文章分类: 方法与文本

被遮蔽的痛苦 (河西)

《上海文化》2009年第3期

被遮蔽的痛苦

——格非小说中的植物学叙事

河西

农业时代的生活是他的原罪,也是他对抗现代文明的精神支柱。先锋小说家格非在乡村和城市之间徘徊,植物就成为两者之间不可或缺的枢纽,从《青黄》到《人面桃花》,植物一直是格非小说中的核心隐喻。

在他的先锋小说中,植物往往是矛盾的中心、导火索和整个小说隐晦未明的背景。植物以一种巨大的阴影照临小说家的内心,它甚至成为一种压迫。植物生长在大地上,对这位城市漂泊者来说,植物既是童年的记忆、淳朴和苦难的象征,又不可避免地带有神秘意味。当他们意识到自己根本无法和植物对话,失语无根的一代注定只能在“忆苦思甜”中感受面目全非的土地曾经温暖的气息,这被遮蔽的痛苦就逐渐衍变为写作的冲动——从此开始建构属于自己的乌托邦梦幻世界。

《人面桃花》与乌托邦

桃花在道家符号学体系中是一个非常重要的隐喻,并在文学史上留下了名垂千古的诗文,它们长期以来被收入各种文学选本,广为流传。

格非2005年出版的长篇小说《人面桃花》为这个桃花的文学谱系增添了新的篇章。事实上,在小说中,格非并没有渲染桃花这种绚烂的花卉,只在丁树则解答秀米的父亲为什么会发疯般砍倒一片紫藤、一棵石榴、三株苍柏以及两竿虬龙爪时,他回答说:“那是因为他要在院里栽种桃树。他曾来跟我商量,要在全村家家户户的门前都种上桃树,我当时还以为他在说笑呢。”“他为什么要种桃树呢?”秀米问。“因为他相信,普济地方原来就是晋代陶渊明所发现的桃花源,而村前的那条大河就是武陵源。”

在格非的《人面桃花》中,他所指涉的是双重的古典资源。一方面,格非有一种道家的隐逸气质。陶渊明向往的乌托邦桃花源不仅是秀米父亲的夙愿;在土匪窝花家舍中,秀米梦到一个陌生人来到她面前,慷慨激昂地向她宣扬花家舍与世隔绝的美丽,似乎也是秀米日有所思的结果:

在外人看来,花家舍是个土匪窝,可依我之见,它却是真正的世外桃源。我在这里苦心孤诣,已近二十年,桑竹美池,涉步成趣;黄发垂髫,怡然自乐;春阳召我以烟景,秋霜遗我以菊蟹。舟摇轻,风飘吹衣,天地圆融,四时无碍。夜不闭户,路不拾遗,洵然有尧舜之风。就连家家户户所晒到的阳光都一样多。每当春和景明,细雨如酥,桃李争艳之时,连蜜蜂都会迷了路。不过,我还是厌倦了。每天看着那白云出岫,飞鸟归巢,忽然心有忧戚,悲从中来,不可断绝。

在现实生活中要找到一块像桃花源这样的避难之所恐怕非人力所能达到的,《桃花源记》中这个名为桃花源的“罕达之地”大抵是陶渊明从《山海经》中获得灵感并杜撰出来的一方洞天福地。《桃花源记并诗》所记述的秘密隐耕之所可以看作是以桃花为核心的道教虚构,篇末的两句诗:“借问游方士,焉测尘嚣外?愿言蹑轻风,高举寻吾契”,已经非常清楚地表明了他的精神追求,桃花源不过是他心目中的一块隐逸的圣地,是他乘风归去,心无旁骛的所在罢了。

和陶渊明相似,格非也是一个热衷于“生活在别处”的知识分子。在先锋派时期,格非给人的印象就是用一种欧化的语言讲述一个遥远年代的故事,不是民国就是武则天女皇或王之涣生活的古典时期,抑或背景模糊。在与当下生活的短暂蜜月期之后(其成果是杰作《欲望的旗帜》和并不多的几部精致的中短篇),格非再次返回到一个他所熟悉的领域中去,这个领域和当下我们置身其中的世界迥然不同,它阴暗,像南方的梅雨季节一样潮湿,被一种死亡的阴影所笼罩。在一座仿佛与世隔绝的小村庄里,秀米面对命运来袭时的无助,种种怪事开始降临在她的头上。首先,他的父亲突然发疯了,对陆侃忠心耿耿的歪头宝琛从火海中将他救出来的时候,发现他的嘴里还叼着他视若珍宝的桃源图——显然指向《桃花源记》。然后是一个叫张季元的革命党爱上了她,但是革命――19和20世纪最大的乌托邦——结果却以张季元莫名其妙的猝死而告终。

这一切,格非只是在重操旧业,将先锋派时期的火焰、迷信和花园都搬来助阵,将陆家变成了一个神秘莫测的地方。比如第一章当秀米的父亲发疯之后,继之而来的不只是疯言疯语,还有各种和道教术数相关的驱邪之术。秀米的父亲将歪头宝琛绑在藤椅上,身上插满金针,然后是和尚做法、道士驱鬼,阴阳先生、瞎眼神巫、麻衣神相、六壬神课以及奇门遁甲纷纷登场,连宝琛后来走起路来走的都是“八卦步”。通过这种陌生化的情景设置,格非向我们展示的是一个前现代的尚未祛魅的社会。

先锋派某种意义上是一种反向的前卫。也就是说,他们高举欧洲现代主义的旗帜,同时常常又将中国神秘主义的各种表现融入到小说中,以刻意制造一种阴冷的氛围,正如格非所说,“让感觉、记忆与冥想彼此相通”。

除了小说开场时的驱鬼场面,焦先墓碑上写的“活死人王观澄撰”,似乎又在指涉全真教。活死人墓是全真教创始人王重阳抛妻弃女之后在陕西南时村挖的一个三丈深的洞穴,而王观澄呢,格非说他“中岁好道,顿生隐逸之念。遂抛却妻孥,四处游历,托迹于山水之间”,和王重阳的经历太过相似。

在这样一个社会中,人们能不能出人头地化险为夷和他们的个人努力无关,一切都是命中注定。秀米的父亲似乎是必定要发疯的,张季元也是必定要猝死的,正如格非在讲述托尔斯泰时所讲述的,他的目的也许就是“通神”。小说一开场,一簇西府海棠就预示着这个家庭注定的命运:

父亲从楼上下来了。

他手里提着一只白藤箱,胳膊上挂着枣木手杖,顺着阁楼的石阶,一步步走到院中。正是麦收时分,庭院闲寂。寒食时插在门上的杨柳和松枝,已经被太阳晒得干瘪。石山边的一簇西府海棠,也已花败叶茂,落地的残花久未洒扫,被风吹得满地都是。

海棠花的花瓣落满一地。海棠是先花后叶的植物,海棠落花长出新叶正值春末夏初之时,可是格非的描写给我们的感觉却是萧瑟。落地的残花并没有带来夏天烈日晴空,反而似乎在预示着这个家族必将走向衰败的命运。这段描写和《人面桃花》整体氛围是一致的,植物毫无环保生态之作用,与之相反,它总是在制造一种阴冷诡异的叙事氛围,而树木的阴影笼罩在小说人物的内心,让他们沉浸在压抑痛苦的环境中不能自拔。

植物暗示着人物命运的走向,植物和人物往往是同构的。秀米、翠莲、梅城和花家舍之类的人名和地名,显示出植物的深刻烙印。在《人面桃花》第四章《禁语》中,秀米因为龙庆棠送给她所喜爱的各种花谱和种子,而对龙庆棠产生了些许的好感。同时,秀米的这一爱好又让她产生一种林黛玉似的伤感:

据此,龙庆棠隐约猜到了秀米的心境和对农桑的兴趣。为了投其所好,他又让人送来了范成大的《范村菊谱》、《梅谱》;陈思的《海棠谱》;袁宏道的《瓶史》;韩彦直的《橘录》。阅读这些书籍,她对龙庆棠产生了一种既厌恶又感激的复杂情感。

这年秋天,她被允许在花园内自由走动之后不久,龙庆棠派人给她送来了几包花种。其中有几枚看上去既像蒜头又像水仙的花种,被她种在喷泉边的沙地上。到了第二年初春,花苗破土而出。花径修长,花苞肥硕。几场春雨过后,竟开出紫蓝的花朵来。她从未见过这么漂亮的花。

植物和花卉给她带来了一些自认为不配享受的乐趣,为此又陷入了忧伤和悲哀之中。哪怕是一丝的喜悦都会搅乱她的平静,会让她想起耻辱而喧嚣的过去,尤其是那个在狱中出生的孩子。她甚至都没有好好看看他。

此外,还有些花卉像陶渊明所钟爱的菊花一样具有某种不染红尘的脱俗隐逸气质。在另一段对话中,他更为直接地以《红楼梦》的笔法来写女性与花卉之间的对位关系:

喜鹊追问他纸上写的什么,丁先生说:“纸上写的芙蓉、芙渠、水芸、泽芝、莲、苓、菡萏之类,皆为荷名,而锦边、银红、露桃、雪肌、酒金、小白之类,则是花名,这是读书人的小把戏,以供骋怀幽思。与你并不相干。”

过了半晌,丁先生又捻须沉吟道:“时花香草,历来有美人之名,既可养性,亦能解语。兰出幽谷,菊隐田圃,梅堆香雪于山岭,竹扬清芬于窗舍,独荷辱在泥涂,沦于污淖,然其出污泥而不染,其品修洁,其性温婉,秀米之于嘉莲,盖因其身世之舛乖乎?虽然,吾观其志,寂然有遁隐之意,可叹,可叹。”

秀米喜欢莳花弄草,但并不是所有的植物都顺风顺水,开出妖娆的花朵。也有如在喜鹊看来是通人性的梅花,移植之后,长势日渐衰弱,正对应着它原本主人的死亡:

不料,这株古梅移至普济家中,任凭秀米如何悉心照料,不到两个月,竟恹恹而枯。喜鹊叹道:“这花原来也通人性,怕是舍不得离开主人。”一席话,说得秀米黯然神伤。后来,两人赶集时曾专门去老头家探访。却见园林凋敝,门户歪斜,院中已空无一人。只有满树的枯豆荚在风中习习作响。问及邻舍,说老头已死去多日了。

而在结尾时,格非又用温暖的阳光下正在消融的冰花——一种并非植物的花朵——来预示秀米的死亡。她注定是回不到普济去的,而在此之前,秀米乘船重回花家舍时才发现,人面桃花,物是人非,这里早已是一片荒芜的景象。

“人面不知何处去,桃花依旧笑春风。”崔护的这首《题都城南庄》,是《人面桃花》中的“重寻不遇”的源泉,但我更相信其中更有意识地是指向了道家的隐逸风范。现实是如此残酷、痛苦和无趣,只有寻求一种乌托邦桃花源,才能让他们感受到一种生存的乐趣,这是仙境对大众永恒的吸引力。正如格非在《眺望》自序中所说的,“小说中的诗性与日常生活的空洞乏味,构成了某种眺望的姿态”。

但是,乌托邦终究是乌托邦,它易碎如镜,当幻想与现实发生碰撞时,桃花源即使繁盛,也如南柯一梦,终究是“重寻不遇”。

树的迷宫

先锋小说家在乡村和城市之间徘徊,植物就成为两者之间不可或缺的枢纽,从莫言的高粱地到苏童笔下的香椿树街,植物从地域和自然概念中被抽象出来,作者赋予它们怪异的品性和如堕烟尘中的诡谲气氛,同时,植物的命运也往往与整个故事有着惊人的同构关系。从新文学的源流进行考察,鲁迅很早就开始这样地尝试。

“在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。”(《野草•秋夜》)没有人会将这两棵枣树与鲁迅《从百草园到三味书屋》中眼花缭乱的植物名等同起来,这里的枣树成了作者的自况。枣树“落尽了叶子”、枣子也早已被打得“一个也不剩了”,“单剩干子”,只能“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”。他的栀子花是猩红的,那是痛苦和仇恨的花朵,带着血意。在《野草•题辞》中,作者写道“野草,根本不深,花叶不美,然而吸取露,吸取水,吸取陈死人的血和肉,各各夺取它的生存。当生存时,还是将遭践踏,将遭删刈,直至于死亡而朽腐。”萧瑟、彷徨的内心恐惧在植物的生存境况中得到互相的慰藉,鲁迅的困惑就是芜杂的野草的困惑,而鲁迅的最大希望难道不是像“野蓟经了几乎致命的摧折,还要开一朵小花”(《野草•一觉》)?

周作人对故乡的野菜的描摹多少有些怀旧乡愁的意思,而他的弟子废名更是将这种乡愁构筑起他整个的精神世界。他的小说《桃园》、《柚子》、《竹林的故事》、《河上柳》、《菱荡》、《枣》、《桥》中的《棕榈》、《枫树》、《荷花》《牵牛花》等篇什,无不是植物叙事的一种典范。格非也认为,树是废名小说中的核心隐喻。只是和鲁迅的阴郁不同,废名和周作人正是利用那种清新自然的力量来对抗着现代社会的浮躁,希望用植物来达到洗涤和净化心灵的目的。

回到格非的小说(特别是他早期的作品)中,阴郁、荒诞、飘忽不定的描写俯拾皆是,植物不仅仅是一种隐喻,并成为小说的重要组成部分,作为先锋小说的代表人物,他的作品已经诉说了一切。

收入《格非文集•树与石》的短篇小说《去罕达之路》(可以比较一下丁丽英、朱大可的同名小说,罕达也就是难以抵达,又是一个乌托邦)显现出格非对植物的智慧和哲学的特殊兴趣。小说是从一株干花引发出来的,这株干花曾经历了一个女人的故事,而这个女人正是他的妻子。一位不速之客在“我”的婚礼上送了妻子一束在“我”看来是不合时宜也蕴藏着巨大秘密的干花,并因此而在新婚之夜产生了不大不小的争论。这场争论的结果是妻子终于去了叫作“罕达”的地方。“我”不断地试图揭开这个谜团,他用刀片切开果实;他向植物学教授和精神病专家请教,但他最后还是选择了放弃,“我扔掉了它,并很快从花店买来了一束鲜花”。这束鲜花代替了干花的位置,“它就插在白色的长颈瓶中,搁在窗台上”。我们无从知晓这束干花的生物学习性,因为它在四季都保持了常态,“它是一个冥想中的片段,一个寓言”。枯萎的花朵是隐秘的载体,它的枯萎与丧失记忆是同时开始的。同时,“我”和妻子的婚礼又是植物的婚礼,他们彼此一无所知。他们的婚姻和干花一样在枯萎中冷静下来。最后,他们之间的一切都结束了,死亡的花朵被另一束充满生命力的花朵取而代之,但它注定还是要衰朽、腐烂。小说的结尾使整个故事成为一个循环。

“我不明白,你是什么时候对植物产生兴趣的?”《去罕达之路》中,丈夫一边用镊子夹着花枝,一边这样询问他的妻子。这句话似乎也可以用来询问格非。他真的对植物情有独钟吗?植物真的在他的小说中具有重要的位置吗?因为他早就说过:“我随手写下《树与石》这个书名,并无特殊的含义。”这是真的吗?在《去罕达之路》中,妻子这样对丈夫诉说着植物的优点:

在一切生物中,惟有植物才显得圣洁。比如说,它们谦卑而忠诚,它们虽然谈情说爱,但从不交合——就像罗密欧与朱丽叶那样。更为重要的是,它们避免使用语言。我将这称之为植物的智慧。你知道,语言是欺骗和堕落的开始……而人类只有在缄默不语时,才会显出几分可爱。

在《相遇》中,约翰•纽曼遇到过一棵神树。粗看起来,这棵树和其它的树没有任何区别,但是当大主持让他近一些来看时,他却被眼前的景象惊呆了。“因为在这棵树的每一个叶片上都有一个轮廓清晰、栩栩如生的佛教人物。树叶苍翠墨绿,有的深一些,有的浅一些。”他知道,这就是胡克神父曾经提到的神树。主持还告诉他,这样的神树在拉萨至少有两千棵。

在这里,格非似乎让植物成为了人类的镜子,让它们来折射人类本身的虚伪;但更多的时候,在格非的小说中,更多的植物是以环境描写的身份出现的,飘忽不定的环境描写常常占据着大量的篇幅。《傻瓜的诗篇》中,女病人的病房蛰伏在树木遮掩的幽暗深处;《风琴》中,秋后的刺树凋落了叶子,“在河边颤栗着”,一开场,整个叙事的口气就显得凝重和不安,当然,这也是植物的功绩。冯金山看到一个老人勾落楝果,而“那些楝树的果子像羊屎一样扑扑簌簌掉在皲裂的地上,一如水珠溅落的样子”。他完全被这一景象迷住了,以至于那个老女人在什么时候放下勾杆离开的,他都不知道。之后他就目睹了他的女人被日本人劫走的全过程。当时,他的老婆“正在村东的桑树林边给入冬的小麦下种”,日本人的到来显然使她措手不及,她的动作夸张而激愤:

那些金色的麦粒在空中散开,像夏天黄昏的田野上无数飞动的蚊虫。

而之后,女人就像被撒进土壤的麦种一样消失在人们的视野中,而种子是会发芽的,于是在小说的结尾,风琴的前因造成了令人忧心的后果:

几天之后,赵谣在教室里修理那架陈旧的风琴时,他熟练的动作和惘然若失的神情引起了一个女教师的注意……

他似乎害怕阳光,终日让自己隐藏在一片“阴影”之中,并让一叶障目的植物成为他小说的障眼法。在《青黄》中,“青黄”这一植物被拟人化并且是“基于一个充满魅惑的说法”,也就是小说中所说的“青黄”有可能“是一部记载九姓渔户妓女生活的编年史”。而正是这篇小说中的一句引言透露了文集命名的初衷,“埃利蒂斯说,树木和石子使岁月流失”。植物是如何具有记忆功能的?植物是不是也可以成为一种文本,由作者任意地修改其释义?

树与石都见证了世间的沧桑变化,同时它们又是这沧桑变化的一分子。在《青黄》中“我”既是在寻找一部《妓女编年史》,又何尝不是在寻找“青黄”本人?但最终的结果让每一位试图从中获得满意结局的读者大失所望,“青黄”仅仅是一种植物的名称,在《词综》中,它被发现是一种“多年生玄参科草本植物”。

和《人面桃花》一样,格非作品中的人物与植物也有着密切的关系。《没有人看见草生长》中的女主人公叫“梅”(让人联想到施蛰存的名作《梅雨之夕》和《人面桃花》中的“梅城”)、《迷舟》中让萧神魂颠倒的是“杏”、《湮灭》中主人公的名字叫“树生”……

而在《大年》中,唐济尧腊月初七中午临摹的是东晋人的《奉橘帖》,当他想要让自己的心情平复一些的时候,大风却将屋楞上的一片瓦吹落到木槿花盆上摔碎了,再次暗示即将发生一些可能的变故,以及他无法平复的心情。

如胡河清所说格非像一条蛇,蛇贯常出没于荆棘丛杂草堆中,不能暴露在日光下,否则很容易被天敌所侵袭。格非深谙此道,而树木最大的作用就是遮荫,并营造一种不祥之兆。他笔下的人物几乎都懂得这种与植物为伴的防身术,“九年前的一个炎热的黄昏……一棵楝树的阴影罩住了他。”(《青黄》)“现在,稠密的黑暗在树丛潮湿的蔟叶之间,在山谷深处聚集着。”(《风琴》)植物不是在萧瑟的秋天增添阴暗粘稠的气氛,就是在炎热的夏季成为一群彷徨的人的归依之所。同时,植物作为乡村的首要印象被提到了形而上的高度,它的一举一动都成为一个彷徨路人心目中的阳光。

孙登冷不防打了一个寒战,他用一只手遮住眼前强烈的光线,看见阮籍正站在苏门山顶的一棵孤零零的树下。

然而,原本茂密的树林正在迅速凋敝。这让他感到伤感,也许还有难言的痛苦。格非是迷恋乡村的,在他的作品中,也是写乡村的最为出色,之后的作品不论是《欲望的旗帜》还是《谜语》、《打秋千》,格非越写越纯净,但同时又陷入了两难的境地,他的写作变成了无米之炊,乡村生活离他越来越遥远,而都市中的种种不尽如人意又使他不得不离开。90年代末,当我向他提出一位成名的作家离开土地写作是极端危险的时候,他不仅赞同,甚至透露了有可能再不会写小说的极端想法。尽管他最终食言,但《人面桃花》使我们相信,这位作家离不开植物,就像他离不开博尔赫斯和卡夫卡一样。

陌生的土地

植物所代表的,正是日渐衰弱的农业文明,它是农村无声的代言人。这是一代人的痛苦:农村正在被日益现代化的城市生活所吞没,而现代化带来了生活便利的同时,也带来各种烦恼。

格非童年在丹徒农村的生活体验为他提供了丰富的写作资源,这与其他的先锋派作家在生活背景上有着惊人相似,任何将格非视作一个独行者的想法都是危险的,莫言笔下的“高粱地”,北村《劫持者说》中幽深的蔗林,同样象征着神秘、诡谲和困惑。在此,乡村的自然景物成为一个案件的同谋,甘蔗林和油菜地加强了追捕的困难——“那片甘蔗林像谜团一样被夜色笼罩”。

格非的前两部长篇小说《边缘》和《敌人》以及其他分量颇重的中短篇都与农村有着千丝万缕的联系。这种联系不仅在题材的表层上具有农村社会的特征,而且农村自始至终都成为作者在都市生活的一块心病。现年43岁的格非随着年龄的增长仍然未曾消除乡村生活在他心中留下的痕迹。于是,那些无时无刻不在提醒他是一名农民之子的童年经验开始在他的小说中复活,当然,他并没有采用复制和再现式的表达策略,而是在土地的原材料上加入了一些离奇的死亡、不可思议的情感冲突、夸大其辞的巫术表演等种种调味品,使得读者在阅读他的作品时总会感觉自己正置身于另一个世界。他们的眼睛所看到的事物被蒙上了厚厚的浓雾,浓雾散后,他们却懵懂地对发生过的事实真相一无所知。

《敌人》中大段大段的景物描写让读者产生观赏一幅幅超现实油画的错觉。这些画面来自于乡村、植根于乡村,却无法与真实的乡村景致一一对应。《敌人》的象征主义倾向是如此明显,以至于所有的土地之上都长出了充满诡异色彩的语言之花。各种名目繁多的植物、让人不愉快的农具和阴森喑哑的气氛都使作品宛如一出恐怖电影,它精细的画面感却让人感到陌生——恰似达利用一种古典主义的笔触描绘的怪异场景。

小说结尾时,在墓地上,木棉和树木的枝条探伸到矮墙以外,冬季的冷风吹动着干树枝,发出脆裂的声响。在一大段没有标点的意识流中,格非写道:

……那个病弱的女人身上散发着奇异的花草的馨香整天枯坐于庭院之中她苍白的脸颊和院里花坛中开败的那些木槿花十分相似

赵少忠的两个女儿,大女儿叫梅梅小女儿叫柳柳,正是农业文明社会中常见的名字。她们的命运和她们的植物名一样,最终成了残花败柳。

植物当然不是格非写作的终极目的。植物作为一种隐喻是土地的象征,这是一个怎么样的土地和乡村呢?那些混乱、罪恶感十足的村舍,虚浮的道路和店面,都消解了沈从文小说中温婉诗意的乡村世界,甚至连一些次要人物的姓名都被非具象的女人、瞎子、哑巴这样的名词来替代而显得似是而非。对格非来说,土地的虚无飘渺性是都市文明对乡村记忆的创害,格非用一种极度冷漠和残酷的叙述口吻将一桩桩令人发指的奇案娓娓道来。稍加留意,我们就可以看到一个失落了故乡的居民在城市中踽踽独行的身影,当他重回曾经温馨、纯真的家园时,他突然发现都市人的魔影正在他的外衣和心灵中遍地开花。他不仅没有感到荣归故里般的欣喜,相反,他像一个流亡者一样被抛弃在农村/都市两种生活方式的潮流之外,不得不对慈祥的老母亲说一声她听不懂的丹徒方言。从某种意义上说,格非的文化乡愁是建立在深深的怀疑论基础上的,那种华丽的虚无是小说的主体。作者必须在两个自己居住过的地方扮演一个陌生人,并且在想象性的海洋里拼命地与狂风暴雨抵抗。

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