文章分类: 跨界叙事

在虚构和现实之间的游离与不安(杨击)

《上海文化》2009年第4期

在虚构和现实之间的游离与不安

——贾樟柯《三峡好人》的多重叙事

杨击

贾樟柯影片中总是要处理好这两对矛盾,其一是叙事合法性与现实主义的立场,按照他自己的说法就是独立电影的“姿态”和电影的“美学层面的观照”之间的矛盾;其二是对个体人性与整个中国社会政治场景之间的矛盾,是凸显前者还是聚焦后者,两者并置的时候,怎样调和作品的批判性和文艺性之间的矛盾。贾樟柯的影片显然已经不再是传统的社会主义美学范畴内的现实主义了,也不再是1980年代中国电影对意大利新现实主义的那种诉求了。也许审美现实主义是一个比较恰当的称谓,我想进一步用介于现代和后现代之间的情感结构来定位或阐释贾樟柯这种两难或者说双重性的并置。我们从贾樟柯影片中所感受到的那种悬而未决的美学氛围,正好符合雷蒙∙威廉斯对“情感结构”的描述:“它是一种情感,而不是一种思想,是一种冲动(impulse),一种遏制(restraint),一种调性(tone)。”而这些冲动、遏制和调性,足以使贾樟柯摆脱社会主义现实主义的樊篱,在贾樟柯的生存经验和电影表达的张力之中,一种富有现代气息的情感结构呼之欲出。这种新兴的情感结构,在《三峡好人》中的多元叙事中得到了充分的体现,贾樟柯一以贯之的现场现实主义的影像风格中不期然生发出了某种现代派诗歌的意象,并不时受到他本人难以抑制的超现实冲动的骚扰,对类型电影叙事模式的挪用、戏仿与改造,以及与香港影片的互文,进一步实践着贾樟柯电影的后现代样式。来自不同时代和地域的文学艺术和电影的叙事“成规”,变成了贾樟柯的“心照不宣的表达手段”了。凡此种种,恰好体现了贾樟柯参与其间的中国当代文艺的情感结构,其中,我们“时代的活的经验当中,每个元素都是悬而未决的(in solution),是复杂整体中不可分割的一部分”。

《世界》中用动画形式展示手机短信内容只是叙事突破的小试牛刀,到了《三峡好人》,超现实以及类超现实意象大行其道,陌生化和超类型手段也大胆出现,这些倚赖于形式上的变化和实验,成了解决贾樟柯电影美学和现实关怀之间张力的重要手段。贾樟柯在《三峡好人》中,有时像一个说书家,摆出了一本正经讲一个离奇而煽情故事的架势(抄袭武侠类型),有时候像一个画家,像观察静物一样地凝视那些只剩下赤裸裸的身体和血气的拆房民工,有时候又像一个新闻纪录片导演,精确地告诉你三峡大坝建成后的水位线刻度,有时候又像一个现代派诗人,大胆地在影片中插入类似庞德“人群中这些面孔幽灵一般显现,湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”那种看起来不着边际的意象,有时候是一个幼稚的感伤主义者,让韩三明在小马哥的遗像前点上三支香烟,有时候又像一个无情的后现代主义者,大把大把地着墨于小马哥对周润发的戏仿,有时候又像一个悲天悯人隐忍克制的宗教家,看到倒塌的历史倒塌的砖墙倒塌的赤裸裸的身体,只能对这种文化和生命的“枯竭”表示“沉默”。

超类型和陌生化中的人物

贾樟柯声称在那个有着超过2000年历史的奉节古镇中嗅到了江湖气息,这是促发他按照武侠片叙事模型构建《三峡好人》的一个直接动因。与传统武侠片不同的是,主人公千里迢迢而来,并不是要解决前辈留下的无解的世仇,而是来寻找和弥补转型社会中所发生的那两椿难以为继的感情事故。传统侠客通常一袭黑衣,提着一款有来历的宝剑,而《三峡好人》中的“矿工一直提着一个包——黑色的,70年代的,在今天看来有些过时的包;护士一直拿一个矿泉水瓶”,不停地在公共场所接水。他们只是影片的主人公而已,而非故事中的英雄,全无侠客的英气和潇洒。

三明在山西的煤窑挖煤,16年前从人口贩子手中买到一个四川媳妇,“结婚”生子。在孩子三个月的时候,公安解救了他的“妻子”,她就带着孩子回到了四川老家奉节。16年后,在奉节就要被淹的当口,三明只身前来“看孩子,找老婆”,结果他孩子已经南下东莞(中国最大的劳动密集型制造基地之一)打工,老婆则跟上一个男人在三峡上跑船,混口饭吃,也算是替她哥哥麻老大还债。三明只能暂时在奉节住下,为了生计,和当地拆房的民工一起干上了每天50元钱的体力活。三明最终找到了他的“妻子”,并跟她现在的男人约定,一年后,他替麻老大还了那3万元的债,就可以带走他的妻子。

影片的另一个主人公也来自山西,是一位叫沈红的护士。她的丈夫在三峡做拆迁和爆破生意,已经越来越疏于和她联络了。凭着女人的直觉,沈红觉得丈夫有了情变,想要来看个究竟,做个了断。事实上,她丈夫斌斌已经和他的老板丁亚玲有了非同寻常的关系,在当地也是人所共知的事情了。沈红从斌斌的手下口中证实了他情变的事实后,毅然决然向斌斌提出了离婚的建议。

《三峡好人》的故事相当简略,看起来只是一部剧情片的故事框架而已。贾樟柯并没有按照武侠片的模式给这个框架添加太多的细节和枝节,也没有去塑造所谓“丰满的”人物形象。我们始终看到的只是人物的隐忍、内敛而又逆来顺受的一面,和故乡三部曲中的小武、小季和斌斌、崔明亮和张军等等一脉相承。总体而言,贾樟柯还是在长镜头的耐性呈现中,救赎着他影片中的小人物,他们缓慢的动作、沉静而有些漠然的表情总是能在动荡的生活和废墟般的环境中胜出。

与故乡三部曲不同的是,贾樟柯对他的人物做了陌生化处理,尤其体现在三明身上。三明和他的拆房民工伙伴初次见面的时候,就展开了一场有关风景的琐碎言谈,不免使人想起Pulp Fiction中Vincent和他搭档谈论汉堡包、按摩等等的情景,这种言谈不但不能实现推进故事的叙事功能,还离间了人们对类型片中类型人物形象的期待。《三峡好人》中把这种不恰当的说话方式安置在主人公身上,除了产生了某种怪异的陌生化效果之外,更多地使人物符号化抽象化,他们被物化和客观化了,就像贾樟柯以拍电影的姿态嵌入现实,他的人物因为被陌生化而变成了贾樟柯所研究的世界的一部分了。

“你坐船来时看见夔门没有?”

“什么是夔门?”

“就是外面那个夔门!”

“没有。”

问三明的人,掏出了一张十元钱的人民币,一边指一边跟三明说:“你看,就是这个地方叫夔门。”三明似乎不甘示弱地掏出一张五十元的人民币,说:“你看,我们老家也在钱上。”

令人惊叹的是接下来的一个场景,三明来到三峡夔门,掏出一张十元人民币,认真仔细地比较图案中的风景和现实中的夔门,木讷中凭添了一份戏虐。

三明找到他“妻子”之后的一场对话被安置在一个2分43秒的长镜头之中,模仿现实地记录了“两口子”十六年后重逢时的陌生、迟疑、试探与和解。其间的对话仍然表现出陌生化的倾向。

三明:“我孩子呢?”

“妻子”:“在南方打工。”

三明:“这不就是南方吗?”

“妻子”:“在东莞,更南的南方。”

……

三明:“你比以前黑多了!”

“妻子”:“也更老了!”

三明:“你现在好吗?”

“妻子”:“不好!”

三明:“我对你那么好,你都要跑。”

“妻子”:“那时候很年轻,不懂事。”

……

“妻子”:“早不来 晚不来……为什么十几年了你才来找我?”

这一类既不符合人物身份又像是陈词滥调的对话,使观众免于过深地陷进主人公的生活事件当中,观众与人物之间的这种疏离便于人们对其保持一种有距离的观察。

当然,对于现实的态度,贾樟柯的底色还是那种观察、摆上、感同身受而非揭竿而起,如果感受到他的人物的一丝活力与主动性,就可以热泪盈眶。其实,与其说是贾樟柯看到了那些人物的变化和主动性,不如说贾樟柯想赋予他们这种主动性,其实是想赋予他们一种生活的期望,在三峡好人中的两个超现实的意象中,如果说飞碟有完成将两个并未谋面的主人公在一部电影中连接起来的叙事功能的话,那么不明建筑物的升空完全是贾樟柯赋予人物的生活希望了。贾樟柯对小人物的救赎出现了新的动向,贾樟柯试图寻求改变了,动作了,活跃了,虽然不知道怎样超越生活,但是先要有一个超越的心,我们依稀触摸到贾樟柯透过电影所燃起的比呈现和摆上要多一点的生活的希望。

肉体与自我:《三峡好人》中的身体体现

贾樟柯对《三峡好人》中人物的塑造客观到某种冷酷的地步,这一点尤其在对民工身体的呈现中表露无遗。事实上,《三峡好人》是由贾樟柯一部记录画家刘小东的纪录片《东》所触发的。所以从某种程度上,敲打废墟的视觉母题来自画家刘小东,是刘小东请贾樟柯到三峡来拍他的画画过程的。贾樟柯在对这些民工身体的凝视中,产生了拍摄故事片《三侠好人》的想法,并付诸实施。

贾樟柯是一个行为艺术家,他拍电影并不单单是反映现实,他以摄影机为武器,侵入世界进而嵌入世界,他宣告了自己的存在方式之后就成为这个世界的一部分,从而以一种相当温良而又执拗地眼光救赎了这个世界,他在凝视与被凝视的这种行为中救赎了这个世界。

于是,贾樟柯的电影从来就是游离于叙事和现实之间的一种不安的作业,从美学上来看,贾樟柯的电影从来挑战的就是现实和虚构、纪录片和故事片之间的分野。贾樟柯以高度敏感的神经、紧张的凝视打量着我们如此平静的生活。三峡游船上,伴随着高音喇叭里的通知声,贾樟柯缓慢而又聚精会神地打量着邮船上的一张张脸,从左至右,再从右至左,最后落实到一个短促有力的男人身体上,他凝视、站立、伸展、移动,一如我们日常生活中身体的最基本运动。

他对叙事与纪实二元论的拒绝成了他自身与世界联结的特殊途径。他的摄影机——眼睛侵入世界的姿态,既贪婪又周全,有时候聚精会神到神经质的地步,有时候漫不经心以至于露出懈怠的样子。鉴于“身体也是自我,它根本上就是自我”,贾樟柯的这种摄影机身姿,及其嵌入世界时略显平静的快慰,在释放其自我认同的焦虑的同时,试图救赎已经沦陷了的种种文化惯习。贾樟柯在对三峡地理的侵入中,尤其显示了种种身体体现的矛盾性。

《三峡好人》中多处能够看到一群赤裸着上身的工人,有节奏地敲打着被现代化所遗弃的房屋。幸好贾樟柯的凝视都是以全景的视野来完成的,否则很有可能滑向类似社会主义建设中劳动者最美或者人定胜天那种特定年代的革命美学,事实上,这两种对盈盈汗珠挂胸间的劳动大众身体的救赎恰巧是贾樟柯避之不及的。贾樟柯的镜头语言体现了一种将民工的身体做一种克制的现象学摆上的倾向,他们的身体体现缺乏一种自我体现的向度。只是在《东》里面,贾樟柯借助画家刘小东的二度凝视,明白无误地展示着民工的肉体美学权。我们看到了近距离逼视底下的、作为模特儿的民工的身体。一圈为裤衩所覆盖的身体,自然主义地呈现在那里,他们手中拿着画有图案的纸片,以扑克游戏的方式互相联结、共同存在着。刘小东假借构图调整了其间一个身体的姿态,让它以肘抵地,背向其他身体,扭过头来跟其他身体进行交往。美学律令下民工身体群呈现出和谐的稳定性和构造性,贾樟柯透过刘小东赋予民工的肉体美学权,在那个当口,超越了民工日常的生存境遇。刘小东说,“在任何非常非常悲情的地方、非常绝望的地方,你都会发现生命本身真的是非常动人的。它就像一棵树一样的,长得非常非常的自由,非常非常的茂盛。这是因为它青春,它在生长。”贾樟柯对这种自然主义的概叹并没有完全的信心、十足的同意,即使是对模特儿身体的逼视,贾樟柯的镜头还是克制的,没有给一个特写。

现代主义诗人的超现实妄想

影片开始于一条三峡的游船,高音喇叭中呼喊着上船的通知,还夹杂着水声、汽笛声以及旅客的嘈杂声,非常现场现实主义的一个场景。片名出现之后,镜头从左向右,缓慢地摇过一张又一张的脸面,随后又跟着影片中第一个出现的主人公三明的步伐,从右摇到左。镜头移动的速度超过了三明行走的速度,三明出画,这个甲板上的场景结束在一个戴着面具和斗篷的火焰吞吐者的表演之中,背后是青绿色的长江,远处是一条彩带般的暗红色的桥梁。火焰吞吐者的表演虽然时间不长,但是非常抢眼,绚丽的面具、浓烈的火焰以及有板有眼的戏剧动作,打破了以青灰色为基调的三峡好人们的平静的生活,使人们不愿意相信火焰吞吐者是这个生活场景中真实的一部分。然而,贾樟柯此处的场面调度,以一种现场现实主义的面貌,逼迫人们进入某种如真似幻的观影感动之中,也为接下来那场令人啼笑皆非的魔术表演做了很好的转场铺垫,一帮“民间文艺工作者”借游船的下等舱为表演场地,请魔术师将白纸变人民币变欧元变美钞,魔术师用“变出来”的美钞不无得意地拍打着满眼困惑的三明的脑袋:“学会了没有?”接下来就是“演出经纪人”一个挨一个地向在场的观众索要观看学习费,还是以“知识产权”的名义。一个千里迢迢从内陆山西来到奉节码头寻妻的老实巴交的煤矿工人,遭遇到的头一遭就是司空见惯的强买强卖。这一场景具有江湖感和充足的戏剧性,观众期待着某种解决。三明不紧不慢地从口袋里掏出一把弹簧刀,对着索要者“啪嗒”弹出,一场貌似紧张的冲突悄无声息地解决了。解决部分贾樟柯完全是在一个侧逆光的全景中展开的,观众得仔细听台词仔细从全景中寻找手的细部和弹簧刀的模样才能明了解决的方法,这种手段再一次减低了“武侠片”的戏剧冲突感,倒是增加了似梦如幻的生活感觉。

长镜头全景美学要求我们在大屏幕和高画质的影院中观看贾樟柯的电影,《三峡好人》也不例外,它的那些诡异的现代主义意象出其不意地出现在一个平常的摇摄中间,惊异之中就会漏看很多细节。三明在寻找“妻子”的过程中结交了一个小兄弟,其实就是影片开场时将三明强行拉到船舱看魔术的那个小伙子。这个自称“小马哥”的小伙子酷爱周润发,学着周润发的一招一式,虚张声势地过着随波逐流的生活,但是他的普通、真实和义气的一面与三明息息相通,他们成了可以相互抒怀的好朋友。小马哥率众要去“摆平”一家“钉子户”,三明约他晚上一起喝酒吃肉,因为发了工钱。傍晚时分,三明在老地方点好了酒菜,倚在窗边等待小马哥的到来,突然,三明好像被身边的什么动静所吸引,他的目光转向画左,略带疑惑之时,镜头开始缓慢地向左摇去,三明渐渐出画,三个未有卸妆、穿着戏袍的“民间文艺工作者”默默地围坐在一起,桌上有一盘菜,两个水杯(也许是酒杯),没有人讲话,中间正对摄影机的演员面无表情地看向前方,左右两侧的都在玩弄手机中的游戏,他们的背后是一口窗,青灰色的傍晚中存遗着只剩下框架的房子,手机游戏中传出的电子击打声和拟人欢呼声与刷刷阵雨中的雷声相映成趣着……

如果说这些类似现代主义诗歌的意象还没有突破贾樟柯的现场现实主义的美学原则,只不过贾樟柯的场面调度使它们变得更加出人意外和意味深长,那么影片中的两处超现实的情节,大大超出了贾樟柯一贯坚持的统一叙事风格的底线,虽然只有两处而已,但足以昭示贾樟柯把电影手段的实验提到了一个新的层面上。

三明和沈红在影片中没有相遇,虽然他们都来自山西,虽然他们都来解决他们的感情变故问题,他们是一部“武侠片”中的两个独立主角。也许是出于叙事展开的需要,沈红的出场问题难以解决,既不能用旁白也不能用字幕(这样真成了纪录片了)。贾樟柯用一枚飞碟把两个画面连接在一起。三明在江边看风景,毫无预兆的,左上角的天空中出现了一枚银光闪闪的飞碟,“嗖“地从画右飞出;沈红也在江边看风景,似乎惊异地看到不明飞行物从画左飞入,然后随着它的路线,沈红缓慢的向右转去。三峡上空的天,除了连接了两个未曾谋面的主人公之外,更多的给予他们的是某种希望和超越,三明那个时候已经在奉节找到了工作,交到了小马哥这样的朋友,正准备开始新一轮的寻妻,而沈红已经来到丈夫郭斌工作过的工厂,似乎一切都将要有点眉目了。

贾樟柯对他影片中人物角色所赋予的希望色彩,在下一个超现实场景中得到更加充分的证实。在故乡三部曲的时候,贾樟柯中的小人物,都是还没有走出家乡,就已经被时代的变革所淹没了。小武活在过去的哥们义气和忠诚之中,而他实现友谊的手段还只是偷窃;崔明亮可以假借“民间文艺工作者”的底层演出暂时忘记脱轨生活所带来的苦闷;小季似乎胆子更大,泡黑社会老大的女人、接应同伴抢银行;但是没有一种手段看起来是具有合法性和自主性的,像是一条狗对外界的各种变化所产生的条件反射一样。到了《世界》,尤其是到了《三峡好人》,贾樟柯影片中的人物似乎已经适应了时代的变迁,已经可以在动荡之中立于不败之地了,他们开始有了明确的自我意识。三明找到他“妻子”现在所跟从的男人,喝酒吃肉之余,明确提出要带女人走的要求,当那个男人要求三明偿还他“妻子”哥哥的三万元债务的时候,三明爽快的约定,“再给我一年时间,等我攒足了三万元,我就把她带走”。我们在故乡三部曲中从来看到的都是一些游移模糊的人生态度,哪有三明如今的清晰、简单与坚决!沈红在他丈夫战友东明的陪同下,整整找了一天,无功而返,来到了东明的家中。沈红在东明家的客厅里枯坐了一夜,清晨时分,来到阳台上,不远处那幢第三次出现在影片中的不明建筑物,被沈红瞟了一眼之后,居然像火箭一样,拖着长长的尾巴,升腾入云了。建筑物的升空是在沈红出画之后发生的,贾樟柯把这个超现实的意象从他的叙境中分离出来了,直接甩给了观众。这个升空与主人公没有关系,是贾樟柯和观众对于他的主人公塑造的某种协商。贾樟柯不仅仅呈现他的主人公,不仅凝视他的主人公的逆来顺受,贾樟柯希望改变他的主人公的生存境遇,在故乡三部曲中,贾樟柯的现场现实主义救赎了他们的生活,到了《三侠好人》,贾樟柯试图让他的主人公具有超越他们生活的能力了。沈红在刚刚建成的三峡大坝之前终于见到了他的丈夫郭斌,远处背景中白天的交谊舞似乎触动了两年未见面的夫妻的神经,他们随着俗艳的舞曲,搂在一起,僵硬而自发地转了几个圈。沈红突然停下,从他丈夫的怀抱中出来,亲昵地叫了他丈夫一声小名“斌斌”,然后冷静的提出:“我们离婚吧!”当郭斌问她:“你想好了?”沈红坚决地回答,“我决定了”。我们头一次在贾樟柯的影片中看到了他的主人公能够具有如此明确的自我意识,贾樟柯和他电影及其人物有了一种新的“冲动”、一种新的“遏制”,和一种新的“调性”。后现代不满,在贾樟柯的《三峡好人》中,以各种新的叙事实践的手段中透露出来,构成一种富有张力的艺术经验。

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