文章分类: 文学史

去政治化与先锋小说(张伟栋)

《上海文化》2009年第4期

去政治化与先锋小说

张伟栋

一 先锋小说:定型与转型

1986年,余华拿出最新的小说《十八岁出门远行》给当时《北京文学》的副主编李陀,李陀读完以后相当肯定地说:“我可以明确地告诉你,你已经走在了当代文学的最前列了。” 这使得余华信心倍增,而李陀所谓的当代文学最前列的,正是当时和余华一同崛起并被后来的文学史家们称之为“先锋小说”的文坛新势力。

在此后两年间,余华写出了《一九八六》、《现实一种》、《河边的错误》、《四月三日事件》等令当时评论家一致称道的新作品,并成为先锋小说的标志性人物。但有意思的是,日后,最早改变“先锋”姿态的,同样还是余华。

正如刘康所说,“或许没有人能够比余华更为清晰地显示出中国先锋派运动的快速崛起与衰落了……当余华1986年开始写小说时,他力图嘲弄传统文学的规范,并最终颠覆汉语本身所蕴含的价值和文化观。然而在短短的五年之后,余华就放弃了这种先锋派的实验。他以一种基本上写实主义的笔法写出了两本畅销书《活着》(1992)和《许三观卖血记》(1996)。与此同时,其他的先锋派作家如苏童和格非等,不是选择创作纯然想象的或者怀旧的历史故事,就是干脆放弃了写小说,而余华作为一位流行的写实主义作家的声望却与日俱增。余华的畅销从反面凸显了曾经喧嚣一时的中国先锋派文学的缺席与沉寂。” ,

让我们回到90年代初,对当时情形,莫言有如下表述:

1990年这个暑假50天,我陷入了一种创作的困惑,脑子里似乎什么也没有了,找不到文学语言了。我想我真是完了,我的创作能力已经彻底没有了。

这种困惑和焦虑乃至失语,暂且不论都来自何种原因,却并非来自莫言一人,而是有如传染病一般蔓延开来。至于莫言自己,写作于1993年的《酒国》和1995年的《丰乳肥臀》,可以视作他重新找到的写作方向和文学语言。

而对于余华,虽然有《活着》和《许三观卖血记》领风气之先,这种从先锋到现实的转变,仍并非一蹴而就。从1996年到2005年,再一次的沉默多年之后,他写出了《兄弟》。在接受《南方周末》的采访时,他才如释重负的说:

当《兄弟》写到下部的时候,我突然觉得自己可以把握当下的现实生活了,我可以对中国的现实发言了,这对我来说是一个质的飞跃。

无独有偶,此时的苏童也有过类似的表述:

《蛇为什么会飞》是我勇敢的作品,走向了现实,也似乎是我比较失败的作品,当下有几个学者在探讨这个问题。说实在的,作家到四十,老写那无关痛痒的有一点可耻。

在这一连串的表述以及作品背后,我们可以清晰地看到,在经历了90年代初的群体性失语之后,“先锋小说”作家们或先或后,竟都不约而同地选择了同一种自我解救的方式。

值得关注的是,我们看到关于先锋小说转型的讨论和对先锋小说概念的定型几乎都是发生在90年代中后期左右。

“先锋”这个概念定型基本上是在90年代中后期,人们在梳理已经经历的一个世纪时,一些文学史家逐渐把原来不是特别清晰的一个作家群落归结到“先锋”这个大旗之下,叫“先锋派”或者叫“先锋文学“、“先锋小说”

虽然马原的表述不尽准确,但基本的线索还是属实的。“先锋小说”虽然在80年代就由李陀、吴亮、李劼和季红真等“新潮批评家”所推出,但直到90年代陈晓明、张颐武、郜元宝等学者作出相应的总结之后, “先锋小说”最后定型。 在这里,两代批评家对“先锋小说”的论述和理解并不完全相同,因此对“先锋小说”转型的探讨,实际上出现了一个错位,如果我们回到1989年左右的“先锋小说”现场,关于这种转型的起源问题,可能会更为清楚。

1989年,朱大可在上海作家协会与张献、孙甘露等人有一个对话,后来发在《上海文学》1989年第5期上,题目是《保卫先锋文学》。朱大可之所以采用“保卫”这么激烈的字眼,是针对1988年左右开始出现的“现实主义回归”潮流中对“先锋小说”较为激烈的批评。在1988年,由《文学评论》和《钟山》联合举办的“现实主义和先锋文学研讨会”上,李劼,这位曾经对先锋小说倾注过极大兴趣并不遗余力为之鼓吹的青年评论家,在发言中亦对之表示深深失望。他甚至这样认为,先锋派这个称号,现在这批作家还配不上,他们不过是过渡阶段的人物而已。李劼进而对一些先锋派作家的极端个人主义和情绪主义倾向发动了猛烈的抨击。

我们看到,在1989年前后批评家们对先锋小说的批评,其实隐含了对先锋小说之外新的文学成规的追求。因此,在1989年前后的文学场域中,批评家也开始重新分化、组合。一方面是“新潮批评家”的逐渐退场;另一方面,将在90年代起主导作用的批评家也开始纷纷登台。在1989年,年青的评论家王干等更是借助《钟山》杂志和对先锋小说的批判,成功地推出了“新写实主义”,被认为是“现实主义回归”的典型。

但从实质上,无论是对“先锋小说”的批评还是向“现实主义的回归”,都是再一次地对“革命文学”传统的远离,是急于解决八九十年代交汇之际知识界自我镜像破碎的困惑,继而充分认可了90年代社会现实的合法性。 这种急于重新命名所造成的“时代气候”,压迫着当时的先锋小说作家们,也抽空了“先锋小说”革新的动力。

二 对“革命文学”的四次剥离

事实上,急于重新命名新时代的做法以及在1989年前后文学场域的分化、组合,都和80年代的文学成规的转变有着紧密的联系,而这种转变在根本上是从“十七年”文学当中剥离出来的。因此,要真的弄明白“先锋小说”快速崛起和快速转型的内在原因,还要回到历史中去。

在1987年,“先锋小说”最重要的作品基本上都出现了,但当时并未马上获得评论界的认同,按照李陀的说法:

1987年,余华、苏童、北村、格非、孙甘露、残雪这批作家出来了。但包括新潮批评家在内,大家都没注意。批评界还有人说1987年前后没有好作品,“文学陷入了低谷”。我就在《文艺报》上写了篇小文章,叫《昔日顽童今何在》。我说你们那些造反精神、顽童精神跑哪儿去了?我认为真正的文学革命发生在1987年,这些作家出现以后,而你们这些批评家居然说是“文学低谷”。那篇小文章影响挺大,第二天季红真就给我来信,问我那些作家是谁,上哪儿看他们的东西。于是新潮批评家们又开始关注实验小说这个新潮流。

在“伤痕文学”和“改革文学”的历史叙述脉络中,我们看到主流意识形态所塑造的读者群为其作品的接受早已铺好了道路,而其后的“寻根文学”和“先锋文学”因其对“革命文学”传统的反叛,不得不在“国家文学”的阐释空间之外,寻找和塑造新的读者群。而这样的任务就落在新潮批评家、新锐编辑和新锐作家的身上,这一群体本身所具有的“崭新”姿态,就在于与“革命文学”的决裂和对西方现代派文学的认同。导致“革命文学”破裂的“文革”以及可以作为替代物的“西方”,成为整个80年代文学的两个最重要的动力。

如果回到这段历史“讲故事”的逻辑,会发现这背后有着三条重要的线索。第一条是由李陀被代表的新潮批评家所持有的:

“文革”以后,最初是“伤痕文学”受到全社会的认同和喜欢,批评界当时普遍认为这是一种新的文学发展(所谓“新时期文学”),把它看成是“拨乱反正”在文学领域的具体实践,具有非常的创新意义。但是我一直对这种写作评价不高,觉得它基本上还是工农兵文学那一套的继续和发展,作为文学的一种潮流,它没有提出新的文学原则、规范和框架,因此伤痕文学基本是一种“旧”文学(我这些看法后来在《1985》这篇文章里有较详细的论说)。由于当时主流批评家们对伤痕文学的评价非常高,(现在也还有人对它评价非常之高),而对此持怀疑、反对态度的人也不是我一个,于是围绕着“伤痕文学”就有了很激烈的冲突,这种冲突到1985年前后尖锐化,对80年代有着决定性影响的“新潮批评”也由此而起。

第二条线索,就是在这一论证下,由《收获》等杂志的新锐编辑们所展开的:

当时在《收获》新掌门人李小林的支持下,我像挑选潜力股一样,把一些青年作家汇集在一起亮相,一而再,再而三,那些年轻人后来终于通过一场文学革命,成为影响中国的实力派作家,余华、苏童、马原、史铁生、王朔、格非、北村、孙甘露、皮皮等一大批作家,他们被称为中国先锋小说的代表人物。

第三条线索来自新锐作家,更为清晰:

“中国差不多与世隔绝了三十年,而且这三十年里文学变得惨不忍睹。一代年轻的作家开始写作时,面对的就是这样的文学,事实上说它是文学都是迫不得已,虽然在短短几年里,经历了伤痕文学、反思文学、寻根文学,应该说文学到这时候总算可以说是文学了。可是文学自身的革命仍然无动于衷,在题材上也许没有了种种限制,在叙述上这样那样的规定仍然存在。中国先锋文学基本上可以说是叙述中的一场革命……中国的先锋派就这样出现了,很大程度是建立在文学叙述的缺陷上的,这种缺陷又是在政治的压力下形成。

这三种论证框架,不仅合力塑造了“先锋文学”自己的读者,也虚构了一个“先锋文学”的共同体。这三种论证框架背后隐藏的,是一种共同的“去政治化”立场 ,顺着这条线索我们也可以看到,整个80年代文学借助“文革”和“西方”这两个动力,从而对“十七年文学”中最重要的“国家”概念进行了四次剥离和四次颠倒。

我们知道,在“十七年文学”当中,国家统摄民族和个体,从而达成一体化的稳定结构。但由于“十七年文学”始终存在一种双重性格,在其发展中,体现出一种双重性格,和两个相互矛盾的主题:正面与反面,审美与反审美。它们经常处在相互纠结、缠绕的一种比较紧张的状态。 继而,这种外表稳定内在紧张的结构,经过“伤痕文学”的第一次剥离,开始松动。在刘心武那里,通过描写被文革所戕害的孩子形象,从而发出“救救孩子”的呼声,已经开始转变了国家的视角,而卢新华的《伤痕》,则把个人的惨痛经历置于国家之上。

第二次剥离来自“改革文学”。虽然它仍以“国家文学”的视角来处理国家的重大命题,但其把“经济建设”作为“尖锐的政治问题”的图解,已经偷偷地将“政治化的国家”转化成“没有政治化的国家”。

而后的“寻根文学”,则是一次最为成功的剥离。“寻根文学”提出的“民族文化”的概念已经超出了“国家文学”所划定的范围,这里的“民族文化”从“喜闻乐见”的大众文化转向了“乡村文化”,并以此来定义中华民族的“根”。正如柄谷行人所说,“时枝把日语从民族和国家区别开来的同时,也把语言的政治性完全抽象掉了” ,如果说“伤痕文学”和“改革文学”试图努力的,还是在转换两种国家概念,而“寻根文学”则彻底把“国家文学”中所含有的“语言的政治性”完全抽象掉了。这种抽象恰恰是在所谓世界文学的视角下展开的,在对马尔克斯的“马孔多”和福克纳的“约克纳帕塔法郡”的参照下而虚构中国的“民族文化”。“寻根”作家们借助知青经历所发明的“民族文化”,也正是一次最彻底的“去政治化”过程。

至于“先锋文学”,则最后剥离出形式叙述和欲望叙事,并顺着这一逻辑迅速地被“经典化”,成为90年代欲望叙事最重要的源头。

三 “去政治化”之后

这种对“革命文学”传统的四次剥离,一方面使得“革命文学”失去了存在的合法性和有效性,另一方面,由于“寻根文学”和“先锋小说”一开始就是作为“革命文学”的对立面出现的,因此,一旦对手真的坍塌,这两种文学范式也失去了自身革新的最基本的动力。

事实上,在1992年,当代文学已经陷入了低谷,文学的阅读和出版都相当低迷。按照安波舜的说法,“当时不光我,我周围的许多作家,包括著名的先锋作家马原、洪峰他们都很沮丧。洪峰那时刚刚创作完《东八时区》,在文学圈子很有影响,但找了几家出版社都不给出。”

1993年,《活着》出版以后,立即获得了上海评论界的认同,余华之前的作品被看作是“从追求生存价值的理想主义目标后撤”,而《活着》等作品却被认定为是“更自觉地承担起对存在本质质疑和对生命意义追问的责任”。这种论调在“人文精神大讨论”的背景下,显然是针对1989年之后北京的一些学者用后现代话语对先锋小说的阐释与命名,例如,当时北京的陈晓明将《在细雨中呼喊》认定为 “先锋派形式实验的最终限度”, 进而批评“‘先锋派’远离现实确实有非常复杂的原因。然而,他们显然夸大了与现实之闻的裂痕。他们企图通过讲述历史来书写现实,事实上他们几乎遗忘了现实。并不是说们真正远离现实生活——这当然不可能,他们就生活于其中,而在于他们没有抓住现实的真谛” 。在这个背景下,上海评论界对《活着》的认同,解决的实际上正是先锋小说在90年代写作的合法性问题。

80年代写作的两个最重要的动力:“文革”与“西方”,在90年代都发生了置换:“文革”在80年代的写作中被定型,而且其内在的能量也被耗尽了;而作为替代物的“西方”在“东方主义”话语和“新左派”的批评也转向了作为参照物的“西方”。这两种动力机制的耗尽,同时也意味着整个80年代文学的整体转型。对80年代文学场域的分析,我们可以看到80年代文学合法性的争夺还是在内部发生的,而在90年代则开始转向了“世界文学”的视野 ,海外汉学通过大学文化资本和市场货币资本的运作而开始介入了对当代文学的构建,并且通过汉学家们的努力,“先锋小说”在1994年之后进入海外的图书市场,先锋小说作家也是在这个时候开始出国,接受国外写作基金的资助。

在这种背景下,“先锋小说”开始自觉地追认自己的传统和身世,格非把汪曾祺和“朦胧诗”作为“先锋小说”写作的一个源头 ,无疑有着在世界文学背景下,对当代文学合法性竞争的考虑,“将汉语写作放入世界性的文化空间中加以思考,同时将它置于汉语文学发展史的时间链中进行考量,我认为在全球化的今天尤为重要” 。正是在这种考虑下,格非的阅读书目也不再是80年代清一色的“现代派作家”,而是开出了包括中国古典小说的书单,“在20世纪80年代的时候,我接触到比较多的现代派作品,就把它作为一个较为固定的资源来使用。可是到了20世纪90年代,我扩大了阅读面,重新研究中国古典小说,研究西方现代主义小说、浪漫主义小说、甚至古典主义的小说,一直到中世纪以前的史诗等这样的作品,我觉得所有这些东西都应该成为我们的遗产。”

对“先锋小说”作家而言,这个书目在80年代是无法开出的。 这种自觉不仅包含着对80年代的“先锋小说”写作的某种自我纠正,而且也是对文化资本和货币资本运营下的“世界文学”的概念的认同,然而,如果没有80年代文学当中大规模的“去政治化”的过程,这一认同也是无法完成的。

回顾前述,正是在对“革命文学”传统的四次剥离当中,完成了80年代的“去政治化”过程, “先锋小说”在这种“去政治化”的过程中被迅速地“经典化”,也不可避免地在“去政治化”之后失去自身写作的合法性。虽然,在90年代,创作出“先锋小说”的那些作家们,在写实的模式中寻找到了自身写作的新向度,但作为80年代文学经典的“先锋小说”已不再存在。当然,正如格非多少带有感叹性的说法:“我觉得先锋小说有可能会卷土重来。不过不是我们,而是别的什么人。”

发表评论