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莫言:置身于苦难中的黑色英雄 (赵月斌)

《上海文化》2009年第3期

莫言:置身于苦难中的黑色英雄

赵月斌

莫言一再说,没有苦难和痛苦就没有文学。他的小说也大多带有寒气逼人的悲悼色彩,即便题以“欢乐”、“幽默”,也免不了沉痛、辛酸。他的笔下总是写满了不幸、残酷、怨毒和死亡,人物的命运也总是在种种磨难与煎熬中起起落落,让你不由得头皮发麻,脊背发凉,好像心头插了一把刀子。正是这样,莫言把他的苦难叙事推演得摄魂夺魄,从而营造了一套行之有效的痛苦美学。

早期的莫言也写过一些被孙犁赞以“空灵”的小说,像《售棉大道》、《民间音乐》、《黑沙滩》等,都充盈着某种人为的“诗意”,偶尔出现一些小摩擦、小风波,也是为了衬托、升华出某种善意或美好。自《透明的红萝卜》发表后,莫言遽然成熟,他似乎抓到了内心的痛点,将隐于自身的能量一下子涌泄出来。虽然他的“红萝卜”仍旧散发着绚丽的光芒,整个故事也以意境取胜,但是从黑孩的手被烧红的铁钻子烫得“滋滋啦啦”地响,冒出“炒猪肉的味道”,以及菊子姑娘的右眼里插进一块白色的石片,“好像从眼睛里长出一朵银耳”等,在这些声、色、味俱全的细节描写中,已经可以感同身受,体会到那种永世难忘的痛。在随后的《白狗秋千架》、《枯河》、《爆炸》等小说中,莫言进而越过肉体的疼痛,正面逼视人的命运、生和死。同是返观童年时遭到毒打这一件事,《透明的红萝卜》给黑孩留了一条生路,让他钻进了黄麻地,“像一条鱼儿游进了大海”;而《枯河》却把主人公推向了死亡,本以第三人称叙写小虎(“他”)的惨死,却在最后一句陡然一转,把被围观的死者比设成了“我自己”。显然,此时此刻的作者已不得不站出来和死者一道体验那悲凉的命运。莫言没有期期艾艾顾影自怜,他让那个布满阳光的屁股面对自己,让自己面对任何人。也就是说,那位表面冷静的旁观者(叙事人),实际已把自己放进了痛苦的深渊。由此,这类带有自传性质的苦难叙事便具备了一种介入性的自审意识,没有流于表面的忆苦或控诉,也就可以去除隔膜,让我们看到淋漓的鲜血和伤痕累累的人性。

苦难是一面镜子,用它回顾往事,不但可以照出社会和人生的愁容惨相,也可照出“自我”的来路。沿着这一途径,莫言顺理成章地走出狭隘的个人记忆,闯进历史的荒野,在那里开荒撒种,种出了一片神奇的“红高粱”。通过捕风捉影式的重述历史,莫言把他的苦难意识与一呼百应的家国之痛相对接,从而获得了更为广阔的叙事空间。在这里,莫言似有一种追根溯源的冲动,他把目光投注到被正史和教科书忽略甚至遮蔽的乡野草莽中,将家族血脉上溯至呼啸山林的“土匪种”身上,因此他的苦难叙事无所谓正统、道德,甚至无关“正义”,那些偷情野合杀人越货大逆不道之事,全被酿作一坛烈酒,只消一顿豪饮,何顾死去活来。面对庄严、傲慢、刻板而又寡淡的历史,莫言也像当年的“我爷爷”一样,用一泡尿改变了它的味道。莫言无忌,他不惜以滑天下之大稽的方式将绑架“历史”的绳索打开,战争、屠杀、血腥、逃亡等等大苦大难皆都后退为轻描淡写的背景,重要的只是人物命运的轰轰烈烈,只是让堙灭的血性壮丽喷薄。莫言曾不无骄傲地说:“在长期的个人自由受到压抑之后,《红高粱》张扬了个性解放的精神——敢说、敢想、敢做。” “我奶奶”戴凤莲就是这样的一个人,正因她敢于发问:“天,什么叫贞节?什么叫正道?什么是善良?什么是邪恶?”才有了蔑视祖宗家法、抛开世俗成见的果敢与决绝,才有了“三十年红高粱般充实的生活”。虽然莫言表示,他描写的只是自己想象中的女性,“我奶奶”也是个幻想中的人物,但是这丝毫不影响“我奶奶”的感染力。

《红高粱》壮怀激烈,欲望涌动,人性张扬,让我们听到了铿锵有力的心跳,嗅着了热血腥甜的味道。可是,我们如何才能抵达那种“人的极境和美的极境”?一旦脱离了“我爷爷、我奶奶”的传奇语境,“杂种高粱”造成的威胁又可怕地压来:“我在难以摆脱的羁绊中气喘吁吁,我为摆脱不了这种痛苦而沉浸到悲哀的绝底。”难道,这就是“现代人”无以逃脱的宿命?

我们生活在历史的烟尘里。我们呼吸着历史的飞沫生活着。莫言流连在历史与现实的暗影中,将他的苦难叙事又泼洒成一部气势磅礴的苦难史——《丰乳丰臀》。这部小说从大清光绪二十六年(1900年)写起,结束于小说写作时的20世纪90年代中期。近百年的宏阔历史,内外交困,世事更迭,政治格局天翻地覆,云谲波诡,“运动”频仍,天灾人祸防不胜防,其苦其难可谓大矣多矣,莫言的苦难叙事自然不厌繁复,而他所塑造的受难者,则是一位堪与大地相比的伟大母亲。莫言把这一百年所能产生的不幸全都落到上官鲁氏头上:不但让她不会走路就成了孤儿,还让她长大后嫁给了一个没有生育能力的丈夫;不但让她受尽家人的虐待、侮辱,还让她生下九个来路不正的子女;不但让她死了公公、丈夫,还让她的八个女儿一一死于非命;不但让她只剩下一个儿子,还让这个儿子是一个永远离不开乳房的老小孩。在她身上,几乎容纳了作为一个母亲应有的全部美德:她生,她养;她奉献,她宽容;她坚忍,她刚强;她善良,她慈悲……然而若用传统的妇道、伦常乃至公法来看,她又不贞且有罪:她与姑父乱伦,她遭人强暴,她杀死公婆,她和多个男人野合、通奸,甚至跟一个蓝眼睛牧师生下一对孪生姐弟……可是,这些丝毫不会改变她的伟大、圣洁,正因她如此难以调和,不好归类,才让我们看到了人性/母性的种种可能。“这一个”独一无二的母亲形象,倒也应了《老子》的说法,“谷神不死,是谓玄牝。玄牝之门,是谓天地根。绵绵若存,用之不勤”,母性是根本,是包容,是永无止尽的大美大爱,最值得赞美亦无需赞美。因此,我们才知道,莫言将母亲推入浩瀚无边的苦难之中,却正是要让她历尽劫波,让她成为一条丰饶而又坚实的岸。

当然,《丰乳肥臀》中的苦难叙事并不局限于上官鲁氏,像她的九个子女,以及她的女儿的子女们,也都分摊着不同的命运。他们被苦难限定,也被苦难改变,他们选择命运,也被命运选择,总之,在历史的洪流中,每一个人都被裹挟,都被吞噬,似乎永难成为自己。所以,他们像是对母亲的衬托和补充,使莫言的苦难叙事更为丰盈持重。

此外,像《檀香刑》所陈列的种种酷刑、《生死疲劳》所涉及的“六道轮回”,更是把莫言的苦难美学推向了极致。如果说历史/苦难造就了人的命运,那历史/苦难或许正是人本身。我们看到,“历史+苦难”是莫言惯常的叙事模式,这种苦难/历史要么表现为一种痛苦的个人记忆,要么表现为一种沉重的集体/民间记忆,这些想象性、夸张式的“记忆”一方面表达了作者对“历史”的看法,另一方面又显示出一种企图超越历史的野心。莫言曾说:“我发现一己的历史既构成宇宙的历史又淹没在宇宙的历史里。自我的历史是那样相对的渺小,又是那样的相对博大。我不想把自我放在宇宙的背景下,而想把自我放到一个小小的社会圈子里,使一个个体获得某种放大的效果,并记录这种放大的效果,使后人们研究先人们的感情运动轨迹时,获得一个较为鲜活的标本。” 在莫言眼中,人/自我才是最重要的。所以,他小说中的苦难并非赚取读者眼泪的廉价招牌,更不是故弄深沉的噱头,而是返观历史、洞见人性的一个创口,通过具体而微的伤痕,或可找到慰藉人生的理由。

莫言迷恋“历史”,亦未忘关注“现实”。实际上,除了《红高粱家族》、《食草家族》、《檀香刑》、《丰乳肥臀》、《生死疲劳》等拟史、仿史小说外,莫言也写了不少“贴近”现实、逼近现实的作品,从某种意义上说,又是地地道道的“现实主义”。且不论《弃婴》、《师傅越来越幽默》那样的纯写实之作,单说《球状闪电》、《模式与原型》、《幽默与趣味》、《十三步》之类带有魔幻迹象的作品,也都是直与现实对接,表达了他对当下社会的思考及看法。

莫言曾说过:“我是一个在饥饿和孤独中成长的人,我见多了人间的苦难和不公平,我的心中充满了对人类的同情和对不平等社会的愤怒……” 《天堂蒜薹之歌》正是这样一部义愤之作。这是莫言第一部真正意义上的长篇小说,据说刺激起他的创作激情的直接原因,便是当时震惊全国的“蒜薹事件”。莫言因这一新闻而震动而愤怒而义不容辞,并由此联想到家乡的父老乡亲,所以他下笔如有神助,只用了三十多天就写出了这部近二十万字的“为农民鸣不平的急就章”。在这部作品中,莫言以简朴的笔调,将其熟悉的乡亲,融会到沸沸扬扬的蒜薹事件中,并将故事的发生地,移植到了他所熟悉的故乡场景中。虽然小说的写作带有明显的指斥社会弊端、为民请命的功用倾向,但是莫言充分调动了他的切身体验和真实情感,把人物放在第一位,因此,读来并不显得生硬。当然,在小说中,莫言忍不住化身为政治教员,在法庭上慷慨陈词,不但显得书生意气,也与所谓“艺术”背道而驰。可是,当你自命不凡、大张旗鼓地关注底层时,当你自顾像埋地雷挖陷阱一样鼓弄你的象征、隐喻时,莫言赤膊上阵的直白恰恰表明了他的气度。如今,二十年过去了,这种气度尤其值得怀念。

在另一部长篇小说《酒国》中,莫言继续投身于“混乱”与“腐败”的现实,他借用侦破小说的外壳,在枝节交错的叙述中,小说中套小说,故事中藏故事,诸如“红烧婴儿”、“猿酒”、“肉孩”等等名头,虽其怪诞不经,分明用心良苦。对“社会黑暗和丑恶现象”的关注或许与那一特定的时期有着某种必然的联系,特殊情势造成的难言之隐促使作家追求写作的难度,所以我们看到,莫言一反《天堂蒜薹之歌》那种“愤怒”的单刀直入,而是拐弯抹角地玩起了“结构的政治”,《酒国》由此成为莫言最具形式感的小说文本。可是,难道这部小说就是为了玩弄技巧,或者单单为了抨击一下公款吃喝,露出几根批判的刺芒?在小说后记中,莫言意犹未尽地说,通过酒场“可发现这个社会的全部奥秘”,中国五千年的历史,从某种意义上几同一部酒的历史。《酒国》之意不在酒,莫言所说的,或许只是醉话。

“喝酒”之后,莫言将对现实的切入点转到“吃肉”,是为《四十一炮》。这部长篇以一个口无遮拦的“炮孩子”罗小通为叙事人,通过他的回忆、想象、幻觉等,讲述了他所在的家庭、村庄乃至城市发生的一场场变故和闹剧。什么吃肉大赛,举办肉食节,谢肉大游行,供奉肉神,排演《肉孩升天记》,人们沉陷在“肉”的迷阵中,像饕餮一样永无餍足。很明显,小说中的活牛注水(这里美其名曰“洗肉”)、记者暗访反被收买等许多情节,其实就是我们身边的现实。为了攫取最多的快感、榨取最大的利益,人类的胃口越来越大,心灵越来越麻木。这是一个肉欲亢奋的时代,也是注水肉盛行的时代,人们疯狂地追逐欲望、财富和权力,把情感、尊严与良知抛弃得一干二净,所以罗小通说:“世界上只有一个问题,那就是肉的问题。”然而,肉给他带来了无限风光,也让他大祸临头。虽然莫言声称这个故事“没有太大意义”,但是看他如此兴师动众地召集了三教九流的人物,农民、市民、民工、官家、商人、和尚、尼姑以及洋人等等,几乎无所不包,而且还请来了肉神、五通神,现代故事杂以昔日奇谈,显然有沟通过往,讽喻现实之意。莫言说:“在写作这本书的过程中,罗小通就是我。”此话或许不虚,面对肉欲肆虐人心糜烂的现实,他只能煞有介事地把久藏的火药装到炮孩子的嘴里,向着虚无的仇敌开炮。

写作《天堂蒜薹之歌》等作品时,莫言还执着于“到许多暗藏杀机的斜路上探险” ,写作《四十一炮》时,他开始寻求“腔调”——“诉说者煞有介事的腔调,能让一切不真实都变得‘真实’起来。” 他不再急于直抒胸臆地表明自己的立场,而是变得迟疑、惶惑、沮丧、彷徨,染上了一种如入无物之阵的幻灭感。因此,他不得不戴上了面具,用重重油彩和夸张、轻慢的表情,掩饰他的无奈和悲观。就像《四十一炮》中那位父亲罗通一样,他登上了高高的“超生台”,在那里吸烟、沉思、孤独,并且发誓不再下来,但最终还是不得不重返人间,他可以举起斧子砍下去,可是他的斧子,又能砍到什么?就算这把斧子没有“在空中拐了一个弯”,而是把老兰劈死了,就能把问题解决吗?当今之世,每个人都有罪,每个人都无辜,每个人都是无根的迷途者。当今之世,就像一堵墙,我们撞在上面,看不到它背后还有什么东西,对它无能为力。当现实远非你所知道的贫困、不公、腐败以及异化时,你只能收起手里的斧子,做一个“冷眼长啸”的人。面对日益荒凉日益平面化的世界,莫言采取了一种夸张的无厘头主义:他搁置了沉滞压抑的悲剧性,转而以喜剧化的样貌出现,试图达到反讽或“呕吐”的间离效果。

其实,在《丰乳肥臀》的最后几个章节,莫言就已忍不住随着他的人物语带轻狂,把故事引向了戏谑状态。恋乳的上官金童那一连串梦一般的遭遇,就像吹泡泡糖似的,一忽儿被独眼老头捉奸在床,一忽儿被小流氓剥光了衣服,一忽儿疯狂连环大“摸乳”,一忽儿又中了奸人的“美人计”,真真是好戏连台,比耍猴的还热闹。你会看到,在“上官恋乳”的带动下,不仅这个“老小孩”常有弱智之举,其它人也都跟着“卡通”起来——当然,是非常聪明的卡通:像鹦鹉韩发起百鸟朝“官”大行动,让鸟儿们吹拉弹唱,向市领导大献殷勤;司马粮巧用避孕套,将计就计,智退假孕讹钱的女演员,等等,包括他们做出的表情,说出的话,都很有“笑”点。通过几近“播弄”、“恶搞”的一番喧嚣之后,莫言才让“我”(上官金童)“抬起头来,长舒了一口气,犹如一场大梦初醒。”果然,他也称之“大梦”。大梦之后,莫言又让“我”背着母亲,走进教堂,在那里与上帝相遇,与“我”同父异母的兄弟含泪相拥。是的,莫言在这里把“现实”写成了一场梦境,他用一本正经的腔调拿现实开涮,用正襟危坐的架势将世纪末的中国腻味了一把。也许,这就是我们身处其中却浑然不觉的“荒诞”?

同样的,在《生死疲劳》的后半部分,当故事“与时俱进”之际,似乎也悄悄荒诞起来。那个“后革命战士”——或说“革命神经病”洪泰岳,誓死奉行“将阶级斗争进行到底”,最终爆响雷管与“无产阶级的叛徒、人民的敌人”西门金龙同归于尽,死时还唱着“英特纳雄耐尔……一定要……”此人算是一痴,还有一痴:蓝脸的儿子蓝开放,只因庞凤凰一句话,就把半边蓝脸换了皮,他的痴情赢得了庞的处女之血,却被告知他所爱的人是自己大伯的女儿,结果,蓝开放撕掉了新植的半边脸皮,开枪自尽,庞凤凰则诞下一个先天不足的大头儿“蓝千岁”——莫言称之“世纪婴儿”。不用说,这两个“疯子”、一个病儿,以及从“流丹满床”的处女,变为血尽而死“身体和脸都是透明的”产妇庞凤凰,都有其“荒诞”:“革命”可以把鬼变成人,也可以把人变成鬼;“爱情”可以让人舍生忘死,也可以令人生不如死;“婊子”可以很轻薄,也可以很处女、很纯洁;近亲繁殖可以生下畸形儿,也可以生下奇异的“天才”。也许,在种种“荒诞”背后,都隐着种种“真相”,或许,莫言所做的,只是抽空某些众口一词的“现实”。

莫言就是这样把现实引上了荒诞之路。对于“荒诞”,克尔凯戈尔有过这样的表述:“荒诞乃是一种衡量某种高于人类理解和人类知识的事物的否定尺度。理解荒诞的过程,就应当对它作如是观——然后将其留给个体,不论这个体是否相信……此外,相信荒诞的力量是一回事,相信荒诞是另外一回事。” 这话说得(也许是翻译)有些拗口,照我的理解,荒诞如果作为一种表现方式,它可能提供一种反常的视角或看法(未必是否定性的),如果更进一步成为一种现象或结论,那么,它就是一个黑洞,能够吞噬一切意义和价值。莫言对现实的表现诚然尚欠一定的力度和深度,但是就其表现方式来看,的确为我们标明了一个尺度,他用自己的风中之烛般的火光,照亮着未曾让人彻底绝望的生活。比如,他给罗小通留下了放空炮的念想,他让西门闹在经历了六道轮回后终于复归于人……

历史苦难深重,现实甜美虚浮。什么才是当今真实的存在?怎样的人才是真实存在的人?似乎,莫言只把真实给了历史,而把现实交给了谎言。在涉足历史时,他往往是自信的、坚定的,哪怕是写大悲大恸,他也从容淡定,写出了人类蓬勃的生命力,也写出了他的立场及理想主义精神。在那种语境中,即使再痛苦再惨烈,他也可以用浪漫的笔法,虚构出壮怀激烈的硬汉、英雄和死士。可是一旦涉及现实,他就显得局促起来,下笔便是激愤、牢骚,不然就是戏谑、冷嘲。在这种语境中,他要么是痛心疾首的谔谔之士,要么是冷眼看鸡虫的外乡人,起初他还急于摆出自己的好恶,后来却只管寻找“腔调”,连续“撤退”,把写小说当成了“手工活儿”。乍看起来,好像莫言遁入了虚无和绝望的帷幕中,只是在凭借他的诉说惯性,继续着“泥沙俱下”的话语狂欢。可是,在莫言的作品中,总还是有一条清晰的地平线,总还有人将粮食埋进土里,无论他怎样隐身藏形,仍也闪露出一种荷戟独行的先锋精神。

当代中国作家中,莫言大概是极稀有的将“先锋”铸进骨头里的人。自《红高粱家族》而来的“那股子英雄豪杰加流氓的气魄,那股子向经典文本挑战的勇气” ,并未因岁月的流失离他而去,只不过那所谓的“流氓气”渐渐修炼成了“老百姓气”而已。不管是写作时作为皇帝的莫言,还是作为老百姓写作的莫言,始终放不下的是他的“英雄情结”,在相当程度上,这种英雄情结成了他的一个重要支撑点,使其得以决然独立,不为死生忧患所动,由此,他才不会被绝望吞没,才会在作品中盛满超越生死大限的慈悲。

“在今天,我们看不见英雄。我们甚至愧于使用这一字眼。” 卡尔•雅斯贝斯这句话说于1930年,他的“今天”早已成为我们的历史,可是我们的今天显然比历史更为温吞,所以,雅斯贝斯的说法并不过时,“对于当代人,可能有的真正的英雄主义是在并不引人注意的活动中表现出来的,是在那种并不带来声誉的工作中表现出来的……他不会受到诱惑去做那众人都能做并且一切人都会赞成的事情。他也不会被抵抗和反对所干扰。他以坚定的步伐走着他自己选择的道路。这是一条孤独的路,因为绝大多数人都害怕诽谤、害怕气势汹汹的反对而去做取悦于众人的事。极少有人能够既不执拗又不软弱地去依自己的意愿行事,极少有人能够对时下的种种谬见置若罔闻,极少有人能够在一旦决心形成之后即无倦无悔地坚持下去”。 观莫言小说,却常可与这样的人物相遇,像《红高粱家族》中的“我爷爷”、“我奶奶”、罗汉爷,《天堂蒜薹之歌》中的盲艺人张扣,《丰乳肥臀》中的母亲上官鲁氏和她的女儿们,《檀香刑》中的孙丙、孙眉娘,《四十一炮》中的父亲罗通等等,在某种程度上,都是当之无愧的“英雄”,尽管他们身上未免有些土匪气、流氓气、江湖气甚至鬼气、窝囊气。可见,莫言并未刻意塑造所谓“高大全”式的完美人物,而是着意寻找隐藏在普通人身上的人味、人气。

莫言曾说过,作家所创造的人物甚至比他本人更为重要,因为那些人物与他血肉相连。所以他说,一个作家无论写多少书,无论塑造多少人物,那所有的书只不过是一本书的种种翻版,所有的人物也都是一个人物的种种化身。这众多的书合成的一本书就是作家的自传,这众多的人物合成的一个人物就是作家的自我。如果从莫言的书里找出一个可以代表“自我”的人物,显然应是《透明的红萝卜》中那个没名没姓的“黑孩”——“黑孩子是一个精灵,他与我一起成长,并伴随我走遍天下”。 这个令莫言念兹在兹的形象:脑袋很大,脖子细长,眼睛又黑又亮,满身疤痕,耳朵会抖动,在铁匠炉上拉了几天风箱后,赤裸的身体更是像优质煤块一样乌黑发亮,全身上下仅剩牙齿和眼白还是白的。他不怕冷,不怕烫,能听别人听不到的声音,看到别人看不到的现象,闻到别人闻不到的气味——“是我又超出了我,是人又超越了人”。他是莫言心目中的光亮,让人难受又给人希望。所以,黑孩之于莫言,不仅是一个特质的人物形象,而且象征了一种精神向度:他瘦小,却不软弱;他贫寒,却不可怜;他固执,却不阴损;他伤痛,却不绝望……他是一个流浪在强权、荣耀、豪奢之外的孤儿,他只能是黑色的、孤独的、沉默的、叛逆的,他坚强而又温柔。

鲁迅的小说《铸剑》也写了一个神异的“黑色人”(宴之敖者),此人“黑须黑眼睛,瘦得如铁”,目光像“两粒磷火”,看起来“乞丐似的”,然而就是个这其貌不扬的“黑色人”,却做成了一场惊心动魄的复仇大战。他的沉着、勇猛以及黑瘦、“严冷”,与莫言笔下的黑孩多少有些神似。如果说黑孩的人物原型即莫言本人,那么,将鲁迅笔下这一“黑色人”视为他的精神先驱大概也庶几不差。莫言多次谈及鲁迅对他的影响,他所编选的《我所热爱的十篇小说》列于第一位的就是《铸剑》。当时还是一个“比较纯洁的少年”的莫言,最早在兄长的语文课本上读完这篇小说后,“浑身发冷,心里满是惊悚”。鲁迅的黑色人唤起了他内心里那一声“狼嚎”,让他对那柄纯青透明的宝剑生出了无限向往。通过对《铸剑》的反复阅读,莫言渐将黑色人与鲁迅混为一体——所以,在他的精神谱系中,鲁迅/黑色人占据着最为险要的位置。想想那个羞为“话痨”的小孩吧,想想那个曾经成过“蒺藜造反小分队”,大喊过“造反造反造他妈的反”的十岁少年吧,他如何追上了“黑色人”,成了“黑孩”,成了“莫言”?虽然莫言说,他是个怕死的懦夫,虽然他常把自己想成身穿青衣的眉间尺,但他没有勇气交出自己的头颅。可是我却分明看到,他早已把灵魂交给了那个黑色的人。或许,这正是其英雄情结的起点。

在鲁迅那里,他的“英雄”是觉悟的、高迈的,有一种救世、驱魅的大胸襟。在莫言这里,他的“英雄”常常是个体的、行动的,一般来说,他不为其加载崇高和伟大的国族属性,他的“英雄”往往只是从个人出发,然后回到个人,就像《红高粱家族》中的“我爷爷”余占鳌,是土匪,又是大英雄,催生其成为“英雄”的动力,与其说来自“民族大义”,毋宁说来自人性本能的暴发。看他被掳到日本成了“野人”的样子,“瘦而狭长的脸上,鼻子坚硬如铁,双眼犹如炭火,头上铁色的乱发,好像一把刮刺刺的野火”。他的听觉和嗅觉变得格外发达,“他在洞里竖起耳朵,捕捉洞外的细微声响,藤萝在微微颤抖,不是风,爷爷知道风的形状和风的性格,他能嗅出几十种风的味道”。他的长相,他的“特异功能”,分明是长大的“黑孩”呢!

莫言有意无意把“黑色的人”当成了英雄的基本特征。黑色成了一种标记,瘦也成了一种象征。匆匆现身于《檀香刑》的谭嗣同,“下巴扬起,眼睛望着青天,黑瘦的脸庞上蒙着一层悲壮的神色”。头被砍掉了,还高声吟诵着一首七绝,而那无头的身体竟跑到监刑官面前,扇了他一个耳光——他的头颅、身躯,分明就是宴之敖者的正宗嫡传;《丰乳肥臀》中“面孔如铁,又凉又硬,严肃得要死,没有一丝丝油滑肤浅”,在戏台上扮演自己的抗日英雄司马库身上,似乎也带着那个黑色人的影子,只是他生得强壮,身材高大,铜色的长脸坚硬无比,腮上有一红痣。为了教训日本人,他带人摧毁了大铁桥。往后,他又成了“混世魔王”、“人民公敌”,被处决在河堤上。受审时,人们看到,“这个被剃成光头的高个子中年人,两只凄凉的大眼里没有一丝丝凶气。他的样子显得朴实而憨厚……”显然,这是一个掺有杂色的“黑色人”——“黑孩”也可以变得如此复杂。

在《生死疲劳》中,“黑孩”变成“蓝脸”。一个弃儿,无名无姓,但他有一个显著的标志:左脸上有巴掌大的一块蓝痣。他先是瘦弱的,土改后长成了魁梧的壮汉。因为誓死不肯“入社”,一直坚持单干,他众叛亲离,极端孤立,变得“蓝脸泛青,瘦骨嶙峋,仿佛一只拔光了羽毛的公鸡,全身散着臭气”,他被批斗、游街,几乎成了“哑巴、呆瓜”,四十多岁就满头白发,“头发本来就硬,变白后更硬,一根根直竖着,像刺猬的毛”,可依旧死不改悔。哪怕他的脸上被养子涂满了红色油漆,他还是破口大骂,那红漆就流进他的嘴里,把牙也染红了,“那两只眼睛,变成了两个黑洞”。这是一场颜色之战,蓝脸终是蓝脸。那一亩六分土地,仍旧是他的。若干年后,他的身影“又高又瘦”,“半边蓝脸在暮色中宛若青铜”,他的脸是蓝色的,胡子也是蓝色的,泪水也是蓝色的,月光也是蓝色的。这纯粹的蓝色让我们发现,“黑孩”也可以变得如此纯粹。

从《透明的红萝卜》到《生死疲劳》,从“黑孩”到“蓝脸”,莫言的“黑色英雄”似乎经历了一个从“无名”归于“无名”的过程。《老子》曰:“无名天地之始,有名天地之母。”在这些无名之人身上,或正寄寓着人间正道。雅斯贝斯说:“无名者是无词的、未经证实的和不严格确定的……它好像一束火焰,可以点亮这个世界,也可能只是一堆在一个焚毁了的世界中幸存的余焚,保存着可能重新燃起的火种,或者,也可能最终返回它的本源。” 莫言笔下众多的黑衣人正是这样的无名者,无论燃烧或被燃烧,他们都带着一种“黑得发亮的精神”——“冷得发烫,热得像冰的精神”,他们表面笨拙、粗砺、古怪,却能够“视生死如无物,处剧变而不惊”,成为莫言作品中最决绝的英雄。

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