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在喧嚣中沉默(于坚)

在喧嚣中沉默
      
于坚

中国历史的伟大进步就在于,面对集体意志的道德优势,终于有了沉默者

2008年五月的大地震后,中国再次发生了铺天盖地的诗歌运动,网络上贴满以地震为题材的诗词,刊物连夜赶印地震诗歌专号,出版社以最快的速度出版地震诗集。自文革结束以后,我已经多年没有见到这种情况了,有点反应不过来,一夜之间,仿佛重新回到了历史中。诗歌再次成为集体抒情的广场,成为信手拈来的现成抒情工具。
显而易见,这些眼泪汪汪的急就章并不在乎诗歌的质量,义无返顾,仅仅在于通过汉语分行这种最便宜的语言手段来表明诗人这个集体对地震的态度、立场。在一些诗歌网站上,诗人们宣称,写得好坏并不重要,重要的是写了没有,这是立场问题。有人甚至宣布,那些没有写诗,没有通过诗歌表态的诗人已经丧失了作为诗人的资格。一时间。写“震诗”才是诗人们的正确立场,而且只有这个立场才是正确的。在地震诗运动面前,沉默就是对诗的背叛,一时间已经成为巨大的集体意志。最令我吃惊的是,这种声音最喧嚣的部分甚至来自那些更年轻的先锋派诗人(至少他们自命为先锋)。瞬间,我在时代的缝隙中再次瞥见暗藏在历史深处的那张狰狞的脸,令我有点不寒而栗。
作为20世纪后期中国诗歌历史的见证者,这种情况对我并不陌生。历史的经验是,诗在很多时候只是一个集体的抒情工具,一种大合唱,这是中国特色,尤其是20世纪主流文化的特色。我曾多次目睹这样的全民皆诗。那种环绕着一个题材的全民皆诗,完全取消了诗歌上的天才匠人、独创性、自由思想、意义深度、专业水平。在文革时期达到高潮,曾经创造了假、大、空文学,成为噩梦般的语言暴力。最可怕的是,集体抒情往往成为权力意志唯我独尊、党同伐异的共谋,成为暴力本身。
但所幸者是,历史并没有重演,只是恶作剧般地吓唬了我们一下,仅仅几个月,那些铺天盖地的地震诗大部分已经烟消云散。
2008年四川大地震最深刻的诗其实是这一句:“生命高于一切”。
当然也高于集体抒情。中国世界已经回到了对个体生命本身的尊重,不再是将生命意识形态化。天地无德,也意味着生命无德,生命就是生命,没有正确的生命或者错误的生命。
有点像王阳明的龙场悟道。“龙场在贵州西北万山丛棘中,蛇虫魍魉,蛊毒瘴疠,与居人夷人舌难语……圣人此处,更有何道”,“始知圣人之道,吾性自足”。地震使人类重返无,重返原始,于是心复活了。
那么,权力意志、立场、意识形态、主义、知识都不重要了,不再至高无上了,让开,弯下腰来,救人要紧!
    中国历史的伟大进步就在于,面对集体意志的道德优势,终于有了沉默者,个人可以保持沉默,甚至质疑了。诗人是一个具体的作者,而不是一个集体,他不会因为独自一人而害怕。
中国的自由派诗人终于保持了尊严。

集体抒情,究其根源,与汉语本身有密切关系。

三十年前,1978年,中国历史发生了巨大的转折。这个转折对新诗来说,就是自由派诗人和现代主义的复活。这一复活以《今天》、《他们》、《非非》、《倾向》……的相继出现为标志。他们各自的美学倾向当然不同,但他们有一个共同的东西,就是对自由写作和个人独立创造的尊重、宽容,对集体抒情的拒绝。三十年过去,这些已经几近常识。中国当代诗歌在自由派诗人那里,越来越成为普遍性的正常诗歌,这种世界性不仅仅是中国特色。这个世界性是李白、杜甫、苏轼……们的世界性,是老庞德在唐诗中感受到的那种世界性,是艾略特、里尔克、庞德、奥登、荷尔德林、拉金、迪兰•托马斯、希尼……们的世界性。三十年来,我们对这些伟大的诗歌经典已经耳熟能详,所以当一夜之间,新诗忽然回到原始的集体抒情上去的时候,“普遍写得这么差”,确实令人大惊失色。但仔细想想,也是势所必然。
1917年1月1日,自由派诗人胡适先生在《新青年》2卷5号发表了《文学改良刍议》,他说:吾以为今日而言文学改良,须从八事入手。八事者何? 一曰,须言之有物。 二曰,不摹仿古人。 三曰,须讲求文法。 四曰,不作无病之呻吟。 五曰,务去烂调套语。 六曰,不用典。 七曰,不讲对仗。 八曰,不避俗字俗语。
他提到的这八个方面,我认为最核心的是第八点中提出的“言文合一”。
“今日欧洲诸国之文学,在当日皆为俚语。迨诸文豪兴,始以“活文学”代拉丁之死文学;有活文学而后有言文合一之国语也”
“以今世历史进化的眼光观之,则白话文学之为中国文学之正宗,又为将来文学必用之利器,可断言也。”
胡适说的八个方面,至少有六个方面说的是“如何写”。 对如何写的强调,一直是新诗的主流,只有在如何写的深入中,诗才可能从那种“今之学者,胸中记得几个文学的套语,便称诗人。其所为诗文处处是陈言烂调”的氛围中摆脱出来。胡适其实是在强调诗歌作为语言艺术的独立性和专业性。胡适的宣言意味着新诗首先是一场语言革命,是如何写的革命,这正是中国新诗的现代性所在。
中国古典诗歌当然是一部专业诗人的历史。只是这种专业并不被自觉地意识到,而是在时间中被筛选出来的。
汉语作为一种古老的语言,其特点是具有天然的诗性,隐喻性。与追求逻辑化的拉丁语言不同,汉语一直保持着语言的原始魅力。在汉语中,只要你使用语言,你就是在使用隐喻,汉语天然地,造就原始的诗人,为什么中国自古以来有着世界最多的诗人,甚至有时候达到以诗治国的地步。这是语言的特性决定的,汉语的原始诗性最容易导致的东西,就是抒情的泛滥。集体抒情,究其根源,与汉语本身有密切关系。

古典诗歌已经通过格律的建立而成为特殊独立的审美活动,无法被一般性地滥用了

值得注意的是,汉语的天然抒情功能,在古代社会中并没有被集体滥用。古典诗歌已经通过格律的建立而成为特殊独立的审美活动,无法被一般性地滥用了。古典诗歌已经从日常语言的抒情功能中脱离出来,诗是一个被少数诗人创造出来的客观的语言艺术的精神产品,其制作手艺相当专业、神秘。格律、词牌以及更玄妙的旨在鼓吹天才的“镜花水月,无迹可求”、“性灵”、“禅机”、“妙悟”之类的诗歌理论形成的限制使诗歌无法被滥用。古典诗歌是一个由少数天才、巨匠、大师统治着的独立王国,仅仅会说汉语或者写字,根本不敢在诗歌上轻举妄动。诗人这个称呼,与神灵同义,诗人被视为仙人的嫡系。就是陆游这样的大师,也还在怀疑自己是否修炼到可以称为诗人的地步,“此身合是诗人未?细雨骑驴入剑门”。
古典诗歌的辉煌是它语言通过一个高度完美的客观的审美形式——雅,守护着无,坚持着诗的无用性。无中生有,具有宗教般的地位。
正像罗兰•巴特所说:“写作将不是由于其用途,而是由于它将花费的劳动而被保全。于是一种‘作家——艺匠’的形象开始形成了,此类人物封闭在一种传奇的界域中,就像室内的一名工匠似的,他加工、切削、磨光和镶嵌其形式,正像一名玉石匠从材料中引生艺术以便把个人的孤独和努力转化为规则时间中的劳动似的。像戈蒂埃(纯文学的无可挑剔的大师)、福楼拜(在克鲁瓦塞寻词摘句)、瓦莱里(清晨在他的室内)或纪德(站在书桌前就像站在工具台前一样)(像杜甫的‘寻章摘句老雕虫’李白的‘匡山读书处’苏轼的‘字字觅奇险,节节累枝叶。咬嚼三十年,转更无交涉。’于坚注。)等人构成了一种法国文学的手工业行会,在这里着眼于形式的劳动,成为一种团体的标记和财产。这种劳动价值多少取代了天才价值,人们用一种取悦于人的态度说,他们长时间地和大量地在其形式上花费了劳动。”

白话,那就是写作!?

白话文来自身体、日常生活、口语、大地的原始力量,随意、瞬息即逝、无意义、粗俗、野蛮、平庸、非道德、辞不达意、下流、无拘无束、不讲道理、当下、现场、说过即忘、一次性、生动、具体、细节化、方言、野怪黑乱、泥沙俱下……白话是无数个人的语流的汇集,它有一种整体力量,它还没有通过天才个人的杰出的写作建立起一系列的文本坐标,对整体形成某种个人话语的经典范例和标准。《红楼梦》当然是白话写作的典范,但太有限了。在白话世界中要建立起雅的规范尚需要时日。白话文对突破古代雅驯导致的语言暴力非常关键,但也容易将这种整体性力量意识形态化,成为新的暴力。写作是自由的,白话,那就是写作!这使得雅在漫长的古典写作上建立起来的写作上的专业性、权威性被取消了,白话如滚滚洪流,越过汉语的大雅之堂,只要是白话的,那里就是好的。好的标准不是写得如何,而是它是否投奔了自由。阅读中国“现代文学史”,我发现,主要是“立场正确”、“题材有力”的历史。
但客观化的后果也很严重,过度的客观化使诗词完全脱离了神话,取消了天才,成为被彻底雅驯的知识分子庸人的修辞游戏活动,就是胡适所痛斥的“今之学者,胸中记得几个文学的套语,便称诗人。其所为诗文处处是陈言烂调”,甚至被士大夫阶层作为博取功名的工具。诗在唐代达到高峰,这个伟大的高峰的奥秘在于,它对神话和雅驯都不即不离。李白被称为仙人,但其写作的动机却是“大雅久不作”。宋是雅驯完成得最完美的时代,之后就永远式微了。卡西尔的《语言与神话》从对西方逻辑语言的理性暴力的怀疑出发,他肯定“神话”的对理性语言的拯救性力量,但中国的情况是,我们不仅知道神话在保持精神自由和想象力上的原始优势,我们也知道,如果隐喻、象征玩得过头,客观化的结果是使它们成为工具。福柯先生说,理性就是暴力。我可以说一点,非理性的象征、诗意一旦理性化,它也是窒息生命的暴力。八股诗歌就是最好的例子,它复活的就是神话的整体性力量,模式化的作诗取消了个人创造性和天才的存在。形式完全死亡了,僵化了,仅仅为了表达一个意义。这个意义是集体意志,政治正确,比如对皇帝的歌功颂德。

在集体抒情中,存在的是集体而不是诗

中国过去的诗歌史我记忆犹新,集体抒情最后往往成为超越、并摧毁诗歌的绝对正确、绝对道德力量,而诗歌本身不存在了,在集体抒情中,存在的是集体而不是诗。所幸的是,
文革时代的那种集体抒情,最近三十年越来越少见,令习惯于将那种集体抒情视为诗歌的读者们很失望。其实某些人呼吁的所谓“诗歌复兴”,就是集体抒情的复兴。对于我个人来说,如果1966年以来的集体抒情重新复活,那是比地震更可怕的灾难。
“艺术似乎是个别人的才能,而不像语言那样是普遍的才能”;“每一个成功地表现了自己的思想或情感的人都是一种诗人。我们本来都是抒情诗人,然而字词的表达,通过语言符号的表现并不同于抒情的表现。” “表达感情的能力并不是一个特殊的而是一个一般的人类禀赋。一个人可以写出一封激情洋溢的情书,可以诚实诚恳地表达出他的感情。但他并不单单就因为这个事实就成了一个艺术家。即使他采用诗体。他也并不因此就成了一个诗人。”(卡西尔语)

召唤隐匿在语言中的无

一个诗人仅仅会言志抒情是完全不够的,利用汉语来抒发激情、表达决心、志气、态度简直不需要什么语言天才或特别的学习训练。语言的普遍功能(参考卡西尔所谓“表现本身并不是审美过程,而是一般的生物学过程”)对个人写作毫无意义,诗歌天才恰恰是那些对汉语的普遍诗性、隐喻习惯感到厌倦的人。
汉语原始的隐喻、抒情功能其实已经成为一种约定俗成的模式,一个工具,个人不需要个人的天才创造,只需要日常性的运用。
对专业诗人来说,语言不是工具,语言就是存在本身。在专业诗人那里,语词就是颜料、石头、沙、是土壤、种子、树林、河流,语词就是世界,是构筑诗的基本物质。语言不是一把收割了稻子就闲置抛弃的镰刀。“一个伟大的艺术家在选用其媒介的时候,并不是把它看成外在的、无足轻重的质料。文字、色彩、线条、空间形式和图案、音响等等对他来说都不仅仅是再造的技术手段,而是必要条件,是进行创造艺术过程本身的本质要素。”(卡西尔语)
诗的创造是语言的一种“无”化过程,诗人就像一个通灵者、一个巫师,通过对语言的神秘组合,创造出一种语言无迹可求的“无中生有”。现代诗人与原始部落的巫师不同在于,巫师将“无”记录在甲骨上,“无”呈现于文(纹)中。而现代诗人则要从语言中召唤“无”。召唤隐匿在语言中的“无”。神话是“无”的第一个召唤者。诗是“无”的第二个召唤者,神话的时代已经结束,我们继续着诗的时代,今天的危险是,好像诗的时代就要结束了,但召唤“无”的那个继任者并没有出现。有无相生,如果“无”不再出场,这就是中国世界的末日。
诗把语言从它的“有用”中解放出来。只有在无用中,语言才获得真正的自由。这个无用,就是在最高的“无”上被普遍地用于世界,引领世界的精神活动,保持世界对“无”的敬畏。
四川汶川的大地震,无又一次呈现了它的原始力量。天地无德,我们又一次意识到无的存在,心痛,流泪,是由于无出场了。
“无”就是诗意,大规模的集体抒情是因为诗意的出场。
“无”被世界的无休止的“有”遮蔽着,只有诗保管着它,诗提醒我们“无”的存在。
有是变化,无是不变。
汉语的“无”,在我看来,是比印度教的湿婆、梵天、佛教的佛陀、基督教的耶和华、伊斯兰教的安拉以及各式各样的萨满教的神灵更具神性的东西,它绝对地不诉诸于任何偶像,它就是无,当我们有,我们就感觉到它的存在。诗也许是这个“无”的唯一化身。

“有意义”的写作在二十世纪一直甚嚣尘上

“雅”的建立是一个缓慢的过程,是无数个人写作的积累,雅作为抽象标准的另一面,是千手观音的无数只具体的手,联系着一个个诗人的文本。在二十世纪,白话文的“雅驯”尚需时日,如何写是次要的,写什么是当务之急。如何写,在高蹈的、追求真理、主义的二十世纪往往被视为庸俗的写作。写什么会将你领到“比你较为神圣的”上帝般的光环下。当代汉语诗人写作中普遍流行的“生活在别处”,也是一个很有题材优势的“写什么”。如果不在乎写的是什么,只是如何写本身的创造,那么写作常常是“毫无意义”的。如果不在乎意义的高低贵贱,此是彼非,无意义的写作往往是随流赋形,什么有感写什么,所以写不“重大”,总是陈芝麻烂谷子,被批评家视为“世俗”“市民”。“有意义”的写作在二十世纪一直甚嚣尘上,文革创造了中国历史上史无前例的最有意义的写作,白话文这个潘多拉盒子里的原始力量得到了充分的解放。在进步的意义上,文革确实使白话文合法化了,而文言文成为非法。这一语言革命的推动力量,就是通过普通语言的抒情言志功能发动的集体抒情。
集体抒情充分发挥了神话的优势,个人瞬息之间的感受,被整体化,最后成为权力意志。整体的权力来自它一旦形成就总是绝对正确的,错误永远来自局部、个别。我们从不会质疑一个大海整体的正确,我们指责的只是某些岛、某些浪头。卡西尔指出:“这样一个神,就其根源而言,就是瞬息之间的创造物;如果说它的存在依赖于某种完全是具体而个别的、并且不断重复的情形,然而,它却获得了某种实体性,从而把它高抬到远离产生它的偶然条件上。”“一个知道神的名称的人,甚至会被赋予该神的存在和意志的力量”“上帝是一种精神的‘存在’,他先思想世界而后创造世界,而语词是他用来表达思想的手段和创造世界的工具。”文革中神话思维的复活和汉语在20世纪的反复出现的集体抒情并非偶然的,其实它有着语言上的深刻原因。集体抒情使白话文全面合法,因为集体运用的是语言的普遍功能,这是个人写作永远做不到的。但另一方面,集体抒情也往往被道德化,成为消灭个人写作的暴力机器。胡适先知,他的语言革命宣言没有引导“写什么”的大方向,而是“如何写”具体问题,甚至“不用典”,他也许预感到潘多拉的魔力。

地震诗的出现其实是21世纪以来新诗的一个必然

地震诗的出现其实是21世纪以来新诗的一个必然。最近几年,“如何写”已经被放弃,因为“如何写”需要天才和持久性在目的上对“无用”的道法自然。诗需要在毫无新意的地方创造新鲜的说法。经文只是一部,说法产生无数大师。
网络自钟表产生以来,再次拨快了世界的时间。“是否有用”已经成为人类与世界的基本关系。世界正在被普遍对象化,存在被视为资源、工具。新诗很焦虑自己在时代日新月异的变化中因为古老的“无用”而被抛弃、被边缘化。哲学也边缘化了,但好像哲学家中焦虑的人不多。诗由于文革以来在宣传活动中的“轻骑”功能而一度热门。人们不习惯诗像哲学那样的冷门,总是渴望重返时代的弄潮儿地位。诗不甘于“到语言为止”的自我限制,它热衷于入世,与时代争光。最近几年诗人们许多努力都是为了使新诗重新“有用”,重新工具化。诗像文革时代的宣传鼓动诗那样,内容不同,已经由左转向右,由上半身转向下半身,但声音的狂欢,适合朗诵,短小精悍,短、平、快是一样的,浪漫主义的煽情、写诗再次成了分行的“意思”比赛,意思的耸人听闻,成了诗的终极追求。苏东坡说,“孔子曰‘言之不文,行之不远’,又曰‘词达而已矣’,夫言止于达意,则疑若不文,是大不然。”(《苏东坡集》卷十四《答谢民师书》)梨花体和其他诗歌行为的出现,都是因为诗歌忙着“被用上”的结果。其严重的后果是,诗歌圈最近几年引人注目的诗歌“口水化”表演,使人们再次轻蔑诗歌,“为什么普遍写得这么差?” 因为便宜。
地震诗的爆发很自然,这是历史惯性使然。以诗即兴,寄托,是汉语的基本功能之一,大众的诗歌即兴我非常理解、尊重,这是一个中国独有的传统,也是诗的普遍基础,只有在这个基础上,才有汉语诗歌的殿堂。我置疑的是那些自命为新诗建庙的诗人,如果在现代诗复活三十年之后,在李白、杜甫、苏轼、艾略特、庞德、奥登、拉金……们的著作解禁三十年之后,在卡西尔之类作家的著作引进二十年之后,他们一夜之间就重新义无返顾地加入到集体抒情的匿名大合唱中,我是很惊讶的。我的疑问只对那个自命集合着专业诗人的诗坛,尤其是在这个坛上自称“先锋”的诗人,他们一向不是很强调“自我”吗,集体抒情的匿名性是建立在对“狠斗私字一闪念”的“永恒正义”之上。如果他们已经先锋到要写“震诗”,我真是不幸而言中,几年前我就说“先锋也是一种后退”。我说的是我个人的后退,却发现大家都在不同的方向上后退,后退到唐朝是一种后退,后退到六十年代的小靳庄也是后退。
一向独白的诗人集体重返合唱未可厚非,诗歌不甘于落后于各行各业的纷纷表态,“我们来了!”确实为“诗歌界”争了光,诗歌现在再次成为一个表态工具。但这个事件对现代诗是一个重创,人们轻蔑地发现,写诗这活计很容易,无须投鼠忌器,放着三十年不写,分把钟拿起笔来,依然是一诗人。专业诗人的加入使现代诗曾经抵达的高度一夜之间归零了,差别只是专业即兴与偶尔即兴而已。在集体创作的,伟大的匿名的“我们”面前,个人再次微不足道,无影无踪。在地震现场,生命高于一切。在诗歌中,“我们”高于一切。
我发现小说、绘画、戏剧、电影……普遍对这个形势已经跟不上了,因为三十年来,创作自由、独立精神已经成为常识,许多人都在琢磨各行各业的技艺,许多技艺已经深刻复杂到不再是一个简单的饭碗,工具性已经被匠人们持久精进的劳动消解,劳动自身成为美的主体,不能再仅仅作为工具使用了。诗歌亦然,对于少数诗歌匠人来说,诗歌是一个重器,对诗歌写作技艺之复杂、深邃的敬畏、尊重和谦卑使他们无法像士兵一样,抓起武器就上战场了。我发现一个巨大的区别,三十年后,在现代主义思潮影响的艺术家中,用诗来表态的诗人依然很多,而在其他艺术领域,用自己的手艺表态的已经凤毛麟角或者成为笑话。人们今天在晚餐聚会上说,那是个诗人吗,来上一首!但他们不敢说那是个小说家吗、画家吗,来上一篇或者一幅。

诗歌被冷落,是因为它坚持了“无用”。

三十年,新诗是否已经与汉语普遍的抒情功能拉开了距离,建立了一个独立的以个人手艺、语言独创为基础的庙堂。“一切伟大的诗人都是伟大的创造者,……他不仅有运用而且有重铸和更新语言使之成为新的样式和力量。意大利语、英语和德语在但丁、莎士比亚和歌德生时和死时是不同的”(卡西尔语)传统的雅被摧毁了,但雅依然是汉语的最高标准,我们要做的只是在我们时代的现实语言中复活它,重建雅的庙堂。
与人们欢呼的诗歌正在复兴不同,我很担忧,我在80年代就感觉到,“诗人”因为要么无病呻吟、要么豪言壮语、要么浅酌低唱的抒情活动而在越来越务实的现代社会中成为轻浮一族、不务正业的代名词,今天看来,这个趋势恐怕将更为严重。
在我们时代,诗确实面临着巨大的危机。这种危机不是来自诗由于“无用”而被读者冷淡,恰恰相反,而是来自诗人自己对“无用”的怀疑和动摇。这个时代衡量一切的尺度都是“有用”。诗歌被冷落,是因为它坚持了“无用”。今天诗的危机是汉语五千年历史上从未有过的。古老的、建立在诗性上的汉语今天正面临着毫无诗意的、取消地方性、抹平生活细节的全球化商业平台的巨大威胁。诗的边缘化,其实是中国作为地方这个文化传统本身被边缘化的前兆。汉语诗性、非工具性正在经受最严峻的考验。我们是1840年以后的诗人,必须牢记这一点,这其实是一个使命。先知王国维投湖自沉,已经暗示了这一使命之艰巨。

雅驯必须不断突破,但雅不能抛弃

我曾经一度也自命是先锋派诗人。但最近几年,我越来越对“先锋”持怀疑态度。在20世纪,先锋其实就是一种暴力。据说,法国诗人波德莱尔在1862年到1864年的一本个人的笔记《我赤裸的心》中提到了“先锋派文学”这个词。在法语中,先锋是一个军事术语。然而,波德莱尔的诗歌却是通过对工业化带来的沉闷世界的厌恶而产生的《恶之花》,复活了法语诗歌的抒情性。先锋只是一个意识形态的工具,而不是诗的形式。诗起源于善而不是恶。《易经》我把它视为中国最早的诗歌记录之一,《易经》的主题是趋利避害。更早些,那些甲骨文,没有一个字是赞美恶的。诗来自原始人对大地的恐惧而寻求保护。天地无德,因此通过语言来建立德(秩序),寻求某种有限的确定性和庇护。诗不是人类与大地斗争的产物,而是人类与大地妥协的产物。通过诗,人意识到该在何处有所自我限制,德是一种限制。先锋派对限制的突破在特定的历史中当然有积极意义,如果诗已经成为雅驯,成为“存天理、灭人欲”的准宗教,成为理性披着审美外衣的生命枷锁,那么革命是必要的。先锋激发了语言的活力,但先锋不是诗的目的。李白说,大雅久不作。杜甫说“再使风俗淳”。诗要向善而不是向恶,诗要向雅,而不是雅驯,要利生而不是害生。面对天地无德,诗要给世界一个德,德就是为天地立心。德是心的一种表现。心是一种善,立心,就是给人生一个存在的意义。世界已经如此,但我们要诗意地栖居,我们要安下心来。而不是将存在视为地狱,通过宗教来升华。这是诗和宗教的不同,它们都是要使人安心,但诗是承认大地人间的,而宗教则脱离大地人间。诗是道法自然的,顺天承命的,而宗教却是反自然、改天换地的。
从不朽的《诗经》开始,诗就是雅。写诗其实是一代代诗人对雅的充实、创造。雅驯必须不断突破,但雅不能抛弃,雅是中国文明的永恒标准。文革对雅的摧毁在中国历史上史无前例,但新诗最近三十年来的历史表明,即使如此的浩劫也是失败的,汉字的本质中蕴藏着雅,雅就是汉语的一个本质。
作为用白话文写作的作者,我赞成胡适之提倡的“言文合一”,这是中国文明现代性的一个关键,非此别无它途。我的矛盾是,当汉语的魔鬼和天使同时在白话的自由荒野上被解放出来的时代,我经常很难判断谁是魔鬼谁是天使,在80年代,作为五四以来的中国新文化运动的崇拜者,我曾经相信口语是一个引领新诗飞翔的天使,而在今天,对此我已经没有那么迷信了。

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