文章分类: 非焦点访谈

我不希望我被放到单一的视角里面去观察(刘心武 杨庆祥)

 

《上海文化》2009年第2期

我不希望我被放到单一的视角里面去观察
                              
刘心武   杨庆祥

杨庆祥:刘老师您好,很高兴您能接受我们的访谈。上海的《新批评》杂志和中国人民大学“重返八十年代文学”博士生课堂有一个合作的项目,想通过作家访谈的形式对八十年代重要的文学思潮进行一次梳理。我们现在一谈到八十年代文学就说“文学性”、“向内转”、“文学回到自身”等等,文学好像就跟社会、历史没关系了,尤其是经过八十年代文学史的建构以后,普遍的看法就是“寻根文学”、“先锋文学”比“伤痕文学”、“反思文学”等等更重要,更像文学。我们觉得不是这么简单的,八十年代文学的生成发展和当时整个社会的政治经济文化大环境,和文学期刊、编辑、出版等小环境之间的关系是非常复杂的,如果仅仅是从“审美性”、“文学性”等角度去理解八十年代文学,可能就比较单线条,对其复杂性处理得不够,我们希望通过我们的研究能够重新回到八十年代文学的历史现场,发现更多理解和研究八十年代文学的可能性。您是“伤痕文学”同时也是新时期文学的代表作家,所以想从您开始谈起。

刘心武:你们说的这个我觉得很好。因为我不搞文学评论,偶尔写点属于评论的东西,跟你们这种学院派的两回事。对以往文学史的研究,特别是近三十多年的文学研究,其实存在着一个问题,我作为一个作者、读者,不满足的就是,都是线性研究,只注重点、节,比如“伤痕文学”之后就是“改革文学”,“改革文学”之后就是“知青文学”,那么每一个点就把前面那个点给遮蔽了,甚至淘汰掉了,这种研究当然也还是有它一定的必要性,但不能都是这样子,都成了线性研究,对读者来讲这种引导就存在一定问题,对作者来说呢就是不断的喜新厌旧。当然评论者有他的自由,他可以坚持这样一种研究,但是仅有这样的研究是不够的。刚才你们讲的就是起码要脱离线性研究,这个就是我很赞同的。另外我觉得不好的就是那种“时尚研究”,什么东西成为热点,什么东西有新闻价值,或者什么东西吸引眼球,那么就重点研究什么。这种研究也是一种研究,首先要尊重,难道不应该研究时尚吗?难道不应该研究热点吗?难道应该抛弃热门吗?当然这是一个很好的研究,但是都这样也不行。如果它的话语权太强,也会造成一些对文化发展的伤害,所以要跳出这个东西。另外就是我认为目前“粗糙研究”比较流行,就是急于概括,懒于做详尽的个案分析,喜欢归类,当然现在按年代归类又是一种新的模式,40后、50后、60后,这个有一定道理,不是说它完全没有道理,但是不能都这样子,它有很多个案。

杨庆祥:其实每个作家都是不一样的。

刘心武:所以如果你对我有兴趣做点研究的话,以上几种视角都是合理的,但是我不希望我被放到那种单一的视角里面去观察。

杨庆祥:在为采访您做案头准备的时候,重新阅读了《中国当代文学研究资料•刘心武研究专集》(贵阳,贵州人民出版社,1988年版)这本书。由于近年出版的《作家研究资料》过于倾向选择所谓的“先锋作家”,使更为全面的“新时期作家”研究资料非常缺乏,我们对此也很不满意。这部您的“研究专集”当时为人们提供了非常丰富的背景资料,但由于是二十年前的材料,时代语境、作家认识问题的方式都发生了很大变化,有些东西已经不能满足今天的研究的需要。所以,我们首先想问的是:一、在您成为一个作家的道路上,什么“个人经历”、“事件”、“书籍”、“文学思潮”对您产生了非常大的影响。这种“影响”,对您今天的思想生活和写作还具有意义吗?二、想请您评价一下“十七年文学”对您新时期初期文学创作之间的关系。我们知道,八十年代初,文学史叙述包括很多作家都有一种倾向,就是如何撇清与“十七年文学”的关系,认为那是“极左文艺路线”的产物,是没有任何“文学性”的,沾上点边“形象”就不好,这是“新时期文学”与“十七年文学”的“断裂论”的深刻原因。但实际上,文学思潮和作家创作当时都在深受“十七年文学”的影响,很多在十七年文学中被压抑的东西,如感情、美感、人性等,事实上构成了新时期文学初期的基本主题和题材来源。某种程度上可以说,“新时期文学”是通过“回收”“十七年文学”的某种元素才促使了“当代文学”的重大“转型”的。当然,1985年后的文学资源就转向“翻译文学”上去了。这是另一个问题。因此,希望您谈谈您与“十七年文学”包括那段历史的复杂关系。

刘心武:大概有四个文学资源对我影响很大。第一个是西方翻译小说,其中主要是苏俄文学,这个我不用多展开,我那个时代嘛。它有很多复杂因素,除了你所能想象的大的时代背景以外,还有个人的因素,比如我有一个哥哥,他就学于北京大学俄罗斯语言文学系,曹靖华的学生,他在上北京大学的时候我正在上中学,他对我的熏陶很多。第二个文学资源是1919-1949年的现代文学,对我来说当然是“左翼文学”为主,因为当时一些“右翼”的或者是其他非“左翼”的是被遮蔽的。比如我很长时间都不知道有张爱玲这么一个人,没听说过这个名字,没读过她任何一篇作品,我得不到那个信息。但是那个时侯所公开的信息,我捕捉了很多,从鲁迅到一些非主流的作家作品,如王鲁彦,对我影响都很深。当然这其中有我自己的取舍,我最欣赏的是李劼人,《死水微澜》是我认为我读过的这个时段的文学里面顶尖的、最好的作品,对我的影响是刻骨铭心的,至今我觉得对它的评价都没有到位。包括现在对沈从文评价比较高,沈从文根本比不了他的成就,这是个人看法。第三个文学资源就是1949-1966的十七年文学。你们的提问里有一点让我很惊讶,有的作家要摘清和这段文学的关系。摘清它干什么呢,我不明白,如果没关系,那就天然的没关系,有关系为什么要摘清呢?这段文学对我的影响当然也是很多的,在这个文学里面当然我有自己的取舍,比如我最欣赏的是孙犁的《铁木前传》;比如诗我比较喜欢郭小川的《白雪的赞歌》、《深深的山谷》,《望星空》我觉得写得并不好;我喜欢读《青春之歌》、《创业史》,《红岩》我觉得有趣,但《红日》我就读不下去,《林海雪原》我就觉得不合我胃口,这是一个个人阅读的取舍或趣味。还有一个就是中国古典文学,我承认自己的功底比较差,因为我没有机会读到很多东西,那个时代一步步地反“封资修”,但毕竟还是读了不少,特别是《红楼梦》,因为“四大名著”毛泽东喜欢,是公开可以读的。所以在这四个文学资源的滋养下,我从少年时期就热爱文学,就想成为一个作家,就尝试写作并开始投稿。

杨庆祥:你为什么想成为一个作家呢?在您成为一个著名作家之前,肯定有一段很长时间的写作历史,能不能谈谈这方面的情况?

刘心武:因为文学对我产生魅力以后,就从喜欢读,到觉得我也可以试着来写。再加上家庭熏陶,像我的父亲,他虽然是一个机关的职员,但他热爱文学,曾经尝试过写章回小说,“文化大革命”时抄家,就从家里抄出了他青年时代没有完成的一个小说稿,叫《铁兰花》。我母亲对《红楼梦》如数家珍,我的三个哥哥和一个姐姐也都热爱文学。
我开始投稿获得了成功,最早是1958年我16岁读高中的时候,这篇文章是一篇评论,发表在《读书》杂志,评论的是苏联拉夫列尼约夫的《第四十一》,那是我那个时代最喜欢的一本书,拉夫列尼约夫不是布尔什维克,但属于同路人,他的作品在苏联时期是比较异端一点的,《第四十一》现在可以找到,是曹靖华亲自翻译的。拉夫列尼约夫还有个有名的剧作,叫《乐观的悲剧》,在苏联舞台上演了很多年,而且拍成电影。后来我又在一些报纸副刊上发表文章,比如《北京晚报》副刊,包括儿童诗、小小说、杂文、电影评论、戏剧评论等等。然后我又给其他更大的报纸投稿,比如在《人民日报》副刊发表了散文《丁香花开》、《桂花飘香》等。再后来我又在《中国青年报》副刊上发表文章,有时还被处理在头条,1962年《中国青年报》的总编辑孙轶青拍板发表了我一篇文章,叫做《水仙成灾之类》。这篇文章是篇杂文,但是写的很俏皮,养水仙非常好,但是引进者把它引入一个港口以后,就没有控制它,结果它就疯长,堵塞了整个港口,使得这个港口无法使用,为了清除水仙花了很大数字美元的代价,从这得出一个结论,就是什么事都不能过头。那时候刚经过“大跃进”的失败,经过三年困难时期之后,大家饿着肚子回过头来反思,一个年轻人居然写出这样一篇文章,是很惊人的。能不能发,当时总编辑也是很犹豫的,当时团中央胡耀邦比较开明,孙轶青也是开明的人,就拍板发了。
所以说我的思想当时就有些越轨和出格,当然我还是在意识形态所允许的范围之内发表不同意见。比如我喜欢李劼人,当时他在文学格局里不像“鲁郭茅巴老曹”那样占据中心,《铁木前传》在50年代绝不是一个很主流的东西,但我就对它特别喜欢。后来我又写过一篇《从独木成林说起》,实际上是“反左倾”的。这都是小东西,但是可以见出我思想的倾向性。
“文化大革命”发生以后粉碎了我的文学梦,我的年龄其实比梁晓声、陈建功这些人大不了几岁,我1942年出生,但是我跟他们决然不同在哪里呢,就是“文化大革命”开始时我已经是个教师了,这样就和能够参加“红卫兵”造反的学生截然不同地被社会、政治家划分成两个群体。但我个人也不是被“造反”的重点,我是个普通的年轻的教师,不是党员,也不是当权派,也没有当走资派的资格,也不可能是反动学术权威,但整体来说是旧学校培养的学生,执行的是修正主义教育路线,所以我跟他们对“文革”整个的感受是不一样的。
我上文中说到的“四个资源”在当时都被切断了。苏俄不消说了,苏俄以外的外国翻译作品更不行了,现代文学胡适成了反动派也不消说了,(杨:“十七年文学”也被否定了。)以前我喜欢夏衍的《上海屋檐下》,喜欢茅盾的《子夜》、《林家铺子》,这些全不行了,是“黑线”嘛。古典文学也切断了。这样我的文学价值就整个崩溃了,就觉得自己有罪,看了这么多的“毒草”。当然对“文化大革命”每个人感受不同,一些“红卫兵”说那个时侯他们什么书都可以读,因为他们把图书馆抄了以后,很多书都抱回家了。但作为一个教师我就会比他们谨慎,就算图书馆被抄了,把书都扔到操场上了,他们可以随便去捡,因为他们天然无罪,但我作为一个教师,我能跟他们一样吗?还有和我年纪差不多的一些作家说“文化大革命”有什么不好,想斗谁就斗谁,他们可能觉得很愉快,我就没有这种愉快感,但我也很尊重他们的这种感觉,这也反映了当时历史的一个侧面。这是我写《班主任》的一个心理背景,“知青”就写不出《班主任》。
其实还有一个文学资源,也是现在一些作家最回避的,就是“文革”后期的文学。而且你们的研究也基本上完全把它抹掉,作为空白处理,根据我个人的体验不是这样的。比如现在有一种说法,“八个样板戏、一个作家”,这是一种极端的说法,主要指的是1972年以前,1966——1972这六年江青他们主要是“破”字当头,主要搞摧毁,批这批那。但到了1972年以后毛泽东自己就提出来要恢复文学刊物,所以在张春桥、姚文元他们的操作下恢复了《人民文学》、《诗刊》,这并不是邓小平恢复的,是毛泽东恢复的,比如说让姚雪垠继续写《李自成》。而且那个时候从“五七干校”调回了一些干部,恢复了人民文学出版社,严文井、韦君宜、李季,他们都被调回主持工作,开始出版小说,包括谌容的《万年青》,张抗抗的《分界线》等(《分界线》可能不是人民文学出版社出的,是地方出版社出的。这也说明当时若干地方出版社也开始出版文学作品。)后来“样板戏”在江青一个个审查下又增加了一些,不止八个,到了十几个,比如《杜鹃山》、《平原作战》、《磐石湾》等。而且又开始拍电影,像《创业》、《海霞》、《决裂》、《春苗》、《欢腾的小凉河》、《难忘的战斗》。(杨:当时这些小说作品是创作以后很长时间才能出版的吧?)不,都是一些符合当时政治要求的,应该都是在一年或者半年之内,或者三个月之内完成的,到了1975年之后这种书就相当多了。上海有《朝霞》杂志,出版了《朝霞》丛刊,而且打着批判外国资本主义和修正主义的旗号,也出了一些类似《译文》这样的外国文学刊物,也很流行,我说的都是公开发行的,不是地下的。这一段文学我觉得不研究是很奇怪的,它是文学啊。(杨:现在文学界有一个专门的说法,叫做“文革地下文学”。)地下文学值得研究,但是也应该有人研究这种公开出版的,可以作为一个参照,不能完全认为那个时侯没有文学。其实现在很多活跃作家那个时侯都发表过作品,不止一个两个,我也是其中一个,有人以为我的处女作是《班主任》,其实不对。

杨庆祥:无论怎么说,《班主任》都会因为它与历史的摩擦成为当代文学史的经典,您能详细地回忆一下《班主任》的写作经过吗?在刚开始创作的时候,您是否预感到它的发表将会引起文学界的一场历史性的地震,或者说它将会名垂青史吗?当然,一个作家是不会明确地想到要写一部“名作”,然后才开始它的写作的。不过,作为“北京”的作家,身处这么敏感的历史时刻,尤其是当您当时实际已经处在与历史、过去、将来的一个对话性的坐标上的时候(“文革”刚结束一年),我们想您决不会为写一部“一般作品”而来的。您肯定已经有了相当丰厚的生活储备和思想基础。因此,作为文学研究者,我们对《班主任》的“发生史”有很高的期待和兴趣。

刘心武:经历了“文革”,本来我的文学梦破灭了,但1973年以后开始出现了一些新的文学作品,又可以开始投稿了,我就心动了,我觉得我可以再尝试了。有人问我,当时还是“四人帮”搞的那一套,你怎么在那个时候写东西,你为什么不跟他们划清界限呢?我划不清界限,因为还是中华人民共和国,还是中国共产党的领导,还是这样一个线性发展,我对他们也不满,但是我没有办法和他们彻底切割开来。有人这样做,比如张志新,有人问我为什么这样胆小,我说实话,我还不是胆小,我是没那个想法,就我个人而言,我的认知没到那个程度。我从来不是一个政治性的人物,我只是一个文学爱好者,只是通过小说来抒发一些对社会人生的看法。从我喜欢李劼人的《死水微澜》、孙犁的《铁木前传》,就可见我所喜欢的是这种人情的、人性的、温情的东西。
大约在1973、1974年开始我觉得又可以重新搞文学,《人民文学》可以接收群众来稿了,当时北京人民出版社也恢复了,《北京文艺》也恢复了,他们也开始约稿。约稿不可能两眼摸黑来约,当然要从原来见过报的“熟人”来找线索,所以有人约,我也就开始写。这个时侯,我就一度按照当时的“第五种文学”的标准来考虑作品,比如说“三突出”的原则,我要发表,所以也是努力去学习的。而且我觉得它也有自己的逻辑,尤其对于戏剧来说。它的问题在于必须这样,不这样就是反动、反革命,这就把事儿搞糟了。而且那个时侯小说内容无非是以阶级斗争为纲,1976年我写了一个儿童文学作品《睁大你的眼睛》,就是写当时北京一个大院里面,红小兵抓阶级敌人的故事,情节很巧妙,一环一环。在《刘心武研究资料集》里面有个日本人写了篇批评讽刺我的文章,说你在《班主任》前两年不是还写过《睁大你的眼睛》吗,这个人后来和我成了朋友,他的研究是对的,只是他当时没有办法解释这种前后的不一致。除此之外还发表过一些其他作品。所以说,“文革”后期文学对我也是有影响的。说到这,会有人说,你有一段不纯洁的写作经历。我很乐于承认这一点,相对来说,这些作品比我1960年以前的小文章来说,违心成分要多一些,再加上有时候编辑还要再把你往当时的政治上靠一靠,这也要理解。
1976年10月,“四人帮”被抓,那时候我已经被调到北京出版社当文学编辑,所以说写《班主任》时我已经不是中学教师了。出版社编辑比一个中学教师的视野要宽广,离中上阶层更接近,获得“四人帮”被捕的消息渠道也就更多。这是个很大的政治氛围,虽然我以前对“四人帮”不满,但谈不上我就想把他们抓起来,我还没这种想法。出于这样的政治变化,大家都开始反思,从1976年10月到1977年夏天就是我个人的一个反思期,我就开始酝酿一次叛逆,要否定我后来所进入的“文革”后期文化、文学。1977年公映了一部电影《青春》,谢晋导演的,他在“文革”中因为《舞台姐妹》遭到批斗,后来又让他拍“样板戏”。内容讲的是一个“红卫兵”的故事,主演是陈冲,这个电影充分肯定“文化大革命”,有毛主席接见红卫兵的镜头,但它又充分否定“四人帮”,是个意识形态过渡期的作品。我当时看这个电影就有种反叛心理,我觉得不能再这样搞下去了,而我要否定这些东西就必须重返我之前的四个资源。
《班主任》这篇小说有一个特点,它不是卢新华《伤痕》那样的作品,它不是写发生在“文化大革命”中的一个故事,故事发生在粉碎“四人帮”之后,而且它的包装也不像后来“伤痕文学”那样是血腥的、阴暗的、悲剧的,它是光明的,地点就叫“光明中学”。但在这个包装下,我主要否定的是“文化大革命”根本的问题,它切断了与以前四种文化的联系。一个是切断了和我们祖宗传统文学的联系,一个是切断了和“十七年文学”的联系,也切断了1919-1949年的现代文学,也切断了和外国文学的联系。所以我里面用了很多符码性的因素,没人注意到,作品发表以后,茅盾先生很肯定我,他注意到了。比如我里面引用的作品有《辛稼轩词选》,你要知道这是很扎眼的,因为在“文化大革命”中连李白诗集都买不到,遑论《辛稼轩词选》。我记得粉碎“四人帮”以后,我们作为北京出版社编辑还有一个义务劳动的惯例,每星期天要到新华书店站柜台卖书,就有在北京的为数不多的外国人,可能是使馆的,挑衅似的来买:“有李白全集吗?”我就告诉他:“会有的,快有了。”“会有吗?”其实虽然已经粉碎“四人帮”了,但该不该印、能不能印都还是问题。但我的小说里面已经有意识的出现了《辛稼轩词选》,它重新连上了那根线。那么“十七年文学”我选择了《青春之歌》而且构成了里面的一个情节。另外,现代文学有《茅盾文集》,外国文学有《牛虻》,这个作品放在整个外国文学史的坐标上看是一个微不足道的作品,但我举它是非常恰当的。这些符码本身就说明了我的思路,我是想告诉大家,虽然把“四人帮”抓起来了,但是“文化大革命”的搞法值得反思,我们的年轻一代,我们的孩子们不能和这四种文化切断联系,这是一个非常深刻的主题。
我其实意识到了我在做什么,在做一件华国锋还没想到、但是他们必须要做的事。而且我也就对自己睁大了眼睛,是一种对“以阶级斗争为纲”、“三突出”的作品的反动,我个人认为它的深刻性到现在还没有被人真正的挖掘出来。而且这篇作品厉害在谢惠敏这个角色,这个角色不丰满,还有点平面化,但是这个角色本身,对她的否定就不仅否定了“文化大革命”,也否定了“文化大革命”之前的我们共和国中的“极左”思想的危害性。它有穿透力,不光是控诉“文化大革命”怎么不好的一个作品。我当时没有想到它会有这么大的社会影响,但是我自己在做一件什么事,我是比较清醒的。

杨庆祥:根据一些研究资料显示,《班主任》的发表颇费了一些周折,引起了一些争议,并且在发表的时候修改过,是这样的吗?

刘心武:说到这个发表的过程,从目前的一些资料来看,不同的人的回忆有一些小的出入。《人民文学》当时小说组的一位组长,他跟记者说是约稿,这是不准确的。当时我既不认识他,也不知道他的名字,我跟杂志社素无来往,他也不是通过下面的编辑和我约稿,因为那时候我还不到被约稿的份儿。《人民文学》当时是很重要的一个刊物,它有它的约稿对象,一个就是粉碎“四人帮”以后恢复名誉的老作家,还有一些当时就名声比较大的业余作者。另外一个编辑,就是发表《班主任》的责编崔道怡,我后来到《人民文学》当主编以后,他成为副主编。他的回忆是准确的,他说是从自发来稿中发现了我的稿子,他对我的来稿比较注意。作为一个编辑嘛,他会分层次看知名作家、准知名作家、有影响力的作者,还有就是他见过名字的,而我毕竟发表过一些作品,不是完全不进入视野的,所以我的来稿他是看的。我当时投过一篇稿子,他退回来了,然后我就又投了《班主任》。据他的回忆,他看到以后很兴奋,他给我回了一封信,按说这个回信是要经过上级批准的,他当时也没跟上头打招呼,他就是说觉得这个稿子不错,已经往上递交。他们内部的争论据他们回忆是很大的,大体而言有两种意见:一是认为属于暴露文学,不好发表,还有一种认为提出了引起大家共鸣的、确实存在的问题,不是一个向壁虚构的东西。最后是拿到张光年那里定夺,张光年最后拍板,意思是不要怕问题提得尖锐,关键在是不是准确。在决定用这稿子之后,把我约到编辑部去,在已经打成小样的情况下,当场逐段逐句的推敲、修改。也就花了一个小时吧,修改不痛苦,不复杂,多数是技术性修改,但是有一处我印象很深,本来我有意的重复鲁迅先生的话“救救孩子”,当时我觉得还是写成“救救被四人帮坑害的孩子”合适,于是加上了那个定语。

杨庆祥:为什么要加上这个定语呢?

刘心武:当时要求准确嘛,越准确越好,因为我通过故事和里面的一串符码已经把我要说的完成了,因此就不要造成更大的歧义,好像我要颠覆整个的体制,当时也确实没有这样的想法。我到现在也是一个改革派而不是革命派,我主张渐进式改革。为避免读者断裂式的激进联想,我就加上了这个定语。这样从小说文本来说,原本是比较简洁的,文气比较畅,这样呢就疙疙瘩瘩,但是这是当时的具体情况。

杨庆祥:你当时没想到会有这么大的影响吧?

刘心武:没有想到。后来我从报上看到广告说发表了,我就自己骑车到编辑部去买了十本,编辑部卖刊物的人也不认识我,我也没说我就是一个作者,拿到家以后很兴奋。再加上我又不是单独发表一篇作品,到了1978年以后呢,我又在《十月》杂志发表了《爱情的位置》,又在《中国青年》杂志副刊发表了《醒来吧,弟弟》。这三篇作品衔接的很紧,产生了一个共振效应,然后就非常轰动,读者来信雪片一样。

杨庆祥:写《班主任》的时候,您是否意识到它会被人们命名为“伤痕文学”,这种“命名”是与您的想象和对“新时期文学”的理解是否存在着差距?您起初接受这种文学史命名吗?你怎么看待“伤痕文学”的另一篇代表作品卢新华的《伤痕》,您觉得它和《班主任》有何不同?请您评价一下《班主任》对于“伤痕文学”的重要意义,以及评价一下“伤痕文学”对整个“当代文学”的意义。

刘心武:“伤痕文学”这个称谓出现的很晚,当时评论界没有这么称呼,是在卢新华的《伤痕》发表以后,《伤痕》发表比《班主任》晚半年多之久,《班主任》发表在1977年11月,卢新华的是在1978年8月。但在他那篇之前已经有一些另外的作品,这些作品很显然是要否定“文化大革命”,表达要求社会变革的诉求。到了《伤痕》出来以后呢,恰恰这个小说题目本身就带有概括性,如果单是它发表出现不了所谓“伤痕文学”,那时候在《班主任》和《伤痕》之间已经出现了一些作品,《伤痕》之后又出现一大批作品,一直持续到1979年,我觉得“伤痕文学”最后的高潮应该是谌容的《人到中年》,她控诉了直到粉碎“四人帮”初期的中年知识分子被耽误的青春的苦闷。这个潮流以卢新华的《伤痕》来命名的话,恰到好处。所以说《伤痕》的发表是有必要的。
至于“伤痕文学”对整个当代文学有什么重要意义,这不是我应该回答的,这是研究者来回答的。可能有人觉得它毫无意义,因为它非文学,也有人认为它有一定意义,但是“伤痕文学”到现在还没有人编出一个完整的资料。1977年《班主任》之后有哪些文学是“伤痕文学”,我就没有看到一个研究者给出详细的列表,作为一个阅读者或希望从批评中获得好处的人,觉得是不够的。王蒙的《最宝贵的》、孔捷生的《在小河那边》、宗璞的《弦上的梦》、郑义的《枫》、王亚平的《神圣的使命》、谌容的《人到中年》……这些是不是“伤痕文学”?它既然是一个文学运动或者文学潮流,一定要有一个扫描才行,由点扯成线,由线滚动成面,由面成为一个体,这样的研究才有说服力。

杨庆祥:我们知道,1978、1979两年是“伤痕文学”的“高潮期”。没有它的出现,中国当代文学的“转型”也许还需要很长的时间,可以说“伤痕文学”正是秉承了“五四文学”和“十九世纪批判现实主义”的精神勇敢大胆地面对历史问题,并首闯历史和文学的各种“禁区”的。但是,由于后来几年社会的反复和曲折状态,使得它并没有发展到非常充分的状态,尤其没有在这一领域产生较大规模的小说巨著,就一下子转向了“寻根”、“先锋”的文学期,即史称的“先锋文学”。而您本人的创作,在这一时代潮流和文学思潮的冲击下也发生了转变,先是《钟鼓楼》这样有北京传统文化寻根意味的小说,以后又是“新闻纪实体”的《公共汽车咏谈调》、《5•19长镜头》等等。在此期间,您出任《人民文学》主编,然后在不太长的时间,又去职重新回到书斋。你是如何理解从伤痕文学到寻根文学、先锋文学的这种文学运行轨迹的?您能否为我们谈谈这段历史,包括您对它的看法?

刘心武:我热爱文学,不是一个浅尝辄止、玩玩票的人,我的写作是贯彻下来的,需要不断地往前发展。我是一个很温和的人,比如说80年代中期以后文学主体性提出来了,文学回归文学,文学就是语言,文学就是形式,我对这些都很尊重,这些东西原来在我们这个时空里面是不允许存在的,即使存在也是极其边缘的,它压抑很久以后形成喧嚣,很正常也很自然。我也很感兴趣,也写了一些东西,吸收了这些,但是我基本的东西是没有变的。什么是我最基本的东西,就是我从四种文学滋养里面所获得的一种,文学应该是表达世道人心,文学应该是揭示人心人性。我们是一个多灾多难的国家,我记得我在法国蓬皮杜文化中心参加一个活动,那时候正是“先锋文学”在大陆特别活跃的时候,我说了几句,我说我一提笔的时候老想到我们的国家还是一个相对贫穷、受教育程度比较差的一个国家。我没有展开说,因为西方国家发言只有五分钟。回国以后,就有人来整我,搞材料说我是卖国,在外国人面前说中国不好,你想这个罪名压力有多大。我是这样一个人,我不反对先锋文学,比如当时有张辛欣他们认为文学就是为自己写作,文学就是个人的,我挺尊重他们的。
我最好的小说《四牌楼》,那是1993年上海文艺出版社出版的,而且我也得了上海优秀长篇小说奖。另一长篇小说《风过耳》也是在“六四”社会动荡之后出版的。后来《栖凤楼》也在人民文学出版。这样和《钟鼓楼》《四牌楼》就构成了“三楼系列”。1999年我在山东画报出版社又出版了纪实性长篇《树与林同在》。本世纪初我还出了小说集《站冰》,人民文学出版社出版。都是大出版社,这些小说都发表在《收获》、《当代》上面,但是评论家尤其新锐评论家都不屑一顾,因为他要注意莫言、李锐,马悦然说曹乃谦好,立刻要研究曹乃谦,他忙不过来。再加上国内不断有新人成为茅盾文学奖获得者,畅销书作家。我很淡然,我无所谓,倒是有一些境外研究者比较冷静客观,不像中国的主流评论界那么急着追求时尚,像我的小说,就在2000-2006年间在法国连续出了八本,其中有六本都是我的新小说。一个叫《尘与汗》,发表在《收获》时叫《民工老何》,没人注意,但是人家注意翻成了法文;还有一个《护城河边的灰姑娘》,发表在《上海文学》;还有我说的《树与林同在》,还有《四牌楼》中的一章《蓝夜叉》,也都翻译了。还有《人面鱼》,台湾一个出版社也给我出了一个单独的小说集。我说的都是90年代以后的作品。2003年中篇小说《泼妇鸡丁》发表在《当代》,2004年收入小说集《站冰》,很快就在台湾出了单行本,2006年也有了法译本。但是我也觉得很奇怪,我发表作品的都是大杂志,也有小说集,也有外国译本,但是记者和评论界动不动就说你怎么不写小说去研究《红楼梦》了呢,这就说明评论界总是被热点吸引,我的小说不像《班主任》那么轰动了,不像《钟鼓楼》那样得过茅盾文学奖了,不那么热了,就进入不了他们的评论视野,就不能被纳入文学史的叙述中,这样的评论和研究是我以为是不成熟的,永远也达不到像夏志清《中国现代小说史》这样的水平。
因为如果评论者和研究者没有独立的观察力,就永远解释不了高行健为什么得诺贝尔文学奖,永远发现不了一个最好的作家其实可能是谁都没注意到的人,一些评论家永远都是要等着传媒界浮躁起来了,才赶快踮着脚尖追捧,老这样永远成不了事,写不出有独立风骨的文学史。夏志清小说史你可以说他的立场有问题,那是另外一回事,但他毕竟有个人看法。我看夏志清评茅盾的篇幅比沈从文还多几页,他对茅盾很多不满意,但他最后说茅盾是中共方面一个伟大的作家,跟任何同时代作家相比毫不逊色,这是有眼光的判断。

杨庆祥:您说的对,像您90年代以后发了那么多作品,主流评论家都没有注意到,主要是85年以后“先锋文学”成为占主导的文学形式,它遮蔽了很多东西,为什么我们现在去谈“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”,就是因为我们觉得这种文学史叙述是有问题的,不能把文学仅仅界定为“先锋文学”,好像“先锋文学”才是文学,其它文学类型就是“非文学”了,现在应该回过头来反思这个问题。

刘心武:坚持多元这种思维是非常要紧的,忽略我就忽略我,我觉得无所谓,但是我也是一元,莫言我很尊重他,我们关系很好,他是一元,我也是一元。“先锋文学”出来的时候,我不但关注,也是推波助澜者。“先锋文学”发表最疯的时候,就是我当文学主编时。虽然我自己不这么写,但是我觉得要为这样的作品提供园地。北岛的第一次以长诗亮相,《白日梦》就是我发的,廖亦武那样的怪诗,是我发的。

杨庆祥:对了,您能谈谈自己担任《人民文学》杂志主编前后的历史情形吗?在您的“专集”里,没有涉及这个问题,而它对于了解八十年代中期前后的文学比较重要。一是当时为什么选您做《人民文学》的主编,它显然是您紧张的创作有一定干扰;二是这份杂志的“重组”对当时的文学的影响;三是您工作的变化对自己创作有无影响。当然,上述问题可能比较敏感。最近几年,刘锡诚、陈为人出版的书对此前后的文坛现象已经有所涉及,估计以后还会有类似的图书出版,弥补这一空白。所以,我们问这个问题的初衷,是想为文学史“抢救”一些文献资料,以供研究者进一步的研究。

刘心武:《班主任》得了全国优秀短篇小说奖第一名以后,1980年我调到北京市文联做专业作家,从1980年到1986年结束。1986年王蒙是《人民文学》主编,可是当时他又被上层领导看重出任文化部长,这样他就没有精力继续来担任《人民文学》主编了,他就要找一个人来替代他,他找到我,我开始是拒绝的,因为我个性比较孤僻,不合群,当不了官,《人民文学》是一个正局级单位。而且那时候我当专业作家也很愉快,《钟鼓楼》拿了茅盾文学奖,我也想继续写东西,时间也不容侵犯,所以开始我是拒绝的。他找了一圈以后又找到我这来了,开好空头支票说我不用管那么细,我就接受了。一开始半年我是常务副主编,后来就过度到我当主编。所以我成为《人民文学》杂志主编是被动的,不是我主动争取的结果。
后来就发生了“舌苔”事件,这个事情比较敏感我就不说了。因为牵扯到“六四”风波,作家协会大清查。我当然是很坦然的,当时有人找我谈话,准备了我原来文章里的一些话,在下面划了线,比如我说没有共产党就没有新中国,没有共产党就没有文化大革命,他们就把后一句画下来了,其实我到现在也觉得这话是对的啊。正局级职务很多人觊觎,但我说不当太好了,他们就忽然没话说了,我就很愉快的回到了我的写作中。90年代以后我大量写随笔,我出了很多随笔集,而且有一个读者群,然后我搞建筑评论,从来没有人对我这一方面进行评论。我不评论商品楼房,我基本上是评论城市规划和建筑环境、以及公共设施,比如大剧院,大的商场,车站、机场,我跟房地厂商没有来往。我会讲到建筑和人体心理比例之间的互动关系,空间切割,建筑界还是承认我的。另外是研究红楼梦,在《百家讲坛》之前我就陆陆续续的有关于《红楼梦》的文字发表,也陆陆续续出了很多本书,而上《百家讲坛》是很偶然的。

杨庆祥:从年龄、经历上看,您(1942)和蒋子龙(1941)、冯骥才(1942)、高行健(1940)属于“40后作家”,王蒙、刘宾雁、高晓声、从维熙、张贤亮、张弦、邵燕祥、白桦、李国文等是“20后、30后作家”,而贾平凹、韩少功、莫言、王安忆等应该说是“50后作家”。这种说法当然有些太概括。不过,它倒可以说明一个文学史的问题,即从作家的年龄、经历中可以约略地看到他与“历史”的关系,他的人生态度、审美方式和创作风格。比如,王蒙等人被称作“归来的作家”,您和冯骥才、蒋子龙就不是,迄今为止的文学史著作对你们都没有做明确的“代际命名”。这种“不同”,可以看出你们对文学主题和题材的选择与王蒙他们的差异上看出来,例如,他们的小说更为关注“过去的记忆”,而你们的小说除了少数作品有这种现象外,对“当下生活”的艺术表现更多一些。对此,您怎么看?

刘心武:只是从年龄上可以放在一起,但是差异太大了。到了“60后”、“70后”以后整个社会大体还是平稳的,他们共享同样的社会环境。而我们那个时代,由于出身问题、家庭背景问题,阶级斗争中你扮演的角色问题,你是被斗的还是斗人的,还有就是职业分化的问题,会产生大量的不同,所以40后、50后没有一个人是一样的。可是“80后”基本都一样。

杨庆祥:你看“80后”的作品吗?能否谈谈您的看法,我觉的挺有意思的。

刘心武:看得不多,感觉他们所生活的环境和他们的感受相同的地方太多,只是文本上有差异,对文字的操纵不同。如果遮上名字,我根本不知道谁写的。邱华栋是我的好朋友,前一阵子他主编《青年文学》,每期送我我都看,于是写了调侃性的评论《如丧手机》,我发现在他们笔下人和手机的关系到了密不可分的地步,手机丢了比他父母死了还痛心,那次我首先举的例子就是春树的小说,但我在同期杂志别的小说里面也发现手机都扮演着重要的角色,只是作者不同。这和我们不同,我在学校,蒋子龙在工厂,当时冯骥才在工艺美术作坊,张洁在做一般职员。

杨庆祥:与此相关的是,我们想请您评论一下上述两拨作家的创作。我们知道,一般作家都不愿意谈论“同行”,尤其是涉及他们的创作的时候。前一段时间,我们看过王安忆和复旦大学教授张新颖的《对话录》,觉得非常有意思,尤其她一口气谈到了同代的近十位作家,包括莫言、贾平凹、张炜、余华、王朔等人。我们之所以觉得有意思,是因为作家的“视角”与研究者不同,他们的“文学漫谈”能够避免研究者过于理性化、学术化的问题,可以非常丰富、细致、感性和传神地描述出一个作家的生活和写作状况。不知道您是否愿意尝试一下?

刘心武:这个不好说啊。王安忆在大学当教授啊,搞这个研究。我后来读的作品没那么多了,我当编辑时读的多一点,现在这种研究跟我没有关系。

杨庆祥:你觉得当下这样一个文学环境、文学趋势,和你的预期有什么大的差别吗?

刘心武:我希望多元,我觉得现在基本上呈现多元了,不管是作家的生存方式、写作方式、作品取向,这是我很高兴看到的。
                                                    
 2008-12-26

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