者说她本身就沉溺其中,愈发将所有媒介编织成一个庞大的网络,深入到生活的各个角落。除了电视机以外,棉棉先后涉及了数码相机、录像带、对讲机、电话、电影、电脑、摄像头、照片、摄像机、手机、电子信、8MM摄影机、太阳眼镜上的机器、针头摄像机、MP4摄像机、小电影、傻瓜照相机、投影仪等。《熊猫》里的人物不是在PARTY上把自己或他人拍进摄像机、照相机,就是在某个地方被电话对讲机吵醒,或是在家里看电视,在某个录像厅里看电影。

鲍德里亚曾论述:“无法控制的传染性疲劳,和我们谈过的无法控制的暴力一样,都是丰盛社会的特权,是已经超越了饥饿和传染性匮乏的,后者仍是那些前工业社会的主要问题。疲劳作为后工业社会集体症候,因此还是归属于舒适之‘机器障碍’这一深刻反常领域的。” 如果媒介象征了无法控制的暴力,棉棉以此为突破口展现其反文化的意图已经失败,那么《熊猫》的另一个话题“熊猫病毒”则是“无法控制的传染性疲劳”的发作,象征着棉棉反抗的另一个纬度。

1.2病毒

“熊猫病毒”是指“熊猫一年只做两次爱”,但是“熊猫又不是性冷淡”。这种匪夷所思的病毒在《熊猫》里蔓延。Lino和女友安妮的性逐渐消失,只是“天天拉着手睡在一起”;香水设计师K抱怨“这年头,谁还做爱啊,都吃大闸蟹了”;姐姐告诉一个陌生男人“我妹妹说我是熊猫,熊猫一年只做两次爱”;意大利女孩Auto和K的谈话则划分了生理和心理的“熊猫”:“我觉得生理上的熊猫还算好点,是没办法,找不到的那种,心理上的熊猫挺可怕的。就是无论你有多么好的Sex,但你的心是冷的,你的心从根本上就是厌烦Sex的,我是说在你做之前或者做之后。” 棉棉在访谈中描述:这就是小说里人物的生活,他们并不是一年里只过两次性生活,也不是没有艳遇,但是因为各种各样的原因,他们不再进行正常的性交往。

“各种各样的原因”究竟指的是什么?在《熊猫》里,可以找出一些漫不经心的解释:工作,酒精,毒品,对爱的恐惧,对欲望的厌恶形成了一种畸形的后工业时代的性爱观——性与爱的完全分离。说到性爱分离,苏格拉底为精神之爱与肉体之爱划出了严格的界限,柏拉图把精神之爱推到了极致。可是,《熊猫》绝不会将之上升到一个如此的高度,它不是在克制和禁止欲望,而是当欲望真正泛滥成灾之后,人在疲惫乏味中所经受的一场巨大浩劫。欲望滋生于陌生女人的照片,燃烧于portishead的音乐,流窜于酒吧里的眼神,终结于旅店的床沿——性成了实实在在的消费品,琳琅满目、唾手可得、用完即弃。爱却成了虚无缥缈的陈列品,简单到仅仅是“为了可以跟那个人一直走下去”,自私到“如果你爱我,就必须接受我经常需要一个人high”,冷漠到“还要学习如何因为爱而不哭泣”,怪异到“只可以跟陌生人做爱。跟爱人睡觉”,爱只能用死亡来证明,甚至只是停留在嘴边的一个名字。

除了这些因素以外,“熊猫病毒”于媒介之间是否有更微妙的联系?媒介充斥的《熊猫》恰似一个人为的“全景监狱”。在人来人往的派对上Lino总是带着摄像机拍来拍去,有的人甚至把摄像机安装在自己的家里。人们逐渐成为那个虚构电视机的主角,而生活则成为素材。于是披挂各种物质符号的做秀成了行动的重心,终日膜拜的不再是玄虚的偶像,而是亲切可感的自己的仿像。摩西十诫第二诫:“不可为自己雕刻偶像,也不可做什么形象,仿佛上天、下地,和地底下水中的百物。”派对动物们显然忘记了上帝的告诫,沉溺于仿像和幻景当中,随着主体性的丧失,性与爱也在监狱式的不安全感和不信任感中丧失了神秘的光晕。

性与身体从来就不是一个简单的场域,而是充满了与微观政治的缠绕。对被象征秩序所规定的所谓自然状态的破坏使种种焦虑与矛盾冲突不能再隐而不见。棉棉的小说几乎都涉及了性反常的问题,而《熊猫》则完完全全将这种反常推到极致。似乎棉棉是用尽了所有的力量在控诉工业文明或者说媒介文化对于人的身体的蚕食,将人的性能力的退步当作一种净化或是达到一种惊悚或警示的效果,直指了这部小说的主题:

女:我们充满了病毒,病毒只是关于我们恐惧的一个名词。

然而作为读者,却很难从中领会到棉棉煞费的苦心,她刻意设置的这个病毒连同之前的媒介正在合力帮助其完成一场行为艺术,而被乌托邦化的上海则是这场秀的背景。

2.超真实策略

当然,不论是媒介还是病毒,都不是活生生的现实。《熊猫》里有一段虚拟的采访或许正是棉棉自己想说的话:

电视机里的采访者:你最近在忙什么?

女孩:我们都在策划下一代人夜晚的梦想。

尽管如此,有意思的是,棉棉在《熊猫》中描述的不仅是亦幻也是亦真的情景——

小说开始,一男一女煞有介事地在对话:

男:把所在地真实发生的事情,或者对话,引入到我们的故事里来。

……

女:真真假假。

小说中穿插了大量图片,大致三类:一类是人物,也出现得最多。就像电影中的演员表一样,照片旁边总是用小字标注了“XXX扮演着XXX”;一类是这些人物参与的各种PARTY;还有一类就是上海夜景。所有的图片来源都是真实的。

结尾更特意制作了一份“特殊游客旅行手册”将故事的发生地逐一介绍,故事人物的真实身份逐一揭晓,俨然一份消费指南或圈中生活揭秘。读到此时,读者可以发现不仅发生地完全可以找到对应物,甚至不少人物也其实扮演的就是自己,让人怀疑之前的一切虚构其实就是真实的。一个超真实的玻璃球开始晃动。在《象征交换与死亡》中,鲍德里亚指出:“真实本身也在超真实中沉没了。通过另一种复制媒介,可以巨细无遗地摹写真实,如摄影。真实在从媒介到媒介的过程中被挥发了,成了一种死亡语言。但从某种意义上说,真实也通过毁灭自身而得到加强。” 棉棉试图说明或者无意暴露的究竟是什么?这还得对这些图片和手册作进一步研究,以便于穿越符号、仿真与影像堆砌的世界。

棉棉叙述道:“这里各色人种和各种语言混合,窃窃私语,有一种虚荣享乐和自命不凡的气氛。” 《熊猫》里穿梭往来的人物职业庞杂,但几乎都来自文艺圈子,有公关顾问、模特艺人经纪、导演、作家、化妆师、设计师、DJ、跳舞派对策划人、爵士音乐家、诗人、酒吧歌手、俱乐部主人……国籍混杂;活动的场所是金茂君悦、各类俱乐部、花园洋房、特色餐厅、咖啡馆、画廊……所有地点都集中在上海;活动形式包括各类派对、俱乐部文化、麻将、风水、中医按摩、异国美食……从中可以归纳出这样一些关键词:新贵、都市文化、生活方式风格化……这些关键词相互交叉,一个后现代主义奇特的都市景观被全面展现出来,而都市亚文化在其中也或隐或显地存在并发挥影响。

新贵与社会等级相联,后现代主义文化多元的趋势使得一种品味或习性以单一的范式被广大人群无意义地接受已经不再可能,而以前曾经被视作是边缘的、被忽略的各种艺术以及亚文化团体则日益受到关注。他们身上集中了诸如摇滚乐、前卫艺术等各种各样的符号,致力于与普通人群拉开距离,在审美上彰显与众不同的情趣,在私人领域上有特殊的嗜好,并最后形成稳定的活动圈子。他们的异质性推动产生了一种近乎于特权的性质,吸引着大众追逐和艳羡的目光,刺激着大众试图在某个层面仿效的冲动。棉棉及其交往的圈子在《熊猫》的亮相正是一次新贵的集体出镜。

产生新贵的场所必然不能脱离一定的场域,只有经济高度发达、消费主义泛滥并在建筑、音乐、文学、艺术、摄影等诸多文化层面拥有雄厚资本的大都会才足以使上述人群成为可能。具体到《熊猫》就是上海。《熊猫》里一句话“上海就是母的” ,将这座国际大都市的消费形态暴露无遗。阴性逻辑代表着女性更多的流动易变性质,更精细的对日常生活的体验,更纯粹的私人生活癖好,如同消费社会的关键词“时尚”就是阴性的,象征着古怪多元不稳定不可捉摸。正是在这样一种情形下,上海充斥着形形色色的流行符码,一波接一波的身体宣言,商业化和后殖民地气息……催生出越来越多的消费主义的城市景观。《熊猫》中屡屡提到的各类场所,比如金茂君悦,棉棉总是用一种迷醉的语气写道:“金茂君悦酒店的客房走廊金光闪闪,灯火辉煌。” 加上图片说明,上海俨然是消费、玩乐的中心。但必须看到这也是以前更多处于地下状态的亚文化团体的活动空间,亚文化成为建构城市文化的一部分。亚文化必须要在一般流行文化之上建立自己生活方式的风格以便于区隔。

生活方式风格化首先应该联想到日常生活的审美呈现。后现代城市越来越多的亚文化群族,或多或少披挂着各类标签:达达主义、反文化、先锋主义……艺术的神圣不断被打破,日常生活的一切事物摇身一变成为艺术作品“皆有可能”,为日常生活事物进行艺术包装和命名成为艺术家的主要任务。这些策略和方式受到商业文化的青睐,媒体乐于与艺术家合谋,为大众演绎和推介种种难以理解的前卫符号和自我喜好,使生活方式的风格化不仅成为可供展现之物,更成为人人孜孜以求的目标。《熊猫》里不难看出棉棉显然擅于此道,可以说,《熊猫》是“私人化之私人化”,她喜欢强调“我”和“喜欢”,并时时以一种肯定的下结论的方式彰显着自己的判断。以《手册》的介绍为例:

《生活在上HIGH》——我最喜欢的免费旅游杂志……

它的隔壁是我最喜欢的餐厅新都里,日本菜。

天才COCO改变了上海的俱乐部文化……

成立于1996年,shanghart是中国艺术界最具领导地位的画廊。

……

甚至一些不起眼或并不值得大书特书的东西也在她手中成为风格化的显著标记:

我最喜欢的拐角,这个华丽的拐角把上海分为了这里和那里。

中国俱乐部传奇人物Jimmy Lee是我最喜欢的香港人。他跟我一样有哮喘病……

棉棉此时是不折不扣的如布迪厄所言的新型文化媒介人——“他们创造着一种生活的艺术,以使他们以最小的成本获得惬意与满足” ,并身体力行地实践和推行此种“生活的艺术”。

不难看出,在大众开始越来越多地追求稀缺的文化资源的时代,都市亚文化已经被磨平了棱角,越来越多地出现在时尚杂志、电视节目等大众媒介,被当作是推动潮流趋势的生活方式的代表和反叛知识分子精英阶层的英雄。都市亚文化进入了城市文化的核心,身体力行地实践着消费主义的意识形态。一种亚文化很快就可以上升到流行的地位,真正的亚文化是否存在其实已经是一个问题。正如丹尼•贝尔对现代主义的论断:“反叛的激情被‘文化大众’加以制度化了。它的实验形式也变成了广告和流行时尚的符号象征。它作为文化象征扮演起激进时尚的角色。”

《熊猫》因此成为棉棉绘制的巨型海报,《手册》里所有人物和场所后面都附有电话号码。《熊猫》不仅仅再是一部小说,而是消费时代一个综合文化产品。棉棉一方面在按自己的方式创造乌托邦,另一方面又不断为这个乌托邦制造现实链接,强化了给读者的心理暗示。乌托邦象征的亚文化反抗与愤怒成为不堪一击的棉花,点缀着一个充满记号影像的仿真世界。棉棉不能再归于边缘人物或团体,而是借助种种消费符码制造引导流行文化的领军人物。

3.回顾一场争论引发的思考

数年前关于“卫慧与棉棉究竟谁抄袭谁”的问题上演了一出闹剧。棉棉在《卫慧没有抄我》中发表了如下文字:“1998年底我在《南方都市报》、《音乐生活报》上发了一个小文章《棉棉厌恶》,1999年6月我又在《中华读书周报》上发了《棉棉不是枪与玫瑰》,大致意思是指出最早在我小说出现的一些生活元素甚至人物性格在变成一种可笑的‘时尚’,在被符号化、庸俗化。我这么说有点自作多情,就像人会指出我跟风美国六十年代文化一样。其实我没有‘垮掉一代’那么‘文艺’(毒品在我这儿就是自己、自己的世界、自己待着,到最后成为超级垃圾),但我也不太愿意别人把毒品当成‘时髦’在那仅仅成为一种符号。” 很明显,棉棉是将自己与卫慧区别对待的,也不认为自己在炮制肤浅的时尚符号。的确,其实一直以来,棉棉持续着一种抵制的愤怒,持续着一种对亚文化的亲近与维护;而在卫慧则更多膨胀着一种神往陶醉的沉溺以及赤裸裸地将小说制造成一种明星经济或娱乐产业的野心。不过,尽管诸多评论始终将棉棉与卫慧并列成为炫耀身体隐私的无耻女流之辈,棉棉也始终在努力显示和包装宣传差异甚巨的地方,然而,在消费时代,棉棉所代表的亚文化写作空间并不如其想象中那么纯粹。正如韩东指出的:“如何将自己区别于一种迅速堕落的写作是棉棉的又一难题,况且这写作的特征由棉棉发明。”

通过对《熊猫》的解读可以发现,成名之后,棉棉已经与她所憎恶的卫慧并无二致,因为亚文化本身就距大众文化仅一步之遥,或者根本就难以分开。黛安娜•克兰认为:“有必要取代过时的高雅文化和流行文化这两个术语。从全国性文化工业生产的文化和都市亚文化中生产的文化角度进行思考会更为有用,都市亚文化包括形形色色的艺术世界和群族亚文化。” 从亚文化的这个分类出发来看,亚文化与大众文化无疑是有千丝万缕的联系的。首先,在群族方面,迈克•费瑟斯通曾说:“这种情况代表的是一种通过高度强调情感与同情来超越个人主义的运动,是一种新的‘审美范式’,在这种范式之下,大众以后现代部落成员的形式暂时地聚集在一起。” 其次,在艺术方面,亚文化在大力消解生活界限、努力打破精英主义的单一认同和崇拜的同时,又不时地向大众阶层的趣味靠拢,为大众创造了可供消费的文化产品。从大众文化的定义出发来看,李陀指出:“大众文化研究所分析的大众文化是一个特定的范畴,它主要是指与当代大工业生产密切相关(因此往往不自然地与当代资本主义密切相关),并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式。” 由于大众文化在中国是纷繁复杂的,而此定义正好避免了这样一种复杂,它使得大众文化在某种语境中不是乡村经验或街头巷议的民间文化,因此也避免了与粗俗、乌合之众、下层民众等含义发生混淆,让人把关注的目光投向中国的少数几个城市,而上海正是其中的代表。亚文化艺术和群族在上海的频繁展示和受欢迎程度以及其生产传播,与大众文化的运作机制是一个同步的过程,因此象棉棉这样的“边缘危险人物”乘着时代之势在上海得到了宠儿般的待遇,上各类时尚杂志、参加应接不暇的派对、组织各种艺术活动……

甚至在某种意义上,棉棉在推动都市潮流的方面比卫慧走得更远,当卫慧还在炫耀从棉棉小说里盗用的诸如毒品、摇滚或是周旋在不同人种男人之间的情欲之花等“枪炮与玫瑰”之类的写作元素时,棉棉已经更敏锐地捕捉到都市媒介的泛滥趋势。尽管表达了对大众媒介单向传输暴力的愤怒与抵制,但棉棉的反抗是虚弱无力的,无论是她所设想的未来媒介亦是追随大众媒介进入电子媒介时代的发展趋势,还是无法控制地写了越来越多的媒介掌控了都市人类的生活,都可见到棉棉无法摆脱的双重痕迹就是消费社会和亚文化。亚文化构成了消费社会的一道独特风景,而消费社会又对亚文化产生了巨大的冲击和影响。正如60年代青年文化最终成为符号专家的灵感来源与大众生活向往的范式而萎缩衰落一样,棉棉的亚文化写作在商业上大获成功之后,一方面幸运地走向了主流市场,另一方面则面临被接纳后无以为继(甚至像《熊猫》里这样的反叛冲动也会被认为是矫情)的悖论,这也是众多亚文化写作的尴尬。所以很难划定一个截然二分的空间来保证亚文化写作的纯粹和独立而免受大众文化的侵蚀。如果说70年代生亚文化写作者如棉棉、邱华栋等人还认为这是一个危机并仍在努力的话,那么,不少80年代后的亚文化写作者如春树等,显然已经谙熟种种消费社会的潜规则,将亚文化写作不费吹灰之力就变成一次次商业作秀并认为是理所当然,而且由于视野的局限和经验的匮乏,他们还真正将评论对中国亚文化写作盲目复制西方语境与缺乏本土认同的指控变成无可争议的现实。而这一切都将有待持续的关注和探讨。

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