文章分类: 一个作家和一座城市

在沉醉与狂欢中战栗(张屏瑾)

《上海文化》2009年第4期

在沉醉与狂欢中战栗

刘呐鸥和他的魔力上海

张屏瑾

1927年夏,刘呐鸥因祖母去世回到台南老家,治丧完毕后又去东京“浪荡”多日, 此时22岁的他面临着居留的选择,“啊!越南的山水,南国的果园,东瀛的长袖,那个是我的亲昵哪?”他最终的抉择是上海,因为“虽然没有什么亲朋,却是我将来的地呵!” 这“将来的地”四字颇为传神,如果视之为大部分来到上海,“极想有为”的青年发自内心的呼号。对刘呐鸥这样一个家境优裕,在日本贵族学校接受了高等教育,对现代主义文艺兴趣浓厚的青年来说, 似乎没有什么比及时投入、感受各种各样的现代生活更重要的事了。

1927年刘呐鸥的日记里所记录的,无论身处上海、东京还是北京,除了读点闲书以外,差不多都是流连于酒吧、舞场、电影院以及色情场所的踪迹。刘呐鸥所读之书几乎皆为日文或法文作品,以日本当代作家作品为最多,而时下的中国文学作家作品,很少出现在他视野中(大约只提到了四、五次)。即便如此,对当时中国文坛较为“主流”的文学研究会与创造社文人,他还是有所关注与评判。1927年7月1日的日记里他写道:“《小说月报》二号来,坏得很,中国文人差不多要绝种了。是头脑坏,还是不用功我都看不出,《学灯》里评它:年高有德者在拉长老婆的嗅脚布是对的,不知道多久才得他们踏入文艺的正轨?比较起来创作月刊里头的东西好得多,张资平的《苔莉》、郁达夫的《过去》等。” 这里所说的“创作月刊”,即《创造月刊》,刘呐鸥虽然不喜欢郭沫若, 但对郁达夫、张资平等人的兴趣要远远高过秉持“为人生”之态度的文学研究会诸人。五月九日的日记里他夸奖郁达夫“《过去》一篇最好,写两个中国的新女子,表现虽有涩处,文却有润湿,是饶富有诗人质的小说家” ,5月15日的日记里则称张资平将“中国的社会——尤其是中国人的性欲描写得很畅快” 。从这些只言片语中,可以体会到一点刘呐鸥与创造社小说家心气相近的地方。“新女子的形象”和“中国人的性欲”这样的说法虽语焉未详,比起记述“天天都是看、吃、跳、饮”的浪荡子行迹,却似乎离“将来的地”更踏实前进了一步。

彼时刘呐鸥所相中的上海,是怎样的一片热土呢?发达的资本主义商业文明是它的首要特质,然而它是被人从传统古国的完整肢体上,突然切割掉而后膨大起来的一个部分,仅从直观现象上就很容易认识到其边缘地带仍然血肉模糊,上海的社会发展并非资本主义理性化生产的必然结果,这使它容易带上“飞地”所特有的一些奇观化特点。可以说上海的繁华景象越盛,其奇异与刺激之处也就越撩人耳目。有趣的是,对这种奇异与刺激的认知,部分来自于已经历过民族国家的现代转型的日本知识分子。上海的社会混杂性与潜伏的激进意识,不仅带给日本知识分子不断变换着的“他者”的复杂感受,更激发身处上海的文艺创作者对都市空间或认同、或排拒的感觉与心理,这些构成了他们在审美活动上的种种交集或落差。更为重要的是,使得“真实的城市”(real city)与“文字的城市”(word city)常常交错投射涵义,在这个层面上,对上海都市空间的感受,首要在于寻找到恰当的符号中介作为有效的表达手段,而这或许就是1927年的刘呐鸥在日记里直抒对上海的感情时,所触碰到的一个问题。

一月十二日(水曜)

就是冷风也似乎带点微温,无力的阳光也好像带着春的颜面了。上海啊!魔力的上海!

你告诉他们吧,在大马路上跑的他们,说:

你所吹的风是冷的,会使人骨麻,

你所喷的雾是毒的,会使人肺痨,

但是他们怕不骇吧,从天涯地角跑来的他们,他们要对你说:

你是黄金窟哪!看这把闪光光的东西!

你是美人邦哪!红的,白的,黄的,黑的,夜光的一极,从细腰的手里!

横波的一笑,是断发露膝的混种!

这篇日记始于对上海的直观判断:“魔力的上海”。时至1927年,上海一系列引人注目的变革与发展,以及在中国社会的特殊地位,使这个判断似乎已经深入人心,不需多作解释说明。 “魔力上海”,与一批日本知识分子心中的“魔都”内涵很接近,即光鲜与阴暗、统一与分裂交错混杂所带来的多种暧昧含义和多样可能性。 刘呐鸥以汉语写作者的身份进入这个魔力之都,与日本知识分子相比恐怕有着更为复杂的体验。有意思的是,在“魔力的上海”以下,刘呐鸥并没有按照惯常的日记体叙述方式,将叙述主体“我”直接呈现给读者,却转而制造了一组第二人称与第三人称的对应关系——“你”和“他们”——使用“你”除了制造拟人化效果外,也是将上海对象化。 设想倘若直接以第一人称“我”来对应第二人称,会给叙述主体构造出一个相对稳定的语义结构。 1920年代,创造社早期诸人与刘呐鸥同样乘坐海轮自日本往返中国,有着几度踏上上海码头的相似经验,无论是否自觉如此,他们从此也要将上海作为重要的“将来的地”之一。 郭沫若和成仿吾在一同自日本回到上海,船迫港口的刹那,内心充溢着强烈的归国认同,也就是欲将自己投入个人—国家—民族的综合体之中去。郭沫若在1921年4月3日作诗《黄浦江口》:“和平之乡哟!我的父母之邦!岸草那么青翠!流水这般嫩黄!” 但一经踏上上海土地,他立刻发现触目之下并非家国故园美景,而是帝国主义的“异族涂炭”,4月4日他立刻作诗《上海印象》表达了自己的厌恶之情:“游闲的尸,淫嚣的肉,长的男袍,短的女袖,满目都是骷髅,满街都是灵柩,乱闯,乱走。我的眼儿泪流,我的心儿作呕。” 成仿吾在诗歌《长沙寄沫若(外一首)》中也印证了他与郭沫若同船回到上海时所经历的心理变化:“我们重履故土,最初的印象,就使我们大失所望。我们梦中的故乡,不是这般的。锦绣一样的河山,只见些长闲的尸,淫嚣的肉。你还记得么?沫若!”

从个人主动寻找家国主体认同,到失望、幻灭,转而拒斥、对立,创造社作者们用诗歌形式将这个过程展现了出来,上海的都市空间在这一过程中成为一个涵义逐渐清晰和固定的第二人称对象,主体“我”依靠与之对立而重新生成。刊登在《创造季刊》上何畏的诗歌《上海幻想曲——1922年正月的印象》 同样从“到达上海/中国”开始讲述这个故事:“海鸥,我的好朋友/在我的望野里/闪来……闪去……/对着我啾啾——/到哩;——到哩;——”然而到达上海港之后,“我”看到的是齐刷刷排在黄浦江边的异国兵舰,首度打破“我”对故土的无限憧憬,接着“我”欣喜地听到岸上久别的乡音:“‘祖国’……啊‘祖国’!——/土音惊破了我的梦魂……”然而伴随这“土音”的召唤而来的一幕是岸上的苦力生涯,形形色色到上海码头来混生活的“强盗和小贼”,这使“我”觉得上海虽然有如“中华的门关”,却令各投生路的人“像饿鬼抢出了仓库”。于是“我”默默地坐上了一辆野鸡马车来到上海的中心区域,正值年关,上海街头在“我”眼中呈现出一派杂乱无序的景象,“几百群丧家狗,东奔西走……”鞭炮、锣鼓、霓虹、电气招牌、车轮滚滚,使人目迷五色、头晕脑胀,面对这些“我”只能决断地感叹道:“上海!——小菜场!”……“上海!——番菜馆!”……“上海!——赌博场!”……“上海!——中华第一大商场!”此刻的“我”已经完全放弃从上海的都市空间获得民族国家主体身份认同的最初期待,转而运用种种譬喻,将上海塑造成种种与“我”对立的意象和名物。而当“我”和“你”——上海的界线完全分明后,“我”的自我叙述以及批判性思考的合理性,也就随之确立起来,诗歌结尾处作者写道:“上海!我要做一曲恁样的赞美歌?我从前在望远镜里看见的五彩星座,实在是显微镜里的微生物图!上海!我要做一曲怎样的吊亡歌,贴在你火葬场的门背后?”

许多研究者都认为,对早期创造社文人来说,留学日本的经历与他们日后的种种文化实践活动,尤其是他们作为中国现代文学史上独特的开创性力量参与现代文化转型的事业,有着密切的关联。在我看来,这一关联首先是从这些作者的自我主体意识生成开始的,身处异国他乡以及现代新文化运动的前夜,这或许是他们的“创造”的一层内在涵义。他们对上海的叙述,从用第二人称“你”指称对象开始,就同时意味着与对象的区分和对立,由此在他们这里“上海”的符号意义被固定,一定程度上甚至变得抽象化,无论它对应着多么写实性的描摹。这一时期创造社主办的刊物中有不少直接以上海的都市场景为题的文章,大多都表达了对“去中国化”场景以及贫富差距的异常敏感,然而即使这些文章已经提及劳工阶级与剥削阶级的对立情状,将之概括为作者阶级意识的发生为时尚早,充盈在他们字句之中更多的是民族主体失落感带来的悲哀与愤怒。悲愤过后,转而由对“你”的整体否定性叙述,找到“我”的存在,也正是通过这种对立,创造社早期文人才能在尚未完全对个人、民族、阶级、国家等一系列宏大命题有所深入思索之前,便开展了一系列对上海的直观性批判。

与创造社早期作家相似,刘呐鸥也使用第二人称将上海都市空间对象化,这似乎同样是他针对上海的个人叙述的前提,然而他并没有前者那般急于确立主体自觉。在1927年1月12日的日记中,他用来对应“你”的是第三人称“他们”,在他的叙述中,“他们”是“在大马路上跑的”,是“天涯地角跑来的”。这里的“他们”有点模糊,读上去既不像是上海的有权有势阶级,也不像是无产阶级劳工。大约只能概括地说,“他们”是一类能感受到都市的“冷”与“毒”,然而又“不骇”与上海之阴暗面对峙的人,上海使他们有可能“骨麻”、“肺痨”,他们对之的总体感受却是“黄金窟”与“美人邦”。不同于创造社文人所设定的“我——我们”要与“你”对话的情景,刘呐鸥的想法是,“你告诉他们吧”以及“他们要对你说”。在“你”与“他们”的对话关系中,“我”是隐藏着的,仔细阅读就会发现,“我”时而与“你”的视角暗合,时而又与“他们”的视角暗合,似乎调配着整组人称关系,看上去又无比游移。对这种牵涉到主体身份的模糊与游移状态,可以给出的解释是,刘呐鸥与创造社文人相比,由于其特殊的出生和成长背景,原本就缺乏自觉的民族归属感。对刘呐鸥来说,或许缺乏民族主体认同才是一种“常态”,甚至可以说是他文学与艺术创作的某种灵感来源,这恰恰与创造社文人形成对比——不同于他们迅疾将上海贬义化,刘呐鸥的认同缺省以及无归属感却使他能够感应到上海于他的特别相宜之处。 也就是说,在模糊、分裂、游移、变动这些意义上,他与上海“飞地”的独特属性相通。而他一到上海就如鱼得水般掀起了新兴与尖端文艺的波澜, 除了印证这一点外,也反过来说明了上海都市空间所具有的包容性以及复杂内核。为创造社早期文人所排斥的,上海空间的碎片化和杂乱化,对日本知识分子来说正蕴涵着“阴暗的摩登”的独特性,而刘呐鸥笔下“他们”的感觉也恰恰扣准了上海独特的景观。“闪光光的”、“红的,白的,黄的,夜光的一极,从细腰的手里。”这类高度概括感官印象的语词,在刘呐鸥以后的小说中会大量出现,此刻他却语峰一转,从“他们说”的笼统视野中,引出一副非常具体的画像——“横波的一笑,是断发露膝的混种!”——这就是他笔下著名的“摩登女郎”。虽然经由不同路径,刘呐鸥还是在这里找到了能与他所感兴趣的创造社文人笔下“中国人的性欲”、“新女子的形象”连接起来的话题——“身体”迅速地成为他的都市叙述的关键概念。

1920年代末到1930年代初,刘呐鸥在上海文坛崭露头角,他个人出资开办了“第一线书店”与“水沫书店”,期间出版多种文学与理论丛书,并与戴望舒、施蛰存、杜衡三人前后编辑了四种同人刊物,其中创办于1928年的《无轨列车》和创办于1930年的《新文艺》影响较大。 在这些成绩里,属于刘呐鸥个人的有三种,一是1928年夏天编译日本小说集《色情文化》,二是1930年创作短篇小说集《都市风景线》,三是同年翻译弗里契的《艺术社会学》。 根据施蛰存的回忆,刘呐鸥十分迷恋“新兴文学”和“尖端文学”,前者指十月革命以后的苏联文学,后者则指“除苏联文学以外,还有新流派的资产阶级文学。”而他和戴望舒等人每天听他谈论这些,也受了不少影响。 《色情文化》收录有日本“新感觉派”代表作家片岗铁兵、横光利一、池谷信三郎的作品,也有其他流派,包括左翼文学在内的作品。刘呐鸥在“译者题记”里说,这些小说的总体特点是“用着社会意识来描写现代生活”,他把从“新感觉派”到“普洛派”作家的总体追求,归纳为“描写着现代日本资本主义社会的腐烂期的不健全的生活,而在作品中露着这些对于明日的社会,将来的新途径的暗示。” 在我看来,刘呐鸥的影响力并不仅限于他笔下所写所译作品的现代派风格,更重要的是他的一切文化实践活动,从一开始就混同“新兴”和“尖端”的感觉。如果说“新兴”对应着“革命”,而“尖端”对应着“现代”,那么刘呐鸥对“新兴”与“尖端”的共时性理解,恰好与新文化运动以后民族国家所遇到的最重大的问题之一相合,即中国社会必须经历哪种性质的社会革命与现代转型,才能获得未来。在对这个问题有明确的、经过理性思考的答案以前,半殖民地都市上海的人们依靠新的生活经验的获得,已经在感性领域渐渐生成新的感觉结构。无论“新兴”还是“尖端”,或者说两者纠缠在一起,使诉诸身体感觉的“色情文化”具有了更加浓厚的象征意味。刘呐鸥小说中大量的身体叙述,在1920年代末的上海,既使“色情文化”本身成为可能,也使包含“新兴”与“尖端”的新的感觉结构渐渐显形。

《都市风景线》收录了刘呐鸥创作于1928到1932年的八篇小说,似乎是在兑现他1927年1月日记里所设想的人物关系,这八篇小说都有实实在在的上海都市背景,却没有一篇是以第一人称讲述的。张国安在为《刘呐鸥小说全编》一书撰写的导言中,称这八部作品为“肉的游戏的世界”:“刘呐鸥为数不多的几篇小说,主题差不多都定位于肉的游戏。” “游戏”这一说法采自《都市风景线》的第一篇作品《游戏》, 小说描述一男一女邂逅,在几天之内从舞厅到公园,再到某室内的一段交往。作者对男女主人公没有任何现实主义式的身份交代,却细致描写了他们的互相调情与媾和。缺乏相应的情感铺垫和动机说明,一切看起来确实是一场“游戏”。刘呐鸥几乎每一部作品都有着相似的“肉的游戏”的特点,围绕男女间的身体行为展开。这些小说当然不是关于“情”的,其中根本没有对爱情的探讨,但它们同样不是单单关于“色/相”的。与其说刘呐鸥的身体叙述,在都市语境中将身体/肉体展示为“风景”供人赏玩, 不如说他重新想象和建构了都市中的身体感觉。正是通过这种想象和再造,他将“摩登女郎”这一极其特殊的形象,引入中国现代文学与文化视野之中。

刘呐鸥的小说中随处可见针对“摩登女郎”身体最直观的刻画,包括:断/短发——理智的前额——灵敏的眼波——直线型的鼻子——圆润的嘴唇——富有活力的四肢——弹性的肌肉——丰腻的身体曲线。次之是对“摩登女郎”符号特征的明确:穿着西洋服装(露膝)——携带西式包袋——使用名牌香水。最后则进一步对这些特征进行抽象概括:所谓“这不是近代的产物是什么?”也就是以“摩登女郎”的种种特点来表征“近/现代”、“大都会”、“欧化”。当然,仅此还不足以使这一形象深入人心,刘呐鸥通过小说叙事赋予这些女性人物近似的性格,正如史书美在《性别、种族与半殖民地性——刘呐鸥的上海都市风景》一文中所描述的:“她(‘摩登女郎’)追求快感、速度和金钱,她魅力十足、任性,而最重要的特点是:不贞。” “摩登女郎”不但大胆、时髦、洒脱,而且处处逢源,将男性玩弄于股掌之间,最重要的是她们与都市节奏和气氛看起来如此协调,所以史书美进一步认为:“她(‘摩登女郎’)同城市之间形成了某种互喻。城市和女郎被色情化,城市和女郎一样是被凝视的客体。色情快感和无可避免的分离表现了男主人公同城市及现代女郎的关系。当《游戏》的女郎甩掉了男主人公时,城市与摩登女郎的关系由于对男主人公的共同的背叛而更形亲密了起来。” 总之在她看来,刘呐鸥“创造了现代上海女郎的原型”。

“现代上海女郎的原型”是个很有意思的说法,史书美的问题是,虽然注重“新感觉派”小说与现代主义的关系,却仍然要在这些小说中寻找人物的某种“现实性”。她的评论将“摩登女郎”坐实为都市中的女性主体,许多地方几乎是在进行女性主义式的论述。 而我虽然十分赞同“摩登女郎”与现代都市之间的喻义联系,却并不认为在这种互喻关系中,前者可以承担任何实体功能,更对如何运用现实—象征层面互相穿插的文本解读方式,来把握“摩登女郎”及其身体的实在意义有所疑问。

值得注意的是,刘呐鸥在塑造“摩登女郎”时,一再运用了“产物”这个词,“这不是近代的产物是什么?”“谁也知道她是都会的所产。”“这证明了她是一个普通的都会产的摩登女。” 所谓“产物”有两层意思,一是指明一种所属关系,“摩登女郎”仅仅属于都市,都市为因,其即为果。第二,“产物”意味着“摩登女郎”的身体被放在“物品”的位置上,对“摩登女郎”的体征的种种描写就体现了这一点。从体貌外表到穿着打扮、行为方式,她的一切通过种种物质化的符号中介被组合在一个“摩登”语境中,很难想象离开了“飞扑”、“Fontegnac 1929”、No.4711香水、nuit espagnole香水、Cyclamen香水、opera bag、cocktail,以及高跟鞋、欧式服装、华尔兹、爵士乐、狐步舞、勃路斯……这些物质意象,还能否将“摩登女郎”的故事完整顺利地叙述出来。小说中一无身世,二无归属,总是来无影、去无踪的“摩登女郎”,全由这些物象能指所构成。一方面,它是这些物象符号的集合体,另一方面,它使这些集合起来的符号高度形象化,因此能够更方便地进入都市叙事,这又是首先通过获得一个女性身体而达成的。所以,如果说刘呐鸥的确构想了一个关于“摩登女郎”的故事,那么在那些常常显得过于生硬的情节之下,他更加精心地编纂出的是一个都市的物象序列,在我看来这也是他个人的独创形式。

假如单纯从技巧层面来评价,沈从文曾经在《论穆时英》一文中批评过这类“都市趣味”的文字为“邪僻”, 他所诟病的是其平面铺叙的过多过甚。《都市风景线》中的小说语言确实给人以“博览会”之感,无论是写人、写风景、写事件,一切都由大量的名词性短语罗列铺陈而成,甚至两人之间的对话也用破折号取代引号来表现,仿佛对话也只是这物像序列中的一环而已。而由一物到另一物的平面转移没有深层语言逻辑的牵引,往往给人以断裂、跳跃、闪烁的印象。如果将制造这般印象的手法统称为“感觉”式写作,那么在我看来,与其说作者要使主观感觉有效传达出来,不如说他更注重如何将个人的主观感觉客体化,所有感觉中的意象经由这个客体化过程才得以成形,得以组合到都市的物像序列中去,这也是对感觉本身的物象化。与郁达夫从主体出发观照对象,投入其中并获取关于“我”的整体认同相反,刘呐鸥的“邪僻”之气恰恰体现在以不断制造客体的方式遣散主体感觉。表面上看,一切感觉都来源于个人,实际上这些感觉如何从个体身上抽离,投射到都市空间并被物象化的呈现出来,这一过程在刘呐鸥的小说中更加重要。平面化铺叙的写作方法对应着物象序列的呈现法,感觉客体化也对应着都市的物质环境——1920年代末的都市“风景”叙述就这么产生了。

当年以及现在的许多评论者都认为,这样的写法是在模仿日本“新感觉派”。 但在日本“新感觉派”小说中很少见到如中国“新感觉派”作家所热衷描写的,都市里的声、光、化、电等现代文明产物。横光利一所谓“通过构图,以外面来显现内面的光辉” ,更加趋向于构建一个完整的和有创造力的“内面”,而刘呐鸥显然并不追求内面的和谐统一,以及形而上的观念化。随着个体感觉被遣散到都市物象序列中,他的创作动力最终指向对都市的物质环境进行构图。

在一切皆物象化的构图法中,“摩登女郎”的身体也同样是被高度物象化的,而实际上,这些都市物象来自刘呐鸥对出现在上海的种种西洋物质,即西洋商品的认识。半殖民地的上海都市并未获得完整的资本主义社会形态,在建立一整套资本主义的生产关系和经济关系之前,更容易为人们所认识的,是那些携带着进步、科技、文明、开放等等意义的商品,这是“摩登”话语最重要也是不可或缺的物质基础。在“摩登女郎”的身体被一系列都市的商品化物象所构造出来时,围绕着“摩登女郎”的身体欲望,也不能简单地等同于自然的“肉的要求”,更不是什么女性身体解放的标志,而是与那些商品符号的所指意义融合在一起。在这个意义上,正如商品源源不断的制造和流通,身体欲望和感觉也随着被不断地炮制出来,刘呐鸥的小说与郁达夫、张资平等人最大的区别就在于,离开了都市的商品物象符号,“摩登女郎”的性感就无从说起。

1927上海政治格局发生变动,资产阶级“归顺”了蒋介石统治后,虽然按照白吉尔的观点,自此资产阶级的依附地位使得官僚资本迅速占领了国内经济,这种情况是对民族资产阶级在此之前初步形成的自由市场经济与市民社会的破坏。 但在接下去的南京政府十年里,经济上的数波震荡与剧烈博弈并没有阻碍上海的资本主义、世界主义的文化氛围朝纵深发展,在这段时间里,上海的标志性商业建筑及公共设施纷纷建成,消费主义之风蔓延租界内外,西方的商品社会与消费文化不仅影响到了上海的精英阶层,也将普通市民阶层深深卷入。 在符号的象征意义上,“摩登女郎”犹如一把钥匙,可以用来揭示快速崛起的上海都市之秘密。那么,“摩登女郎”的身体作为商品有何特殊之处呢?谈到身体的商品化,最容易想到的无非是性交易。有意思的是,小说《礼仪与卫生》的主人公一开始确实是想通过最简单的商品性交易,换取身体/性欲的满足。然而在去了卖淫妇那里以后,他并没有感觉到任何快乐,“第一她们对于一切的交接很不简明便捷,她们好像故意拿许多朦胧的人情和意识来涂上了她们的职业。没有时下的轻快简明性”,他因此后悔“早知道这样还不如不去的好”。 不过,很快他就在自己家里经历了一场“轻快简明”的现代事件,妻子可琼与其绘画老师私奔,留下自己的妹妹陪丈夫(在这之前启明差点与一个西方人达成一项以妻易财的交易),面对这样的结局他不知如何反应是好,“觉得被狐精迷了去一样扫不清脑筋的条痕”。 因为商品似乎依照自己的主见做出了选择——任意地与第三者私奔,这是启明所无法理解的,也是与他一样终日要与“摩登女郎”周旋的现代都市男子所无法掌握的。

如果不能将可琼的行为简单地理解成女性的自主解放行动,那么需要追问的是,如何评价可琼的身体看起来的这种自主性。为启明所不齿的妓女仅仅属于传统市场,她们出卖身体然而还要带涂抹上许多“朦胧的人情”,这是因为旧式妓女的性交易并不进入都市的新的物象化语境,反而要在传统的人情伦理秩序中获取相对平稳的位置,以至启明“不知道空费了许多无用的套话和感情。” 相比之下,“摩登女郎”的身体在无所束缚与“不贞”这一点上远比妓女来得自由,甚至能够在百货公司、跑马场、咖啡馆、舞厅等等消费场所之中摆脱单纯的经济交换关系。《都市风景线》八部作品里的每一位“摩登女郎”都有着极为高调的愉悦态度,和不可思议的优越处境。她们主动并且频繁与男性发生性行为,意味着创造和享受身体快感,意味着层出不穷的肉体“游戏”。(《两个时间的不感症者》女主人公说:“我还未曾跟一个gentleman一块儿过过三个钟头以上呢。” )她们仿佛是现代资本主义市场上的自由货品,在使用价值以外更创造出了一大批“拜物”的消费者。实际上“摩登女郎”的存在除了作为都市文化的象征符号外,更加重要的就是烘托出刘呐鸥笔下的男性主人公们——那些“他们”——正如在都市街头“他们”对“摩登女郎”的种种观看,后者的所谓“自主性”也是从“他们”的眼光中得来的。在刘呐鸥的小说中,“摩登女郎”的“自主性”对应于“他们”面对都市时“不自主”的感觉,某种程度上是软弱和无能,因为这些男性一概逃不掉被“摩登女郎”抛弃的结局:既赶不上她们追逐现代文明的速度,更比不上她们随意挥霍自己身体的大胆。许多研究者认为,刘呐鸥这样写是为了表达男性主人公对现代都市、现代文明的疏离感。 但在我看来,这一点并不能抛开“他们”对摩登女郎巨大的迷恋单独成立,而是必须与“他们”试图通过“摩登女郎”努力理解和把握都市的心态结合在一起。很明显,所有小说中“他们”的软弱、伤心以及自嘲,丝毫不妨碍“他们”运用欲望的眼光激赏“摩登女郎”,正如“他们”在都市中所体验到的失落感,丝毫不会挫败其极力想要拥抱都市、拥抱这个“黄金窟”与“美人邦”并与之“游戏”的决心一样。刘呐鸥的全部写作一直坚持着用“你”和“他们”在上海都市中构造人称对应关系,叙述者对“他们”时而同情,时而讽刺,有时仿佛是“他们”中的一员,有时又以“你”的视角冷冷地打量这些没多少出息的男人们。其中讽刺意味最强的一篇小说是《热情之骨》。

《热情之骨》的故事是,法国青年比也尔因为厌倦了巴黎,到东洋来找理想中的“菊子”,卖花姑娘玲玉似乎符合他的所有理想,但这个近乎完美的“菊子”在两人欢会时突然开口问他要五百块钱,使他大大地震惊了,并且由梦想破灭转而为厌恶。玲玉却毫不在乎地告诉他,向他要钱只不过是一个随心所欲的举动而已,并不能说明任何东西,她本来就是不受任何约束的女人。 这个故事犹如《礼仪与卫生》的倒像,《礼仪与卫生》里的两个男人欲将女主人公当作纯粹交换物,这里的比也尔则将玲玉想象成完全与交换体系无关的所谓东方女性,而他们最后都惨败在“摩登女郎”的本性面前。与玲玉不欢而散后,比也尔走在回家的路上,作者在这里插入了颇有意味的一笔:

突然透过一层寒冷的空气来了一阵长长短短,断断续续,嘈杂不齐的汽笛声。街店边的玻璃也在响应了。他这时才知道他忘了这市里有这么许多的轮船和工厂。

两人分手前刚在电影院待过,一同泛舟湖上也曾看到“都会的妖怪”似的大建筑物,他们不会不知道自己身在何处。然而男主人公直到“东方主义”式的梦想破灭以后,才想起了这都市里还有轮船和工厂的存在。这似乎是在暗示作为西方人的男主人公仅仅看到了上海的外表,却并不了解这“东方巴黎”的内里已经生长出了自己的生产体系和流通血脉。接着他便收到玲玉自曝内心的信,她半嘲笑式地对他说:“你每开口就像诗人一样地做诗,但是你所要求的那种诗,在这个时代是什么地方都找不到的,诗的内容已经变换了。即使有诗在你面前,恐怕你也看不出吧。” 至此叙述者的立场已经完全与玲玉合在了一起,毫不犹豫地讽刺比也尔的矫情和虚弱。

玲玉用“诗的内容已经变换了”来讽刺比也尔,有意思的是,刘呐鸥曾在1926年11月10日致戴望舒的信里,力劝当时还在写抒情诗歌的戴望舒改变写作风格:

我不说Romance是无用,可是在我们现代人,Romance究未免缘稍远了。我要faire des Romance, 我要做梦,可是不能了。电车太噪闹了,本来是苍青色的天空,被工厂的炭烟布得黑濛濛了,云雀的声音也听不见了。缪塞们,拿着断弦的琴,不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗?哪里,有的,不过形式换了罢,我们没有Romance, 没有古城里吹着号角的声音,可是我们却有thrill 和 carnal intoxication, 就是战栗和肉的沉醉。

这段话道出了刘呐鸥对现代都市人审美体验的理解,在这封写给友人的信里,刘呐鸥终于用了“我”和“我们”表达出对“我们现代的美”,有点无奈、有点怅惋,更多的是兴奋和激赏之情,而实际上从他的具体写作来看,真正的都市主体似乎很难找到恰当的生成途径。那是因为,在都市的物象序列所带来的不断增殖的欲望中,人会感觉到把握不住自己,把握不住过去与未来,“怪物”般的都市物象越来越丰富,越来越多地掠夺人的主体感觉。当“摩登女郎”与现代都市合二为一,都市人便发现在琳琅满目的商品市场和消费空间之中,自己的身体成了最大的他/它者。这让“我”感到无所适从,只有继续在沉醉的狂欢与战栗的恐惧中徘徊不定。对刘呐鸥来说,或许他宁可用“他们”和“你”之间的对应关系,来将这种战栗与沉醉之间游移不定的感觉具体化,而其中蕴涵了对如何在都市空间中自我表达的犹豫。不过无论“摩登女郎”的故事再多再刺激,产生一个稳定的现代主体终究是现代文化内部的要求,都市的感觉结构的发生也最终指向一个新的主体的生成。这样,一个属于现代的故事只有返回到“我”自身,找到能够确立主体的方式和途径,才能接连不断地开展下去。

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