文章分类: 跨界叙事

新的疆界(江梅)

《上海文化》2009年第5期

新的疆界
——89后中国当代女性艺术的发展
江梅

美术界人们通常称之为“八五”新潮的美术运动,是中国美术界的一次思想启蒙,针对性非常明确,即挑战和反叛长时期意识形态禁锢所造成的一元化艺术体制,争取艺术创作的独立和自由。当年的年轻艺术家们打着反传统、反教条主义的大旗,学习和摹仿几乎一切进入他们视野的西方现代艺术理论和样式,借以冲破束缚艺术创作自由的重重壁垒。当时投身这一运动的女性艺术家虽不乏其人,但由于历史条件的限制,终未以现象和集群的面貌出现,也未产生较大影响。不过,当时引进的一些有关西方女权主义思想和女性主义艺术的文献,却开拓了国内一些女性艺术家的眼界,为中国女性艺术此后的萌发和成长作了重要的思想启蒙和理论准备。
1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”上,女艺术家肖鲁的两声枪响,被评论者喻为“新潮美术的谢幕礼”,标志着80年代美术界启蒙运动的终结。由一位女性的行为作品为一场具有革命性的艺术运动划上句号,不禁令人慨叹这是历史的偶然还是必然?也许,这一行为在事后可以被看作是一个预言:在下一个变幻莫测的时代,当代女性艺术将正式登场了。

1980年代在思想的狂欢与激荡中结束,1989年的政治事件成为两个迥异时代的分水岭。经过短暂的沉寂,随之而来的1990年代日趋市场化,理想主义退却了,一度失落与彷徨的年轻艺术家开始将目光投向自身,关注平凡而普通的日常生活。个人化的视角取代了艺术救赎的理想,艺术回归于个体和现实。与1980年代艺术的整体救赎精神相比,1990年代的艺术显现出自我救赎的特质,艺术家将自己对现实与生活的感知、经验、态度和观点,通过创造富有象征或戏谑意味的图像表达出来,作品成为自我精神和情感投射的载体。
 “新生代”、“玩世现实主义”、“政治波普”等带有新的社会文化特征的艺术现象在90年代初期相继出现。“新生代”、“玩世现实主义”的画家,主要是美院毕业的一些年轻人,他们通过描绘平淡无奇的日常生活场景,来表达自己对现实的态度和立场,女画家喻红和申玲就是其中的成员,她们用学院派的手法描绘具有象征意味和荒诞、怪异感觉的画作。喻红是这样描述她这一阶段的创作的:“新潮的喧嚣和八九政治动荡使我厌倦那些大而空的观念和对政治的狂热,开始寻找一种逃离和自我解脱的方式。渴望把内心的无奈、盲目、怀疑表达出来。我开始画身边的女友。女生宿舍的生活使我了解她们的青春萌动和少年张狂。因为我和她们一样,看上去平静时尚,但内心却徘徊在寻找出路和随波逐流的矛盾中。于是一批年轻的女性肖像就这样产生出来了。”
差不多同时期,四川女画家刘虹以具象手法描绘的带有自语独白性质的女性人体作品,以强烈的视觉印象进入人们的视野,她画面上的女性几乎不带感性的色彩,头部被整个包裹住,身体则被有意识地构成切割,显得十分理性和冷漠。
此时,相继有西方重要的艺术评论家和策展人来到中国考察,随后,威尼斯双年展、卡塞尔文献展开始邀请中国艺术家参加,中国艺术家由此亮相于国际艺术的舞台。与此同时,有关西方现当代艺术的信息也更多更快捷地传入国内,系统介绍西方女权思想、女性主义艺术的理论著作、女性艺术家的传记和画册更是丰富了中国女性艺术家的视野,鼓舞了她们成为正视自身性别、挖掘自身内在潜力的独立自主型艺术家的信心。
1990年代初,女性艺术创作以小型联展(主要是画展)的方式开始出现,1990年的“女画家的世界”、1994年的“九女子油画展”均以个人化的语言和多变的风格展现了年轻一代画家对于变化中的现实的真实体验和内心感悟,被一些批评家称为“女性意识的苏醒”。
随着女性批评力量的介入,到了1990年代中期,带有女性主义色彩的女性艺术联展和批评文章日渐增多,“女性气质”、“女性方式”成为概括和定义女性艺术的关键词。批评家廖雯注意到女性艺术创作中存在的不同于主流价值的信息,她说“这种微妙的信息正以一种潜行的、静寂的、近乎听不见的方式煽动着女性由本性出发的个人感觉和自我意识,颠覆着传统道德下‘女人’的标准和规范,改写着做好女人的历史”,而“‘女性方式’作品的意义正是在于其在超越公共化语言范式强化自己作为女人的个人感觉方式、表述方式上所做的尝试和努力。从这个意义上说,‘女性方式’作品无疑是超前了一步”。
正是在这样的背景转换下,女性艺术创作不同于一般(以男性艺术家为主导的主流艺术)的想象力和创造力,开始受到美术界的瞩目。在一些关注女性艺术的策划人和批评家的推动下,各种女性艺术专题展览和研讨会应运而生,它们为中国当代女性艺术的发展营造了良好的氛围,起到了积极的推进作用。
然而,国际上对中国女性艺术的认识,在时间上要比中国当代艺术晚几年。
1993年在海外举办过两个重要的中国当代艺术展。一个是在德国柏林世界文化之家举办的“中国前卫艺术展”,另一个则是在香港举办的“后八九中国新艺术展”,两个展览的参展主体均是男性艺术家,女性艺术家人数极少。直到1996年,德国波恩艺术博物馆举办大型中国当代艺术展“中国”,展出了三十位年轻当代艺术家的作品,仍没有一位女性艺术家的作品参与。在记者招待会上,有人向博物馆馆长提问为什么没有女艺术家参加时,馆长回答:“中国女艺术家的档次不足以入选此次艺术展。”就在当年的国际三八妇女节,波恩妇女博物馆馆长带人封锁了波恩艺术博物馆,抗议这种对女性艺术家的偏见。同时为了反驳,波恩妇女博物馆开始酝酿举办一次中国女性艺术大展。1998年6月,波恩妇女博物馆,来自大陆、台湾和海外的二十五位女性艺术家汇聚一堂,参加名为“半边天”的中国女性艺术大展开幕式,这是中国女性艺术家在海外最大规模的联展,当时中国最有名的女性装置艺术家都参加了这次展览,阵容可谓强大。有西方评论者在谈到这次展览的时候说:“‘半边天’参展作品的水准之高,完全出乎人们的意料之外,改变了西方认为中国没有优秀的当代女性艺术家的不公看法。”
正是通过“半边天”,以及之后的“亚洲社会中的女性”等女性专题艺术展览,中国当代女性艺术开始以相对整体的面貌被海外所了解。国际艺术界的一些有识之士,主要是策展人、批评家和美术馆负责人也开始对中国当代女性艺术投以更多关注的目光,将它看作是1970年代末以来中国新艺术的一个代表和中国社会文化走向开放的象征。
从分类学的角度,1990年代的中国女性艺术大致可以分为如下几种表现倾向:一是对“自我”的审视,多数以自画像的方式表现,这里的“自我”既有作为社会性别角色的自我,又有个人的内在心理层面的自我,既体现了女性艺术家内心对女性角色的假想与认知,又反映她们对现实处境中自身方位感进行自我确认的企望,而由于这种企望在现实中常常会遭遇挫折,这些形象便会在经意或不经意间流露出孤独、冷漠、迷茫甚至无助的表情,女性的“自我”于是就这样在既成为审视与表现主体同时又成为被审视与被表现的客体的双重凝视中获得了自觉,象喻红、申玲、刘虹、奉家丽、刘曼文等作品中的一些女性形象就是这一类型的代表;二是表达对性与身体的认知,借助创作来重新获得对性与身体的主动权,此类作品常常采用感官效果强烈的表现形式,以情感宣泄的、直言不讳的方式展示自我对身体的观察和体验,传达女性在这方面所具有的独特经验,蔡锦、陈妍音、廖海英那些具有强烈性器特征的作品可以作为例证;三是对于女性在历史中所扮演的角色、女性与历史之间的关系、女性身份如何在现实中获得真正意义上的认同等问题的探讨,如韦蓉调侃传统男性至上历史的画作,尹秀珍于平凡中显示女性生活沉稳独立的存在力量的装置,以及张新显示女性自我价值实现与现存社会规范之间的矛盾与冲突的综合材料雕塑,都是其中的代表作;四是在审美上、在终极关怀上向自然与诗性回归,特点是在创作材料的择取上常常不约而同地偏向宣纸、棉线、竹子、木筷、石子、蒲扇等天然属性的物品,在构思和制作上更多地考虑作品与自然、环境之间的和谐共生关系,努力在日常中建立一种“诗意的栖居”的精神家园,在制作上,除了像秦玉芬、尹秀珍对现成品的巧妙运用外,她们的一个重要共同点就是繁复细致的手工性和朴素亲和的风格,反映到作品形态上则往往体现出某种敏感柔韧、具女性意象又带有尖锐性和诗意的独特气质,施慧的《巢》与《结》系列、徐虹的《喜玛拉雅的风》与《山木》、秦玉芬的《风荷》、尹秀珍的《树琴》、林天苗的《缠的扩散》即是。
回望至今不远的1990年代,即便站在今天的角度看,当时的女性艺术创作依然让我们感觉到精彩和骄傲,它充满着个性的张力和魅力,显现了中国女性最复杂真实的感性冲突。在她们的作品里,希望与失落、痛苦与彷徨、脆弱与坚韧、怀疑与反省、毁灭与创造等情感和经验并存着。概而言之,她们的作品可以说反映了世纪末处于现代化、全球化转型时代中国女性所遭遇的一些共同的经验。

世纪之交和2000年以后,女性艺术的发展又产生一些新的变化。
一方面,一些语言风格成熟的女性艺术家在不断拓展自己作品的关注范围并向深度,她们将女性对自我的内在发现与对外部世界的体验自然地结合起来,在实现自我情感与精神准确表达的同时也完成了对于公共经验的独特表述。喻红,从1999年开始,《目击成长》系列大型创作计划启动,在这个系列中她以绘画与历史图片对照的形式将个人的成长经历与国家社会的历史变迁进行对比,从“我”的角度出发,在呈现自己不同阶段的生活、生命经验的同时,揭示时间流逝、时代变迁对于个人命运的重要影响以及个人在历史中的位置。关于这一作品系列的产生,她有过详细的表述:“女儿的出生为这个系列带来了创作的契机。当你看我们俩小时候的照片时,会发现几乎相同的脸上却记录着不同的成长背景,时代和社会带给我们不同的生活和命运。这种处境在我们的生命中留下了磨灭不了的印记,渗入每一根毛发……我们两个有着普通经历的普通人正带着各自不同的背景不可逆转地成长着。这种成长的不确定性和面对的困境成为我内心的情结。于是‘目击成长’这个系列在我离开青春的成长过程中开始,它会一直延续下去,伴随我的一生。”与她“新生代”时期表现身边日常生活的作品相比,《目击成长》系列显然有着深广的历史视角,环环相扣的个人史与时代史发生了紧密联系。
尹秀珍近作关注的内容和涉及的题材也更大了,像《时尚恐怖主义》、《集体潜意识》、《军械库:武器》等大体量装置作品,采取的创作方式虽然仍是一贯的“尹秀珍”式的,譬如收集柔软的旧衣物、织物和具有特殊政治学、社会学含义的物品如玩具武器、旧“面的”、尖刀等,再对它们进行改装、处理、整合和陈设,但这些作品显然跟她以往作品给人的感觉有很大不同。如果说过去她的作品是偏于日常化思考的,是跟生活及其诗意相关的,近期的这些作品显然是站在了全球化的背景下来思考个体与急速变化的外部世界之间的变异关系。
青春题材一度是向京创作的主要内容,处于敏感、脆弱、孤独、矛盾、迷茫心境的女孩是其雕塑作品的主要面貌。但她近五六年来的创作,虽然表现的对象依旧是女性,然而性别本身似乎已经无关紧要。这些近作中的“她们”,与以往相比,除保持着一份我们熟悉的陌生与疏离感外,还显现出内敛沉静的气质,并带出一种中性之美。在一次访谈中,向京表示:“我谈论的还是人性的问题,只是借用了女人的身体。”她又说:“女性问题是我创作的一个入口,我只想通过它,最终还是要到达人性的深处。成长之后,应该能超越性别的业障,这才是我真想进入的世界。”青春的叛逆过后,向京的作品让人惊奇于“她们”身上所散发的那种现代与古典的混合气息。
另一方面,一些新的面孔开始出现了。这些新一代女性艺术家生活于一个更为开放自由的社会环境和国际化的信息交流时代,教育与成长环境同她们那些从意识形态背景下走出来的前辈相比有很大不同,关于性别、身份等问题的纠缠与困扰在她们身上体现得不明显,传统的性别压力对她们来说影响比较之小。对于所谓的“女性本质”、“女性特质”,她们大多能客观看待、坦然接受,将之视为艺术创作的资源。可以说从一开始,她们就能认知自己的女性特点,正视自己的性别差异,然后寻找适合于自我表现的艺术语言方式。同时在艺术手段上,由于她们接触录像、数码技术等高科技媒介的机会比较多,她们中的不少人都非常自然地采用了录像、摄影以及行为表演等新的艺术形式。也因为能够正视或者说平视自身性别,她们中的一些人对于女性身体的观察和思考常常超出常规俗见,从看似反常的角度发掘以往女性艺术不曾触碰的区域,这让她们在艺术上表现得更具反叛和冒险精神。如陈羚羊、倪俊、阚宣的一些作品中,过去覆盖在女性身体上的神秘外纱被掀去,身体还原为身体。她们自由使用自己的身体进行创作,将传统观念中认为污秽不洁的女性之物用真实或者逼真的方式呈现给观众,撞击观众的心理限度。
今天这个时代是一个日益科技化消费化的时代,一切均处于急速的流变之中,铺天盖地的信息和泛滥的图像,世界变得不再明确和稳定,那些光怪陆离的物质、喧嚣嘈杂的世界背后究竟隐藏着什么?为什么这个世界看上去如此生机勃勃却又让我们心绪烦乱、焦灼不安、反而备感孤独?1970年代末出生的梁玥表现城市年轻人内心困惑和疏离感的录像与摄影作品,曹斐的《美丽的狗眉》中塑造的具有颠覆性的、在荒芜的都市情感生活中找寻刺激与快感的欲望动物“狗眉”,事实上都潜在地涉及了这些问题。
    而大众流行读物中的卡通、动漫作品对一些年轻艺术家的创作也产生了很大的影响。卡通、动漫作品简洁明快的风格、奇幻浪漫的情节和夸张有趣的造型,被她/他们借鉴、引用到自己的创作中,形成本世纪新的艺术现象,这些艺术家被称为“卡通一代”。女艺术家陈可就被归入这个“卡通一代”里,尽管她本人认为这样的归类并不十分合适,因为对她来说,日韩动漫远不如小时侯看过的中国漫画书以及欧洲童话书对自己的影响大。在她的画面上,总是出现一个长相甜美而略带忧伤的精灵般的小女孩,小女孩在画里面有着各种各样的奇遇,小女孩的故事神秘、浪漫、梦幻而纯真,确实就像童话般美妙。而陈可细腻娴熟的学院绘画技巧对于完美演绎故事的情境起到了重要保作用。谈及自己的“漫画情结”,陈可说:“对成人世界的恐惧和排斥让成年的我们希望回到童年的状态,一种被臆想化的无忧无虑……做一种非功利性的、游戏状态的作品,我觉得这也是艺术品不同于一般物品的价值之一”,“想象的未知的神秘世界总是比现实世界更吸引我。”

如果说1990年代的商业化和市场化发展是在中国社会的基本层面铺开,并且市场化让中国艺术家在自1949年以来首次拥有了不依附体制生存的可能性,那么到了新世纪之后,随着经济车轮的加速运转,资本在当代艺术界愈益显示出惊人的力量,它在制造出一个个市场神话的同时,也在不断地挑战和消解着既有的艺术评价系统。
尤其是2005年到2008年这段时间,艺术市场的迅猛发展令中国当代艺术的生态环境发生了巨大的转变,显现出了空前的繁荣也隐含着内在的危机,这种转变归纳起来主要体现在四个方面:一是身份的合法化,中国当代艺术从1990年代的地下、半地下状态走出,不仅各大国际艺术展上中国当代艺术作品受到热情欢迎,而且国内许多官方美术馆和民间艺术机构也竞相举办各种类型的当代艺术展览,并收藏当代艺术作品,中国当代艺术成为倍受追捧的对象;二是艺术的商业化,很多1980、1990年代的代表性艺术家开始在新世纪初成为艺术界、时尚界的明星和商业市场的宠儿,随着他们的作品在国际、国内艺术拍卖市场上频创天价,介入中国当代艺术市场的海内外买家也越来越多,于是大量资本流向中国当代艺术,艺术品变得比以往任何时候都更被看待成畅销货;三是诱惑和陷阱,资本的介入润滑了当代艺术的产业链,也为当代艺术铺设了“金灿灿”的前景,在今天的中国艺术家面前,充满了前途未卜的诱惑和陷阱,在市场化和产业化的大潮中,艺术家们辛苦争取来的艺术创作主权是否会在这样的“钱”景中拱手相让?四是艺术批判精神的匮乏,随着大众娱乐文化和流行图像的日益泛滥,过去精英艺术对人们情感和心灵所产生的深刻影响和精神提升,正在渐渐被这种泛滥带来的肤浅感官享受所取代和麻痹,一些作品中出现了彻底与商业娱乐文化握手言欢的倾向,其特征是作品变得越来越单向、平面、空洞和苍白,只顾追求浅表的感官刺激而放弃对现实有距离的审视和评判。于是,中国当代艺术家们在普遍获得身份认同和市场认同的同时,其创作也迎来了新一轮的挑战,而挑战的对象就是对名利的无限膨胀的欲望。
那么回到女性艺术创作,在这样的形势下,她们面临了什么?
在“形势一片大好”的赞颂声中,我竟突然为女性艺术家们的整体处境感到了忧虑。今天,中国的女性艺术不是已经获得认同了吗?中国的女性艺术家们不是已经在各种展览、出版甚至市场中出现了吗?情况确实如此,但那是1990年代艺术界、学术界合力推动女性艺术创作的成果在今天的延续。在没有红火艺术市场的1990年代,中国女性艺术作为一种新生的艺术力量和文化意识形态,得到国内批评界乃至国际艺术界的积极支持和鼓励,展览、结社、研讨、出版,女性艺术一直在不断地发出自己的声音,不断地塑造自己的鲜明形象。
但在新的世纪里,在一切以市场成功为衡量标尺的今天,尚未变得足够强大的中国女性艺术却因艺术注意力向市场价值的普遍转移而呈现某种边缘化的趋向,“女性艺术”在1990年代中国当代艺术语境中强烈的“在场感”似乎也在渐渐消退。今天的女性艺术正出现分化和弥散的趋势,除极少数获得了学术、市场双成功的女性艺术家得到较多的关注外,目前女性创作整体上所获得的支持实际上不及1990年代。批评界的关注一度是中国女性艺术成长的有力后盾,但批评的声音现在也被市场的喧嚣所日益掩盖,批评的力量似乎也在日渐失去以往的效力和强度。当然,这也不单是中国女性视觉艺术遭遇的特殊现实,文学界、电影界的女性创作实际上目前也面临相似的困惑和问题。
面对当今艺术环境的变异,我想女性艺术家最迫切要做的应该是调整自己的心态,建构强大的内心世界,以抗衡外界复杂多变的艺术气候。而女性艺术曾经走过的曲折道路,女性艺术家经历和超越各种现实困惑和矛盾的经验,相信都会令她们具有承受寂寞和孤独的勇气。今天对于女性艺术创作的考察,显然还是会支撑起我们的信心。尽管当前艺术环境中的一些干扰性因素对女性艺术家来说不大有利,但最终在考验中成长和成熟起来的女性艺术家会更令人钦佩和感动。
英国女作家弗吉尼亚•伍尔芙在她讨论女性与文学的书(《一间自己的屋子》)中说过这样一句话:伟大的头脑都是雌雄同体的。对于这句话,我的印象一直非常深刻,也深深地认同。我对它的理解是,那些真正称得上杰出、优秀、能进入经典的作品,其内在必须是具有超越性别而达至某种人类普遍经验的品质的。对于女性来说,性别只是起点,优秀的女性创作者是不会被性别所限制的(这里之所以特指女性,是因为对大部分的男性来说,过去漫长的以男性为主导的历史,早已造就身为男性而无须考虑性别因素的现实,男性无须超越自身性别,他需要超越的只是作为狭隘个体的自我)。作为一个观察者,每次能有机会目睹女性艺术家的作品时,我会十分注意地观察和思考,她们作品中的哪些东西是完全属于她们的个人经验的,哪些又是超越个人而进入了人们的普遍经验的。而当某位女性艺术家同时具备了个人和普遍两层经验的时候,我会对她肃然起敬,因为这是一位具有超越性的艺术家,她的艺术存在并不是因性别前提而实现的。
美国女性艺术家贝丝•毕(Beth B)说得很好:“女性主义为我面对人们时提供了一双眼睛,可以看到他们的特质,而非性别。女性主义主要是确定我们怎样可以超越自己,而非我们传统的女人角色。对于我来说,最重要的是我们可以创作一种对待社会中人们更积极的方式。透过看待性别,你消除了偏见。女性主义扩展了我的选择,为我们提供了探索以前男人占领的世界的可能性。”

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