文章分类: 方法与文本

像一朵花肆无忌惮地开放(许苗苗)

《上海文化》2009年第4期

像一朵花肆无忌惮地开放

——评棉棉的《声名狼藉》

许苗苗

棉棉并不勤奋,十余年间,偶尔出一、两本新书,内里还大多间杂了一些旧篇目。棉棉今年的新书《声名狼藉》(珠海出版社2009)即由之前的配图作品《熊猫》改写而成。虽同是小说,但《声名狼藉》读来更像剧本:时间、地点、对话、一幕幕场景和谜语般的人物。小说由两次葬礼、几场性爱、一些身份莫测的男女穿插而成,爱与死亡的纠葛构成其中的主要悬念。姐姐、妹妹、赞助商、K、ABC几位主要女性以及演员和播音员警察两位主要男性是故事的主角。他们关系错综复杂,身份也真真假假、虚虚实实,每个人所说的言词都真假莫辩:演员爱上的第一个女孩是姐姐,但他的女朋友却是妹妹;演员对妹妹所说有关缘分的话,改天由赞助商口中说了出来;赞助商恨妹妹,妹妹忌妒K。ABC说:“我一直以为,我和他(演员)是镜子见到镜子。”K说:“但对我来说,你(演员)更像一面镜子。”演员和妹妹在十九岁时成为恋人,播音员警察也曾经有过一个稳定的女朋友,从十九岁时就在一起。由此,我们可以把故事里的不同角色看作一男一女的不同分身,而这一男一女就是故事末尾处的接龙者:红和赛宁——这对人们从棉棉第一部小说《啦啦啦》就开始认识的情侣或仇敌。

《声名狼藉》中人物的混乱来源于其形式的特殊,就像小说中演员和妹妹被看作“未来人的雏形”,棉棉也试图通过极简的叙述、重复的段落、放大的细节将《声名狼藉》制造成一种“未来文学的文本”。她否认这是纯形式的探索,声称其形式为故事服务,而故事所要表达的即都市人的性爱关系。棉棉认为完美的爱和完美的男人是不存在的,所以,爱必须是拥有、包容、理解力,而性则与失去、嫉妒、占有欲相关。故事中姐姐完美的性高潮与葬礼相伴,赞助商两天淋漓尽致的性爱换来了心力交瘁的三年。妹妹和演员刚刚相爱的时候,“一切都看上去很完美,每天做很多次爱,却经常以泪洗面”,因为她看见所有的关系都跟演戏一样,而所谓的爱情是那么的不真实、不合理、不快乐。而“演员除妹妹以外最爱的人K”也说“当我们不再是陌生人的时候,我们就再也做不了那么好的爱了”。在演员和K过夜的时候,他拉着她的手,没有做爱,安全熟稔得好像一家人,而这一点正是令妹妹念念不忘的。隐喻性的“熊猫病毒”发生在真正相爱的恋人之间,被感染的人每年只有两次做爱的机会。棉棉把爱情看作一种制约性关系的病态,只存在于想象中;具像的男人总是存在种种缺陷,所以他们和爱情一样声名狼藉。

与棉棉以往作品不同,《声名狼藉》中感性、直白的部分减少,而抽象观念部分有所加强。但从另一方面来说,《声名狼藉》也是棉棉风格的浓缩,它延续了棉棉一贯的主题:对形式的探索,对性关系的构想,对混乱、紧张、变幻莫测的都市的迷恋与厌倦……

棉棉小说难读,情绪化的混乱叙述和缺乏逻辑的情节结构是其一贯特征,但这恰恰为它们带来了特殊的魅力:生活本来就不是理性、平静、循规蹈矩的,只有任性出轨,才能够焕发引人入胜、欲罢不能的魔力。棉棉喜欢孙甘露的《访问梦境》,她感慨地说:“最美的文字放在一起,居然是那么模糊,这模糊的篇章真美。” 棉棉的叙述也是一个模糊的圈套,你越是试图将其中的头绪理清楚,它们就越发混乱而不可捉摸;而如果放弃逻辑,置身其中,听凭言语的感觉引领,却反而能把握贯穿其中的情绪,但也仅仅是稍纵即逝而已,连棉棉本人都说“我自己都不知道它们那么美好”。这种我行我素、自说自话的叙述方式一方面可能源于棉棉天性以及对先锋小说的偏好和模仿,一方面也可能源于其文学素养的偏颇和对多种叙事手法的陌生。

从《啦啦啦》、《盐酸情人》、《糖》到《熊猫》和《声名狼藉》,十多年过去,棉棉的创作算不上丰富,但却能看出她在变,从第一人称叙事向新的表达方式探索和递进。其最常用的伎俩是在小说中不停转换叙述角度。早期作品《啦啦啦》整个故事由女主角红倾诉完成,视角统一、形象鲜明、情节完整连贯;另一篇《一个矫揉造作的晚上》没有具体情节,但人物关系简单明白,也比较易读。之后的《盐酸情人》、《每个好孩子都有糖吃》、《香港情人》等,越来越难以卒读。如果你十分认真敏感地记住了作品的某些细节,就会发现在不同叙述者转换的过程中,这些细节常常自相矛盾。虽然小说中区分出几个主要角色,但是当这些角色脱离客体身份、拥有话语权时,都使用着同样的口气和声调,而同一件事在被冠以不同称号的人的叙述中大相径庭。这让人难以分辨这些角色到底是真是假,是几个不同的人还是一个人的无数幻影,甚至怀疑自己在阅读的过程中是否遗漏了某些关键部分。

棉棉开始发表作品的时候,正是后现代思潮方兴未艾之时,先锋作家以反形式、反美学的风格更新了公众的传统文学观念,其先锋且反叛的态度特别吸引棉棉这样本能地偏离社会体制、力图发现生活特异层面的人。在棉棉所选《瞒天过海——影响我的10部小说》序中,她历数众多先锋派作家,特别是上海、江南一代的先锋派作家对自己的影响。“我告诉自己,我要模仿他(吴晨骏),学他说故事的方式,我相信这篇小说是给我带来严重影响的。那以后每当我写作时,我都会把要写的东西写在不同的纸上,然后不停地排列这些纸”,她提到从马原那里“第一次知道讲故事的方法也可以成为小说本身”。她从未认真研读或学习过什么文学作品,也不打算向传统的叙事方式靠拢。只是与感兴趣的作品偶遇时,会自发模仿,其扑朔迷离的结构一部分来自想要区别于常态的欲望。

声称“几乎从来不阅读,不能忍受在白纸黑字上停留时间过长”的棉棉所接触的文学作品十分有限。对于十七岁即辍学,整日浸淫于音乐和文字的棉棉来说,强调极致体验以及感性之灵光闪现的创作方式必然与其抽象思维的不完备和概括能力的欠缺携手而来,而且她也缺乏主动学习并发展创作技巧的能力和愿望。她的小说不是技术产物,大半来自感受力和想象力,叙述能力的限制和情感的蓬勃使她不可能有精致的结构和绵密的描写,故事中的人与世界都是片段化、感受化和情绪化的。在创作中很快成名的棉棉心安理得地继续着自说自话的路子:小说读起来像随笔,随笔中穿插着小说人物,小说和小说之间也随意跨界蔓延。棉棉喜欢将同样的人物用于不同的作品,比如“赛宁”和“红”在《啦啦啦》、《每个好孩子都有糖吃》一直到《声名狼藉》里都曾出现,“奇异果”则见于《每个好孩子都有糖吃》、《香港情人》和《盐酸情人》等。她不断在后续创作中对前面的人物进行解释和补充,但这不仅没有使她的人物更加丰满,反而使后续作品由于多了几个莫名其妙的线索而更加缺乏头绪。作者本人的思维沉浸具有连续性,总能发现新的细节,而对陌生读者来说,这些人物形象却是横空出世,令人不知所云的。“真实的故事和我的作品有关,和我的读者无关。”她通过扑朔迷离的文字游戏半遮半掩地透露着真相,而这些真相完全是虚构的,只存在于她的想象中。在棉棉的作品中,人们能从一部读出另一部的印记,人物角色似乎有序列相互继承,但情节却没有逻辑关系。这样,她便可以自由地将里面的人物和情节拼来拼去,改来改去,于是便有了几个中篇拼凑出的长篇《糖》。虽然在创作、在编故事,但棉棉心中没有读者,她的小说并非意在交流,而是一种完全的自我表达,好像一朵无拘束的花,肆无忌惮地开放。

叙述的混乱以及一贯坚持甚至发展的混乱反而成为棉棉的特色。其我行我素混不吝的做派与先锋意识具有形式上的相似,因此在强调新鲜事物和叛逆精神的90年代受到鼓励,公众目光带给她自负,使她不必为取悦什么人而放弃自己的偏好。随笔涂鸦中有天真的灵性,完善制度化的学院派规训却可能是天才的末路。在这方面,棉棉生正逢时。

棉棉的写作源于难以遏制的个人表达欲,她的心中和笔下都缺乏公众意识和社会关怀,没有意义的负载和历史的沉淀,只能自发地关注当下场景,记录自身经历、身体感觉。这种自恋态度和自叙手法无意中切合了张扬个性的时代潮流,进而被研究者冠以“身体写作”之名。对于以往追求精神意蕴的作家们来说,形而下的“身体”是一种羞辱,而对于想要标新立异的棉棉来说,响亮的“身体写作”好象一个琅琅上口的标签,将她提升到了与传统比肩的地位。边缘性的话题、大胆直白的性描写、响亮的标签使棉棉具备消费时代的特质,从而被走上市场经济道路的出版商们看好。一系列际遇使棉棉的形象成为先锋、前卫且大胆的,但实际上,从她作品中的人物性别角色可以看出,其性别意识和性观念与传统的性别角色设置没有什么本质的区别。

棉棉记录着自己的身体经验,她把感觉的碎片镶嵌进小说里,却没有足够的兴趣和能力去想象一个纯粹虚构的故事。与其说“身体写作”是棉棉为标新立异有意识进行的话题开掘,不如说是她在自我记录中的意外收获。初涉写作之人,作品往往带有自传性质,她选择自己经历中那些新鲜的、未曾进入此前文学作品的私人部分去写,却歪打正着地闯入了无人涉猎的禁区进而引领了潮流。

写作对于棉棉无非就是一种裸露、自我欣赏、自我表达、自我满足的过程,她曾在作品中说过“我想找到一种离身体最近的写作方法”,但当时却未必是刻意要将身体凸现出来。然而,不久后当她听到葛红兵所说“身体写作”时,就本能地兴奋起来,并在其后多次强调身体所带来的直观体验,“我用身体检阅男人,用皮肤写作”,“我的身体严重参与了寻找才华的过程”,甚至“写作像一个医生一样改变了我的生活。我的‘自闭症’发展成‘间歇性狂说症’。”的确,棉棉的写作与身体相关,是体验和卷入式的,她笔下永远没有客观平静的白描,没有冷静的距离感。通过关注身体,与之相关的衣物也被赋予象征意义。比如“今天她穿了一件橡皮质地的外套,我问她可不可以帮我搞到橡皮质地的紧身衬衣,我说我梦想这样的一件衣服已经很久了,它将是我个人意志和自由的象征”;“我长时间地穿着那件红色的滑雪衣……我爱它是因为它是我个人意志和自由的象征”;“当寒冷的时刻到来,我们总是没有足够的围巾和手套来令我们温暖”;衣物转而成为身体的一部分。对于有些作家,物是外在的,在描写时难免抱审视、批判和怀疑的态度。棉棉缺乏那种置身事外的矜持和高度,所以当她想写时,往往是奋不顾身地跳进去,把所有对象当成自己,浸淫其中,欲罢不能。人、物、环境都是一体的,连观察对她来说甚至都隔着一层、距离太远,她只能用皮肤、用触觉去体验。

但棉棉的性别配置和性观念其实依然是传统保守的,缺乏真正意义上的挑战和变革。在棉棉小说中,主要男性角色常常是乐手、诗人、画家、演员,环绕着艺术气息和迷幻氛围,捉摸不定又脆弱,痴情又多情。这些男性形象都不成熟,任性、倔强、频繁出轨、具有侵犯性,他们或者是那种“孩子气的、诗意的、坏坏的、厚嘴唇的大男孩……受尽恐吓后对成人世界不理解的永远无法长大的孩子……孩子般无助”,或者“他的孩子气让我感到安全”,或者有“孩子般的无邪表情”,或者有张“孩子般的脸”。当棉棉的小说不再是青春小说,她的男主角不得不在年龄上递增时,她还是说“尽管他们是正在老去的男孩,但还是保持着男孩的眼睛、男孩的身材。”而棉棉的女主角们都是包容、迁就、专一又容易受伤害,性体验对于她们都那样的不完美。她们“是那种被男人甩来甩去的女人”,面对出轨的情人,却总说“这不是他的错”。比如对赛宁“我千方百计讨他欢心”;对奇异果“我想来想去也无法拒绝他……我也许一直是因为这点而迁就他……甘心受控,甘心做他的影子”;对艺术家“我一下就觉着他是个艺术家。那晚他提出那个要求。我觉着我应该满足他……第一次没什么特别的感觉,稀里糊涂的”;对画家的抚摩“我不想让大家尴尬” 。虽然棉棉的作品不缺乏性体验描写,但可以看出她存在性别上的自卑:带有侵略性的男人和被动承受的女人,缺乏温情的性经验,承受残酷的青春。

尽管曾经揭示都市生活中的另一层面,但棉棉作品中的都市始终是她自己虚构的,她选取人们所不熟悉的标志性符号,带着任性和武断将都市宣判为作品中的样子。棉棉踏上作家之路并成名与其时代际遇有脱不开的干系,但现在看来,其作品的形式、语言、内容都与80后写作甚至网络写作有很大的相似性。

棉棉笔下只有都市,而且,还是都市中最具特色的那部分,多姿多彩、活色生香,充满了现代感。它在很大程度上是虚拟的:迷乱、凌厉、缺乏秩序且充满激情,以破碎的家庭、不稳定的感情、激烈的冲突为特征。她笔下的都市关系和都市生活都充满幻想,不切实际,而她不由分说地把这些特质统统赋予都市以及都市人。比如 “上海是母的”,为什么?不知道!但是棉棉在《我是个坏男人或生日快乐》里说,在《上海生活》里说,在《声名狼藉》里说,斩钉截铁地宣判了上海的性别。又如“你知道上海缺什么?上海就缺大海。我需要经常在沙滩边坐坐,有蓝色的天空,好朋友坐在身边看书,我在那里晒太阳,发呆,什么也不想。休息,我需要休息”。这些物质化、干涩、忙碌而有节奏感的都市里,休闲是与之对立的稀缺资源,所以她选择自然界的大海营造与都市对立的效果,并通过《声名狼藉》中所有主要女性:赞助商、K、姐姐、妹妹、ABC分别重复一遍的方式进行加强。对于都市里的性关系,她更是用整本《声名狼藉》来构想:“真正的爱,是没有欲望的!”在被人们多次读解为“欲望化写作”之后,棉棉竟然带有几分天真地说“我认为真正相爱的人是不会有那么多性的要求的” ,并用“熊猫病毒”将爱与性分割开,需要“做”的爱带来痛苦和虚假,如果爱就无法“做”。都市对棉棉来说就是一个声色诱人的所在,是自然的反面,高度都市化的性爱,就是脱离了自然属性和动物属性的类型。

棉棉作品形式颇具迷惑性,内容却都简单,带有几分孩子气的浪漫主义色彩,也许是她没有办法进行更深层次的思考,她的想法只能停留在所触所感。棉棉着迷于都市绚丽却容易枯萎腐烂的那部分,所以必须在感受到的一瞬间就做出判断。这些都市的风景,因其短暂而妖娆,因其毒性而成为大多数人口传心醉却不敢涉足的一部分。棉棉的都市充满了动荡和神奇,很难说有多大程度上的真实性,通过PARTY、乐队、都市男女、性爱关系等等物化的特征,她在创作中制造着虚拟都市的一致性。这些都市的标志性符号,对于90年代的大多数国人来说还是陌生刺激的。当后现代潮流开始在种种方面冲击现代体制时,棉棉这类置身于后某某潮流中的表达者随之风生水起。但过于纷繁的转变使人们关心的是她们的表达方式而非文字,是行为而非态度。因此,正如某些人所说:自棉棉出现以来,她就一直被看作一个“问题孩子”,人们谈到她和她的作品时,多半是当作一种娱乐和社会现象。人们草草地用“棉棉”这个词作为90年代文学现象不可或缺的点缀,却并不在意她说了什么、如何说,她也一直没有得到准确的评价。如今,当年那些独行特立的70后作家逐渐隐没,80后的年轻作家则以群体形象出现,他们之间在对都市的敏感、对物质的体验、对自我的凝视等方面存在一定的承袭关系。但遗憾的是,这一点尚无人关注。

对新一代的年轻人来说,形而上的精神追求难免滑稽可笑,而有关身体的那些带来极致体验的行为——“摇滚”、“性”、“吸毒”——则通过感官刺激证明了自我的存在,从而得以排解空虚。《麦田里的守望者》如此,垮掉的一代如此、棉棉曾经也如此——莫非都市新一代都有过想要或者快要“跨掉”的一段经历?与肉体刺激接近,写作有时可以心灵救赎的方式起到同样的作用,许多人年轻时会迷上写作,有些文字一跃成为媒体头条,而有些文字却永远静静地躺在日记本的角落。那些作为年轻人生命体验的写作是如此真诚,有时在醉后,有时在痛中,癫狂状态下的文字表露出前所未有的真诚。

不仅如此,棉棉的语言还具有网络时代的书写特征:她的语言体验性、情绪化,跟随心情起伏,呈现紧密节奏,缺乏描写,不重修辞,常以具像代替形容词。词汇少,或者干脆用最简单直接的词,用具像涵盖难以言传的体验。在棉棉小说中常常出现“天使”、“糖”、“孩子”、“飞”等简单到极致的物象……“皱巴巴的天使般的脸”,“有着一张张脏脸的天使”……多么单纯又有趣的语言,带有无限解读的可能性!棉棉的直白感性,尤其是对性体验赤裸裸的描写都令人惊诧。棉棉成为离经叛道的偶像,如果晚生十年,棉棉将不会是DJ作家,而成为DJ博客,而且绝对更新得勤快。短句子、私语化、跳跃性,这些特征使其作品在形式上与网络时代十分合拍。相对小说,棉棉的随笔更加流畅,产量也更多,《社交舞》、《我们是如此敏感》、《于忧郁的明天升上天空》等,文章不乏选择的重复,但总体好于小说。出版于2002年的《社交舞》一书封面上写着“这是每天十分钟的记录,就像每天十分钟的社交舞”,这就是博客的前身。

棉棉拥有诸多伴随颠峰体验的不寻常经历,她试图用具像表述思想,所谓“用感性把握理性” 。残酷青春有撕心裂肺的痛,也有触及颠峰的快感;都市情爱有温情脉脉的熨贴,也有貌合神离的乏味。在小说中,棉棉编织了一个又一个好像真实又带有迷幻气息的故事。写小说的棉棉放浪形骸、独行特立,带有几份传奇色彩,而在随笔中,我们却能看到两样的她。《王海甜》、《非常父母》、《我爱我的阿姨》、《时间医治一切》等一系列居家散文,虽然说不上多么细腻精彩,却是棉棉以往创作所没有的笔调:非常女性化、非常世俗化,与火暴的秀场或狂野的摇滚无关,是一个褪尽铅华的小女人,絮絮叨叨地在日常生活中自得其乐。她用最甜美的字眼谈论自己的女儿,用喜不自胜的口气来形容家居之乐,用平淡温情的笔调叙述与保姆之间的友谊,用知心姐姐般的态度安慰读者的痛苦。在棉棉博客中,孩子、佛教、放生等话题超过了新书和音乐,抬头一张朦胧的照片被暖暖的红色调包围,这还是那个戴着漫画样的大眼镜、脸部瘦削、嘴角向下的棉棉吗?从早期的叛逆、浪漫、身体力行的实践,到如今的皈依、转变,追求思想的超脱,之间确实呈现出了裂变。棉棉自发、感性的写作经历,她的思维不具备坚实稳定的体系,作品凌乱缺乏系统,没有稳定的主体和对象意识,没有刻意而为的逻辑结构。作为意外成名的棉棉,那种经过深思熟虑、拥有严密构造的作品根本不具备吸引力,体系化思维只会扼杀她的灵感。想怎么写就怎么写!在一个变幻莫测的当今时代,灵光闪现、我行我素才是她的写作之源。

“像一朵花肆无忌惮地开放(许苗苗)”:1条评论

  1. 你没有体验说道:

    这一看就是个没有体验的人写的评论。

    有很多地方是对的。但最不对的地方是,评论者对那些她没有体验过的生活的判断影响了她对文学作品的判断。这是不专业的。

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