文章分类: 方法与文本

投向那灰色人群的晦暗光芒(林舟)

 

《上海文化》2009年第2期

投向那灰色人群的晦暗光芒
           ——论韩东的小说

林 舟

不渴望爱情
也不渴望其他
也不以不渴望的方式渴望着
请听幻灭者那平静的讲述

讲述我们都是尘埃
单独的和堆积成山的
幽灵般飘浮不定的和
嵌人眼目中坚硬的

——韩东《讲述》(2000年)

人们对文学南京的一般谈论中,韩东的写作似乎难得被提及。韩东自己肯定也很清楚某种尴尬的、甚至包含着莫名的冲突和紧张的处境,他在一次访谈中曾谈到:“我的写作和南京这地方几乎没什么关系……我与这里的人文格格不入,我的写作之根应该在消逝的生产队里。” 从外部的表征上看,这种紧张和冲突可以溯源到十年前,那时候,韩东、朱文等在南京发起名为“断裂”的问卷,文坛深受刺激,一时备受批评、争议迭出。虽然卷入这场活动的作家遍布各地,但是真正自断后路的恐怕是南京的几位核心成员,他们似乎从此隔绝了与当下文坛的联系。这样的事情也许只会在南京发生,在韩东这帮写作者中发生。在稍稍出于实际和功利的考虑的人们那里、在作家的写作受到的限制和约束太多的地方、在总是不断地有各种文学的外部动作的地方,这样的事情不可想象。回头看去,“断裂”事件可谓一次间隙性发作,十年前与韩东一起“断裂”的作家们,有的进了高校,有了投身电影,有的搞出版去了,有的在北京漂着……他们或许有一天会重新回到文学写作上来,而只有韩东在一种“断裂”的现实关系中,坚持不辍,带来成果:散文集《韩东散文》(1998),中篇小说集《我的柏拉图》(2000),诗集《爸爸在天上看我》(2002),长篇小说《扎根》(2003)、《我和你》(2005)、《小城好汉之英特迈往》(2008)等作品先后问世。
一种矛盾的状态隐伏在韩东的写作与南京的关系之中。有的时候,他喜欢着南京,“因为它比较中庸,不南不北、不大不小、不土不洋、不紧不慢……这是从写作角度说的。从生活的角度说,喜欢南京是因为我在这里住的时间长,熟悉了,并且有很多生活中的朋友”。 但是另一些时候,如前所述,则是感到一种格格不入。这样的关系状态,似乎就是韩东写作的隐喻:矛盾、紧张甚至对立伴随着也支撑着韩东的写作。在韩东这里,对危机的直面与反抗,不是在社会层面作为特定的社会角色的行动来完成,而是通过书写和思想来实现,写作由是成为社会性的存在,它在特定社会的拥抱中或者压力下完成,在文字的书写中保持一种持续的紧张和对抗的状态。
1997年,在南艺教书的画家毛焰以韩东为模特,创作了题为《我的诗人》的油画。画中的韩东棱角分明、瘦削坚硬,每一处线条和色块似乎都在倾泻着神经质;脸部眼眶以下的部分有较深的阴影掠过,眼眶以上主要是额头,像被石灰粉刷过一般,斑驳的惨白在其间闪烁;最亮的部分是眼睛,呆滞而忧郁;稀疏的头发略显凌乱地纠集着、支棱着,仿佛正被思考的力量推离脑袋,或是在与脑门的空间争夺中被逼败退;画面上流淌的是那种濒临疯狂的分裂、敏感和沉思默想。这当然是画家眼中的诗人,我们或许可以推想其间的某种惺惺相惜,同气相求。如果进一步去了解这幅画的创作,韩东的小说《我和你》会有更多的提示。在这幅画的灰色调的指引下,你会走进《我和你》的略带灰色的高潮。小说中的主人公徐晨遭遇失恋的毁灭性挫败之后,陷入极端的痛苦之中,整个人从心灵到外形都濒临崩溃。在这个时候,他的朋友,画家马松发现了他的美,并把他画下来。走得再远一点,就可以走进韩东小说中生活在南京的一帮灰色的人群。是的,灰色,也是韩东小说的色调。在韩东的笔下,我们看不到现代城市的任何时尚光鲜、如梦似幻、激动人心的东西,他在无休无止的纸上的游戏中,从他生活的城市的深处提取的是各种灰色的存在,却居然也散发出力度和光芒。


在大众文化的空间里,南京似乎是各种各样的故事集结地,各种老百姓的故事似乎都能得到讲述,南京文化消费上的市民气息从小报和市井新闻的发达可见一斑。上个世纪九十年代中期,南京的小报竞争以竞相减价零售的方式引起过报业市场的震动;它拥有据称在全国发行量最大的《扬子晚报》;它以《南京零距离》在电视传播中最先扯起了“民生新闻”的旗帜。在大众传媒的喧哗声中,故事的消费成为日常生活的一部分,藏身于日日更新的故事之中的叙述者,秉持着商业利益和政治正确的原则,通过故事营造各种媒介奇观,同时努力确保没有任何风险进入阅听/消费的边界。
韩东小说里的奇观则是人心深处晦暗的风景。《房间与风景》里,怀孕中的莉莉,眼睛被对面不断上升的建筑牢牢地牵动,同时她本人也被建筑工地上的一双眼睛死死地盯上。一个偷窥与反偷窥的斗争在这个空间里悄无声息地、坚持不懈地展开着。从莉莉这边我们看到,隐秘的欲望既被视觉的快感刺激,又被侵犯的危险压迫,整个的过程几乎是在深不见底的沉默中行进,却也是惊心动魄,曲折波澜。最不可思议的是,在经历了这样一场旷日持久的战斗之后,莉莉生下的孩子,眼神光彩夺目,但是永远不会说话。孩子的失语构成的隐喻,不啻对喧哗的城市空间的巨大反讽。深隐于城市里的阴郁和压抑,当其释放的时候,居然也有如此的活力。这活力与历史进步、社会发展没有什么关系,但是跟人的生命状态休戚相关,韩东小说对此可谓着迷之至,那些阴暗的、紧张的、不可告人的心理,当其诉诸文字的时候,获得了一种明快甚至欢愉的效果,让你在感慨唏嘘的同时也体味到游戏的快感。在这样的游戏背后,是叙述者那双逼视的眼睛,耐心而冷静,冷静到骨头里,它以持久的关注和内在的激情,将莉莉与民工的关系从隐匿于日常生活中的对抗中,从巨大的灰暗不明状态中拖曳出来。
城市里的奇观是叙事对现实的建构,并且无处不在,韩东小说的叙事则是用别样的奇观抵抗这样的建构。一个有智障的乞丐倒毙路边,这样的事情在南京的街头发生了,它会引起怎样的反应呢?你也许会迅速地想到《扬子晚报》的一角文字,或者《南京零距离》的几秒镜头,这个死在路边的人于是得到来自社会的象征性的关怀,并以其或多或少的新异奇特之处,进入千家万户的谈资,随后被遗忘。在韩东的《此呆已死》中,我们看到的则是另一种叙事。小说开始写道:
那人一开始就在那里,从人们看见他的那一刻起,他们把他当成一件原先就存在路边的东西,虽不能美化环境但也不十分唐突。他就象一只消防栓那样地可以忽略不计。
“消防栓”的比喻,在一定程度上暗示了某种人与物的无差别存在,对一个生命的如此收场司空见惯,见怪不怪。叙述者的语言给出的如此暗示,包含着双重的方向——是对象本身实际状况的传达,更是叙述者的印象传达。接下来,一拨又一拨的人围绕着这个死尸做出的反应,虽各有不同,却共同演绎着对生命的漠视:那个老人片刻的同情被对自我的书法欣赏取代,那个艺术家很得意地用一个圈隔开了死者与生者的距离,那个看厕所的老太太则气恼死尸夺走了原本属于厕所里的苍蝇,那两个孩子在死尸面前检验着自己的勇气……
但是,当我们感受到这些人的麻木不仁,在我们准备用正确的道德观或者社会价值观来予以评判的时候,我们又分明感受到另一种东西的存在,这另一种东西就存在于叙述者的语言方式中,譬如我们看到:
由于苍蝇的中介人们注意到他的异样。老太婆十分惊诧厕所里的苍蝇竟没有往日多,原来都被那个要饭花子吸引走了。由于职业原因她早已把那些可爱的苍蝇据为己有,现在眼睁睁地看见它们离自己而去不禁妒火中烧。她要把那人赶走,以便赢得她的那些苍蝇,于是向前走了几步向那人大声吆喝。
这种语言方式里充满嘲弄的态度,戏谑的意味,而明显的夸张也让任何沉重的、严肃的评判在这里无法落脚。当小说叙述者“我”直接陈述自己与这个死者的关系状态的时候,我们就更能感受到其间的喜剧性构筑:
我看见呆子的一截光腿,算得上肌肉发达,上面腿毛密布,一点也不亚于我自己的小腿。苍蝇象飞机一样地在那里起降不已,发出阵阵轰鸣。所不同的是:呆子的皮肤是蓝灰色的,而我依然白里透红,值得欣慰。再后来我就发现了那不正常的冷淡,为什么除我之外再没有人对呆子侧目呢?在这个我经常光顾的街角上曾有过多少令人兴奋的围观?我和我的女友选择这里作为我们永久的约会地点恐怕与此不无关系。围观斗殴、吵架、警察抓小偷是我们的日常节目,使我们的爱情生活得以生机勃勃,也许不是什么夸大之词。
这简直是将他人的痛苦与不幸化为一笑了,叙述者的冷漠不言而喻,而且在这种冷漠中居然洋溢着叙述的快感。这是不是也如那位老人欣赏“此呆已死”的书法一样的心态?这里显示的悖论在于,叙述者的快感是以一种麻木来指称另一种麻木:如果说众人(包括“我”这个人)的麻木是对生命的麻木,那么作为叙述者的“我”的麻木则是对某种话语的拒斥——它并不打算用动听的话语安抚或者评价现实的存在,而是将现实的存在转化为游戏的源泉,它几乎是玩世不恭的恶作剧,让主流的意见、严肃的话语无法渗入其间。
《在码头》则是一件“群体性”事件。四个诗人(其中三个为即将离开的一个送行),在码头遭遇麻烦,即将告别的老卜的行李引起一个壮汉的怀疑,纠纷莫名其妙地产生了。小说对纠纷解决的过程的叙述,一开始让人不知不觉地站在诗人一边,替他们担忧,可是逐渐地我们也随着绘声绘色的叙述,仿佛欣赏一场疯狂派对,诗人与社会的各种力量真个是“打成一片”。甚至作为局中人的诗人们,也被民警与流氓搏斗的无穷魔力深深吸引,看得如痴如醉,忘记了危险,顾不得回家。叙述者在貌似单一的直线型的叙述的线条上衍生出光影,并加以扭曲和变幻,壮汉、瘦子、公安无不在其间得到夸张的表现,恍若漫画中的人物,令人忍俊不禁;而诗人们无处不在的优越感、怯懦、狡猾也得到尽情的揶揄和嘲弄。
这样的叙事表现出的对抗是双重的——指向庸众和主流,既不屑民粹,也抗拒主流,冷峭而不乏幽默的叙事在高高在上的人文关怀与浑浑噩噩的日常俗世之间辟出了另一条道路。这是怎样的一条道路呢?在显在的话语系统中,它孤立无援;在现实的功用上,它无所作为。在这里,没有什么是牢靠的,一切悬而未决,并最终指向虚无;它的立足之地只有语言,单纯的艺术的追求、游戏的精神,似乎是其唯一的合法性辩护。但是,情况并非如此简单。


韩东小说对庸众和主流的抗拒,很容易被指认为一种精英话语的方式。上世纪八十年代的社会语境中,先锋文学呼应着人文领域精英知识分子的话语,狂飙突进,声势夺人,在冲破陈规陋习和政治禁忌中,知识精英成就了某种主宰沉浮的幻象。曾经作为后朦胧诗代表之一的韩东,与八十年代先锋写作自然有着明显的血缘关系,但是,就此以为他在九十年代的写作,是昔日文学先锋精英话语方式的延续,可能有失简单,尤其是当“先锋”、“精英”成为某种标签的时候。
二十世纪八九十年代之交,时间的魔术师用短短的几年就改变了知识分子的精英脸谱,知识分子的整体性哗变和分化,自上个世纪九十年代以来愈演愈烈,“热情的时代过去了,毁灭/被形容成最不恰当的愚蠢/成熟的人需要平安的生活/完美的肉体升空、远去/而卑微的灵魂匍匐在地面上/在水泥的跑道上规则地盛开”。  激情已然消失,一代人终于“成熟”,曾经的“先锋”已经被迅速地纳入新的秩序,政治和商业的意识形态以颇为柔媚的方式,驯化、收编、修正曾经的精英话语。于是一时间,一方面出现了反知识分子的写作或曰反智的写作热潮,尽情颠覆了知识分子的文学形象,另一方面,“先锋”成为具有品牌意味可以利用的资源,“精英”同样成为在接受社会秩序之中身份的或明或暗的标价,在文化市场上迅速地完成交易;文学写作被卷入到功利主义的漩涡之中。在如此喧哗与骚动的背景下,韩东、朱文、鲁羊等人的写作开始以不同流俗的面目出现,他们的作品不事张扬地叙写现实的城市生活,对精英话语表现出另一种方式的拒斥,套用朱文的小说名字,那就是在《没有文化的俱乐部》里《尽情狂欢》。他们的拒斥从写作延及行为,终于有了1998年的“断裂”事件。
回到韩东的小说文本,“断裂”的意味不仅在于如前所述的叙述者姿态,还在于它着力讲述一群灰色的人在俗常生活中的处境。从社会身份上来说,韩东笔下的人物多是在城市里的知识分子或者说文化人,他们之中有作家、画家、诗人、音乐人、媒体人、大学教师。这些人,也许在生活的层面足够体面,在专业的领域甚至颇有成功。但是,韩东的笔下写出的不是他们被身份和职业塑造出的模样,而是脱去文化的外衣后的样子,是他们在偏离社会角色的舞台,置身于日常琐细的生活之中的种种行状。
《革命者、穷人和外国女郎》里,曾经蜚声文坛,而后又经牢狱之灾的闻山,穿着大裤衩的肥胖身躯,滔滔不绝地坐而论道,同时备受欲念的涌动及挫败的折磨。《假发》中的大学教师胡延军,出于好奇和好玩,戴上假发,最初的兴奋很快被接踵而至的苦恼代替,终至于陷入尴尬不能自拔。《三人行》里的诗人们尽兴于枪战游戏,在阳台上发生了虐猫的暴行,又一次“用女人的乳房或臀部或大腿结束一场有关文学的谈话”,在大学校园里破门取物而终于被保卫科“抓获”。《在码头》中,诗人们遭遇的是“秀才遇到兵”的尴尬,而老卜的女人缘、王智的口才和大学教师身份等却也成就了各显其能的狂欢,并且终于化险为夷。《美元胜过人民币》中,过着平淡、温馨、稳定的家庭生活的杭小华,终于抗拒不了诱惑,而因此产生的微妙的内疚感和歉意,竟也成为夫妻间更加珍惜彼此之间的感情的元素;成寅用那收藏了很久的一百美元稿费支付嫖资的细节,可以说彻底扫除了写作者的尊严,凸显其穷酸困厄。至于那些涉笔性、欲望、恋爱的小说,如《障碍》、《我的柏拉图》、《交叉跑动》以及长篇《我和你》等,无不展示了“身体化自我”与“非身体化自我”的较量中,人物不断承受分裂的撕扯,怀疑、否定、虚无感和不确定性成为其间的精神常态。在这些人物的言行举止中,你很难感受到稳妥安全和底气十足,而经常感受到生命细节里渗透着的呛人的卑微感,看到人物内心或下流,或磨损,或贫弱失血,或自欺欺人的情形。
这样的灰色的人群,透现的是城市文明下的一种存在的困境。就小说所表现的这些人的生活领域来说,皆属私人生活。小说中构筑起的私人空间,几乎不与外部发生直接的联系,如果说我们能够从中感受到浓厚的市井气息的话,那也是通过人物的感受来获得的。这样的空间设计凸现的是他们在社会舞台之外的游离状态。他们在表面上总是顺遂和适应着社会,甚至可能悠然自得,但是内里中空,无所寄托。他们的智力耗尽于一技之长,热情消散于欲望的潜滋暗长。他们不相信任何的说教,也说不上尖锐的意识和明确的批判。他们所演绎的实质上是人身上一切晦暗的、欲求的、本能的东西反抗精神诸神的革命,感性的冲动已然脱离了精神的整体,关乎人的存在的一些基本价值荡然无存。他们如幽灵一般,游荡在城市的角落;又像光中舞蹈的尘粒,无足轻重,但无处不在.。
透过这些人物,韩东的小说叙事试图让我们相信,生活的本相就潜藏在种种琐细、无聊、卑劣、邪狭之气中,那是城市的霓虹闪烁照不进去的黑暗之所在。可以说,灰色、混乱、无聊、缺乏生命的活跃和灵魂的闪光的生活,在韩东的写作中,像历冬沤出的底肥,为小说这株脆弱的植物提供了生命的养分,也提供了一种感受城市内里的近似亚文化的氛围。韩东笔下的这些“灰”人,就其时代的特征而言,应该说并不独属于南京,但是,他们在别的城市没有机会如此频繁地、集中地进入文学,而在南京,在韩东的写作中,他们成为引人注目的一群。是作家的选择,让我们可以一窥南京的城市精神中飘荡的这些灰色的幽灵,它们在一种懒懒散散、不紧不慢、漫不经心的气息中,似乎正得其所。
这些灰色的人群,与文学长廊里的“零余者”形象有些似曾相识的味道。但是,在我们自五四以来的新文学传统中,“零余者”个人(尤其当他是个文化人或者说知识分子的时候)的苦闷、压抑、无聊,往往被被赋予了个性解放、追求自由或者是批判现实的含义,而韩东笔下的他们却无法被赋予生命之外的意义。在韩东的《在码头》中,你会注意到,老卜包里的东西是引起紧张和冲突的一个外部条件,更是心理元素。但是,那东西究竟是什么,小说始终没有透露。它大概是一本诗集,地下出版物之类,就像当年韩东等人办的民刊《他们》。作者不特别指明,而让其处于悬置之中,意味深长地阻绝了叙事通往某种宏大而庄重的话语的道路,使叙事停留于“小”的层面。
在另一种空间下,那包东西可能显现为另一个更为纯粹的世界,它与虚无接通,而与现实对立。但是,韩东在小说里无意于展现这样的世界,而近乎刻意地展示他们的存在没有被外在的光源照亮。他们只是在文字的书写中被照亮,各种零星的、不间断的冲突在叙述中生成了快感,就像在《三人行》、《在码头》、《花花传奇》中突出地表现出来的那样。正如我们看到的,这样的书写中携带着许多恶的东西,不体面的东西,甚至是恶心的东西,而叙述的快感中寓含的思考、指明、固定和表达,也正是对恶劣而消极的情绪的一种反拨,是对虚无和恶心的穿越。在这条道路上,韩东的小说叙事在向人们表明,它“不想把在实存中的那种因其不确定性而对他来说也隐晦不明的东西硬拖进言辞的王国。……每一个在自己的世界中的人必须留心倾听无名的呼声,而不要因为虚妄的依赖和企盼而再次使其隐而不现”。


韩东笔下那些日常而私人性的、琐屑无聊、荒诞不经的生活内容,在触目的灰色调下散发出本能的气息、闪烁着非理性的蓝光。小说的叙述让这些经验停留在流动不居、感性直观的层面上,从而强调作为个体存在的生命过程“是这样的”,以此拒绝了个别向一般、个体向整体、现象向本质、感性向理性、肉体向心灵逐渐靠拢以至消隐于后者之中的过程,因而也切断了由它们构成的小说叙事与既有的价值体系发生意义关联的通道,使一切价值的预设和意义的强加对此无能为力。由此,小说的叙事成为个体生命的敏感触须对真实存在的寻觅、接近、触摸和守望,成为对自我的审视,对生命的呵护。
上个世纪七八十年代,“自我”这个包含着种种形而上倾向的观念,随着欧美现代主义文艺哲学思潮,随着尼采、萨特、加缪、叔本华、弗洛依德、克尔恺郭尔这些名字,成为人文科学、艺术创作领域的核心概念之一,它伴随着思想领域的解放话语、文学艺术创造中的浪漫主义话语、社会思潮演进中的激进政治话语,成为当时被呼唤的新文化价值观和现代性想象的标示性符号之一,对中国一代人的精神生活产生了强烈影响,也在他们当中形成了自我的神话,联系着一代知识分子精英身份的认同。如前所述,知识分子精英的整体崩溃在二十世纪九十年代的中国已是触目的景观,这时候,“自我”的处境如何呢?
对自我神话的击破构成了韩东小说叙事中一个突出的主题。自我的概念不再是借重与肯定、颂扬与扩张的对象,而成为重新审视的对象,成为予以拆解的对象,以此突显人的真实存在的关切。这其中自我批判的意味颇为突出。在小说叙事中,作为语言主体的叙述者,总是不同程度地折射着作为历史主体的作者的面影,因此,自我批判意识在相当程度上指向作家主体。对此韩东有着自觉的意识:“自我批判尤为重要……批判若只停留于对他人的嘲弄、对他人的阴暗的揭露,是很不够的,必须首先针对自身,首先得过这一关。因为你对别人阴暗的感受程度恰恰是以自身的阴暗程度为依据的。” 在这方面,韩东的小说叙事往往呈现出精神分裂的景观,而展示这一景观的策略,则是反讽的运用。
反讽的叙事意味着在叙事行进中多种力量、多重意味——否定、怀疑、悬置、不确定性——对直线型的叙事外观进行扭曲、变形、中断或抹杀。韩东小说叙事往往将读者引向对作为叙述视点人物的意识与行为的怀疑。当这个人物是第一人称时,它指向叙述者自我的不确定状态:“我是听谁说的呢?实在想不起来了。也许不过是我针对袁怡好意的一个想象吧?多半是这样的。”(《亡命天涯路》)当视点人物是第三人称时,叙述者则将自己的主观意识楔入该人物的行为描述中,因而使该人物的行为看起来得到解释,实际上不能确定。如:“李红兵想到过自杀,一死了之,但即便他下得了手那也不过是一次拙劣的模仿。他无法成为第一个为她而死的人。况且那是不自然的,故意做作的,对他的死毛洁顶多怀有一些内疚,除此之外就是感叹自己命运的乖舛,碰上了一个意志薄弱的神经病不会再有别的了。”(《交叉跑动》)这里叙述者的声音覆盖了或者说混杂着人物的声音,使我们不能确定真相究竟是什么。《障碍》中,似乎很扎眼地插入了“生活与思考”一节,很容易被认定为作家主体的直接介入,而放到小说整体的反讽性叙述语境中,它未尝不是指向对叙述者“我”的审度,理解为“我”在为自己的行为、心理寻找依据,从而将其置于“虚幻的价值”境地。在《前湖饭局》中我们则看到,小说的叙述者“我”,在面对一出灵魂猥琐的表演,“态度超然得很,同时又被自己的超然和玄思深深感动了”。这种孤芳自赏的心态,这种优越于他人的玄思,这种众人皆醉我独醒的清高,在某些时候足以让人感到其间的自我肯定之意。但是,在韩东的小说中,它被引入怀疑之光,因为缺少支撑而显得空洞和漂浮。“我”与丁市的格格不入,“我”冷眼旁观,“我”智力上的优越感,“我”的紧张与不适,作为一个相对单纯的个体,一个曝露在不明境地的唯一透明物,无力而无为。
长篇小说《我和你》,这部基于作者自身一段感情经历的小说,将自我的审视推向了一个极点。徐晨对苗苗的故事,包含着构成一个故事的种种元素:诱惑、沉溺、欲望、嫉妒、小聪敏、戏剧性,等等,而在根本上,这是一个自我搏斗的过程,实际上没有胜负可言,只是在生命个体内部迸发的不间断的冲突、撕裂和挣扎。小说的叙事没有引入生命个体存在之外的力量来摆平上述过程,从而突出了精神世界分崩离析、无从统一、无所倚持的状况。爱似乎是最后的和唯一的支撑,尽管她总是昙花一现,甚至从未到场,却被赋予了某种绝对之物的精神价值,她简直就是信仰的替代物。但是,她毕竟是没有信仰的时代的信仰的替代物,又必然地充满了不确定性,并且时时面临着被亵渎、被冒领的危险,纠缠在精神超越和肉体堕落相交锋的漩涡之中。这种内在的矛盾,凸显着破碎的自我。小说最后“我”的沉思,似乎努力将自我从自艾自怜中摆脱出来,或者说,将感性的沉溺引向哲理的思索,但是,其间的分裂昭然若揭。
这种自我审视与社会批判似乎没有衔接的地方,只能以一种自我毁灭的形式存在,指向普遍的虚无。在这样的阴影笼罩之下,自我试图反抗却没有明确目标,自我愿意身体随波逐流却不甘心灵魂也逃之夭夭,自我企慕绝对之物带来精神的安宁,却厌倦与拒斥任何借助权威的羁缚;于是只有怀疑和无所寄托。这种情状的无力和疲软状态,不言而喻;但是,韩东小说的叙事在一片灰色之中,以其特有的冷酷赋予了突入、面对的力度。曾经有论者在谈到韩东为朱文的小说《弯腰把草》作的序时指出:“他们对主流社会和世俗社会的自觉拒绝,也应该理解为自我精神拯救的企图,以世纪末似的自我放纵来表达知识分子失落了话语中心地位以后的自负和孤傲。但我无法证明的是,他们的创作是否成功地表达了这些企图。” 所谓“自我精神拯救的企图”,“知识分子失落了话语中心地位以后的自负和孤傲”,恐怕是一种善意的误解和无谓的拔高,实际的情形与此相反,韩东小说叙事的意趣并不在“善”和“高”,它拒绝被抽离了生活现实形态和真实面目的崇高,警惕自觉或不自觉的伪善,宁愿保持绝对的怀疑精神,接受充满不确定性的存在。惟其如此,灰黯的底色从未从韩东小说叙事的空间里撤出,即便是它给人以高调的联想的时候。
但是,对卑微、低下以及恶的关注和表现,并不应构成对韩东小说叙事伦理上的责难,恰恰相反,在一片灰色之中,在绝望之境,在冷酷而平静的叙述之中,对生命本身的关怀与呵护,生发着一线温暖的光亮。这方面,他的《花花传奇》极具代表性。
很多年以前,韩东就写过一首短诗《 猫的追悼》,后来写过短篇小说《杀猫 》,他的中篇小说《三人行》中也有两节集中写一个叫“黑孩子”的猫的死亡和埋葬,他还对《杀猫》作了修改后重新发表。可见“猫”是如何地占据了韩东。在俗常的眼光里那么不起眼的 “猫”,进人韩东的小说叙事究竟会为其创造出怎样的经验和可能,并借之传达我们的公众话语所难 以表述或有意遮蔽的体验?
小说的叙述竭力屏除了人对于猫的优越感,低调地趋近和谛视猫的生命存在。尽管小说渲染了这个猫非同一般的乖戾、孤僻,但是,在猫与人的关系的描述中,我们一次次将同情给了猫,而人的生命状况也在观察猫的过程中得到透视。对猫的“人生转折点”一一从一个正常的猫变成一个反常的猫,小说用虚笔写到了那个孩子对猫的伤害,比之于《杀猫》,更具有透视人性的凶残的力量,不仅因为虚笔留下足够的想象空间,而且因为施虐者是同样弱小的孩子。对其生长中的关键阶段,小说写到了“我”哥哥对它的戕害。对其“晚年”,写到了邻里的冷漠。所有这些在人做起来的时候也许显得不经意,就是出于一种生命对待另一种生命、人对一般动物的毫无道理的优越感,人以自我为中心的偏狭与虚妄被无情地提示出来,戕害这才显得触目惊心,习以为常这才显得极不正常。作家对人与人的关系的敏锐感知也投射在猫的传奇叙述过程中。婆媳、夫妻、母子 、情人等等角色关系,由于猫的存在而凸显出微妙又怪诞的色彩。如此,小说表现出对一个弱小的生命细致入微的体察和对卑微的生命的尊重,传达出深隐于心、无以祛除的疼痛和怜悯。
卑微如一只猫的命运,在韩东的笔下呈现为极富张力的叙事质地。花花的传奇是生命的传奇,它是含讥带讽的,也是妙趣横生的;它既有形而下的精准刻画,也有智性的腾挪和渗透;它既贴近物象,也反求诸己。韩东小说的风神就在这里,它将令人忍俊不禁的喜剧性与冷峭锐利的内省意识、超然物上的游戏精神和直视无碍的现实观照奇妙地抟捏于一体,充满矛盾紧张与敌意,但绝不含糊暧昧和混杂;它以此守望晦暗不明的存在,穿越灰色虚无的人生。

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