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音乐反对智识复杂性([英]麦克尔•尼曼著 李自修译)

《上海文化》2009年第4期

音乐反对智识复杂性

[英]麦克尔•尼曼著 李自修译

施托克豪森那番众所周知的私下对莫顿•菲得曼 所说的傲慢的话——“有一次,[我]对菲得曼说,他的一首作品有可能成为我音乐中的一个要素(moment),但永远不可能颠倒过来” ——预示着一种无法理解音乐的真正简易性(simplicity)的态度。一个简单的“要素”,只有在假定它同另外一个更复杂要素相对的时候,才能被认为是这样的。在施托克豪森的音乐中,被简易化的要素,不是用来与其它更具复杂性的要素相互对峙,就是用来在作品全部结构里完成一种复杂的作用;而菲得曼的简易作品则是一个完全的领域,在其中,更具以及/或者少具复杂性的要素,倘若它们存在的话,根本没有传统意义上预期的关联意义。在所谓的概念主义音乐——大体上说,也就是在凯奇 “传统”的音乐——中,简易性接近于一个恒量,一个绝对的东西,虽然正如存在着不同程度的复杂性一样,也显然存在着不同程度的简易性。尽管如此,简易性并不是从表现或技巧手段的大量储藏当中进行选择的替代物,而这些手段和技巧,在特定场合、配器或者作曲情景需要时,却成了先锋派作曲家所能够汲取的东西。一般情况下,寻觅到有效表现所选声音材料捷径的最富实验性的音乐的直截了当,可能会被外行解释为一种对于传统和现代主义智识复杂性的反拨。但是,它并没有简易化那种使欧洲艺术音乐受人尊敬的复杂的技术装备;由于所谓“新简易主义”(New Simplicity)在审美上、在结构上,以及在表现上的必备条件,要求一种全然不同的、独立的(可能有人会说,还是质朴的、天真的、率直的)作曲方法论的发展,它十分粗鲁地忽略了这种装置。

事实上,对于复杂性的反拨,是在智识方面复杂的音乐自身的一个特点。这正如施托克豪森本人在20世纪50年代全面序列主义(total serialism)发展早期所指出的那样:

一切因素在形成过程中都具有平等权利,都在从一个声音到下一个声音不断地刷新其所有的特征……假如从一个声音到下一个声音,其音高、音长、音

见《十月》第13 期(1980),(October 13[1980]),第81-89页。

质和音强都发生变化,那么,音乐最终就变成了静态的:它变化得极为迅捷,使人在很短时间内跨越经验的整个领域,因而使人觉得自己处于一种停滞的活跃之中,觉得音乐“静止了下来”。假若试想把较大的时段(time-phases)连接起来,惟一的办法就是,让某一音质特性(sound-characteristic)在一定时间内主宰所有其它的音质特性。不过,在那种情况下,这将与音的诸特性大相径庭。可以找到的解决方法,则是在不同的扩音器或者乐器组中间,把这类相似的音质结构(sound-structure)的各式各样的长时段,在空间中分布开来。

例如,在《格鲁品》(Gruppen)的循环铜管乐器和弦中,这种简易化(simplification),即是一种显而易见地对于复杂的统计学过程,而不是对于音乐过程的反拨,与约翰•凯奇1961年讨论拉•蒙特•扬 音乐时所描述的简易性,没有任何关系。他说:

由于扬所从事的创作和我大不相同,从而给我留下了这是非常重要创作的印象。通过自己所听过的他的不多几部作品[大概是《X献给亨利•弗林特》(X for Henry Flint)和《1960年第7 号乐曲》(Composition 1960 No. 7)之类简约主义经典乐曲吧],我实际上所得到的欣赏经验,与我欣赏其它任何音乐的经验完全不同。他或者通过一个单音的重复,或者通过在大约20分钟内继续不断地演奏一个单音,能够在比方说五分钟以后再次演奏出这一个音,结果我发现,我一直以为是同一事物的东西,到头来却不是同一事物,而是充满了变化。我发现他的作品之非同寻常,几近于你在使用望远镜时所经历的视觉经验变化的那同一种意义上的非同寻常。与你原来认为那里存在着的东西不同,你会发现某种不同的因素。

另外一方面,拉•蒙特•扬的音乐,还可以让欧洲人听起来就是欧洲音乐。例如,就以在比方说10分钟期间内似乎不断增强的音簇(tone cluster)或者一个单音而言,欧洲的欣赏者会说:“唔,除了所有这些变化的因素以外,这不就是我们一向所听到的音乐嘛。”因此,他们会以为,这种东西就是为他们而创作的,也就是他们耳熟能详的东西的简易化。我的反应却不是他正在为我创作什么东西,然而,我能够以与以往不同的方式来欣赏它。

试考察一下扬在《1960年第7 号乐曲》中那种B调和升F调的和弦,或者考察一下史蒂夫•雷奇 在他的《四架管风琴》(Four Organs)中,把属音十一度音程由一拍延长到200余拍的做法吧。假如我们把这些“原始的”音乐素材视为传统音调出现的简约或者浓缩,那么,我们确实是在讨论简易化了。自然,是有可能对它们进行分析(而不是欣赏)的,特别是当你持的是一种象征性或隐喻性音乐观的话。例如,雷奇就是以这种方式利用属音十一度音程的:它既“包含”音调和弦,又“包含”属音和弦,因此,以摘要形式“表现了”音调系统的张力。随着属音十一度音程自身的延长,我们会觉察到音调/属音的影响力,也就是,和弦中的属音“融合”于它的音调因素之中了。但是,如果认为雷奇着手创作《四架管风琴》的时候,除了素材本身(不是从传统音乐,而很可能是从狄西•格里士比 那里,“首选出来的片段”),以及在比较长的时段里,清晰表达这一片段的最为合适的过程以外,心中还有什么想法的话,那也是不正确的。

提到属音十一度音程,应该记住的是,凯奇美学标准的最根本的经验教训之一,就是不应该把音乐——或者文化——的整体简约为一个单一的体系,而是恰恰相反的那种原则:从无入手,从○开始谱写,或者如《4’33”》所示,从无声开始。这或许是以先锋派为一方,和以实验音乐为另一方,双方之间的基本区别。前者的在智识上复杂的音乐,是根据传统作曲技巧和概念成长起来的,并发展、扩展了这些技巧和概念;而在后者当中,其显而易见的直截了当和带有符号标志的复杂性的缺失,则源自那些与至少从 1600年以来的欧洲音乐迥异的原则。

虽然乐曲的素材——开放的五度音程和属音十一度音程——似乎缘起于○,但是,这一作曲的新姿态却实际上源自序列(主义)音乐。在雷奇和扬的作品中,如果说是非传统的但也是特定的各种音乐姿态,说明这些姿态自身就是在序列(主义)音乐内部发挥作用的,而不是对于序列(主义)音乐的反拨。为了保持某种音调感,雷奇在米尔斯学院为 [卢奇亚诺•] 贝里奥 谱写序列乐曲的时候,就避免了音列(rows)的颠倒,把音列本身处理成为一个重复的恒量,每当它出现时,就需要重新编排。

从扬在50年代创作的序列乐曲当中,产生了处理时段的一种崭新的姿态;一个单一的音高在序列语境内部开始了它自身的扩展,因此,在他的《铜管乐八重奏》(Octet for Brass,[1957])中,长音符往往要持续三四分钟。除了偶尔有其它长音符以及持续一分多钟的休止符有所重叠以外,并没有任何别的事件发生。根据传统的作曲观点,我们有理由来讨论简易化,因为在音高信息和节奏复杂性方面,已经产生了相当大的简约。这一点,在扬随后的《弦乐三重奏》(Trio for Strings)中,甚至更得到了强调。按照这位作曲家的看法,与所有其它音乐相比,这里更加强调的是和弦,从而也“几乎排除了与一般所谓旋律的任何相似”。 然而,这种对于作为乐曲主体的延长了的时段的新的强调,一旦从旧有的序列机体中脱胎出来——这自然而地导致了专门使用持续不变的音,专门使用扬在他的眼前无所不包的《乌龟,他的历程和梦想》(Tortoise, His Journeys and Dreams)乐曲中继续运用的无旋律和弦的做法——我们就无法再讨论简约、反拨,甚至拒斥,而是讨论要求结构和表达之全新方法的全新音乐关注和素材了。

要勾勒所谓新简易主义(New Simplicity)的背景,同样有用的是区别对于在智识上的复杂音乐领军者之一——安东•韦伯恩——所做出的两种不同的反拨。雷奇和扬两人(以及50年代早期“第一代”实验音乐家的克里斯蒂安•沃尔夫,均以经过选择的方式欣赏过韦伯恩进行序列实践的结果。雷奇谈到了《交响乐变奏》(Orchestral Variations),说它“赋予他的音乐以一种和弦的声音”。 扬观察到,无论八度音程在不同形式和音列的移项中处于什么位置,韦伯恩都在它们的同一些位置重复同一些音高的做法。于是他说,从表面上看,虽然这种重复表现着“持续不断的变奏”,但听起来也可能是处于静态的,“因为,它在通篇乐曲当中使用的是同一形式……我们所听到的是一而再、再而三的同一信息的重复”。 这种有选择的欣赏方式,自然取决于欣赏者个人的音乐兴趣和领悟,但却是凯奇所勾勒的情形的正面。在韦伯恩作品里,人们从(表面上的)变化中觉察到同一性,而在扬、[菲利浦•]格拉斯 或者雷奇的音乐里,人们却从(表面上的)同一性中觉察到变化——一种不同类型的变化,它要求欣赏和经验音乐时间的一种不同的方式。

有些时候,寓于同一性中的变化这一问题,如科尼利厄斯•卡迪尤 在分析扬的开创性的《X献给亨利•弗林特》时所指出的那样,也会对演奏者造成障碍。扬的作品仅仅存在于口头形式,仅仅关注一个能够统一而规律地重复的、密集的、重浊的、衰减的单音。卡迪尤问道:

这种统一性的原型是什么呢?第一个音的原型是什么?或者说,每一个音是否都变成了后续音的原型?如果前者是原型的话,那么,头脑当中就必须牢记第一个音,把它作为心智上的典范,而所有其余的音都要尽可能地同它接近。(实际上,第一个音也是接近某一心智意象的尝试,这种意象在乐曲创作之前就已经存在了。)如果选择后一方法,在各种偶然的变奏出现时,就需要注意把它们加以同化吸收。戴维•杜铎 就是用这种方法处理乐曲的,他说,当注意到键盘上有某些琴键没有按下时,保证这些特定琴键不发出声音就成了他的任务。同化并保持偶然变奏的任务,如果从逻辑上说需要贯彻执行的话,那就要求全神贯注和技巧上的超人力量……必须牢记的是,虽然(“最大限度地”)要求统一性,而所希望得到的却是变奏。简单地说就是,所希望得到的变奏,是人(而不是超人)试图达到统一性的结果。

就当代音乐实践而言,这种写于1963年的貌似正确的条分缕析的论点,也许有些过时;然而它却指出,在实验音乐中起作用者的确有着不同于智识复杂性形式的各复杂性形式,一般地说,这些形式揭示了被传统和先锋音乐所忽略的创造性和感性领域,并改变了构思-作曲-演奏-领悟链条中的公认重点。

现在,回过头来看一看实验音乐作曲家对韦伯恩所做出的反应:有关韦伯恩在对比方说莫顿•菲得曼作品中所呈现出来的智识复杂性的反拨,我们应该如何评价呢?菲得曼通过韦伯恩才第一次见到了凯奇——那是在《交响乐》(Symphony)第一次演出之后,当时两人都觉得那首乐曲“很好”。凯奇断言,菲得曼在50年代早期所寄予兴趣的是声音,而不是结构。抽象表现主义绘画提出了一个“比前此存在的任何事物都更直接、更接近、更物质的”声音世界。他认为, [爱德加•]瓦雷兹 曾经探索过这一典范,“但他[此处指菲得曼---译者]太‘瓦雷兹化’了”;韦伯恩也约略看到了这一点,“然而,他[此处仍指菲得曼---译者]的作品却过分计较于十二音制那些训练了”。 众所周知,菲得曼最初的一些“实验”乐曲,具有某些即兴或者自由因素,因为,“这种新结构要求一种比诸如静物摄影技巧更为苛刻的全神贯注”,而这对于他,也就是准确的记谱法为何物的所在。在像长笛、小号和大提琴演奏的《投射第二号》(Projection No. 2)这样一首乐曲中,他说他的愿望不是“作曲”,而是“把声音投射到时间中去,摆脱了在这里没有一席地位的作曲修辞。而为了在记忆(关系)中不涉及演奏者[菲得曼自己],而且由于声音不再具固有的形质”, 他还允许在音高当中存在着某些不确定性。在当时以及现在仍然多少是专门以音高为取向的序列音乐制面前,这自然是一种异端观点。菲得曼在后来的声明当中,令人惊讶地表明了自己对于序列音乐的态度:

在我看来,音乐的主体,从马舒 到布莱兹 ,一直是它的建构(construction)。十二音列的旋律根本没有出现过。这些旋律必须被建构出来……为了展示音乐的任何形式观念,无论是结构还是约束,都是一个建构的问题。其中,方法论则是作曲的主导隐喻……只有“松解”(“unfixing”)建构一首乐曲时传统上使用的那些因素,诸音才能自在地——不是作为象征,也不是作为记忆即在创作时对其它音乐的那些记忆——而存在。

这种激进的概念,自然是松解关系(unfixing relationships)的那种概念,因为,一切后浪漫主义音乐都曾经对以益愈增加的准确性来固定各个单音之间的关系,予以了关注。凯奇对于松解关系的态度过去是——现在也不幸仍然是——精确而严格的,就像序列音乐家对于固定关系的态度那样。尽管凯奇的方法似乎与“新简易主义”仅只存在着间接关系,但是,回顾一下也许不无益处。1970年,他说自己认为:

这些关系存在于声音之间,正像它们存在于人们之间一样,而且,与我所能指出的任何关系相比,这些关系也更加复杂。因此,我并不会仅仅由于放弃制造关系而失去关系。我把这一状况保持在你所谓的、可以以这种或者那种方式观察得到的自然复杂性之中了。不过,人们往往认为,艺术家的功能就是表达他自己,因此他必须建立起特定的关系。我则认为,整个关于艺术的问题,是一个改变我们心智的问题,艺术家的功能并非自我表达,而是自我改变,而被改变的东西,显而易见,不是他的手眼,而是他的心智……

即便是在特定的情况下,一个人也会发现某些关系,另外一个人则会发现其它的关系。假如我们抱着以往的看法,那么,我们所遇到的情况就诚然无法吸引我的兴趣。换言之,我们只有一件东西正确,其余的东西都是错误的。所以我希望拥有多种权利。

同拉•蒙特•扬的音乐相比,凯奇的音乐,就其最典型的(他认为是就其最优秀的)而言,是“复杂的”;不过,这种非智识的甚至是反智识的复杂性,只是表面现象,因为任何关系都是非常肤浅的,就像在大街上邂逅的陌生人的关系一样。这正是“新简易主义”的一极,而一切缺乏有意图关系的音乐事件,又都是同样重要的(或者用凯奇的话说,则是同样不重要的)。另外一极,在美国以特瑞•莱利、雷奇、格拉斯、扬和约翰•吉普森为代表,在英国以盖文•布赖厄斯、约翰•怀特、克里斯多佛•霍布斯和我为代表。这一极在概念、方法论和结构上与凯奇紧密相连,即便是当它的目的和方法与这种关系仿佛相抵触的时候。凯奇本人也意识到了这种相似;他自己的音乐好像是反结构的,然而,这些年轻作曲家当中如果有谁“为他作品的结构方面辩护的话,那么,它们在性质上还是匀称的、经典的,或者在某一瞬间在场的那些部分和在前后相续的那些部分中,都享有同等的重要性”。 一当凯奇借助于清晰表现声音组合和模进(sequence)的复杂性的随机方法,试图取消——并且成功地取消了——音乐关系的黏合剂,年轻的作曲家便发现,自己可以任意探索和实现延长单一声音或者有限的声音乐组(sets)的潜力,并在这些受到限制的乐组的不同方面之间建立关系了。

纵向和横向作曲方面的等同性,是试验音乐的基础。简易性是一种绝对,一个恒量,不是价值、肌质、技巧、戏剧性结构,或者无论什么东西的刻度的一部分,这一刻度横亘在从绝对简易性到惊人的(往往也是不利于自己的)复杂性的整个音域之间。在演奏乐曲过程中,也不存在着具有更多或更少简易性的环节,除非这些环节像比方说雷奇的《摆锤音乐》(Pendulum Music)那样,是那种所选过程的自然结果,在那首乐曲结尾,所有的麦克风都在独立的、渐渐拉长了的反馈节拍的更“复杂”的互动之后,趋于休止——也可以说,都达到了齐奏的地步。同样,简易性不具备二元或多元性质(说到底,凯奇多元性的表面复杂性,反而是简易的,因为,这并没有在前后相续的各部分之间建立起结构上的关系):只有在极少的情况下,例如盖文•布赖厄斯的《耶稣的勇气从未让我泄气》(Jesus’ Blood Never Failed Me),才是以旋律/和弦的分化为目标并实现了这一目标的。当把这些分化作为目标时——比如在我自己的乐曲中——重复以某种方式保证对这样的公开背景/前景予以毁坏、否定或者重估。同样,一部乐器组乐的各个部分,例如雷奇的《鼓声》(Drumming),它们相互之间则是1:1,或者1:1+1……的关系。

在这种新的简易试验音乐当中,一首乐曲的给定素材仅仅是它自己的素材,仅仅同它自己发生关系;并没有对比的、互补的或者次要的主题。这种一元的音乐主题,通常也是有意识的非常简易的主题,在谱曲过程中,通过重复、延长、乐句变位、模仿、堆积、交替、节奏改变、纵向叠加、增益、分层等手段得到了拓展。这些基本技巧,并非像在“复杂”音乐当中那样,是为了改变、伪装自身或初始音乐主题,抑或使它们发生质变或者相互转调,而加以利用的;在变化是某作品重要一环的地方(按照旧有的术语,即当某作品得到了进一步“发展”的时候),这些体系、程序和过程就对这种素材的同一性在听觉上总是能够得到保留,提供了保证。

实验作曲家对先锋派音乐所谓的智识复杂性的反应,也许不是对智识复杂性本身所做出的一种反应,而是对产生这种复杂性的因素及其欣赏效果的反应。或许,我们应当说起序列音乐所否定的,并在实验音乐当中重新浮现的那些品质:匀称的节奏(即:规律的节拍),谐音,不变的、全音阶或调式素材,戏剧风格和夸张风格、舞台戏剧性、作为符号之音响的缺失。

讨论到整体的实验音乐,我们或许应当把“新客观主义”读作“新简易主义”,因为作曲家-出版家-宣传家迪克•希金斯 发现,凯奇对于随机程序的强调,作为使自己疏远个人素材的手段,还是不无意义的;作曲家不再感到时刻都要有意识地去影响创作过程的必要。按照希金斯的说法,“凯奇的所作所为,是通过让素材被一种他所决定的体系所决定,把素材放在与作曲家间隔一段距离的地方”。 这种“对于创造一种体系的强调”,既适用于对于一种体系(例如,霍布斯和怀特打击乐曲中的那种体系)的机械接受,又适用于史蒂夫•雷奇的音乐。后者日益频繁地试图进行个人的“审美”干预,而这种干预又似乎同1968年在《作为渐进过程的音乐》(Music as a Gradual Process)中所申明的那些原则相矛盾。就这一体系的抽象机制而言,尽管个人决定的干预在某种程度上无视这一体系的抽象机制,但雷奇的音乐仍然保持了所有实验音乐所具有的那些非传统的基本特征:静止的特征,以及对于音乐结构的一种非直接、非戏剧性、非动态处理方法的特征;没有层次,没有传统,没有张力,没有松缓,其变化也属于音长而不属于音色方面等等。

在1948年,凯奇写道:“我们可以识别出或许能够称之为对于形式的一种新的当代意识:它是静止性的,不是进行性的。” 这一点,大约在20年以后,得到了拉•蒙特•扬下意识的回应。当时,他对自己的音乐与西方传统音乐做出了区分:“高潮和指示性(directionality),就是[13 世纪以来的音乐当中]最重要的指导因素,而在这以前的音乐里,从歌曲到复调音乐[organum(一译:奥尔加农)]和马舒,却把静止用作结构要点,这颇近似于某些东方音乐体系所采取的方式。” 正像13世纪前的音乐和非欧洲音乐,对浸淫于欧洲古典音乐的欣赏者往往呈现出出人意料的感性困扰那样,我宁愿称之为实验音乐的“简易”音乐,也是如此。

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