文章分类: 非焦点访谈

心事浩茫连广宇(宗福先 木叶)

《上海文化》2009年第4期

心事浩茫连广宇

——《于无声处》前前后后

宗福先 木叶

木叶:江苏、重庆、上海,一个是先生的祖籍,一个出生地,一个又是生长地,很多信息很有意味,就从这儿谈起好不好?

宗福先:其实这背后是我父亲的信息,我是跟着他走的。我老家是江苏常熟,但在我父亲很小的时候,我爷爷宗子威就带着全家到了北方。我爷爷是比较早的一个教中文的大学教授,曾经教过老舍先生几年。

我父亲宗之琥跟我母亲赵丽德是北平交通大学的同学。他们结婚是1937年的7月26号,下午正在举行婚礼,日本人炮打广安门,开始进攻北平。炮弹一来,婚礼上所有人都跑了。7月29日北平沦陷,他就跟我母亲一块逃难。他跟我讲,当时火车站布满日本兵,他就是在刺刀底下离开北平的。父母想逃离日本人的侵略战火,不料战火一路追他们!天津、青岛、济南、南京、长沙、汉口、衡阳……他们历尽千辛万苦,颠簸流离,费时一年半才到了昆明。这种艰辛,是我们这一辈过惯安宁日子的人无法想象的,当然我们后来也经历了文革……抗战八年,他在昆明待了六年,在滇缅公路工作,当时是美国和世界援华物资运输的主要通道。

《我的团长我的团》以远征军滇西大反攻中著名的松山战役为蓝本,我父亲当时是滇缅公路运输局汽车运输总队的总队长,负责远征军后方运输,亲身参与过这个战役。

木叶:哦,这个功劳很大的。

宗福先:这个不是他的功劳。他说,有一天,远征军的参谋长萧毅肃将军半夜里直接给他打电话,说你给我调五辆卡车,必须明天之前运送弹药赶到松山前线,不能按时到达,军法处置。当时他手里一辆车都没有,沿途打电话,只要看到车就拦下来,不管装什么,立刻卸下来奔赴前线。后来这些车是运炸药的,但是我父亲始终不知道,炸松山的是不是他们运输上去的,他并不了解。

他交大毕业,学运输管理的。抗战胜利后,被卢作孚聘请到了重庆民生轮船公司。卢作孚当时是中国最大的民族资本家之一,他看中我父亲,让他担任香港区公司经理,兼上海区公司经理。所以我生在重庆,几个月后到了上海,解放的时候,我们全家在香港。

上海解放后,上海市委负责经济工作和工业工作的两位领导人,一位刘晓,一位许涤新,他们找我父亲谈话,要我父亲把解放前夕被国民党胁迫开到香港去的民生公司所有轮船开回上海,我父亲就到香港组织这些轮船陆陆续续北上。绝大多数轮船都回来了,只有个别的由于叛徒出卖,把情报透露给国民党,国民党派军舰拦截到台湾去了。国民党把台湾海峡封锁,剩下的船就回到了广州。这样的话,1950年我们全家就从香港回到上海。

木叶:常熟是不是有个比较大的宗氏。

宗福先:虞山宗氏。我们家谱上第一个人是宗泽,可能是宋朝的时候,抗金,南迁。

木叶:父亲是商人,和政界有交流。文革之中本来是好心归来,但那个时代有些东西很诡异。你最初是什么时候感觉到了政治的反复呢?

宗福先:从我父亲身上就可以看出来。他带着所有的船北上回到上海,当时香港的亲戚都不理解,觉得你为什么要回上海?但我父亲执意要回来,而且变卖了他在香港的财产,换成黄金。回来以后,国家美元黄金紧缺,规定私人不准持有,他全部卖给国家。当时黄金是一百块人民币一两,好像?我太小了,记不清。反正很便宜很便宜,但父亲心甘情愿。国家也给他很高的荣誉,当了长江航运管理局上海分局的副局长,然后人民代表,政协委员,这样名誉的头衔很多,是民主人士。但同时又给他戴了资产阶级分子的帽子,因为1956年公私合营的时候,划成份有一个规定,就是资本家手下的高级管理人员,符合两条的就算资方代理人,一个是有人事权,一个是有生产经营管理权。我父亲是管生产的,船舶的调度就归他管。所以,他也成了资产阶级分子,虽然他一生都没什么钱。

他这辈子一直想参加共产党。我们家有一部分亲戚就是老共产党员,最早入党的是我姑父,1927年大革命时期。我父亲也属于思想比较进步的。解放后,他觉得自己很进步了,回来,打报告申请入党,打了很多次报告,始终不批。一个资产阶级分子怎么可能加入中国共产党呢?后来上海市市长曹荻秋曾经说:“宗之琥这样的红色资本家可以考虑让他入党。”结果文化大革命把曹荻秋批得一塌糊涂,在文化广场斗曹荻秋,把我父亲也拎上去,陪斗。文化大革命一来,我父亲最早被打倒,1966年7月。

木叶:是以特务的名义,还是什么名义?

宗福先:最早是以资产阶级分子的名义,“横扫一切牛鬼蛇神”嘛,6月1日的人民日报社论。其实当时斗的人还很少,我父亲却7月份就被免去副局长的职务,下放监督劳动。8月份开始抄家,结果别的人抄家都是红卫兵,到我们家领队的却是一个女的,中年人,她亮了身份:我是公安局的。那时候我父亲已经被弄出去劳动了,回不来了,她就问我母亲:解放的时候人家都往香港跑,你们家怎么回来了?实际这么多年以来,一直都怀疑他是国民党特务,就是从解放以后一直到文革结束之前,始终怀疑他是国民党特务,虽然给了他人大代表、政协委员,给他局长的待遇,出入都有车,我父亲自我感觉很好,打报告要入党,但是实际上一直怀疑他,对他内控。这事文革中审查他好多年,单单到全国各地调查他的费用就是好几万,父亲说造反派亲口告诉他的。所以这一点对我父亲是相当大的打击。所谓“忠而获咎”是最悲惨的。那时我也已经十八九岁了,也懂了,觉得蛮可怕的。

木叶:那个时候正好是所谓人生观、价值观正在形成的时期。一是家庭遭变故;二是忽然感觉自己所信仰的东西,变了;再就是生活中父亲的不在场,因为他被带走了。那个时候对自己的冲击又是什么?

宗福先:那个时候的冲击完全改变了我后来的生活轨迹。我是长在红旗下的一代,那种正统教育本来是根深蒂固的。今天回过头来看,我觉得它仍然有很多很好的东西,也有一些不好的东西,两者都有,不可分割。

木叶:有反思吗?

宗福先:后来有,在文革以前没有。

木叶:阴影呢?

宗福先:没有,我的阴影是另外造成的,那又是另一个故事。因为我身体不好,而且就在那个年龄,在我十六岁那年,拿到第一张病危通知书,当时知道我这个人是长不大的,就是活不长的。然后就休学了,离开学校使我非常沮丧。这个阴影是这种东西留下的。

木叶:我看资料说,您五岁查出来哮喘,这些年一直备受这个病折磨。但反过来看,它其实使你安静下来看一看书,去思考一些东西。

宗福先:对。就是说,如果没有这个病就没有今天的宗福先。如果我身体很好、很强壮,我今天一定不会干这个。而且你也可以说巧合,也可以说必然,我在文学上的每一次跨越都跟我生病有关,每一次生病我都会收获一些东西。

木叶:怎么个收获法?

宗福先:第一,如果不生病我不会这么在家看书,父母又有条件给你借这么多书。第二,就是在1972年(二十五岁)之前,我从来没有想过当作家。我喜欢看书,可是我并不知道我有创作能力,也没这个梦。1972年又一次大病,长病假8个月在家,突然动笔,写了我第一个作品。

木叶:最早的一部作品,现在还有印象吗?我知道您有一部作品,三十七万字的。

宗福先:就是这部。

木叶:处女作就三十七万字?

宗福先:对。

木叶:蛮有趣的,而且这个名字我觉得有点奇怪,叫《政策》。

宗福先:实际整个长篇写完了没有名字,没有起过名字。

木叶:那个时候写的处女作,为什么那么早对政治就那么趋近呢?

宗福先:这个就是我们当时那代人的特点,“以天下为己任”。当然也是自己反叛的一种方式。绝对不彻底,可是另一方面又压抑不住地产生反叛的念头。

木叶:出自于生命本真的叛逆。

宗福先:但是那种叛逆表现形式又是我们那一代人特有的,不敢公开,没有那么大的胆子会去公开质疑文化大革命、质疑毛泽东,绝对没这个胆量,没这个念头。

木叶:想都不敢想。那个时候跟精神洗脑一样,整个国度的这么多人处于某种氛围之中。

宗福先:对,所以我看俄罗斯的纪录片《普通的法西斯》,很震撼。当然也有说是苏联人在为他们自己说话,但是我觉得它有它的道理。我最早所表现出来的反叛是什么呢?这个东西也是我事后才意识到的。我自己编了一本“马恩列斯毛的语录”,一本小册子,我现在还保留了很多我当时抄的语录。

木叶:你真是很奇怪。父亲有点资本主义的性质,又被作为特务隔离,自己却还一心向往红色无产阶级。

宗福先:不奇怪,不是说集体洗脑么?我父亲也还是向往,在监督劳动的时候,始终没有打消他要入党的念头。

木叶:那么他有没有什么后悔,跟你交流过没有?

宗福先:没有,他没有后悔,我后来问过他。粉碎四人帮以后他又打报告,一直到1987年终于入了党,那一年他七十四岁。入党以后,他非常兴奋,终于实现了这么一个梦。他经历了文革前后十二年对他的折磨,没有丧失信念。

木叶:我看那些30年代、40年代的共产党,他们真是抛头颅洒热血,没有杂念,为了这个民族的解放、独立,用毛泽东的词就是“站起来”,他们牺牲了。非常感动。后来很多共产党员腐败变质,邓小平都意识到了,这是很多人无法接受的,尤其一对比,非常强烈。

宗福先:所以我说过,今天的腐败分子连当年的叛徒都不如!叛徒毕竟面对的还是生与死的选择,腐败分子面对的只是金钱美色的诱惑!还那么黑心,一搞就是几千万!——回到我刚才说的语录,其实也并不完全是表忠心。实际也是一种反思。

木叶:十年文革浩劫,在哪个时期感觉自己开始反思了,叛逆的东西开始多起来了?

宗福先:最早就是我自己无意识编这个语录的时候。那是1969、1970年吧。2005年我跟太太到美国去,遇到一个中学同学,他去美而是年了。他跟我太太说:你知道吗,我最早怀疑文化大革命,是从宗福先那儿来的。我一听就说,你别胡说八道,我那个时候哪敢怀疑文化大革命?他说你别不承认,你编过那本语录吧,我一看就知道你在想什么,你都是用马恩列斯毛的语录在批毛!这个东西,我自己是无意识的。现在还有不少我当时抄的语录。回过头来看,我们这代人所谓叛逆到极限也就这样了。

木叶:那个时候有没有一种顾虑或者恐惧,做这样的事情,比如说做这个小册子。

宗福先:那倒没有。主要是还没意识到自己是“打着红旗反红旗”。

木叶:回到小说。最早是茹志鹃看到这部作品,她似乎针对文学性没有说太多,但给你指了另外一条路。

宗福先:她看完之后,蛮感兴趣的,亲自到我家,这是没有想到的。我写完之后,当时一个普通工人嘛,我不知道该给谁,后来有一个朋友说:我认识茹志鹃,我带你去看她。那时候他们住在淮海路,那天有个小姑娘在屋里跑来跑去,后来知道那就是王安忆(笑)。茹老师说:那么厚,给我点时间,我看完了再找你。我就留了个地址。后来过了没有多久,比我想象的要短得多,一天下午有人敲门,打开一看,是茹老师。她提着我那个三十七万字的稿子,说我看了,一看就知道你不会写小说,三十七万字没有一个故事,但是我还能看进去,你的语言特别好,我不知道你年纪那么轻,哪来那么多群众的语言?——其实呢,我父母都在北方成长,我后来因为生病,又到北京生活了两年,北方的语言比上海的语言要生动得多。再加上我从小看了那么多书,不仅对语言文字,包括怎么理解一个人,有一些我自己都不懂的文学素质,慢慢在心里积淀下来,到这个时候都调动起来了,再加上文革的经历,所以能一口气写下来——茹老师说第二个就是你对生活有自己的想法。实际上她指的就是小说里面暗含了很多反叛的东西。所以,粉碎“四人帮”以后,茹老师说,你那本书现在可以拿出来出版了,我说不行,那个还是极左的东西(笑)。就是说你们别那么左,稍微讲点政策好不好?不是真的反对文化大革命。

木叶:她让你去搞话剧的,还是其他的契机?

宗福先:没有,她是说你得找个地方学一学。当时的上海没地方学,没有任何途径可以学小说创作。很偶然,1973年,我的一个同班同学刚刚从农场里调上来到文化宫当门卫,正好文化宫曲信先在招小戏创作学习班,他就替我报了名。我说我不去,我写小说不写戏剧,他说一样的,都是文学嘛,听听也好。我就这么稀里糊涂地去了。

木叶:有意思,当时工人文化宫的门卫都有这样眼光,让有兴趣爱好的人走上这条路。

宗福先:不是,他是我同学,跟我要好,他是觉得你那么喜欢写东西,我们这里有这个条件。当时的门卫是硬性统一分配,那时任何人都没有择业权利。他后来一直搞电视剧,搞制作的。

木叶:工厂生活和业余创作这两者之间,有什么冲突或者说有趣的东西?

宗福先:工厂生活真是又苦又累,绝对不是我这种身体能够负担得了的。这也是有权的人故意做我,把我放在全厂最重的岗位上。但没办法,因为出身不好,不敢争,你必须度过半年试工期,过不了,丢了饭碗丢了劳保,我这个病死路一条,因为当时家里破败不堪真的是没有路可以走的。我完全是靠吃激素才撑下来的,整整吃了八年才撤掉。但是工厂生活改变了我看世界的角度、方法。原来我生活在一个大体讲属于知识分子的圈子里,一下子被扔到了完全陌生的底层环境里,这才知道,原来这世界上大多数人不是这么活的,原来这世界上有各种各样的活法!这对我后来的创作大有好处。

木叶:一边工作,一边搞创作。那个时候又不像后来,考大学可以改变自己的命运,那时候是很难看到尽头的。

宗福先:对。第一次告诉我在这个厂里,我特地走了很远的路去看了看这个厂,心里说,这一辈子就在这个地方了!

木叶:那个时候,文学创作可能是灵魂能出一口气的地方。

宗福先:对,只是自己给自己的心灵找一个相对自由一点的空间。但是也从没想过靠这个改变自己的命运。不可能的。

木叶:当时上海的文化氛围很禁锢,是只有工人文化宫这个地方有青年创作的团队,还是其他地方也潜在着?

宗福先:文化宫是主要的之一吧,青年宫也有。因为文革中工人阶级领导一切,文化宫属于上海总工会,上海总工会是王洪文的老巢,所以反倒能够透口气。我们在文化宫这面大旗底下,其实有很多活动余地的。比如我们的老师曲信先有一本美国人贝克写的《戏剧技巧》,很经典的书。但是他只有一本,大家都要看,他就去找总工会的头头,叫叶昌明,也是个造反派,后来被判刑的。他说我们要印这本书,叶说这种书怎么能印?曲老师就说我们要批判它,他说批判可以。他就写了个条子,找了个印刷厂给印了无视本,发给我们每个学员。我们简直如获至宝!这个只有在总工会才有这个可能,打着工人的大旗搞“复辟”。

木叶:挺智慧。磨难和梦想同时存在。真正到了“天安门事件”,文革已近尾声,但最后《于无声处》在上海产生,有点怪,主战场在北京,文革里面有好多从上海出去的东西,这个有反思性的东西居然是在上海诞生的,而且诞生在业余剧作者的手里,这个有没有想过?

宗福先:我觉得有它的偶然性,但也有它的必然性。当时就有人讨论,这个剧本为什么不出在北京,北京几百万人参加天安门事件,北京能人也特别多,为什么没人写?上海那么远的地方,那时候的人对上海还有看法,上海人胆子是最小的,上海人是最看风使舵的,你们怎么会有人居然写这个?但我认为,也有它的必然性。第一、上海是“四人帮”的老巢,所以实际上上海人受“四人帮”的压抑最直接、最深,这种压抑是别人体会不到的;第二,你是没有地方宣泄的——北京发生“天安门事件”,上海绝对不可能,你没有宣泄的渠道;第三从我个人来说,我对天安门的英雄真的是充满一种崇拜吧,在当年啊。鲁迅先生一直说:“中国少有敢单身鏖战的武人,少有敢抚哭叛徒的吊客,见胜兆则纷纷聚集,见败兆则纷纷逃亡。”鲁迅骂得很刻薄的。但是这些天安门的英雄敢于在那样的情况下去大声呐喊……

木叶:就是说中国的脊梁一直还是在的。

宗福先:在的。我认为他们就是中国的脊梁骨,所以对他们有一种崇敬,也有一种歉疚。

木叶:好像说过四个字——自愧不如。

宗福先:对。我觉得,重重压力之下,像我这样的人,在上海就不敢反抗、不敢呐喊。所以在上海写这部戏,其实我觉得不是代表我一个人,至少代表上海一部分对“四人帮”极其不满的,对文革极其不满的一部分人。

木叶:《于无声处》酝酿了十几个月,1976年起酝酿,1978年(三十一岁)5月写出来初稿,真正写剧只有三个星期,也一直讲一个契机:养病,突然有了灵感,就把它写出来了。我想知道什么给了你一个结构性的东西?

宗福先:结构性的东西是看了曹禺的《雷雨》,还有易卜生的《玩偶之家》。这个又是生病,如果没有这个病,一定没有《于无声处》。为什么呢?在生病之前,总工会交给我们一个任务,当时说,1978下半年全国要开展一场打击投机倒把的运动,曲老师就派我跟贺国甫去工商局体验生活,了解那些投机倒把的案件。结果采访了没多久,我生病了,贺国甫就一个人去弄了。我生病在家写了《于无声处》,上演了,轰动了,他的剧本没有写出来。前两年贺国甫还跟我说,格侬幸亏生毛病啊(笑)。另一个是,那年5月1号,突然新华书店开始卖所有的文艺作品,解冻嘛,一下子排山倒海,至少出了几十种,我天天在新华书店门口排队。因为每个书店卖的不一样,买重了还可以交换。

木叶:不会是5月1号有了新的书出来,立马用到三个星期的创作中去吧?

宗福先:当然是有铺垫有准备的。曹禺老师的剧本我文革前就看过,《日出》,但是感觉并不深,那时对戏剧没有兴趣;文革初期,还禁锢的那个时候,我偷偷看了《雷雨》,觉得蛮好的,但因为我还没有写戏,并没有那种可以借鉴的感觉;我学写戏以后,看了《原野》,佩服得五体投地,太棒了!我真的是翻来覆去翻来覆去看,做梦都想我什么时候能够写出这样的剧本?然后5月1号卖书,我买到了《曹禺选集》,重读他的《雷雨》,真是茅塞顿开!

木叶:因为自己写的时候,就比较有针对性地看了。

宗福先:对,那个时候已经完全不一样了,学了五年的戏剧创作了。而且我已经开始在构思这个故事。因为我的身份、我的环境,我只能写上海的事,我不可能写到北京天安门广场去,我就想:1976年那个闷热的夏天,一个被通缉的反革命,从天安门广场来到上海,他来了之后碰到什么事呢?一方面我搜集天安门诗抄,一方面搜集这些英雄的资料,就这样构思。看了《雷雨》以后,我一下子觉得戏应当这么写!后来很多人说,确实跟《雷雨》很像,但是我自己认为,我学的不是他的故事,而是他的人物跟人物关系的设置,这是曹禺老师教给我的让我终身受用的东西。《原野》、《雷雨》里的人物,你把他们关在一个房间里,过一个钟头开门,一定出人命,这些人遇到一块怎么太平得了呢?这种人物关系,又不是像现在有些很假的,胡编乱造……曹禺老师每个人物都有自己的生存逻辑,每个人物都有自己的个性,然后这些命运的轨迹交叉在一块,冲撞出来这么一个戏。所以我觉得这一点是《雷雨》给我的最大启示。当然也用了“三一律”,后来也有人说“三一律”太老套了,但那个年代是一个业余作者所能看到的最现代的东西。

木叶:刚才不是说有《玩偶之家》吗?

宗福先:也是“三一律”呀,《玩偶之家》是更早的“三一律”,曹禺也曾受易卜生的影响。

木叶:其实《原野》有点儿受奥尼尔那种表现主义的影响。

宗福先:对。

木叶:为什么会想了十几个月没写出来,三个星期就出来了?那个时候想的是什么,能够回忆起来吗?

宗福先:就是积压在心里的许多东西一下子涌出来。

木叶:有的时候想到一句话,非常关键,或者是某个情节很重要,一下就给你推动出来。托尔斯泰写小说的时候,一直想不出怎么开头,后来想到“幸福的家庭都是一样的,不幸的家庭各有不同”,就觉得这个小说有这么一个状态了。这个话剧创作的时候,有没有这么个点?我印象比较深的是“人民不会永远沉默”,在初稿的时候就出现这句话了吗?

宗福先:写这个剧本最初的动力就是这句话,1976年夏天的那种沉默是我觉得非常恐怖的。1976年像我这样的人,原来已经绝望了,一下子知道了天安门出了这么一件事,那种兴奋!然后第二天,4月7号晚上广播:反革命事件!就跟热处理一样,加温到八百度“嘭”地一下扔到凉水里,把我扔到了绝望的境界!那个夏天的那种闷……然后,突然“四人帮”粉碎了,江青、张春桥狗男女都揪出来了,一下子这种兴奋!当时我最早想到就是这句话,“人民不会永远沉默”,这个是永远的真理。

木叶:这个剧本最初有多少字?给苏乐慈看的时候。

宗福先:4万字左右。原稿现在还在。

木叶:看你的文字还有几个篇目名,“于无声处”来自鲁迅,“谁主沉浮”来自毛泽东,应该是这么讲。我总在想,你的那种学养,很多东西还很受那个时代的影响,这两个人当时是覆盖性地被阅读的,但是你从中又能有新的东西出来。比如说,人家本身是一个七字的诗,于无声处听惊雷——懂得的人都是立马能够想到“听惊雷”的,但是你把这个四个字拎出来了,这其实是件不容易的事。往后说,比如陈村先生的《鲜花和》,其实是“鲜花和牛粪”的概念,有一种张力,尽管你是来自于那种红色革命的状态,但有时候你还是能够跳脱出来一点,蛮好玩的。我看这本1978年的《于无声处》上海文艺社的版本,您在序言里面说了好多缺点,但是过了这么多年,自己的阅历和社会国家都有大变动,现在是不是觉得也许它就应该这样?

宗福先:从两个角度说,一个呢,我自己当时听了很多意见,无论曹禺还是夏衍夏公,这些老前辈们都很喜欢这个戏,也说了好多好话,但也提过不少意见。我当时觉得这些意见都是对的,今天回顾仍然认为这个剧本存在很多问题。去年临排演之前人艺也提出来,你能不能改一下,不然的话,现在观众恐怕很难接受。另外一种意见,就是认为你这部戏不错,但是还谈不上经典,你应该趁这个机会把它再提高,所以摩拳擦掌我来改。一改我发现不行,因为这是牵一发而动全身的。比如说,当时大家认为,何是非这个人物不能那么简单化,他是很复杂的。但何是非这个人物一动,所有人跟他的对手戏都要动,马上发现不对;再比如何芸跟欧阳平,今天年轻人谈恋爱的感觉你可以放开来写,但就不是当年的感觉了,又不对了。当时越改越觉得乱七八糟,所以干脆不改了。回过头来,就是稍微删了一点现在人听不懂的政治性很强的东西。

木叶:还记得是哪些吗?

宗福先:比如说“儒法斗争”这一类的,就是删掉也没什么关系。

木叶:王安忆老师说你这个不能改,这个是历史,但的确还是改了一些,其他东西没有什么变动吗?

宗福先:没有大的变动。

木叶:我把三十年前后的版本比对了一下,发现“梅伯母”改成了“梅阿姨”,“十一级干部”改成了“省部级干部”,道具“金奖白兰地”删去了……细微的措词变化也有一些。

宗福先:是。当年就有人提意见,革命干部之间称呼阿姨,知识分子之间才称呼伯母;当年干部说多少级,十三级以上是高干,现在这个早就取消了,十一级有多大?现在的人听不懂。当年金奖白兰地是很好的酒了,现在算什么?也不能改“XO”,就拿掉了。是有一些细微处的改动,但是不大。

木叶:当初创作这个剧本的时候,是否还会有一种政治立场上的顾虑?因为当时毕竟“四五”还没有被平反。

宗福先:立场上这一点上没有太大的顾忌,不是胆子大,而是初生牛犊不怕虎,没有想到这个事那么大!虽然知道它没有平反,有风险,也对演员开玩笑说“万一我进去了,你们得给我送饭”,结果大家认真地回答我:“没问题,我们轮流给你送饭!”说明多少还有点顾忌。但是真的没有当很大的事。所以后来有一次白岩松来采访我,他后来还为此有点不高兴,他以为我是“明知山有虎,偏向虎山行”,向华国锋的“两个凡是”挑战。我说我不是,当时我是一个普通工人,华国锋跟邓小平的矛盾我根本不知道。

木叶:他为什么不高兴呢?

宗福先:在座人很多,我也没跟他争论。他希望我说我是主动地向“两个凡是”派挑战,我说我不是。

木叶:还是得历史地看,不能拔高。

宗福先:然后他就说了讥讽的话,这句话蛮厉害的,他说“你们上海人可真了不起”。他的意思是上海人乖,怕得罪领导。其实他口中的上海人现在应该顺杆爬才对呀,华国锋早就倒了,我说我是反华国锋多英雄呀。我觉得他误解了。还是要实事求是。所以当时并没有觉得有很大的恐惧,事后有点害怕:这么大一件事,中央为它都闹成这样了(笑)。

木叶:我看《文汇报》最早刊登通讯(《于无声处听惊雷》)是10月12号,而最早的演出是9月22号,之间有二十天,这波浪是怎么越来越大的?

宗福先:演出第一场就蛮成功的。首场演出实际上是彩排,没有想到观众有那么强烈的反映。过没几天,买票就排队了,当时在北海路上有个文化宫的售票窗口,从来没有过群众业余演出排队买票,1毛钱一张。9月22号首演,28号黄佐临院长就来看了,看了以后第二天他回到院里,说上海人艺所有的人都要去看这个戏。然后袁雪芬,邵滨孙,吴强,茹志娟……上海文艺界的许多老师都来了。到10月1号是上海总工会的主席、副主席带着全上海的劳动模范来看。到这个时候报纸还没有宣传,但是名声在外了。天天有人排队买票,这个真的很不容易,然后就排队也买不到了。周玉明是看了9月30号《文汇报》的一个广告,因为每年的国庆节都要登一版,文艺繁荣嘛,登了好多豆腐干,她认为《于无声处》这个名字背后应该有东西,就来看了。我记得她是10月2号还是3号来看的,看完之后当时就非常兴奋,连夜采访我们,写了篇文章,给她的领导看。

木叶:领导后来还有点不放心,他亲自来看。

宗福先:后来马达自己来看。

木叶:还有一个姓史的。

宗福先:史中兴,文艺部主任。

木叶:不是说对这个稿子不放心,而是要亲眼见过,那时的媒体人蛮负责的。哪怕10月2号3号看,到12号刊发,都有十天的过程,证明这其间状态也很微妙。后来,电视台直播过这个剧。今天的媒体形象好像不是特别好,但其实好媒体还是蛮多的。当初这件事,其实很大一股支持力量来自于党报;后来被北京背景的人所知晓,所以和媒体一直保持比较好的关系。

宗福先:对。对他们来说真是不容易!因为说到底,那个才是真正思想解放的年代,不然不敢的。媒体也不敢的,怎么敢?“天安门事件”没平反呢。我们一个业余剧团小范围演演影响不大,《文汇报》发通讯、登剧本,这个影响一下子打到全国去了,收都收不回来!他们将近一百万的发行量啊!当时的社会氛围,造成一批敢想、敢说、敢干、敢负责的人。

木叶:那些演员我觉得也蛮厉害的,票价那么便宜,他们演出都是无偿的,就是出于一腔热血,出于对戏剧的爱好。

宗福先:还有对天安门英雄的崇敬,这点我们都是一伙的。现在这么傻的人不多了。

木叶:对于文本,有没有领导持某种观望或者是否定性说法?把这个剧往上走,往下压的有吗?或者说来自官方的反面声音?

宗福先:没有。只是有过一点小波折。有几位专业人士也不是否定,就是觉得这戏蛮好,但是还存在很多问题,应该进一步加工,就要求我们不要演了,停下来,重新修改,重新排练。实际上那个时候已经欲罢不能了。28日胡乔木要看戏,26日他们要我们停演重排,这个事岂是我们说了算的?他们就对着我大发雷霆,说你写戏的动机到底是什么?你写了一个剧本就这么狂,我们的话都听不进去了?我当时就觉得很委屈,我一个业余作者有什么资格叫演出停下来?你们都是领导,你们跟宣传部长去说啊!后来《文汇报》要发剧本,我不敢发。史中兴找我,我说不行,某某老师他们有意见,要让我改,后来史中兴就直接打电话到总工会,然后总工会领导亲自给我打电话,说《文汇报》发剧本是我们同意的,谁要是有意见,你让他们来找总工会。这些人后来出了一期简报:批评剧组骄傲自大,等等。但很多上海和北京的其他老师立刻找到我们:我们不相信你们是这样的人,你们可以听各种意见,但是一定不能轻易改戏,否则要改坏的!过了两天文化部邀请剧组到北京演出,这个事也就不了了之了。我认为他们也是好心,想把这个戏搞得更好,但是脱离实际了。比如他们要求我们配备一个专管台词的副导演,等等,我们群众业余演出哪有这个条件?

木叶:10月28日胡乔木来,应该是阵仗蛮大的一件事情。

宗福先:对,所以搬到友谊电影院去演的。我记得我们原来那个台比这个屋子还要小,好小好小的一个台,台深只有几尺,很浅。服装是大家自己从家里带来的,道具也很简单,下雨声就是拿来一个竹匾,撒把黄豆在后台摇,条件很简陋。一下子搬到那么大的舞台,服装也重新做。

木叶:首先是《文汇报》的通讯,另外一个是胡乔木的到场,第三个阶段就是进京了。因为上海还是属于地方,进京就代表一种更大的状态。是业余作者,又是处女作,而且根本没有想到这种结果。更巧的是,“四五”平反的消息和演出是同一天,一个是早上见报,一个是晚上演出,这种巧合在之前有预感吗?

宗福先:没有,完全不知道,根本不知道怎么会轰动成这样,到了北京才明白。实际上,我觉得不像巧合,更像是有人在运作。你想,11月10日中央工作会议开幕,11月7日中央电视台向全国现场直播《于无声处》,这是多大的舆论准备?然后11月12号,陈云同志发表了《在中央工作会议东北组的发言》,第五点关于天安门事件,他说道:“而且又出了话剧《于无声处》……中央应该肯定这次运动。”那天晚上叶帅对华国锋说,天安门事件再不处理,中央要被动。13日我们剧组被安排进京,14日抵北京,当天,北京市委常委会通过了为天安门事件平反的决定。16日我们首演的当天,人民日报头版上面是北京市委为天安门事件平反的决定,下面是本报评论员文章《人民的愿望,人民的力量——评话剧<于无声处>》……所以我觉得有人策划,要不然哪有这样巧?

木叶:你当时一点都不清楚。

宗福先:完全不清楚。现在也有多种说法,胡乔木的秘书现在是中国社会科学院的副院长,有人采访他以后,发表了一篇文章,我看到里面说胡乔木先是看了文汇报的通讯,知道上海有一出歌颂天安门事件的戏,然后正好来上海调研,市委宣传部长车文仪接机的时候问:胡老您来上海有什么安排,他说我想看《于无声处》。看完以后,他认为中央工作会议马上开了,“天安门事件”是个极大的争议性的问题,如果在这个时候能够把《于无声处》调到北京去演,会在促进天安门事件平反上起到很大的作用。然后他跟胡耀邦两个人策划,把这个戏弄到北京去。但是当时的文化部副部长周巍峙对我们说,是他向当时的文化部长黄镇提议调《于无声处》进京的。

木叶:也可能很多人都是平行地在用力。互相不清楚。

宗福先:不管是谁,一定有人操作,不然不会这么严丝密缝。

木叶:到现在有很多剧在北京火,到上海未必火,有很多事,在北京流行,上海未必流行。那么这个剧进京,面对的肯定不光是北京本地人,而是全国范围的,接受上有什么新的说法甚至异议吗,还是大势所趋了?

宗福先:北京人比上海人更疯狂。上海人喜欢这个戏,可能主要是因为好看,另外也确实出了点气,对文革大家都有点气。但北京人不一样,他们是感同身受了,“天安门事件”出在他们那儿啊,他们当中多少人都是当年热血沸腾挤在那儿的。所以第一天首场演出,文化部艺术局负责人吴雪主持,他说,今天这么一个特殊的日子里,中共北京市委宣布为“天安门事件”平反的日子里,就在今天,我们迎来了《于无声处》剧组……然后一下子“唰”地观众就跳起来,雀跃欢呼,就是那种感觉,有点像中国申奥成功。上海的观众不会有这种疯狂。

木叶:从最初寂寂无名,突然就成为一个全国至少在文化层被知道的人,是不是有种想法:我是否有这么高的地位?另外会不会觉得它会被引向不可知的境地?

宗福先:一开始对这么轰动,我是一个恐惧,一个反感。我曾经说过两句话,我说这个戏千万不要成为样板戏,因为历史经验证明样板戏绝无好下场;第二就是说,我这个人不要成为暴发户,因为历史经验证明,暴发户绝无好下场。所以我是一种害怕,因为我看不明白,我不知道怎么回事。对于这种轰动法,当时只要给我开口的机会,我就说我真的不希望这个戏演到人人讨厌为止。那么后来了解了这个事件的全过程,知道这个戏确实在政治上为“天安门事件”平反起到一定的作用,这个时候,我也是两种感受,一种是蛮自豪的,因为国家正在拐弯的要紧关口,我们的戏,我们剧组,一个小集体能够在这个时候做了这么一件事,我觉得蛮自豪的。人活这么一辈子,做过这么一件事也值得了。但是反过来我又觉得,这种政治上的轰动使得这个戏,怎么讲,很可能短命。因为在所有人脑子里,这个戏就是纯粹的政治戏。我不服气这个说法。我觉得不是。我觉得我当初写的时候,是有一种政治的激情在里面,但是从我写的过程,我自己感到戏里还有另外一些艺术的东西。能够全国有两千七百个剧团演,有那么多观众喜欢,如果完全是政治上的原因也说不通。

木叶:这个热延续了多久啊?

宗福先:延续了几个月,你看演到那个份儿上,长得了吗?不可能啊,所有人都看过啦(笑),两千七百个剧团啊,那什么概念,天津的报纸说当时全市是四十三台。多少观众人次没有统计,北京有个记者写了一篇报导说全国六千万人次,我说你这个数据哪里来的,我没有听见过(笑)。但是很快,大家开始厌倦了——物极必反这是铁律!几乎所有的人都认为,这仅仅是一个政治戏。举个例子,80年代,《中国新文艺大系》,1976年到1982年戏剧卷,收了二十几个剧本,但是没有《于无声处》。编者在导言里引用一位文艺评论家的话批评了当时一些反“四人帮”的戏,说单凭某种概念,哪怕是革命的概念,是无法构成具体的艺术形象的,所以有些作品,尽管有着正确的政治观点,激昂的感情,却缺乏深沉的感人力量。编者这个话,不是指的我,没有点名说《于无声处》。

木叶:但潜在的是,你没有被收进去,所以也适用于他的这句评论。

宗福先:适用于,对。但我要说的不是这个,任何人编书都有他的个人喜好,我还没有无知到否认这种权利的地步。我没有想到故事会进一步发展。去年(2008年)这个戏到北京重演,两位主编之一,一位已经故世了,还一位杜高老师,他也是老前辈了,他来看了这个戏,老泪纵横。然后第二天中国剧协开了座谈会,他有个发言。他说得泪流满面,我也掉眼泪了。他说如果今天让我来编这本书,我的首选就是《于无声处》,但是那个时候我们没收进去,那不是我一个人的责任,因为不是我一个人编,但是我要跟宗福先同志说,编这本书的时候我没有看过《于无声处》,我是1957年被打成右派,1979年才从监督劳动的地方回到北京,《于无声处》已经演过了。他这一说以后,我非常心酸。还有一个,他们当时把作者的名字搞错了,就说宗福先、贺国甫创作的《于无声处》怎么样怎么样。为这个事,他也表示歉意。他说我是主编之一,我应该承担我那份责任。后来我就说,你完全不必要,这么点事,都已经过去了。我说,你们这一辈人用你们几乎是苦难的一生,换来了我们的今天,我为什么那么幸运?写这么大胆的戏,都没有事,还成名,你们为什么说了两句话就划成右派了?你们滚钉板二十多年滚下来,给我们铺平了道路,物极必反,没有你们的苦难就没有后来的思想解放和改革开放!所以我说,应该是我们对你们表示我们的敬意,晚辈的敬意。

木叶:对,这就是历史,我们就是呈现。说到底,人在任何时候都难免看得没那么清晰。

宗福先:他有一句话总结得非常好,他说,这件事说明一个真理:任何事都要经过历史的检验,我们编的书要经过历史的考验,你的戏也要经过历史的考验。

木叶:文化部、全国总工会78年12月17日有一个嘉奖,这是粉碎四人帮之后第一次颁这样的奖,奖状上那几个字不断被引用,“表达人民的愿望,显示人民的力量”。这还是从政治和社会影响上来概括,其实对艺术,别看是来自文化部的,也没有太多提。当然我也看到时任文化部副部长的贺敬之有言:“这个戏,政治上完全正确,艺术上很成功。”

宗福先:因为“天安门事件”实在太大了,为“天安门事件”平反这件事也太大了,政治完全把这个戏给包住了(笑)。怎么说呢?

木叶:官方不大直白地去讲艺术本身,他们可能从大局说……第一,进京,拿到推荐信,是巴金先生写的,然后给曹禺,对这个事我就想到,这个剧本里面欧阳平有句话:“要是全中国的人民都站起来大胆地说真话,说自己的心里话,张大老爷们又该怎么办呢?”我印象中,巴金《随想录》其实是78年12月起在香港《大公报》才陆续刊发的,历时八年,分为《随想录》、《探索集》、《真话集》、《病中集》、《无题集》五集。我在想,巴老的“说真话”、“讲真话”,是否跟你这个戏有点渊源,这是我第一个要求证的。第二个,是否在你之前,“说真话”已经成为某一种比较强比较有影响的声音,已经有一些文本出来了?读文学史的时候,“讲真话”的这一命题感觉基本上就是来自于巴金的,但也许更早,像二三十年代,鲁迅那一代人可能也说过类似的话(鲁迅“真的声音”“但说谎的得好报,说必然的遭打”)。

宗福先:那个阶段“说真话”没有成为一个话题,我写了,也没有成为话题,一直到巴老说了以后才成为一个话题。因为巴老对此有非常完整的想法,他不是随口说的,他是有非常坚实的经历和感受以后提出的,他把它作为一个人生的命题提了出来,用它来拷问自己的灵魂,而我写的时候还没有把它作为一个命题。

木叶:其实我看记录里面,曹禺也提到这个剧的好也就是在于“敢说真话”。美国剧作家阿瑟•米勒说过一句话,“最伟大的戏剧都向人们提出重大问题”,《于无声处》说到底有点批判现实或者现实主义的剧作,它可能更加适用于这个说法。写的时候,在上海演和进京演,以及三十年后再排演的时候,有没有想到自己的“重大问题”的适用性有什么流变?一般人跟你提到这个剧的时候,他们会想到剧里面哪个所谓主旨性的东西?

宗福先:当年我觉得就是一个“人民不会永远沉默”。对于所有的统治者来说,都应该明白这个道理。所以曹禺先生在跟我见面的时候,说了一个周厉王的故事。他就从《于无声处》这个名字,从人民不会永远沉默这个话题说起,他说你说得非常好,一个无声的世界,没有声音的世界是最可怕的世界,然后他说当初读《国语》,里面有周厉王的故事,周厉王就是谁都不能说他坏话,说就是杀头,然后没人敢骂他了,没有过几年,就被人民推翻了。所以一个社会没有声音的时候,一定是最可怕的时候。他说你这个《于无声处》的名字起得非常好。我想说的也是这个,人民不会永远沉默,这是一个颠扑不破的真理。任何时期,任何统治者。

木叶:老百姓不怕统治者,不怕当权者,这才是一个好社会。我记得07年香港回归十年,有人采访金庸,问他现在的香港人和以前有什么不同,他好像说的是,香港人还是怕老婆,不怕政府。他这个话很厉害,很简单。但说是这么说,真正能够做到,在中国可能还需要很长很长的时间。

有一种说法是这个剧放到宗福先的作品序列里看的话,可能1980年《血,总是热的》从文本上来讲更加成熟,但是后面的作品,也不错,影响和这个相比还是差得很远,说好也好,说坏也坏。

宗福先:我自己也觉得,《血,总是热的》至少不比《于无声处》差,有些地方我还更喜欢。包括后来有一个剧本叫《传呼电话》,不是一个非常优秀的剧本,但是它里面有很多尝试性的东西,有一种我所追求的东西,求变的从另一个层次写生活的,我自己也还是蛮喜欢的。但是这个影响跟《于无声处》、《血,总是热的》都不能比的。从我自己来说,有一个不断追求的过程,我自己觉得还是有进步的地方。

木叶: 80年代的话剧,我不知道你怎么看待高行健的《绝对信号》、《车站》、《野人》,有点儿受贝克特《等待戈多》的影响。他的实验性很强,探索性非常强,但是你的作品感觉现实性很多,然后文本探索实验的东西相对少,这个怎么想的?

宗福先:我长在红旗下,经历过文革,我们这种人的使命感或政治意识特别强,与生俱来,割舍不掉。这是一个弱点。第二个弱点,就是我这个人没读过书,我自己看过那么多小说那么多剧本,我连高中都没毕业,因为我念到初三下学期,生病了,病危。医生说这个孩子再也不能念书了,就开始休学,到北京养病。以后再也没进过学校。这是我永远的痛。我喜欢和钦佩高行健的《绝对信号》等戏,我写不出来;但是我认为《于无声处》、《血,总是热的》这类戏也是百花园里的一朵花,也不能少。都是《于无声处》不行,都是《绝对信号》也不行。我的经历决定了我只能走我的路,所以我不想跟别人比,只能自己跟自己比,看看有没有进步。

木叶:到文化宫是哪年?

宗福先:1980年。

木叶:就是说1968年进热处理厂,到1980年当了12年工人,1980年基本上告别工人状态进入了专业写作了。

宗福先:那时候是搞群众文艺工作,要写作,但是还要负责一些基层群众文艺工作。

木叶:80年代应该是一个中国当代文化的青春期,轰轰烈烈,那时候你还创作了什么,好像大家都不知道。

宗福先:1980年我写了《血,总是热的》,1982年改成电影剧本,杨在葆主演,还作为参赛影片参加了1984年的西柏林电影节。后来我又写了两个剧本,但是没拿出来,哎,抽屉文学,原因是各式各样,这个我不谈了,其实我觉得有些剧本蛮好的,1985年我调到作协当领导了。

木叶:当时是什么领导?

宗福先:书记处书记。

木叶:没有入党就能当书记了(笑)。

宗福先:嗯,书记处书记。

木叶:有些人会觉得,你骨子有一种因素,就是你不是那种纯艺术——当然这个词也只是借用——探索者。你写的还是社会问题剧,当然社会问题剧也有易卜生那种艺术性很强的,思考性很强的。怎么讲呢?是否真的会有些遗憾,或者说觉得,我怎么就不能操作另外一种剧呢?

宗福先:怎么说呢,我试过,我也写过,但是……

木叶:你确实试过?

宗福先:其实在写完《血,总是热的》以后,我和贺国甫又写了一个话剧剧本,写渤海二号事件,当时很轰动的一件事。一条海上石油勘探船出了大事故翻沉,死了很多人,结果搞成抢险救灾正面宣传,掩盖了事故真相。后来石油部长、连带主管副总理都受了处分。我们剧本写完了,要拿出来也是可以演的,故事也蛮好看,但是我们自己压下了。我觉得自己写这种东西已经驾轻就熟了,那么容易?这就有问题了。再加上80年代艺术创新潮流的推动,我也希望自己能够求变。当然,关注社会问题,这一点此生我是无法改变的了,但在这个范畴内,观察的角度、思考的方式、艺术表现的手法,希望自己试一试创新。

木叶:比如说试过哪些呢?

宗福先:(沉思)比如说,我曾经跟另外一个朋友合作写一个剧本,初稿完成了,但最后也没搞成。当时我们写了一个比较抽象的剧,写一个勘探队,在大森林里迷路了,一个老者是领队,三幕剧,也是一个场景。他领着大家走,但是最后都回到原地来了,等到最后他发现真正的路了,但是已经没有人再相信他了。

木叶:这还蛮有意思的。

宗福先:但是这个戏没有拿出来过,有人当时认为你们是不是在影射什么东西?但实际上这种东西,我觉得它是我们对人生的一种哲学思考,用一种艺术的形式把它表现出来……但现在我觉得它既很难去走商业的路,又很难被领导人所接受。还有一个戏,我写了三个男子汉。写完以后,人家问我,这个人是好人坏人。你到底想写什么?我说说这个故事:一个市来了一个年轻的副市长,很有干劲,很有魄力,他要改变这个城市的面貌,老书记在背后支持他,他要竞选下一届的市长,但是他恰恰闯了个祸,因为他用完电炉之后没关,把市政府的一栋楼给烧掉了,而且烧死个人,看门的老头。他准备投案,但是公安局长来报告,说肇事者自首了,是他的司机。他愣了。

木叶:这有点黑色幽默了。

宗福先:他就到看守所去找这个司机,他说你混蛋,谁让你替我顶缸的?那司机说了,市长,我跟你非亲非故,我也不是你哥们,你来了才三个月,但这三个月,我看出来了,你是想干事的人,我是工人,我在外头打工,到里面也是打工,我老家那个地方到今天连电都没有……他被判五年,他说,我五年出来,你把这个城市搞好了,什么都好说;我出来,我们家还是没电,我他妈的发誓让你一辈子蹲在这个牢里!

木叶:没有人敢接这个来排演,还是你没有去找导演?

宗福先:找过,没人接。偏偏那个市长也是个血性汉子,他要说出真相。但是那个司机说,你敢说出去,我当场撞死!他说我还活不活了?将来人家骂我溜须拍马到这个地步,为市长去顶缸?我告诉你我就是为了我爹我娘这辈子能用上电灯,别的都是他妈的操蛋。

木叶:这个其实是很有冲击力的。

宗福先:然后还有一个老警察,脾气倔得不得了,老得罪人,经验丰富,却一辈子升不上去。他负责审讯,一眼就看出来了,有猫腻。他就问那个司机,市长给你多少钱?你来为他顶缸?你敢哄我?这三个人都是血性汉子,互相顶上了。然后警察司机两个人斗上了,警察说,我今天告诉你,我要不在他当市长以前摁住他的手,我就绕着这个城市爬三圈。司机理都不理他,你爬去吧,跟我一点关系没有。那个警察就真去查了,他一直查到这个司机的家里头,司机的老婆穷得已经在捡垃圾了。他就问她,那天晚上你丈夫在家吃饭吗?她说:我不知道。他在不在家吃饭你会不知道?我不知道,我丈夫说了,有什么话去问他,问我什么我都说不知道。没办法,她不开口,穷成这样了,就不开口。

最后他找到市长的老婆,市长老婆是个教师,很单纯,市长老婆不知道是她老公干的事,所以她也说不知道。最后,市长老婆发现自己班上学生怎么不来念书了,家访,就是那个司机的儿子,跑到家里看,在街上捡垃圾呢。她就骂她母亲,你怎么能让孩子这样?然后司机老婆就想,你是市长的老婆呀,我跟别人不敢说,我跟你说总不要紧。她说,我丈夫不是为你丈夫顶缸去了吗,我没有办法。一下子市长老婆傻了,她没有想到她老公是这样的人,回去就跟他翻脸了,副市长就跟她老婆说了,你以为我愿意?不是我要这么干,是他硬要去顶的。市长老婆说:好人都是这么变坏的,第一次做坏事都能为自己找到冠冕堂皇的理由,以后慢慢就不找理由了……她半夜里找到市委书记,跟市委书记说,这个事不是司机干的,是我丈夫干的,结果那个市委书记一直闭目养神,突然他老婆意识到了:你全知道!然后市委书记慢吞吞地说,要革命就会有牺牲,有些人牺牲生命,有些人牺牲健康,也有些人要牺牲名誉……

那个警察因为违反命令继续追查副市长,已经被撤职查办了,明天就选举了,他准备明天去爬三圈了,我知道是他,可是我没能抓住他。这个时候市长的老婆找到警察,说我愿意证明这个事是他干的。警察闯到选举现场,别人要逮捕他被副市长拦住,警察说我抓住你了!副市长把他老婆写的证词看了看,还给警察,然后就说了句话:“这年头她是稀有动物了,这种动物该保护起来。”那个警察就发怒了,他说,我见过无耻的,没有见过像你这么无耻的!没想到那个副市长也突然暴怒,一下子把他给揪住,他说:你他妈嘴里干净点,你以为我愿意这样啊?我也是条汉子,我宁可坐五年牢,出来我还是条汉子,到哪儿我都能重新来!可是现在我觉得被人弄脏了,我一辈子得背着这个包袱,我随时随地担心有人把我给揭发出来,你以为我喜欢这种灯光、掌声、鲜花、照相机?我宁可坐牢,还是干干净净的我!那警察也愣了。最后那个市委书记跑进来了,他淡淡地说啰嗦什么啊,快上台吧,上面等你竞选演讲呢,下面哗哗地鼓掌呢。那个警察把条子交给副市长,扭头就走了。人家要抓他,副市长说不准抓,放他走。结尾就是这个副市长走上讲台,至于他到底会说什么,不知道。结束了。

木叶:这是个开放性的,写在什么年头?

宗福先:90年代初期。

木叶:你已经写了,但是别人不敢给你排演,这才是更大的悲哀。

宗福先:我拿剧本去给一些单位看,结果他们问:这个副市长到底是好人坏人?他们说这个戏,老百姓会认为你是在拍领导马屁,领导会认为你在揭他们的短,没人会喜欢。我哑然。没有人敢接这个剧本。他们老要问,你到底想说什么?其实我想说的都在这剧本里面。

木叶:这令人深思。换个角度而言,的确一个东西没有长成之前,大家是不好判断的。就像幸运的《于无声处》最初也会有一点反对意见。

宗福先:另外还有一些剧本,我还写过一个《桥》,我认为我们这一代人,我们都是过渡性的角色,我们从一个封闭社会,过渡到一个开放社会,我们就是那个桥,让人家踩着走过去。我就写这么一个过渡性的人物,但是也没有人认可,你到底是骂他还是赞扬他?写这样的人有什么意义?

木叶:《于无声处》在早期可能有一点北岛“我不相信”、“回答”的那种感觉,但北岛在不断嬗变,艺术上不断追求;可如果看宗先生的剧作就会发现,刚才你自己的说法:一开始就是高峰,也只能走下坡路了。不过从影响这个方面讲,现在北岛的诗也不可能有当初那么大影响,但是你文本上艺术性的不断演绎,好像大家也看不到,或者放在抽屉里,就认为你就是《于无声处》,就觉得到那里你的艺术生命已经结束了很多。刚才说焦虑,可能也有挣扎,你不断想奉献出来一些新的东西给观众,到最后就是没有成为一个文本被接受的状态。

宗福先:这就是剧作家的悲哀,因为你的文本如果不变成戏,它不是一个作品。剧本不是作品,只有被导演被演员被一个团体认可,现在一个制作人更要紧,他愿意投资,愿意来做这个东西,然后你才能见观众,你才有资格被大家评论,而现在连这个资格都没有。

木叶:这个是话剧,刚才我们提到电影剧本,从这个《鸦片战争》到《意外事故》,还有什么剧本吗?

宗福先:最近的《高考1977》也算一个吧,我也是编剧之一。

木叶:近年一个是话剧《谁主沉浮》(2005),电影编剧就是《高考1977》。

宗福先:另外还有两个电视连续剧,一个《沃土》,一个《寒夜》。

木叶:《沃土》是什么?

宗福先:90年代末开始写的。没写完又说我生癌了,交给两位南方的作者继续写。写省委书记的。2004年拍完,开始中央电视台台长评价很高,据说审片时台长哭了。记者招待会也开了,中央台新闻也播了:说一套黄金下周开播《沃土》,突然停了。隔了一年,在八套悄悄播出。当时没说理由,只有一个报纸说:撤下来的理由是题材太敏感。这也是我这样作家的宿命。要求你敏感,又不能太敏感。有一次我与一位领导对话,我说你们其实最善于管我们这些人,那些纯娱乐的东西根本不在一个“场”里,你们的条条框框框不住他们。你们最希望有现实题材,但恰恰是现实题材,你们管得最严!领导说:你讲得有些道理。

木叶:《寒夜》播了,我还看过几集,也可能是巴金的《家春秋》影响太大了,这个文学性更强的《寒夜》反而不容易吸引人,很奇怪。我看到你讲自己这次编剧非常非常尽力了,但是效果可能还是没有那么明显。

宗福先:这个事我只能说一句话:我已经尽心尽力了。

木叶:一个人心中有艺术的梦想,不断想往前走,但是因缘际会,状态很微妙。我是想知道,因为去年是2008年,三十年,是您成名三十年,也是中国这么大跨越的三十年,《于无声处》重排,从刚才的谈话中我能感觉到,它的艺术性其实是在的,这是你比较欣慰的状态。其实具体的东西很难去很客观地评价它,但是现在无论怎么样,它是作为一个文化地标一样存在于那里。但是对于它的艺术价值,还想说点什么?这个作品对它的作者其实是有一种遮蔽的,当然使你成名了,但有另外一种遮蔽。

宗福先:去年的演出,从某种意义上来说,好像起到了为这个剧的艺术性恢复名誉的作用(笑)。就是说三十年之后它还能感染一些人,还能感动一些人,自然说明它还是有一定的艺术魅力的。因为当年的政治背景远去了,根本没有了,现在的年轻人还能被它感动,还能接受。通过我这个戏,我是当镜子来看年轻人的,可以看到他们其实也是一样的,每一代人都有自己的激情,只是表现方式不一样,载体不一样,但是都是青春的一代、朝气蓬勃的一代。表面不一样而已。所以从这个角度讲,去年的重演确实蛮欣慰的,因为它的艺术性能被承认,单纯的政治剧这种说法被平反了。

木叶:但是三十年之前它是到北京演了四十一场,这次到北京只演了四场;三十年前是两千七百个剧团,那么现在只有一个或屈指可数的几个。大家现在看它的时候,其实是另外一种心态,就是说大家想知道它的历史地位是怎么获得的,或者在今天它的文艺价值上,大家带着很复杂的心态去看。还得承认跟去看《雷雨》的感觉肯定不一样。这时候有这么多人来,有很多感动,其实都是很正常的,这些都还是来自外部的反应和评价,我觉得最终还是自己给自己一个说法。它长了三十年,宗先生也长了三十年,然后它的被接受的目光的变化,等于也是你自己接受目光的变化——当你在编其他的剧或做其他事的时候,别人给你的标签还都是《于无声处》作者,它就是你的品牌了,这个时候你会有特别特别复杂的状态。而且刚才说,你前面一直想转变,甚至有些剧本,你那么大名气了别人还不能接收来排演,你的那种焦灼,我们不提高行健那一批早的了,也不提北京人艺那一批,还有像孟京辉那一批,还有更年轻的人,他们那种对你艺术的冲击,或者说影响应该也有吧。

宗福先:有,但是,不大,为什么呢?怎么说呢?(略作思忖)我觉得艺术的天地本身是世界上最广阔的,所谓百花齐放,其实千花万花都是有的,所以他开他的花,我开我的花。我不拿我的作品跟他的作品比,我觉得那个是没有办法比,没有意义,我不可能长成孟京辉,我也不可能长成王安忆。所以,你要论文学成就,我觉得王安忆文学成就比我高多了,我服气。但我从来没有想过我要当王安忆,或我要学王安忆。我不是王安忆,我只满足于当宗福先……真的满足。道理很简单:我只能是我。所以对于我,对于我的创作、我的人生、我的《于无声处》,我都很满足。包括去年《于无声处》重演,到这个程度不容易了。有几个戏是三十年后还有人演、有人看、有人鼓掌、有人哭的?如果还像三十年前那么轰动,说明这个社会还是不正常!当然我也希望再多演些日子,但演了四十五场也该知足了。总之,我就是我这么一个基因、一个背景的人,1947年出生,1950年跟着我爸爸回上海,1964年因病就不能再念书了,1968年进工厂,一路走过来,写出过《于无声处》,我只能是我这么一个我。或者说我很现实,我不是那种才华横溢的人,真的不是。

木叶:或者说也不是真的要那种大刀阔斧、改天换地想干事的人。

宗福先:没有那种气质。这个是与生俱来的,我自己是很难挣脱我自己的,我只能是我,现在这个我。我不想自己拿自己开刀,整容,换张别人的脸。没必要。我觉得我在我这样的条件下,我努力了,我尽力了,我觉得就已经够了。

木叶:其实这跑到我最后的问题这里来了,大家经常会提到,您50岁的时候,1997年,被检查出癌症,然后自己写了个讣告。

宗福先:遗嘱很多人写,讣告大概不会有人写。

木叶:对。我就在想,那里面能看出来,似乎是没什么遗憾了。但今天我一听,感觉还是有一些,在艺术上还有未完全如愿的意思。在文学上的抱负或者说野心可能还有什么?如果说遗憾,如果说对自我的期许,或者说是对话剧的现状还有什么想说的?

宗福先:也许是套话,但是对我来说,我也觉得是真的,就是我总还是梦想写出一部更好的话剧,可是我不知道这个梦想能不能实现。

木叶:更好到什么程度?

宗福先:就是我自己觉得对得起我自己的。

木叶:没有一个假想的……

宗福先:没有,很难说这个。就是我自己非常非常满意的,我不管人家认同不认同。总期待着再一次地证明自己,或者说是给自己画一个圆满的句号,总还是有这么一点念想。但是我又并不强求,如果没有,我绝对不会觉得死不瞑目(笑)。还是讣告里的那句话,我该知足了。

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