文章分类: 文学史

先锋戏剧的1990年代 (陶子)

《上海文化》2009年第3期

先锋戏剧的1990年代

陶子

我所理解的先锋戏剧,无非包含两个元素:一是在戏剧本身的范畴内,它一定要冒犯现有的美学样式,而且,在不断地冒犯中,它还就真的逐渐形成了自己的舞台语法;从戏剧之外的社会范畴来看,先锋戏剧就是要与当下社会生活保持一定的紧张关系:太疏远社会,变成了艺术家的自身行为,与观众无关也就不成其为戏剧了;而过于融入社会的通行法则,就谈不上什么先锋了。先锋戏剧,无非就是要从这两个方向上去触碰艺术和社会现实的边界,让艺术和社会现实自身的体制暴露出来——至于先锋艺术家们最爱讲的“颠覆”能否成功,这倒还得从长计议。

从这样的框架来整理、认识先锋戏剧,有两个重要的人物,牟森和孟京辉,也就“自然”浮出水面。这两个人物,在80年代都是以“业余爱好者”的身份涉足戏剧界,而在90年代,却以各自不同的方式,在国内外不同的社会语境中,为“先锋戏剧”注入了不同的内容,也创造了不同审美样态的戏剧。90年代的当代戏剧史,如果没有先锋戏剧将是苍白的;而中国当代的先锋戏剧,也正是在90年代呈现出它有些仓促的繁盛面貌。

一 80年代与意思渊源:在体制的暧昧地带

牟森与孟京辉的戏剧脉络,开始于80年代。而先锋戏剧在80年代的前史,也未必和人们普遍想象中“先锋”的“对峙”有关。中国社会在八九十年代间的复杂变化,使得“先锋戏剧”也与之一起经历了突变和重生。先锋戏剧在80年代的“前史”,是“先锋戏剧”整个脉络中非常特别的一个环节,呈现出中国当代先锋戏剧独特的血脉来源。

按照如今的说法,牟森与孟京辉都是属于今天“校园戏剧”的类型。牟森的第一部作品,是在1984年为北京师范大学80级毕业班排演的德国剧作家魏克特的作品《课堂作文》,而孟京辉也是在80年代末参加了牟森的蛙剧团,作为演员演出了《犀牛》,随后考入了中央戏剧学院的导演系读研究生 。他们二人在80年代的戏剧活动,有些意外地得到了体制的热情支持。1985年,当牟森在北京师范大学以“未来人演剧团”的名义排演他的第二部作品《伊尔库茨克的故事》之时,不仅得到了戏剧界的充分支持,当时青年艺术剧院的陈颙、林克欢,北京人艺的林兆华、批评家童道明,都去观看了演出。随后,离开学校的牟森并没有离开戏剧。从1987年到1989年,牟森以“蛙”实验剧团的名义,先后排演了《犀牛》、《士兵的故事》、《大神布朗》三部作品。《犀牛》首演于海淀文化宫剧场,随后得到了中央戏剧学院的邀请,其后的两部作品都在中央戏剧学院的逸夫剧场演出。这些看似平淡的演出资料,放在今天是难以想象的:中央戏剧学院的逸夫剧场,在90年代以后再也不会这样向“业余戏剧”盛情开放了。这种情况说明了一个朴素的事实:在80年代的社会氛围中,体制内的戏剧工作者,无论是学院的,还是剧院的,都分外珍惜“业余戏剧”的热情,也呵护着这些业余戏剧爱好者的作品中呈现出的一点新鲜气息。总的来说,无论是牟森还是当时作为演员的孟京辉,他们在80年代的戏剧创作,与体制形成了一种非常良性的互补关系——或者说,与体制内的变革冲动遥相呼应。中国当代话剧在经历了1980年代初的辉煌之后,一直一蹶不振。而以牟森为代表的体制外戏剧人对戏剧的热爱,恰好给戏剧危机造成的无可奈何的戏剧局面,带来了一种新的可能。当然,这种互补,取决于体制的自信,也取决于体制内部变革的冲动。也因此,先锋戏剧在酝酿期与体制的暧昧关系,自然会随着体制内自我变革动力的弱化、随着体制的自信逐渐萎缩,而变得紧张。

牟森在80年代的戏剧作品,受到80年代文化与思潮的影响,有些自觉不自觉地形成了自己不同于体制的美学风格。《课堂作文》和《伊尔库茨克的故事》这两部“校园戏剧”,写实仍然是基础,但都以心理内容和抒情风格充实了写实戏剧——但这又恰好呼应着林兆华和高行健1982年小剧场戏剧《绝对信号》的方向。“蛙剧团”的作品,则更显然地受到当时文艺风潮的影响。如同那个时代的思潮选择了存在主义作为自己的标识,“蛙”剧团的首部剧目《犀牛》,选择了以荒诞剧为代表的现代主义戏剧作为自己的标识——存在主义和荒诞剧之间的紧密关系,也是这种自觉不自觉背后的思想图景。

在现代主义的戏剧脉络中,牟森自觉地将格洛托夫斯基作为自己的榜样。他后来不止一次在回忆和访谈中谈及波兰戏剧家格洛托夫斯基对他的影响——格洛托夫斯基的“迈向质朴戏剧”一书,简直就可以读作牟森的戏剧“新约” 。《迈向质朴戏剧》是1984年中国戏剧出版社出版的一本没有得到版权许可的“内部资料”。这本著作收录的是多位格洛托夫斯基戏剧试验参与者的文字记录,收录了人们对于格洛托夫斯基的采访和评议。对于当时的牟森来说,这本包含着大量演员训练笔记的理论著作,到底意味着什么,或许并不重要,但格洛托夫斯基的“质朴戏剧”,对他这个来自戏剧体制之外的闯入者来说,却蕴藏了一个极为重要的命题,即:

我们为什么和艺术发生关系呢?

格洛托夫斯基质朴戏剧的重要概念——“圣洁的演员”,给了牟森最有力的理论支持。在后来的回忆录中,牟森也一直从这一概念出发,为这一问题做出这样的回答:

我们是要穿过我们的樊篱,逾越我们的限制,填补我们的空虚——彻底实现我们的抱负。这不是一种条件,而是一种过程,在这一过程中,我们身上黑暗的东西逐渐变成了透明的东西。

这有些诗意的回答,洋溢着80年代的精神情感,也洋溢着80年代一个普通人的艺术理想。在后来特殊的时代背景中,牟森有些意外地成为了中国先锋戏剧的国际代言人,成为意识形态领域内的异己分子,而他内心深处的美学追求,可能一直就没有远离过格洛托夫斯基的“迈向质朴戏剧”。但是,当他以“业余戏剧人”的身份执着追求着成为“圣洁的演员”的过程中,80年代的主流戏剧界,还一直在为“社会问题剧”、“戏剧观问题”、“三大表演体系”等等虚假命题执拗地争执着,80年代的戏剧生产,也一直处在直线下滑的过程中。这种思想的僵化与生产的下滑,在90年代初期达到了顶点。随着体制失却自信,它内在自我变革的动力,也因而失去了方向。因此,牟森关于“质朴戏剧”的理想,必然会与僵化了的戏剧生产体制产生激烈的碰撞,而他的戏剧表达,也注定了会被“逼迫”出走,融入到当代艺术的领域。牟森后来的戏剧创作,无论在美学上,还是在体制上,都自觉地与社会的规范错位开来。这种“只与自己有关”的对抗 ,也因而不期然地与社会保持着对峙。

这其中有些象征性的事件,发生在1989年的5月。1989年,中国剧协在南京举办了首届小剧场戏剧节。在基本上以写实风格呈现的作品中,有一部《屋里的猫头鹰》(张献编剧、谷亦安导演),这部从表现风格到内容都与写实迥异的作品,引起了诸多争议。在研讨会上,当戏剧界的著名导演、批评家对这部作品横加指责的时候,有一位年轻导演站了起来,强硬地表达了对这部戏的支持,对自己师长的对抗。

这位年轻的导演就是当时中央戏剧学院导演系在读研究生孟京辉。这或许是一个有些象征性的事件,象征着一代新的声音已经跃跃欲试。

二 牟森——“戏剧作为对抗”

1989年无疑是个转折点。无论是政治经济还是文化。1989年之后的社会氛围,是压抑到有些失去方向的。体制不仅失去了活力,也失去了自信;体制外的分子,不仅对体制失去了兴趣,也开始将每个具体的体制放入到整体氛围中,在将具体的体制作为对抗对象的同时,也会自觉地对抗着社会的整体氛围。“先锋戏剧”,其反体制的意义,与社会生活的紧张关系,在这个时候完整地呈现出来。

这其中,牟森的位置和意义都尤为特殊,他的《零档案》在海外各艺术节巡演,引起轰动。1994年,《零档案》受到比利时布鲁塞尔戏剧节的邀请,而按照当时的体制规定,牟森为《零档案》而成立的“戏剧车间”,是不具备出国演出资格的。他们有些仓皇地海外巡演,在当时特殊的政治气氛中,被“翻译”成对中国政治体制的艺术对抗;而他们以当代艺术的风格,呈现出与“极权”控制体系相抗衡的戏剧风格,也让当代艺术界刮目相看。牟森的《零档案》,就这样在世界范围的当代艺术领域,确立了当代先锋戏剧与中国的主流意识形态之间的紧张关系,而牟森,也因而在海外被公认为中国当代先锋戏剧的代表人物。也因此,牟森在中国当代戏剧史上的位置,有些特殊:看过他的作品的人并不多,但他的作品却因为这份特殊的“海外关系”,影响面非常的大。

《零档案》是诗人于坚的一首长诗,但牟森并不认为舞台剧《零档案》就是诗作的翻版。牟森自己说,排练《零档案》的动机,来自“长诗中那种物质感、那种排列感,那么多物体,大的、小的,排列在一起” 。《零档案》的演员全部是非职业演员,但都是“艺术家”——吴文光、蒋樾、文慧,他们当时或者在做纪录片,或者在跳现代舞,因此都把自己的艺术表现带到了《零档案》的舞台上。而在《零档案》的舞台上,除去每个人在片段叙述中涉及到长诗《零档案》的语词之外,最重要的是他们以各自的灵感呈现出了别具意味的画面感。在由鼓风机、切割机、电焊机、钢筋、铁板等构成的舞台上,《零档案》的画面几乎都是即时的、变动着的:比如,当一个青苹果插在钢筋上,苹果的汁液顺着钢筋往下流……

就是这样一部语焉不详的《零档案》,在1994年,为中国的先锋戏剧赢得了特殊的世界目光。我们究竟该如何理解这种特殊的关注,又该如何理解牟森在中国当代戏剧史上的特殊位置呢?这种特殊注意来自于两个方面。一方面,像《零档案》这样的舞台呈现,非常自觉地把当代艺术的内容吸纳到戏剧舞台上,这不仅是中国当代话剧的另类表现,也是当代舞台艺术发展的一个主要潮流。对于在1994年还闭塞着的中国当代艺术来说,对于无法想象闭塞着的中国当代艺术景象的欧洲艺术节的组织者们来说,这种舞台呈现,着实会让他们诧异。另一方面,无论牟森如何宣称自己排演《零档案》的动机来自“一种物质感”,都无法抹擦掉《零档案》本身所隐含的意识形态属性。“档案”,这种特殊的中国体制下的特殊语汇,是每个个体在这体制内的特殊“编码”,于坚的长诗《零档案》也是通过编造一份我们个体无法控制的“档案”,来调侃以致消解体制对个体的控制。牟森自己并不否认,这样一部“关于成长”的作品带有的意识形态属性:“我们那一代的成长就是最大的意识形态,我没有也根本不需要去强调什么意识形态属性” ——因为《零档案》本身就意味着一种意识形态的特质。

因此,我们可以说《零档案》既是融合了当代艺术表现形式的“实验”戏剧,也是一部鲜明地挑战体制对个体控制的“先锋”戏剧。《零档案》成为欧洲艺术节的座上嘉宾,并不难以理解。当代艺术的舞台表现,已经很难区分出“好”或者“不好”,但《零档案》有些刺激、有些暴力的表现方式,却分外清晰地呈现出1989年后有些走投无路的艺术家的内心郁悒,也应合了世界看中国的普遍心态。中国先锋戏剧,在与欧美艺术领域对接的时候,尽管在表层显示出的只是当代艺术的审美特质,但其深层原因,却还是在于意识形态的背景。只是这种意识形态背景,经常被刻意地忽略掉。

支撑着这种意识形态背景的,还有一个更容易被忽略的事实——那就是牟森的作品,长期得到国外文化机构和艺术节的资金支持。这种联系,开始于80年代。《士兵的故事》得到了瑞士文化基金会资助,《大神布朗》由美国大使馆文化处资助,而《零档案》则得到布鲁塞尔等欧洲艺术节的资助。牟森在此后的作品《与艾滋有关》、《黄花》、《红鲱鱼》、《关于一个夜晚的记忆的调查报告》、《医院》等等,基本上都是由海外艺术节委托制作的。这种艺术资助,看上去与艺术创作没有直接的关联,但其实,正如牟森自己所坦诚的,接受艺术节的资助,前提是“我认同与此相关的一系列价值体系和评判标准” 。因此,在我看来,牟森的戏剧作品,在根本的层面有着两层含义:一方面,是作为一个在80年代与体制内变革相呼应的业余戏剧爱好者,在90年代面对变革的前景突然暗淡下来之后,在内心深处,与庞大的意识形态之间,有着潜在的对抗与挣扎;另一方面,他所受到的戏剧思想的影响,尤其是格洛托夫斯基的戏剧思想的影响,在90年代,与当代艺术逐渐合流,也与国外艺术节标准逐渐接轨。国外艺术节的标准,未尝不是牟森本人对戏剧本质的想象;因而,他非常自由自在地将自己的舞台表现与当代艺术紧密联系在一起。尤其是到了后来,在牟森的舞台上,已经很难分清戏剧和当代艺术有什么本质的差别:比如说《与艾滋有关》,有人蒸馒头,有人在砌墙,等等。

虽然《零档案》让牟森在国际艺术节上大放异彩,但这其中潜藏着的意识形态的判断,其实是一种更深的伤害。牟森的先锋戏剧,在90年代中期,是被“塑造”成一个体制外、政治上的另类,但这种意识形态意义上的对抗,太庞大,也太模糊;这种对抗,很容易被生产出来,很容易就形成对立,但也很容易就消失殆尽。在这种模糊的、但深深印刻在底色上的对抗中,牟森在先锋戏剧的道路上行走得飞快,但却很快就有些“体力不支”。1997年,牟森以商业运作的形式,在北京演出了小剧场戏剧《倾诉》。演出不仅商业上失败,也已经无法再和当时天翻地覆的中国社会之间发生对抗和冲突了。牟森后来淡出了戏剧界,也许他发现,他关于“质朴戏剧”这些深刻的追问,在90年代后期,已经没有人要去听了。他关于“质朴戏剧”的追求,也真的是与时代失之交臂,只能与自己有关了。

三 孟京辉:在体制和市场的逼迫中

自80年代中期起,戏剧一直在社会生活的边缘处,但中国问题的复杂性,绝不因为戏剧的边缘地位,而让戏剧的状况可以显得单纯些。就在牟森选择了自己的道路,在海外艺术节游走的时候,孟京辉却将郁闷与愤懑更为直接地倾注在自己的作品中;当牟森在1997年因为《倾诉》的失败而有些心灰意懒逐渐淡出戏剧圈的时候,1999年孟京辉主编了《先锋戏剧档案》,扛起了先锋戏剧的旗帜;而也正是在1999年,孟京辉以《恋爱的犀牛》完成了自己的转型,从一个体制的叛逆者,转而成了最流行、最畅销的戏剧导演,成为了商业社会中炙手可热的明星。如何认识这有些矛盾、有些差异的现象?

1 先锋戏剧的本土表达

与牟森一样,对孟京辉来说,1989年也是个分界线。不同的是,当牟森在体制外有些“走投无路”地流窜的时候,孟京辉还在中戏的校园里,既被院校的体制压抑着,也被这一体制保护着。而当牟森开始获得境外资本,走上国际路线的时候,在学院体制中的孟京辉,只能将自己的愤懑与压抑,转换成在中央戏剧学院的校园内桀骜。90年代初,在中央戏剧学院读书的孟京辉(以及在他周围的那些小群体),其最直接的表达方式就是不断的在学院体制中以自己作品的表达方式制造些微的麻烦。可能对围绕在孟京辉左右的那个创作群体来说,最直接的困扰是学院体制对个人创造力的压抑,但他们在反抗这个压抑的过程中,却敏锐地触碰到整个社会在90年代初的集体压抑。

这种压抑下积攒的能量,转化到舞台上,是各种不同种类但同一性质的乖戾之气。1991年,在经历了多次与学校的周折之后,孟京辉他们试图在操场上演出《等待戈多》的愿望最终落空,他们只能转移到了教室中。选择《等待戈多》作为自己的剧目,比起在80年代演出《犀牛》,其内在冲动恐怕没什么不同,但孟京辉显然更为自觉地寻找一种与主流戏剧美学不同的表达方式。这表达方式是什么,他们也许并不清楚,但这种表达方式,也一定来自西方现代派戏剧 。《等待戈多》是一出经典的“荒诞剧”,但他们排演《等待戈多》的语境,是这些人的热情被阻隔压抑后的1990年,是他们力图实现演出而遇到体制不断阻挠的挫折。于是,“荒诞剧”《等待戈多》在1990年的演出,绝对不是存在主义意义上的“荒诞剧”了。他们不是要通过《荒诞剧》去思考生存的无聊与生命无意义,不再讨论信仰失去后人心的惶惑,而是以更为主动、更为积极的舞台表达,表达着对沉闷社会的极度不满。在《等待戈多》的舞台上,这种不满被曲折地转化为每天砸碎一块玻璃——第二天再去买一块装上,晚上再把它打碎。尽管这种做法在当时,对他们来说,是一笔不小的费用。

这种与社会生活赤裸裸的紧张关系,一直延续到《阳台》,延续到《我爱XXX》,也延续到没有成功上演的《阿Q同志》。对于孟京辉来说,演出这些剧目的根本冲动,仍然在于把压抑着的愤懑发泄到舞台上——比如说,排演《阳台》,就是因为这是一部“恶毒” 的作品。这其中,《我爱XXX》最为重要。这是一部由孟京辉及其团队集体创作的剧本。在这部作品中,无论是愤懑、不满还是抗议,都不再是借助西方现代派戏剧这个“他人酒杯”,他们已经可以通过自己的语言和文字,通过自己的强劲语势,通过自己想象得来的戏剧语汇,来表达自己的情绪。《我爱XXX》无疑是当代先锋戏剧留下来的动人篇章。这是一部由上千行同样的句式构成的作品,所有的句式,都由“我爱……”这个统一的句式所引导。在同样句式的规划下,《我爱XXX》将个人的琐事与社会的大事并置在一起,从“我爱祖国、我爱人民……”这些对他们来说大而无当的口号,慢慢地过渡到“我爱迟到,我爱早退,我爱大鬓角,我爱喇叭裤……”这些个人生活的场景,再过渡到“我爱你的肚子,我爱你的肚脐,我爱你的脊椎,我爱你的臀部和你美丽的半圆……”等具体的身体语汇中。“先锋戏剧”的本土表达,在将具体与抽象、个人与社会通过舞台语汇奇妙地组接在一起的时候,以对“宏大叙事”的消解,以对社会整体生活的冷嘲热讽,倾泻着一代人愤懑的情绪。《我爱XXX》的演出并不是在剧场,而是在一个临时由台球厅改造的演出空间。在这个狭小的空间中,演员们身着统一的白大褂,配合着银幕上的历史场景,将自己经验过的生活,将这生活中的典型动作,以反讽的姿态一一呈现出来。舞台上的表达,是故意僵化着的,故意慢了半拍的,但在这有些迟钝的舞台上,洋溢着这一群人生龙活虎的爆发力。这种有些恶毒也有些好笑的表达方式,是以前的戏剧没有过的;而这种表达方式,也并非简单地将当代艺术的表达直接挪用到舞台上,它还是属于戏剧语言的。这样一种戏剧语言,既来自对西方现代戏剧的想象,但更多的地方,还是来自这一代人的生活经验。

在一种愤懑的冲力下,孟京辉他们一直憋着劲往前冲,但却没有顾及到,1992年之后,随着“南巡”打开了市场之门,整个社会早已经“轻舟已过万重山”了:社会的愤懑,已经在更大的市场环境中释放殆尽,先锋戏剧的这点能量释放,既显得无足轻重,人们也无暇聆听了。

2 市场:先锋与大众的复杂关系

据孟京辉后来在多次采访中说,是日本之行让他彻底转变了态度,是日本戏剧的繁盛,是日本小剧场人潮涌动的热闹场面,让他改变了先锋戏剧的封闭路向。日本的小剧场,以上世纪60年代的“安保运动”为起点,但到了80年代,在经过20年的发展与变异之后,在它的社会环境中,已经形成了商业小剧场的庞大规模。孟京辉从日本回国后的首部作品是意大利左翼剧作家、导演、演员达利奥•福的作品《无政府主义者的意外死亡》——福当年刚刚赢得了诺贝尔文学奖,为这次演出提供了一个好的借口,但并非是一次好的商业机会。孟京辉通过左翼戏剧家的作品,从已经被消解的宏大叙事中,重新找回了“人民”作为自己的关键词,用“人民戏剧”来重新为自己定位、包装。显然,“人民戏剧”中的“人民”,只不过是用来替代“更多的人”、“大众”、“更多有消费能力的观众”等等的较有美学趣味的名词而已。《无政府主义者的意外死亡》将“人民”祭出,也就势完成从“人民”到“大众”的转移。

日本的商业小剧场的繁盛,或许真的给了孟京辉强烈的现实刺激;但同时,也要看到,在离开中央戏剧学院以后,孟京辉的作品《阳台》与《我爱XXX》的演出资金,都是“自筹”的——《阳台》的资金,出品单位为中央实验话剧院,投资来自广告商谭璐璐的广告公司;《我爱XXX》,则是由王朔的时事文化事务咨询公司赞助的,他们没有演出证,但也糊里糊涂卖票演出了。孟京辉不像牟森,可以得到国外艺术节的支持;为了做戏,他必须到处“找钱”。而这种到处找钱的困境,使得他与当时沸腾中的市场社会的能量碰撞在一起,也让他对于中国社会环境的状况,有了更深入的认识和了解。因此,在与社会的关系上,孟京辉的关系要比牟森更为复杂一些。90年代的前半期,他在用愤懑对抗社会的沉闷中,为中国当代戏剧琢磨着本土的表达方式;而到了90年代后半期,他成功地将市场经济的能量,引入了先锋戏剧的创作,这既扩展了先锋戏剧的表达方式,将自己的声音扩展到更为广阔的社会语境中,但同时,他也必然在市场的束缚下,收敛自己作品中的激烈和紧张。

《恋爱的犀牛》正在这个转折点上。这部小剧场的戏剧作品,是孟京辉自己东跑西颠找来的投资(这一段经历,几乎与当时为了做个项目寻找投资的小企业家没什么不同 ),也是孟京辉将自己的先锋戏剧经验与他对市场能量的敏锐捕捉碰撞在一起的作品。

《恋爱的犀牛》中包裹着两层要素:一层是剧中的“犀牛”这一意象所象征着的不服、执拗、顽固——这一意象明显带有先锋戏剧的痕迹,但在这部剧中,这种象征意义较为柔和地转化成了马路对明明的爱情;另一层是围绕在马路和明明身边的角色们的调侃、戏耍与调笑——这种风格,也延续着《我爱XXX》中对社会现实的讽刺要素,但却将热辣的嘲讽转化成了无伤大雅的搞笑,比如“牙刷”的销售策略,演员红红“一娇二媚三纯情”的夸张表演,等等。现在来看,《恋爱的犀牛》奠定了后来人们所谓的“孟氏风格”。虽然人们对所谓的“孟氏风格”,并没有一致公认。但简单说来,无非是孟京辉将先锋戏剧中的刻薄、恶毒置换成了带着些刻薄的“搞笑”,将愤恨的情绪转换成了更为轻松、更适合消化的胡闹,将对于社会的不满和对未来的想象,弱化成了情感的执著。

但《恋爱的犀牛》对于当代戏剧史的确意义重大。它冲破了一度自说自话的先锋戏剧、一度不痛不痒的写实戏剧封闭的戏剧圈,将新的、年轻的、对“戏剧是什么”茫然无知的青年观众带进了剧场。这个转变有些天翻地覆。在那之后,戏剧的运作模式、戏剧的美学都没有在大的范围内出现更强进的突破,所剩下的,只是戏剧美学越来越往更简单的方向发展。在后来的商业戏剧中,孟京辉这里还有所对立的美学风格,慢慢地就只剩下“搞笑”一途了。先锋戏剧在与中国社会现实的激烈碰撞中形成的美学风格,也就很快在市场的裹挟中弱化成了消费的快餐。

先锋戏剧就这样完成了在市场环境中的华丽转身。但孟京辉的复杂性在于,虽然孟京辉的小剧场话剧已经成为了当代戏剧市场中的“金字招牌”——2007年,孟京辉的新作《两只狗的生活意见》在当年年内就突破百场,但孟京辉却一直与市场所需要的“大众审美”保持着若即若离的张力。当他自己的戏剧作品已经成为某种意义上的“大众审美”之时,孟京辉又毫不忌惮地在自己的作品中咒骂“大众审美是一堆臭狗屎” 。正是依靠着这种乖谬的行为,正是在与观众激烈的对话与争吵中,孟京辉的创作风格,才有些顽强地强行植入到现代的社会生活中。

“先锋戏剧”与“戏剧市场”,可以说是这三十年戏剧领域中与社会最密切互动的前沿课题,而在孟京辉这里,这二者又绝不是一组水火不容的观念。90年代末以来,孟京辉热情地拥抱当代市场,但在这拥抱之中,源自先锋戏剧的冲突与对抗,一直或隐或显的是孟京辉戏剧的潜台词,也是在与市场的调情中屡战屡胜的独门暗器。上世纪八九十年代结下的叛逆的因子,是其创作的潜台词,是其作品背后的充沛能量;而新世纪以来的市场能量,则给了他表达意见的更舒展的手段。在与市场的勾连中,他能一直保持一种欲迎还拒、欲拒还迎的姿态,这姿态,离开“先锋戏剧”,离开先锋戏剧中与社会、与体制、与传统美学直接冲突、对抗的背景,也是不可想象的。

四 遮蔽的图景与改变的道路

牟森和孟京辉的张狂,使得他们的戏剧创作在90年代与社会生活有着或隐或显的关系,也格外引人注目;而在90年代,先锋戏剧也点缀着其他的一些图景,虽然不如他们的创作张力十足,但也各有其长处。这其中,有两位导演和一部作品特别值得关注:这两位导演一是林兆华,一是田沁鑫,一部作品,是《切•格瓦拉》。这些人物和作品,也应该放在先锋戏剧的视角中加以考察。

林兆华是一位“老先锋”了。80年代初与高行健的合作,以《绝对信号》开创了当代小剧场戏剧的先河,而在90年代之后,他的创作也一直没有断续过。但在我看来,林兆华“先锋戏剧”的“先锋”性,大多是停留在戏剧美学之上的。他的作品,也多是在演员的表演方式、舞台空间的处理之上,显现出精湛的技艺。在离开了80年代的环境后,林兆华的作品有些与社会生活的紧张处脱离,这不能不说是一个很大的遗憾。另一位值得一书的导演是田沁鑫。90年代末,田沁鑫以两部优秀的舞台剧——《断腕》(1997)与《生死场》(1999),非常自觉地将古典审美融入当代话剧的舞台上,也有些突兀地将民族主义的情绪带入到戏剧作品中,为中国的戏剧美学开创了道路,也为戏剧创作注入了新的思想情绪。

在2000年,《切•格瓦拉》横空出世,将先锋戏剧在美学和社会语境上的对抗性发挥到了极致。虽然这部作品以切•格瓦拉的一生为戏剧的依托,但这却是一部不折不扣地切中中国当代社会困境的政论剧。它所针对的,是90年代末贫富分化的严酷社会环境;它所采取的表达方式,是将激辩与诗情直接地搁置在剧场中的剧场“大字报”。它以和中国社会的高度紧张感,以政论剧的特殊表达方式,在2000年的时空中,惊鸿一瞥,却又转瞬即逝。

紧接着,在2000年以后的戏剧图景中,市场,扮演了最刺激性因素,推动着戏剧的进程,但它很快就显露出它本来的约束面貌。2000年以来,因为有孟京辉《恋爱的犀牛》的成功经验,许多的创作团体在小剧场的戏剧市场中寻找机会,有些偏商业一些,有些偏实验一些,但都并没有特别鲜明的风格。2005年,随着一家民营制作公司“戏逍堂”的出现,戏剧生产成功地运行出了一套模式。这模式的好处是:一方面,它带动了更多的社会资本连贯性地进入戏剧生产——2005年后戏剧演出是成倍地再增长,到2008年北京地区小剧场的演出场次达到了2000多场 ;另一方面,通过与广告商、媒介的合作,使得他们的作品更准确、更广泛地传递给观众,带来了新一拨观众群的出现。而这模式的坏处是,它片面发展了先锋戏剧末流的“搞笑”,将“搞笑”作为自己的商业指标,使得剧场艺术的品格越来越下降。在市场的推动力下发展出来的舞台呈现,极大地改变了戏剧美学的样态,也改变了戏剧在社会生活中的面貌。在市场化的环境中,中国的戏剧表达样态,会呈现出什么样的艺术方向?中国的先锋戏剧,还会以何种方式,对当前的戏剧生产,做出反叛性的建设?这些,都是面向未来提出的尖锐问题。

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