文章分类: 文学史

以斗争求繁荣(李洁非)

《上海文化》2009年第4期

以斗争求繁荣

自50年代到80年代

李洁非

一 共和国文学的治理观

周扬曾经一语中的:“文学艺术从来是思想斗争的重要部门。” 这句话隐含了两个层面的意思,一是文艺与思想斗争的关系直接而紧密,不可能超然其外;二是文艺一方面既可以帮助思想斗争,另一方面它也应该通过思想斗争来巩固和完善自己。换句话说,在共和国文艺体制看来,文艺的治理,文艺的健康发展,离不开思想斗争;只有充分的斗争,才能使文艺达到“大治”。

这就是共和国文学的治理观。在这种观念下,文学积极进行思想斗争,绝不是去干扰和妨害文学发展,恰恰相反,似乎只有积极进行思想斗争,文学才得到正确发展。

所以,有刘白羽如下论断:“如果没有在过去一段时间中和各种阻碍创作发展的思想倾向进行斗争,那末,今天就不可能进一步来进行发展我们的文学事业。” 将这种认识比较全面地展开,则像周扬说的那样:

容忍资产阶级反动思想和反革命分子对人民文艺事业的腐蚀和破坏,丧失我们在文艺战线上应有的政治锐敏性和思想战斗力;容忍文艺工作中各种不正确的、不健康的和腐朽的倾向,而不去坚决地加以反对,另一方面又不积极地保护和扶植文艺事业发展中的进步因素和新生力量;容忍文学艺术落后于生活的不正常的现象,漠视广大人民群众对文学艺术的日益增长的要求,忘记作家艺术家对国家和人民所应负的责任;所有这些,就都是右倾保守主义的显著的表现。两年来,经过思想战线上的一系列的斗争,特别是批判和揭露胡风反革命集团的斗争,文艺界存在的反动的资产阶级唯心主义思想和各种反人民的活动受到了致命的打击,右倾保守主义的思想也得到了有力的纠正。这样,就为我们的社会主义文艺事业的顺利前进扫清了道路。

这段论述中的三个“容忍”,大致讲清了共和国文学所以要不断展开思想斗争,以及为何而展开这种斗争的目的。因为,这种文学是有原则的文学,它恪守着一些边界,有着若干不容触动的原则,建筑在一种政治思想的基础之上。它必须去捍卫这些东西,只有捍卫了这些东西,文学的发展才是符合它自身利益的。因此,斗争和整肃对共和国文学来说,绝不是干扰和破坏,而是主动的建设。

不仅仅是文学发展的实际需要,在此之外,更有一个哲学和世界观问题。对此,邵荃麟的一段话谈得比较清楚:

文学上的这些思想斗争,归根到底是反映着新的生产关系同旧的生产关系的斗争。经验证明,每逢生产关系有了新的变革的时候,这种斗争就会在文学领域内呈现出来。……马克思主义对于现实生活中的矛盾,对于意识形态上的矛盾,不能够采取回避或调和的态度,必须区别这些矛盾的性质,正确地对待和处理这些矛盾,通过不断的斗争,取得兴无灭资的彻底胜利。

辩证唯物论认为,人及其精神活动,不仅是反映现实,更主要的是改造现实。文学作为一定社会的、历史的、阶级的存在物也如此;它在反映现实的同时,势必参与现实的改造,因此,文学开展思想斗争既是现实的反映,也是它主动自我改造的需要和表现。

具备这样的认识后,再来看当代文学史上连绵不断的斗争和整肃现象,我们就不会仅仅报以忧怨的目光,就可以有一种更理性的判断。那是它必然采取的方式,是这种文学的基本的发展模式。从它自身的方向与追求来说,每发生一次新的斗争和整肃,都表示朝它的目标更前进了一步,而绝不是对自身的破坏——如果说破坏了什么的话,也是破坏了阻碍它发展的东西,破坏了它所反对和应该破坏的东西。这里有一个建设与破坏的辩证法,不破不立,建设就在破坏之中;破坏不止,建设才始终前进着,越来越多的封建主义、资产阶级、小资产阶级残余被清除,社会主义文学才能够扫清道路,取得最后胜利。对于以社会主义、共产主义为理想的共和国文学来说,不断斗争和整肃是它必须坚持的生产方式。虽然当代文学史上有些斗争和整肃,表面看起来颇具偶然性,比如说受到人际关系的影响,但实际上,执着于这种偶然性不过是一叶障目,正像在发动与胡风的斗争时周扬报告那个著名的标题所表示的那样——“我们必须战斗”!这几个字涵盖了一种文学,涵盖了一种文学模式,也涵盖了这种文学的特殊规律以及它的治理观。

二、以《文艺报》第4、5卷为例

人们一般对当代文学史上的斗争和整肃的记忆,集中在胡风案之后,集中在批胡风、批丁陈、批冯雪峰以至于“文革”中批周扬、批十七年文艺黑线专政上。也就是说,集中在一些具有大背景的大事件上。这种记忆,确实因为大事件比较令人瞩目,给人的印象比较深刻。但是它容易带来两个误解,一是由于上述事件都有较大的背景,因而误以为文坛发生这些斗争多系外部原因造成;二是以为在文坛也是逐渐形成斗争气氛和热情的,是形势变化所致,是对形势的适应和跟随,换言之,斗争并不是文坛的常态。

对当代文学来说,开展斗争究竟有没有主动性?究竟是被动地适应形势要求还是一种内在自发的机制?这一点,关系到共和国文学的运行方式。我们认为,积极主动斗争,是共和国文学生产方式的一种自身规律;如前所述,它有这种内在需求,并不是有人具体就一件事指示它开展斗争,它才遵照执行。虽然在很多重大斗争后面,我们看到了大的形势的规定性(例如反右时文学的整肃),或看到了来自外部的强有力的推动甚至直接的插手(例如江青在“文革”中扮演的旗手角色),但我们更应该看到,即使在没有这些因素的时候,文坛仍然有或大或小的斗争开展,这其实是一种常态。

鉴于人们对文学思想斗争的印象,多在1955年以后,那么我们就从1955年以前某一年的《文艺报》,来看看当时情况究竟怎样。

我们挑选的是第4、5卷《文艺报》。《文艺报》当时是全国文联机关刊物,文协改作协后,由作协主办。在共和国文学史六十年大部分时间里,它是最直接反映文学各种动向的权威刊物。《文艺报》的样式曾几经变动,我们现在将要讨论的《文艺报》是半月刊,全年二十四期。另外,到1951年为止,在期数之外还有卷数,以半年(十二期)为一卷,第4、5卷也就是1951年4月25日至12月25日之间出版的《文艺报》。这时候,《文艺报》的主编是丁玲、陈企霞和萧殷。

第4卷出齐的时候,《文艺报》专门写了《编辑部的话》作为总结。它开头这样说:

《文艺报》已出满四卷。在第四卷中,由于文艺批评在文艺创作及社会生活的思想斗争中日益需要,由于文艺界同志、通讯员同志和广大读者对于我们的有力帮助,文艺批评获得了新的开展;进一步加强了它的群众性和思想性,产生了较广泛较深刻的影响。

翻到封底,上面印着关于第五卷的广告,一共列了6条来介绍其内容特色。其中第1条说:“《文艺报》第五卷决定进一步加强文艺批评和文艺学习的内容,提高刊物的政治性、思想性和战斗性。”第4条又强调:“继续展开对文艺创作和工作中不良倾向和错误思想的批判,从中取得教训,以改进和推动文艺创作和文艺工作。”

积极开展思想斗争,既是编者心目中第4卷的主要成绩,也是第5卷将着重抓的重心,还是刊物值得向读者推荐的看点。那么,这一切在刊物上是怎样体现的呢?

打开第4卷的第1期(总第三十七期),引人注目的是篇目上以黑体字标出的一篇文章《不足为训的武训》,作者贾霁。与此文同时,还刊登了《鲁迅谈武训》,内容是当年鲁迅以笔名何干写的《难答的问题》。另外,还有江华(即陈企霞)很短的一篇《建议教育界讨论〈武训传〉》。

显然,这是对电影《武训传》展开批判。说到这场批判,人们都知道那是毛泽东亲自发动的。既然如此,《文艺报》发一组这样的文章又有什么特别的呢?

其实确有不一般处。这期《文艺报》出版日期是1951年4月25日,而毛泽东为《人民日报》撰写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》发表于5月20日。也就是说,《文艺报》批《武训传》比毛泽东指示早了将近一个月。那么,会不会是毛泽东所写社论发表之前,《文艺报》已经得到某种消息,而组织了那组文章呢?从一个旁证上可以断定不可能。张光年回忆,正式展开对《武训传》批判前,江青曾安排周扬等到中南海看片子,而周扬没有看出什么问题;1957年反右时,周扬做报告仍然提到此事:“我也有错误嘛,不就是没有看出《武训传》有问题嘛!” 《丁陈反党集团冤案始末》一书对丁玲、周扬在《武训传》问题上的处境,评论道:“一个有功,一个有过。” 由此可知,周扬事先都蒙在鼓里,如果说丁玲和《文艺报》却单独接到批《武训传》的暗示或明示,是不合逻辑的。

也就是说,《文艺报》批《武训传》,确确实实是自己“看出《武训传》有问题”,确确实实比毛泽东指示早了将近一个月。这件事,有偶然也有必然。就偶然论,丁玲看出《武训传》“有问题”,周扬却没看出来,有偶然性;可能换了另一次,情况会正好倒过来,周扬看出来“有问题”,丁玲却没看出来——这确实都有可能。就必然论,党的文艺体制的每个领导者,势必在随时“发现问题”上集中了最大的注意力,虽然有的时候能看得准,有时或许走眼,但他们对此类事情保持高度警觉,意识到自己肩负着积极开展思想斗争的使命,是一定的。丁玲和《文艺报》能早一步开展对《武训传》的批判,就是这种工作意识、工作状态的结果。

批判《武训传》,是第4卷《文艺报》大张旗鼓开展的一次思想斗争,除第1期那一组文章外,以后各期又发表或转载了十二篇文章。这件事情上,《文艺报》引以为荣的地方,并不是斗争声势浩大——别的报刊声势也都浩大——而是得风气之先,自动发现敌情。所以它在第4卷末期(第11、12期合刊)做自我总结时,可以这样意味深长地说:

从讨论《武训传》开始的对于文艺创作中资产阶级反动思想的批判,不仅在文艺界,同样也在文化、教育和思想界引起了极大的反响,形成了在全国范围内的一次思想学习运动。

可以读出“从讨论《武训传》开始的……”这句话,字面上有微妙的省略,加以修复,实可以写作:“从《文艺报》讨论《武训传》开始的……”。这是一种自豪,对于积极主动开展思想斗争的一个成功范例的自豪。

批判《武训传》的高潮还没过去,《文艺报》又开辟了新的战场。这就是对作家萧也牧及其短篇小说《我们夫妇之间》的批判。跟批《武训传》又有不同,批《我们夫妇之间》和萧也牧,任何外部背景都没有,完全是《文艺报》编辑部主动发起。它于第四卷第五期开始进行,首先亮相的是一篇以“读者来信”面目出现的《反对玩弄人民的态度,反对新的低级趣味》,来信人名叫李定中。实际上,并没有李定中这个读者。这封“信”的真正作者是冯雪峰。这种手法和方式,表明事情出于《文艺报》的专门策划。

“李定中”说,根据萧也牧“玩弄人民”的态度来“评定”他的阶级属性,“简直能够把他评为敌对阶级”;萧的创作态度“在客观效果上是我们的阶级敌人对我们劳动人民的态度”。“李定中”还说,萧也牧的问题不仅仅在于“脱离生活”,更在于“脱离政治”,虽然目前“是一个思想问题”,但“发展下去”,“就会达到政治问题”。

嗣后又有叶秀夫的《萧也牧的作品怎样违反了生活的真实》和乐黛云的《对小说〈锻炼〉的几点意见》(《锻炼》也是萧也牧的一篇作品)。到第4卷第8期,主编丁玲亲自出马,发表了影响很大的《作为一种倾向来看》。以后情况如下:9月10日出版的第4卷第10期刊登《对批评萧也牧作品的反应》,蒐集各地各方面赞成批萧的声音;10月25日出版的第5卷第1期,刊登萧也牧本人检讨《我一定要切实地改正错误》,萧的好友康濯的批判文章《我对萧也牧创作思想的看法》,以及《我们夫妇之间》连环画改编者李卉的检讨。

从6月25日到12月25日,《文艺报》批萧整整持续了半年;发表各类批判文章12篇,召集批判会1次(丁玲主持,发言者有:严文井、葛琴、王震之、柳青、黄钢、瞿白音、韦君宜、伊明、钟惦棐、袁水拍、吴祖光,到会的还有陈涌、汤晓丹、刘宾雁、贾霁等);高潮出现在7、8月间,标志是丁玲文章和座谈会;批判形式丰富多样,有“读者来信”、专业分析、领导论述、知情者揭发、群众反应、会议表态、个人检讨。

丁玲的批判文章在结束的时候说:

也牧同志,我一口气同你谈这许多,只在想帮助你思考你的作品的问题。你是有写作能力的,希望你老老实实地站在党的立场,站在人民的立场,思索你创作上的缺点,到底是在哪里。群众的眼睛是亮的,就是那些曾属于你的读者,也会有些变化的,尤其是知识青年,他们在很快的进步着,他们很快就会丢开你,而且很快就会知道来批判你的。只要你想通了你的错误,的确老老实实的努力改造自己,相信你可以写出好作品来。

她没有直接去谈组织批判萧也牧的动机,不过透过这段话可以看出,批判的目的在于捍卫文学的“党的立场”、“人民的立场”,在于文学的“进步”。而萧也牧则被认为有违这样的立场,被认为有碍文学“进步”的,代表了一种应该“丢开”的创作倾向。所以,大家要来“批判”他。丁玲这样一种思维方式,作为《文艺报》主编,甚至仅仅作为革命文艺队伍里的普通战士,是再自然不过的。他们对于文学,对于与文学相关的所有问题,会自觉这样看取与对待。一般而言,那不表示对于被斗争者个人具有打击的欲望,而是认为需要不断清理有害的、错误的倾向,来保证每件文学产品都是合格的,保证革命文学事业能够一直健康前进。

在1951年,《文艺报》集中火力,掀起了对《武训传》和萧也牧这两场比较大的思想斗争,影响都非常大,成为当代文学史上的著名事件,几十年后的今天,仍时常为人提起。但这并非全部;阅第4、5卷《文艺报》,起码还有两件事值得一提。一是对短篇小说《关连长》的批判,一是对《人民文学》的公开批评。

小说《关连长》,叙述解放军某连执行攻城任务时,发现敌据点是一所学校,内有不少孩子,连长由此放弃炮击,稍有犹豫后,改用迂回包抄办法付出较大代价拿下据点,连长本人亦因此牺牲。小说聚焦关连长粗豪刚猛性格与他当此意外局面时的柔情不忍,以此为冲突,刻画人物内心世界,而不是一味写革命军人的勇往直前,显示了新颖的角度。

这新颖之处,也正是遭到批判的原因。第4卷第5期,也就是刊登了“李定中信”、拉开批判萧也牧序幕的那一期,同时展开对《关连长》的批判。从批判文章数量看,似乎还更为用力,一共发表了三篇批判文章,即:张学星等的《评〈关连长〉》、梁南的《谈〈关连长〉中错误的军事思想》和《评电影〈关连长〉》。一致指责《关连长》犯有两个错误,一是“以小资产阶级人道主义代替了战斗的革命人道主义”,一是“严重歪曲了中国人民解放军的形象”。大约是由于版面紧张的缘故,同一时间已经在展开针对《武训传》和萧也牧的两个比较大的批判,很难腾出篇幅来以同样规模搞第三场批判,所以对《关连长》的批判没有深入下去,只是隔了好几期刊登了一篇《小人书〈关连长〉的检讨》。尽管如此,效果也很明显。《关连长》的作者名叫朱定,后来我们再也没见过用这个名字发表出来的作品。

公开批评《人民文学》的经过是这样的:《我们夫妇之间》和《关连长》两篇小说,都发表于1950年元旦出版的《人民文学》第1卷第3期(第1卷第1期也即“创刊号”,是1949年10月25日出版的)。可是,在《文艺报》以很大声势开展了对《我们夫妇之间》《关连长》(特别是前者)的批判之后,他们发现《人民文学》作为原发刊物,几乎无动于衷。这样,终于在1951年最后一期(第5卷第5期)的“读者中来”栏目,刊登署名姜素明的来信《我对〈人民文学〉的一点意见》——顺便提一下,冯雪峰以“读者”身份化名李定中的来信,也是登在这个栏目的。“姜素明来信”首先引用了丁玲在刚刚开展的文艺整风运动中被列为重要文件的《为提高我们刊物的思想性、战斗性而斗争》中的论述,继而一口气点了《人民文学》八九篇“不好的和错误的作品”,《我们夫妇之间》则被反复提到多次。除了批评《人民文学》发表这些作品如何不好,来信重在批评《人民文学》对于自己“错误”的态度。它说:

对于发表了《我们夫妇之间》这一事实,《人民文学》也始终没有作过任何表示,仿佛这一事实与他们毫不相干。其实表示是有的,那就是在三卷四期的《读者意见》中,有读者认为这是一篇“值得推荐的”“很好的作品”,显然,编辑部赞同了这种歌颂。在对萧也牧的不良的创作倾向广泛地展开批评之后,《人民文学》却始终是沉默的,仿佛他们对于文学创作中的如此重大的思想斗争的事情,可以完全不去过问。

还说:

《人民文学》编辑部不但没有能够在事先认识这些作品的错误性质,也没有以向人民负责的态度,随时检查自己的工作,甚至在文艺界和广大读者进行批评之后,对于自己发表了这种错误作品所应负的责任,以及工作、思想和作风上所存在的根本问题,也从未认真地加以追究和公开地检讨。

这些话语,口气强硬,甚至有点居高临下。《人民文学》的主编是茅盾,中国文联副主席兼文协主席。对于他负责的刊物,这样公开批评并且毫不客气,较之于猛批萧也牧,实际上更让人吃惊。应该说,这样做既不够策略、也不利团结,所以后来周扬宣布了一项纪律——据陈企霞《陈述书》,1954年,《文艺报》批评李准小说的处理引起周扬的不满,他对陈企霞说:“地方文联的主席(指于黑丁)文艺报不能随便批评,说这是纪律性问题。我当时提出,过去并无此种规定。他说过去既无规定,那么以后注意就是,这次也就算了。” 这说明,50年代初文坛斗争气氛之浓,较诸1955年后未见逊色。只要人们认为自己在政治上是正确的,这样的斗争,不论对象是谁都会无所顾忌地展开。难怪《文艺报》展望自己今后工作时,昂扬地表示:“继续展开对于文艺创作和工作中不良倾向和错误思想的批判”。

三 斗争的普遍性和各种形相

且不说否定一切、打倒一切的“文革”,仅以十七年来论,斗争和整肃就是随时随地持续发生着,具有很大的普遍性,远不限于人们耳熟能详的几桩大事件。

批判《我们夫妇之间》、《关连长》那样的事情,在《文艺报》,实属家常便饭。几乎每一期的刊物,都有这种内容。

前面所说引来周扬“地方文联主席不能随便批评”一语之事,是由李准(他后来将名字改为“凖”,这里依历史应保持原貌)成名作《不能走那条路》而起,先是于黑丁发表了一篇充分赞扬李准小说的文章,《文艺报》“分工阅读中南的刊物”的编辑侯民泽(即敏泽)在编辑部汇报会上谈了自己对小说和于黑丁文章的看法,认为小说有明显缺点,而后者对小说有过火捧场,是“拔苗助长”,陈企霞就布置侯民泽写一篇文章,经修改后,以“李琮”之名发表。关键是《文艺报》批评于黑丁文章发表之后的反应,河南似乎一夜之间冒出来许多支持“李琮”观点的人,陈企霞说,“河南文艺界对这小说本来有争论,一部分不重视小说的人认为文艺报支持了他们,纷纷写信来拥护李琮的文章”,“当时编辑部收到的全是拥护李琮文章的信”。这自然引起了于黑丁方面的强烈反弹,但更主要的是,领导上认为这是一篇不可多得的好作品之一,《人民日报》1954年1月26日全文转载这篇小说时在编者按中认为:“小说《不能走那一条路》,原发表在去年十一月二十日的《河南日报》上。这篇小说,真实、生动地描写了几个不同的农民形象,表现了农村中社会主义思想对农民自发倾向进行斗争的胜利。这是近年来表现农村生活的比较好的短篇小说之一。”所以李琮的批评进而引起了上头对《文艺报》的批评,周扬表明态度后,“党组会决定组织文章来反对李琮”,指定康濯撰稿,即《评〈不能走那条路〉及其批评》,文章写出后“经过周扬、林默涵等同志修改”,发表在1954年第7期《文艺报》上。陈企霞的感受是,“这文章打击文艺报过火,保护于黑丁不必要”。而事情进一步的发展,则是稍后因为毛泽东就《红楼梦》研究问题批评《文艺报》打击“小人物”,袁水拍受命写《质问〈文艺报〉编者》,列举《文艺报》打击“小人物”现象时,除了李希凡、蓝翎,也提到李准和这篇小说,这样,事情才画上句号,结果是同意并布置“李琮文章”的陈企霞受到撤职处分。(以上叙述,除注明者外,皆据陈企霞《陈述书》)

这件事的经过,峰回路转,眼花缭乱。先开展斗争的人,后来反被斗争;批评李准小说和于黑丁,一度赢得广泛呼应,后来却变主动为被动。对于此类场景,重要的不是搞清楚谁是谁非,而是应该看到当时文坛的基本景象,不管人们具体观点怎样不同,他们所做的事情却是一样的,都以高昂的热情置身于斗争。大家都有这样一种使命感,要为坚持文艺事业的某些原则而斗争,但难免在具体问题上着重点不一样,结果就出现在斗争者再被斗争的现象。

冯雪峰何尝不是这样。先前他作为“李定中”的斗争性,是很强的。可是在李希凡、蓝翎批评俞平伯的问题上,按语没有写好,自己也成为更大的斗争对象。其实,被斗争的后果的严重性,是以后慢慢才体会到的。在当时,文艺界进行斗争,是颇为普通的情形,斗争者似乎并不对被斗争者过多地有什么犹豫歉疚之感,批评时话说得很重也习以为常。

例如赵树理在其主编的《说说唱唱》第3、4两期连载一篇小说《金锁》,主人公是一个乡村流浪汉,后来参加了解放军。赵树理贵其“真正了解未解放前的农村……可使人了解革命势力来到之前自然状态下的农村具体情况如何”,予以发表。然而《金锁》却招致批判。《文艺报》第2卷第5期发表邓友梅《评〈金锁〉》,质问:“这是农民吗?是劳动群众吗?简直是地痞,连一点骨气都没有的脓包,只是地主的狗腿,旧社会的渣滓才有这样的性格。”赵树理被迫写检讨《〈金锁〉发表前后》。不过,虽然是检讨,却看得出赵树理不大服气,他说“我所以选登这篇作品,也正因为有些写农村的人,主观上热爱劳动人民,有时候就把一切农民都理想化了”,还请求“作农村工作的同志”,不要“事先把农民都设想成解放军那样英雄好汉”。这样的检讨当然不行。虽然是赵树理,一个方向性的人物,也会被认真而非敷衍地对待。于是,过了两期,又登了赵树理的《对〈金锁〉问题的再检讨》,承认问题在于“自己有了熟悉农村这个包袱,在感情上总觉着千篇一律的概念化的作品讨厌”。

连赵树理这样的《讲话》之后革命文学“现象级”人物,一旦被批判,也措辞严厉,由此可见,对当时来说,这是文坛开展斗争的正常气氛。

更有作家,例如路翎,解放后创作不论写什么,总是受批判。1950年7月28日,路翎给时在上海的胡风写信,谈到自己在文化部参加一个创作问题座谈会听到的情况:

主题是,急迫地需要创作,希望各位“母鸡”生蛋;如果没有鸡窝者,可以帮助找到鸡窝。于是老作家诉苦:批评太凶,空气太严厉,怕。新作家诉苦:批评过左,怕。后来聚餐,大家一齐骂“批评家”——其实又找不出一个批评家来。

这时,针对路翎本人的批评还没有达到太严重的程度,信中所述乃是与会者对文坛的普遍感受,但没过多久他就成为这种批评极盛风气的主要承受者之一。

1950年,路翎的《朱桂花的故事》、《女工赵梅英》受到批评;1951年,剧本《人民万岁》、《祖国在前进》受到批评;1952年,舒芜公开信在《文艺报》发表;1953年路翎被批准赴朝,归国后所写的《初雪》、《洼地上的“战役”》等由《解放军文艺》、《人民文学》发表,《文艺报》也发表了他的《板门店前线散记》,权威人士巴人、巴金还撰写了称道他新作的评论,情形似乎变得令人愉快起来……然仅隔二三个月,批判即卷土重来,《文艺报》先以读者来信方式,反驳巴人的好评,继之,1954年6月出版的第12期刊登侯金镜《评路翎的三篇小说》,提出路翎小说“有着严重的缺点和错误,对部队的政治生活做了歪曲的描写”,把原因归结于路翎没有放弃其“错误思想和错误的创作方法”;除报刊上的批判,还有会议上的批判,1954年6月7日中国作协主席团扩大会议,“主要议题仍是批评路翎”

如果说对路翎的猛烈批判,跟胡风有关,因而不足为奇。那么,像郭小川那样,在文艺思想和创作方法上完全属于主流,本人也曾经深受陆定一、周扬信任,在反胡风、批丁陈、反右派等重大斗争中都曾冲锋陷阵的人,1959年也遭到严厉批判,则于情于理都有些不好解释了。

1959年6月起,组织开始了对郭小川的“帮助”。郭顶得很厉害。有关方面加大了工作力度,11月,借反右倾斗争开展之机,“帮助”升级为批判,批判会连续开了7次之多。郭小川的创作是被猛烈攻击的方面;不仅在思想、世界观方面予以指责,也对其创作风格以至具体句子、口吻、字眼的极力挖苦嘲笑。翻阅批判发言记录,随处可体会到郭小川的屈辱处境与感受。批判者照例从“思想”上对郭小川提出了严厉指控,例如说《一个和八个》对历史党的肃反斗争持怀疑的右倾主义观点,《望星空》是资产阶级唯我主义、唯心主义并且贬低了伟大的社会主义革命现实之类。

发人深思的是这场批判的结果。1962年6月中国作协关于1959年反右倾运动的甄别总结,几乎收回了当时对郭小川的所有指责,只保留他有“个人主义世界观问题”的看法,对《一个和八个》、《望星空》二首诗,则含糊其辞地说存在“错误倾向和不健康情绪”,同时承认“这是创作上的问题”,“可以在党的日常的组织生活中,或在同志之间去进行批评和展开讨论”,“不必从59年的反右倾运动中拿来批判”。等于承认斗争是不必要的。但对这样一场本不必要却搞得力度颇大的斗争,作协却并不道歉。这反映了当时领导文艺的思维方式。可能会在事后发现斗争本不必要,但并不觉得那样做有什么不对或不正常;人们坚信文艺必须在斗争中发展和前进,假使某个人、某件事没搞对,也不怀疑应该坚持斗争这个大方向。

不仅针对当下作家作品、现象开展斗争,有时也旧话重提,根据现实需要重审往事。著名的例子有“文革”中就“两个口号”论争对周扬的批判,以及1958年《文艺报》的“再批判”特辑。“再批判”的对象,是延安整风前的七篇“问题作品”,即王实味的《野百合花》,丁玲的《三八节有感》、《在医院中》和《我在霞村的时候》,萧军的《论同志之“爱”与“耐”》,罗烽的《还是杂文时代》,艾青的《了解作家,尊重作家》。1958年第2期,《文艺报》组织了这个特辑,让上述作品“亮相”,同时配发林默涵、张光年、严文井、冯至等的批判文章,并以《文艺报》名义发表了编者按。随后,《文艺报》编辑部又将特辑另加先前发表于《人民日报》和《文艺报》的其他四篇批判文章,结集一书,也题为《再批判》,由作家出版社于当年6月出版。特别重要的是,《文艺报》编者按语实际上是毛泽东亲笔,其中说道:

我们把这些东西搜集起来全部重读一遍,果然有些奇处。奇就奇在以革命者的姿态写反革命的文章。

可以说,“再批判”开启了文艺斗争的一个新的方面、角度和思路。

老问题需要“再批判”,新现实就更被密切注意。1956年前后,共和国之后成长起来的第一代青年作家羽翼渐丰,成为一个引人瞩目的现象。这一年,召开了首次“青创会”,其中,刘绍棠、刘宾雁、王蒙是佼佼者。像任何时候的青年作者一样,他们的写作和意识也给当时带来了冲击。刘宾雁的报告文学《本报内部消息》、《在桥梁工地上》和王蒙的小说《组织部新来的青年人》,都轰动一时。尤其是《组织部新来的青年人》,发表后引起很大争议,而占优势的,明显是批判和否定的意见。李希凡在《文汇报》发表了长篇批判文章,在中国作协高层讨论会上,主流态度也是否定。《中国青年报》总编和副总编,悄悄找王蒙谈话,“他们忧心忡忡,他们认为我捅了个大漏子,他们告诉我已经有人将此文与王实味《野百合花》相提并论了。” 但是,出人意料地传来毛泽东支持这篇小说的消息,舆论开始有变,一些青年作家如刘绍棠、从维煕正面肯定这篇小说的意见,在《文艺学习》组织的相关讨论中露面。不过,最终小说还是给王蒙带来厄运。刘绍棠的情况跟刘宾雁、王蒙有些不同,他的创作并没有出什么“问题”,但是,1957年春天他发表了几篇言论性文章,谈了一些对繁荣文学的自己的主张。反右运动开始后,他成为青年作家中遭到斗争的代表人物。当时,一大批共和国第一代青年作家受到斗争,除上述诸人外,北京的汪曾祺、从维煕、邓友梅,天津的鲍昌,四川的流沙河,江苏的陆文夫、高晓声(他们一道结为一个叫做“探求者”的文学团体)……都在斗争中倾覆。这些人后来成为“新时期文学”的中坚,1979年,上海文艺出版社出版《重放的鲜花》,用这样一个书名隐喻书中作者们当年作为文学朝露的身份。

如果说年轻人容易“出格”是普遍现象,难免摔跟头,被敲打几下也并不奇怪;可是,赵树理的遭遇就不能以常理揆之了。前面说过,解放初期他即因编发小说《金锁》受到严厉指责;但这既不是这位老延安文艺战士唯一受到的责备,也不是最严重的一次。1959年,他因为对“大跃进”的态度问题,成为作协反右倾斗争的重点对象之一。1962年后,他又因“中间人物论”被批判。

到了“文革”前夕,多年作为斗争者的人,也不能呆在那样的位置上。先是邵荃麟,然后夏衍以至周扬,还有刘白羽、张光年……于是,“文革”得出一个结论,整个十七年文艺被一条“黑线”专了政。

四 原理与效果

在针对具体的作家、作品和文学状况的批判、斗争的后面,是改造思想、实现意识形态革命的指导方针和基本政策。把问题梳理到这里,才能找到一切现象的根源。共和国成立不久,1951年,文艺界就开始了大规模的思想改造运动。当时党的宣传方面的负责人胡乔木在动员大会上做了题为《文艺工作者为什么要改造思想》的报告。他说,即将开展的“文艺工作方向的学习”是“迫切需要的”,这个运动,将起到“改造思想,改进工作”的作用。那么,为什么这个运动是“迫切需要的”呢?报告表明,经过1949、1950、1951两年多时间的观察,党已得出明确判断:“不经过像一九四二年前后在解放区文艺界进行过的那样具体的深刻的思想斗争”,毛泽东指示的文艺方向不会“被全国文学艺术工作者所自然而然地毫无异议地接受”。不仅如此,反而还存在相反的情况,即曾接受过《讲话》洗礼的党员文艺家,站到了“资产阶级小资阶级”文艺家一边,认为“可以不经过改造而‘为人民服务’”。而这一切,严重“限制”(阻碍)了社会主义文艺事业的进展。

对于认识和了解共和国文学,这是一段很重要的论述。它不仅阐明了这种文学的方向,也为后来几十年发生的许多事,写下了总的注脚。那些事情,具体情形和经过虽然各不相同,但精神实质可以说都源于这段话所阐明的认识。

在同一次会上,时任中宣部文艺处处长的丁玲,也发表了一个指导性的讲话,题为《为提高我们刊物的思想性、战斗性而斗争》。其中,丁玲责备了“刊物的负责者缺乏自我批评,也害怕批评”的现象。她甚至还自我检讨,她主持的《文艺报》对于开展“批评”,“有时是坚持了”,有时“为了怕得罪了朋友,就宁肯不向群众负责”——虽然通过前面所述可以看到,当时《文艺报》的火药味已经相当浓烈。就此,丁玲说“我很喜欢日丹诺夫所引的那段斯大林的话”,她把这段话引用在报告里以“引起我们警惕”:

如果我们要保存干部,要教育和培养他们,我们就不应该害怕得罪什么人,就不应害怕进行原则性的、大胆的、坦白的、和客观的批评。没有批评,任何的组织,连文学组织在内,是会腐朽的,没有批评,任何的病是会深入膏肓和难于医治的。只有大胆的和直率的批评才会帮助人们改善,才会鼓舞他们前进,克服工作的缺点,那里没有批评,那里腐臭和停滞就会生根,那里就没有前进的余地。

假如仅仅从字面上,1955年以后在周扬领导下中国作协对丁玲持续三年的批判斗争,也可以说与她这里引用的这段话相吻合。当然,丁玲不会同意这样等量齐观,因为里面有个对错的问题,她会说对于她的斗争是一种错误的斗争。但作为历史的研究者,我们发现这里面实际上存在两个层面;一个层面是对与错,另一个层面则是“没有批评,任何的组织,连文学组织在内,是会腐朽的,没有批评,任何的病是会深入膏肓和难于医治的。”这样一种认识或思维方式。在第一个层面上,斗争搞对了还是搞错了,是由历史来回答的问题。几十年后看当时的各次斗争,不仅对丁玲的斗争,有哪一次斗争算是搞对了呢?对《武训传》、对俞平伯、胡风,对萧也牧……都搞错了,甚至反右运动那样的大规模斗争,现在结论也认为基本搞错了。所以,对错的问题,至少当时很难说,很难成为评判斗争要不要开展的依据。实际上,斗争一个接一个不断开展的依据,就在于那种认识,那种思维方式,觉得“没有批评,任何的组织,连文学组织在内,是会腐朽的,没有批评,任何的病是会深入膏肓和难于医治的。”相信“那里没有批评,那里腐臭和停滞就会生根,那里就没有前进的余地。”就此来论,后来自己也成为斗争对象的丁玲,同与她开展斗争的周扬之间,其实是一致的。

这是不以人的意志为转移的。虽然不能完全排除具体斗争有时与个人成见、意气相纠葛,但是,如果把斗争动力归结于此,把斗争说成是个人感情、情绪的释放宣泄,或者认为是有人特别喜爱搞运动搞斗争,诸如此类的看法只会与问题实质越来越远。以周扬为例,1954年以来,他主持了文坛每一次重大斗争,在吹响斗争胡风号角时他说的那一句“我们必须战斗”,似乎就是他这一时期形象的最佳描述,文坛很多人说起此时的周扬,共同的记忆就是他令人汗流浃背的斗争者姿态。可是,这种形象与姿态与内心,却未必协调一致。在相对宽松的1961、1962年,在主持制订“文艺十条”、“文艺八条”的小范围会议上,他说了一番出人意料的话。“他在谈到历次思想批判运动时说:‘右派深渊、反党深渊、右倾机会主义深渊,深渊太多了,一下跌入,万劫不复,以后少搞点深渊!” 就此来论,抛开某些特殊情况(例如对丁玲的斗争是否与个人恩怨有关),一般地看周扬内心对于频仍的斗争也并非没有排斥之感。换言之,从个人角度,他未必认为斗争这种方式是对的,是好的。“文革”后复出,他的反思、道歉姿态,恐怕不仅仅是经历浩劫后觉醒所致,从上述话来看,他原来内心就存有疑问。如果连周扬都是在并不情愿的情况下开展斗争,这就提醒人们,对当代文学史接踵而来的运动现象,不能做庸俗化的解释,要从深层看问题。应该说,那取决于一种思维方式,来自一种信念,反映了一种原理;总之,只有斗争才能前进。这就是邵荃麟代表作协党组在第三次理事会(扩大)会议上报告中讲到的:

任何新的事物、新的意识的成长,都要和旧的事物、旧的意识作你死我活的斗争,这是客观规律。社会主义、共产主义的人与人的关系并不是随着旧的经济基础的被消灭而自发地出现的。它需要经过不断的调整与改革,不断的教育与提高,尤其需要和阻碍它发展的资产阶级思想作不断的斗争。资产阶级意识形态并不是随着资本主义经济基础的消灭而立即消失的,阶级斗争也不会立即结束的。资产阶级意识形态的存在,是社会主义社会中上层建筑同经济基础的主要矛盾之一。

这句话没有一个字提到文学,但在当时,没有一个人会认为这样的论述与文学无关。实际上,这种思想正是当时文学观念的基础,是当时指导人们看待文学、从事文学的指针,也是文学之所以采取不断搞斗争、搞运动来向前发展的原理所在。

那么,这样做的效果究竟如何?

斗争力度过大,会造成对创作的伤害,这是显而易见的。不过,事情的复杂性在于,开展斗争的目的,难道真的是摧残文学吗?其实恰恰相反,以当时的思维方式,开展斗争的目的,不仅不是摧残文学,正好在于推动文学的发展。其中的道理和逻辑,今天的人们也许很难理解了,但是,就主观而言,动机确实如此。共和国文学,是社会主义中国自己的文学事业,不是国民党反动派的文学事业,如果说开展斗争的目的就在于破坏、毁掉这种文学,道理上显然讲不通。一定是认为开展斗争对社会主义文学有利,有好处,可以促进它的发展,才那么去做的。其原因是,社会主义文学作为“新生事物”,是在披荆斩棘状态中成长起来,需要不断与旧思想、旧意识斗争以割断联系,否则这个“新生事物”就会被污染,就不能获得自身纯粹性。所谓“宁要社会主义的苗,也不要资本主义的草”,意即如此。人们为之奋斗的,不是文学的简单的繁荣,而是纯正意义上的社会主义文学的繁荣。而后者必须经过斗争才能达到。这就是为什么说,开展斗争与繁荣文学并不矛盾,相反,还被视为达到文学繁荣的必要手段。

的确,促进文学繁荣的指导思想,从来没有被否定,从来都是被坚持着;中国作协即使一边不断开展着激烈的斗争,一边也始终把繁荣文学当作自己的主要任务。这方面,最典型的体现,就是刘白羽代表作协在第二次理事会(扩大)会议上所做报告。这篇报告标题就写为《为繁荣文学创作而奋斗》,报告还提出了这样的观点:“作家协会的中心任务是繁荣创作”。它认为,文学与现实的关系集中体现为如下的矛盾:“这就是我们能不能发展、繁荣文学创作,以适应社会前进的需要,满足人民日益提高的文化要求。” 细心者可以发现,几十年后,作协对于其主要工作的认识,大体上还是这句话,可谓一以贯之。但有意思的是,对于如何实现繁荣文学的任务,刘白羽告诉我们,“毫无疑问,是在于作家协会的领导。”他对这个“领导”的具体描述是:“作家协会在第二次文代会到现在这一段时间内,作了许多积极有益的工作,使文学事业得到了进展。如果没有这些工作,如果没有在过去一段时间中和各种阻碍创作发展的思想倾向进行斗争,那末,今天就不可能进一步来进行发展我们的文学事业的工作。” 然后他历数了“我们在文学战线上”开展的“一系列斗争”。通过这个报告的表述,可以清楚地看到,“繁荣”是社会主义文学的诉求,而这种诉求的实现,必须依靠并经过斗争,两者不单不矛盾,相反是“对立统一”的关系。

撇开极端化的“文革”十年不论,在五六十年代,这种以斗争求繁荣、求发展的文学态势,从它自己的角度说,甚至取得了很大建树。

突出的例子,是长篇小说兴盛。在整个20世纪,五六十年代的长篇小说创作,在相关体裁中,历史成就应该说非常突出。建国前,长篇小说产生过经典之作,但该体裁整体上还不能说兴旺发达,跟中短篇小说比略弱。新时期以来,尤其90年代后,长篇小说创作在数量上大大超过五六十年代,但是,以社会影响论,却根本无法与五六十年代相提并论。谈到五六十年代文学,长篇小说当之无愧是它的优势文体,整体繁荣状况超过了建国前,而社会效应、对生活的影响、所拥有读者的广泛性则是以后无法望其项背的。

这一长篇小说繁荣局面,与文坛频仍的斗争,在时间上相吻合。这首先意味着,我们无法否认频仍的斗争并没有妨害到长篇小说创作繁荣局面的到来。进一步探讨,恐怕还会发现,这种创作现象至少部分地受益于文坛所不断开展的斗争。这听上去有些奇怪,不过,具体地考察一下五六十年代长篇小说的内容和艺术方法,会觉得两者间的这种联系是完全可能的。

因为,五六十年代那些长篇小说作品有着非常一致的特征,虽然具体故事不同,出自不同作者之手,但它们从主题到基本内容,到创作手法,却可以说完全来自同一个模式。换言之,看上去它们是不同的作品,实际上却严格地遵守着同样一个标准写成,那就是社会主义文学的有关理念和规定。而我们知道,这种理念或规定,正是文学中不断发生的斗争所带来、所凸显、所坚持、所给予的。

这就是五六十年代长篇小说的突出特点。它们固然也是作家主体创作行为的产物,但究根问底,首先是社会主义文学规范的产物,而这种规范正是由文学斗争逐步澄清、确立起来的。用斗争来推动创作繁荣,特别是取得自己想要的创作繁荣,这倒是当代文学生产方式的独到之处。实践证明,在一定条件下,它的确可以形成一种有效的文学生产,甚至带来普通情况下实现不了的创作繁荣。当然,应该指出,这将是特定意义上的创作繁荣,就像五六十年代长篇小说那样,繁荣的只是社会主义现实主义这一种文学,而在这之外,表现就不能称之为繁荣了。

五、结语

因此,以斗争求繁荣,完整地看应该是这样一种思路:一方面,如果把斗争与繁荣对立起来,认为开展斗争是不要文学繁荣、破坏文学繁荣,既解释不通,也与实际不符;另一方面,斗争是有原则的,也就是说,不是什么繁荣都要,而是争取符合它原则的繁荣——置换成当时的流行语,就是“香花”与“毒草”的区别,斗争的目的,是促进“香花”的繁荣,而阻止“毒草”的泛滥。

这样的思路,一直延续到80年代末,甚至90年代的头一二年也仍然看到余续。总的来说,80年代是衰减期。以1984年年底四次作代会为分界线,之前情况跟过去基本一样,在伤痕文学、反思文学、朦胧诗、现代派、人道主义等问题,以及《苦恋》等作品上,都有集中表现。但是,经历了“文革”以后,越来越多的人,包括过去文艺斗争的部分领导者,开始反思“斗争与繁荣”的关系,觉得它不符合“双百方针”,对文学限制太死,不利于文学整体繁荣。很多人对文学繁荣的理解扩大了,开放了,不再以社会主义现实主义一枝独秀为满足。80年代文学,以此为焦点,出现很大分歧。在胡耀邦、习仲勋的支持下,四次作代会以“双百方针”为主导精神,从而带来转折。不过,80年代末、90年代初又出现反复。

以斗争求繁荣的真正消隐,是实行市场经济之后。文坛延续了将近五十年的周期性、规律性斗争局面,从此平息。这一点,其实是整个当代文学生产方式已经发生深刻变化的可靠标志。

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