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窥视石块底下那个沸腾不息的世界(黄昱宁)

《上海文化》2009年第5期

窥视石块底下那个沸腾不息的世界

黄昱宁

一七九八年,简•奥斯丁如此描述男作家:“他们从来不准自己作品里的女主角看小说,如果她偶尔拿起一册的话,也必须是怀着憎恶的心情来翻翻那索然无味的篇章。如果一本小说的女主角连另一本小说的女主角的爱护都得不到,那么还有谁能来照顾她关怀她呢?”

“听着,”半个世纪之后,男诗人罗伯特•骚塞告诫女作家夏洛特•勃朗蒂(她在《简爱》上的署名是个典型的男人名字:柯勒•贝尔),“文学不可能是女人一生的事业。”

又过了一个半世纪,多丽丝•莱辛领到了女作家的第十一座诺贝尔文学奖。一百零五分之十一。如果拿这个比率量化当代女性写作者在全体写作者中的地位和影响力,恐怕左中右都会嫌政治不够正确。事实上,时至二十一世纪,我们在文学的大卖场上似乎已经见惯了各色各样的女人,售买双方及相关从业人员(女作者女读者女编辑女作协主席……)的绝对数量并无些微示弱——如果不是比男性更多的话。然而,同人类的其他大部分社群一样,在那个垂直的维度上,女性似乎大多自动,或者说看上去自动地止步于某级台阶;而攀上那些台阶的极少数者,又要经受来自外界和内心的双重折磨。

这样的双重折磨,曾被加拿大女作家玛格丽特•阿特伍德(Magaret Atwood,1939—)在剑桥的讲座中故作轻松地谈及:“在我头两本薄薄的诗集出版之后,人家不是问我会不会自杀,而是问我什么时候会自杀……因为当我开始写作的时候,人们已经熟知了身为女作家有哪些不利之处……”阿特伍德认为,女作家在人们心目中无异于富有想象力、自虐倾向和阉割狂热的女祭司,她们的命运应参照普拉斯、狄更生、伍尔夫、勃朗宁夫人的范本,下场“注定是地板上的一摊血红”。

目前仍活跃于世界文坛的女作家中,阿特伍德无疑是屈指可数的跨过了那级台阶的人。而且,在我有限的视野里,她站在了最高处。因此,这番关于当代欧美女作家的“漫笔“(我无力“综述”),我就从阿特伍德说起。

先检索阿特伍德的生平流水帐,挑三点打个高光:其一,出身是笔直的经院路线:多伦多大学的学士,剑桥的硕士,先后两次在哈佛攻读博士,但最终因没时间完成论文而放弃学位——但这段经历显然没有妨碍圈内对其学术成就的肯定,如今,仅授予阿特伍德“荣誉博士”地位并礼聘其任教或“驻校写作”的各国名校就有十多所。其二,创作之途一路高歌,十九岁即发表第一首诗作,自六十年代中期起便以持久旺盛的创作力不给评论界和读者以任何淡忘她的机会。17部诗集、15部长篇小说、9部短篇小说集和5部文学评论都是结结实实的力作,外加散见于各大主流媒体的影视、戏剧及儿童文学作品,足以将阿特伍德在各个文学领域“全面发展”的风貌勾勒得令人心生敬畏。在她那张长得已经有些烦人的成绩表上,各类二线奖和提名次数姑且省略,但两获加拿大总督奖、一得英国布克奖(2000年被公认为布克奖含金量超高的一年,据说她在清一色大腕的PK中竟然得到了评委的全票拥戴)的殊荣则不可不提。其三,阿特伍德在文坛上的威望是靠实力积累起来的,而且看起来她也非常乐意担当这振臂一呼的角色,诸如加拿大作协主席、国际笔会加拿大中心主席、八十年代末反对美加自由贸易法案运动的重要成员之一、热心生态环保的社会活动家……凡此种种,都是统一于同一个阿特伍德的不同侧面。

这似乎是一个生来就适合承载“文坛领袖”——从头衔到内涵——之重量的人物,无怪乎人们一提起阿特伍德就喜欢拿她五英尺三英寸的身高说事——“她是个表里如一的巨人”。但阿特伍德本人,却更乐意俯下身,以微观而谦卑的姿态解说她的创作观:“若将文学比之于藏在石块下面的动物,则诗所表达的,便是人们观赏完这些动物之后再把石块搁上去的那份儿心态和情调;而小说刻画的,则更像是人与动物之间在特定场合下的矛盾:人用小棍子去捅它们,那些处境危险的可怜虫,或奋力自卫,或束手待毙……任何作家(尤其是诗人)都晓得,作者是完全听凭作品选择的,而他们自己却根本无法选择作品。倘若石块下面根本就没有蝾螈,而作者偏要想象它有,那就会失去任何意义。”

其实,回溯阿特伍德的小说创作轨迹,还是能发现,她的早期作品里也不乏“想象蝾螈”甚至“制造蝾螈”的痕迹。写在1965年的《可以吃的女人》(The Edible Woman)一向被认为是当时方兴未艾的女权主义运动的标杆文本,显然不仅仅是因为发表时间凑巧。贯穿整部小说的是一个都市职业女性的“恐婚”经历,充斥大量与其指涉对象一一对应的隐喻,合力构筑以退为进的控诉姿态:随着婚期临近,大量即将受制于传统“女性角色”的暗示让女主人公越来越不安,与未婚夫一起进餐时,她觉得盘子上正在被切割的牛排,其实是她自己。从此,女主角食量锐减和食性剧变的过程就与情节的推进紧密交缠,这种相当刻意的安排被评论家定义为“现代女性拒绝被体制消化吸收,拒绝被男权吞噬”。小说自从进入订婚阶段,原先的第一人称叙述就转成了第三人称,象征女性的失语、自我的失落,故事行进至尾声,“自我”又跟着第一人称杀回文本。而这个获得救赎的方式也是极度地外化于形:女人做了了个粉红色蛋糕,上面用奶油砌了个女人的形体,告诉男人“这才是你真正想要的”。蛋糕代替女人“嫁”给了男人,请男人吞咽、消化,而女人得以全身而退……

这种断然宣告两性之间不可能实现沟通的判决,其实也差不多是当时激进女权运动状况的真实写照。甚至到了女权运动高潮已过的1986年,阿特伍德在其名作《使女的故事》(The Handmaid’s Tale)里,仍然强化了女性对自身处境的绝望。不过,《使女的故事》具备远比《可以吃的女人》更复杂的技术支持,这份“绝望”的背景也不再局限于当下时空,它穿透岁月,站在较远的未来回顾较近的未来,虚拟了一个被极度“净化”、不存在中间地带的二元世界——基列共和国。文学教材上,《使女的故事》常常被拿来作为“未来小说”的代表作,通过这个例子可以形象地说明,该怎么界定“未来小说”或“悬测小说”(speculative fiction)与科幻小说之间的区别——前者其实是打着未来的旗号关注当下的问题。表面上,《使女的故事》的宏大架构,似乎早已超越了传统意义上的“女性题材”(就这一点而言,阿特伍德的文学野心与莱辛颇为相似),极权政治、原教旨主义和环保恐怖主义在这里都有详尽的展示,这些因素使得生活在这个共和国的里的男性,也处在极度压抑的状态中。不过,显然,女性立场仍然在小说里占了大比重,所谓的“使女”形象,实际上延续了《可以吃的女人》里困扰着女主角的梦魇——“自我”被男权话语彻底吞噬。只不过,“使女”借助未来的背景,让梦魇具象化、符号化了。她们所有属于自己的名字都被抹去,其代号由介词OF与她们侍奉的大主教的姓氏构成;她们身穿血红的修女服——鲜血象征生育,唯一的职责是繁衍后代;她们“充其量只是长着两条腿的子宫,圣洁的容器,能行走的圣餐杯。”

不管怎么说,《使女的故事》是阿特伍德的综合实力的第一次大检阅。那些她引以为傲的单项——想象力、掌控力、深入至“毛细血管”的虚构能力、广知博闻、文字兼顾诗意与准确性,在这部小说里非但都有发挥的空间,而且彼此交融得颇为自然。就其中蕴含的强烈的反乌托邦意味而言,总不免叫人联想到乔治•奥威尔——在某些章节,从阿特伍德身上可以看到一个突然爱上写诗、文采斐然的奥威尔,而在另一些段落,你也许会忍不住怀念奥威尔在处理讽刺时的有力和简洁。

但阿特伍德真正的爆发,当然是在《盲刺客》(Blind Assassin)。能将俄罗斯套娃式结构(在这部由四层故事构成的小说里,每一层都可以独立成章,但又互相嵌套——不是随手组合起来那么简单,而是互为因果,互相牵制)经营得如此出色,当然是《盲刺客》辨识度最高的文学成就。能将一个高端大部头的阅读口感打磨得如此精致,让类似猜谜破案的愉悦和亢奋始终弥漫在阅读过程里(这跟阿特伍德从小爱看达希尔•哈米特也许不无关系),在真相大白、谜底揭晓之际,又能给读者以当头猛击般的震撼,这也是《盲刺客》叫人欲罢不能的原因。不过,在我看来,更难能可贵的,是阿特伍德终于不再为了挑战难度而把玩结构游戏了。在这个问题上,《盲刺客》不仅超越了阿特伍德之前的所有作品,而且也远比莱辛的《金色笔记本》处理得更为自然。

《盲刺客》的四层故事,主客观叙述交替,各司其职:事件暴露于世人的表层,通过新闻剪报展现;艾丽丝的主观回忆,提供了对事件的一种残缺的(这种残缺是出于叙述者的主观局限)解释;艾丽丝藉由劳拉名义出版的小说,则提供了对事件的另一种具有补充意义但虚实参半的说法;至于那个发生在遥远宇宙里的“无稽之事”,则发挥了开掘叙述者潜意识的功能,如是,整个故事便愈显立体丰满——立体丰满得就如同这大千世界本身,这样的效果是单线条叙述难以达到的。藉由设计的巧思,四个层次之间的逻辑关系,直到最后才拼接完整,读者要到最后才发现:真正的叙述者,那个坚持到最后揭示真相的女人,并不是故事开头展示的那样简单。她的柔韧,她的两面性,她的圆滑变通,她那埋藏在心底深处、如暂时休眠、俟机爆发的火山般的激情,都使得她具备了比书中其他角色更长久、更强大的生存能力。我无法分析得更多,无法在全面拆分结构元件的基础上为这种分析提供证据,因为“剧透”对于这部小说实在是太残忍了。我只能说,小说里的两姐妹之间的关系,差不多可以看作是书里那张被剪成两半的照片,她们合在一起,才构成了所谓女性宿命——被割裂、被遮蔽、被压抑——的真实图景。饶有意味的是,在《盲刺客》里,这种宿命被阿特伍德空前清醒地表述,不再仅仅作为困境让女性万劫不复,让她们失去希望,而是也被视为一种生存智慧——这对压抑着她们的那个外部世界,既是有力的嘲弄,也是无声的和解。

从《可以吃的女人》到《使女的故事》,再到《盲刺客》,阿特伍德走过的道路,以及她的作品里烙下的时代痕迹,在位居世界文坛“第一集团”的女作家里,具有最鲜明的代表性。这个集团至少还应该包括莱辛、乔伊斯•卡罗尔•欧茨(Joyce Carol Oates)、托妮•莫里森(Toni Morrison)等在文学史上早已有定评却仍然保持着旺盛创作力的女作家。也正是因为名下作品洋洋大观,时间在她们的作品列表上跨过一道既弯且长的弧线,所以我们往往能通过比较她们的前后期风格,看到一个激进的女子是如何渐渐调整世界观,技巧日臻成熟的同时,她们又是怎样体悟“生而为女人”的复杂、艰难和幸福。对于作家而言,与周围环境的和解未必能带来创作上的飞跃——如果不是相反的话,但是,阿特伍德却是这种和解的受益者。或许我们可以这样打比方:已过盛年的阿特伍德,以更审慎的姿势搬开石块,更镇定的态度打量那些“蝾螈”。蝾螈仍然在挣扎,但她已经学会观察到它的挣扎呈现的并不是单一的姿势。它对石块的反作用力,那些缄默中微小的磨蚀,蝾螈与蝾螈之间的结盟与反目……如此种种,构成了阿特伍德笔下那个更为广阔的世界。

加拿大的另一位女作家艾丽丝•门罗,似乎是直到今年凭借国际布克奖才终于坐实了一代大师的名号。事实上,她向来就比阿特伍德低调得多:不仅因为门罗只写短篇、不求全能,而且比起题材动辄天马行空的阿特伍德,门罗的笔几乎只在她有把握的区域里游弋。叙述视角永远是全知全能,就连小说的背景,也几乎“固定”在安大略省的呼伦郡。在这片朴素、单调的舞台上,她笔下的女人们(一部分正值青春期,另一部分刚刚跨进“中年危机”)总是在进退两难。微妙,平实,敏感,家常、优美、淡化情节、反高潮,这些都是人们常常拿来形容门罗的写作风格的字眼。福克纳(就其作品鲜明的地域性而言)、契诃夫和卡弗,则是门罗被比附最多的文学前辈。门罗关注的主题、秉承的风格,从未逸出过人们普遍认为适合女性驾驭的范围,甚至有很多篇目被认为“自传性”大于“小说性”。某种程度上,这种坚守所需要的勇气,并不见得比那些锐意革新者更少些。

同样的坚守,在北美大陆的女作家群里似乎相当普遍。前后两任普利策奖获得者,加拿大的卡罗尔•希尔兹(Carol Shields)和美国的安•泰勒(Ann Tyler),都是善于拿捏家庭琐事这类“小题材”的高手。在她们最出名的两部作品——《斯通家史札记》和《呼吸呼吸》中,诸如多重视角叙事、意识流之类的花样,被她们运用得仿佛棉质衣物之于皮肤般熨帖,好像这些技巧本来就是为了适应如此“琐碎”的主题才诞生的。总体上,这一类女作家下笔虽然也讲究精准,但似乎不忍作惨痛狠毒之语。她们所描绘的生活画卷,不时露出母性的温暖底色。

比上述两位更年轻的美国新生代人物安•帕契特,就是“温暖派”的典型代表。她的代表作《美声》以恐怖绑架案为情节主线,被评论家定义为“由《蝇王》变奏成的“《蝶王》”。同样是将人群置身于极端的幽闭环境中,《蝇王》是调动了所有的恶,《美声》则从人物身上萃取、提纯了全部的善,观察这些善能拼出怎样的可能性来。在纯文学领域,后者的做法不但罕见,而且不容易讨“高眉”的巧,因此2001年度的福克纳奖和橘子奖乃至美国图书奖的提名都集中在这部小说上,算得上一个不大不小的奇迹。怎样才能让这个“向善”的文学试验最终不呈现媚俗而甜腻的面貌,不仅仅取悦《读者文摘》的读者?帕契特没有选择用艰深的技术去突破——某种程度上《美声》简直是反技术的——她只是用最自然最好懂的象征和隐喻,更多的则是以幽默消解煽情,仿佛总有一张女性的温柔笑脸衬在舞台最后方的幕布上,委婉地在某些关键的节点上给你一点“游戏即将收场”的提示。

从五十岁才开始写作的安妮•普鲁(Annie Proulx),走的则是另一条刻意与现实拉开距离的路线。虽然李安说“每个人心里都有一座断背山”(正是因为他将普鲁的短篇《断背山》拍成电影,普鲁这位文学大奖的常客才有机会真正“走向世界”),但普鲁小说里那个粗砺、狂野的西部世界,还是对一般读者,尤其是女读者的审美习惯产生冲击——甚至带来某种不适感。同样的公式也适用于路易丝•厄德里克(Louise Erdrich),她的《爱药》的经典性虽然一再被证实,但对于缺乏背景知识的读者而言,这仍然不是一个可亲的文本。当然,评论家们不这么看——作为美国印第安文艺复兴运动第二次大潮中的代表文本,《爱药》可算是生逢其时,稳稳地站在女性文学、少数族裔文学、比较神话学和比较文学的交集上,成为近三十年来的一个盛产文学评论的富矿。《路易丝•厄德里克小说批评指南》宣称《爱药》“获得了……比印刷史上其他任何一本书更多的奖项”,即便此话略有夸张,仍能大致描摹出《爱药》在美国文学正典上的显赫地位。在梳理这一脉的女作家时,或许我们还可以提到简•斯迈利(Jane Smiley)的名字,她把李尔王的故事框架搬到中西部的农场上,又反其道而行,将莎剧里的父权内核一一解构,耐心地一点点剥开平静生活表面下的惨痛真相。在我看来,斯迈利最具启迪意义的一点是,她的控制力比一般女作家更出色,越接近风暴中心的段落,她下笔越是平静松弛——事实证明,这样的写法是相当聪明的。

近半个世纪的美加与欧洲文坛,似乎在风格上形成天然分野:美加盛产体能惊人的史诗型作家,动辄三部曲,而欧洲作家在篇幅和容量上不占优势,更擅长技术革新、观念探索,走小快灵路线,且人各有貌,拒绝工业化的复制。在欧洲女作家群里,我们也能看到同样的现象。你很难总结出什么“共性”来概括杜拉斯、萨冈、波伏娃之类的法国女作家,同样地,我们通过艾丽丝•默多克(Iris Murdoch)、安吉拉•卡特(Angela Carter)、费•韦尔登(Fay Weldon)的作品,也很难说得清英国女作家们到底有什么特点。至于2002年诺贝尔奖获得者,奥地利女作家弗雷德•耶利内克(Elfriede Jelinek),行文间那种如同在玻璃上刻下划痕的痛苦,只能代表独一无二的耶利内克本人。

所以,秉承着这样的传统,描述当下的欧洲女作家,也只能随机选择不具代表性的样本。个人以为,有两位英国新生代作家绕不过去:扎迪•史密斯(Zadie Smith)和萨拉•沃特斯(Sarah Waters)。前者的大头像被企鹅出版社伦敦总部挂在大厅正中,是各大书店最受欢迎的广告。无论按照哪国的审美标准,史密斯都应该算是正当盛年的美女作家。但是她的文字,又闪烁着某种似乎与“美女”气质格格不入的光泽——你可以想象美女写言情小说,写极度自恋的意识流,但一个满嘴高级笑话、下笔字字解嘲、随时都能轻松自如地引经据典的美女,实在是稀缺品种。这种强烈的反差,正是史密斯仅凭三部长篇就创造了“史密斯现象”及其可观的市场号召力的原因。从《白牙》到《签名收藏家》,再到《事关美丽》,扎迪•史密斯的每一步看上去都是对前一步的突破——仅指题材而言。如果要寻找共同点,或许我们可以这样说:这些作品始终以细致的描述和灵巧的词句见长,把喜气洋洋的女性化闲言碎语和学院语言杂糅到一起,从中产生机智的反讽。如果戴维•洛奇的讥诮和雅皮不曾让你反感的话,那么扎迪•史密斯也会是“你的那杯茶”——甚至,与史密斯随时都能产生的爆发力相比,你多半会暗自叹息:洛奇,是真的,老了。

另一位萨拉•沃特斯,无论你怎么定义她,恐怕在大多数读者心目中,她首先被打上的烙印是“女同志小说家”。比较八卦的直觉是,在英国文坛上,她似乎与那位布克奖得主、《美丽线条》的作者——“男同志”霍林赫斯特相映成趣。除了身份类似以外,这两位的语言功底都是如今已经颇为少见的英伦正脉,沃特斯更是将前三部小说(《指匠情挑》、《亲和力》和《轻舔丝绒》)的背景一律设置在老英国人念念不忘的维多利亚时代。在一个禁欲气息浓厚的时代里偷听女人与女人之间的呼吸、心跳,读者体会到的是某种坐着过山车分享隐秘的快感。最让人惊讶的是,作者在零部件配备齐全且性能优良的条件下,依然保持着我行我素的节奏,不为了飙车而飙车——这同样是秉承了“英国文学的伟大传统”。在近作《守夜》里,沃特斯甚至使得二战时期炮火纷飞中的伦敦也放慢了速度,变得优雅、谐谑,让整座城市都敏感于人物情绪上的每一点风吹草动。于是,我们发现,沃特斯最为擅长的美妙比喻,那些“教人战栗的”、“戏仿的”、“维多利亚的”说法,在这个部分里如同废墟中的焰火一般,粲然盛开——封闭的、内循环式的女性世界一旦构筑完满,沃特斯便独擅胜场,下笔也跟着风生水起:“在萨福式的躺椅咯吱咯吱响过后,婚床上是一片深深的,深深的寂静。”只有在状态上佳,感觉自己完全能掌控局面时,作家才能写出如此既精辟又放松的句子。

与史密斯和沃特斯的鲜明轨迹形成对比的是,有几位近年来先后获得布克奖(或提名)的女作家,迄今还看不到得奖后明朗的前景,颇有“一本书主义”的危险。莫妮卡•阿里(Monica Ali)在推出反映孟加拉移民生活的《砖巷》大获成功之后沉寂至今;2007年凭借《失落的继承》夺得布克奖的基兰•德塞(Kiran Desai),目前最显著的标志,除了她那张印度脸以外,就是身为帕慕克女朋友的特殊身份;而2007年击败麦克尤恩拿下布克奖的安妮•恩莱特(Anne Enright),得奖当日如雷击般错愕不已,眼下大抵还没从雷击中完全苏醒。就这一点而言,这些才分不浅的女作家或许都应该向“巨人阿特伍德”学习,学习她一次次地搬开愈来愈沉重的石块,以始终旺盛的好奇心,窥视底下那个沸腾不息的世界。

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