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亡魂的深情——评赵志明《我亲爱的精神病患者》(李 壮)

那亡魂坐在神佛的面前,安静地、最后一次地,把自己那些自尘间带来的旧日记忆娓娓道来。
讲述完毕,就饮下那碗孟婆汤。那些人世间的爱与悲伤,从此再不相干。
这是我读赵志明小说的时候,脑海中浮现的一幅画面。这个亡魂就是赵志明。当然,现实中的赵志明活得很好,但在小说中,那个作为“讲述者”的赵志明,的确常常让我想到那些深情而忧伤的亡魂。
赵志明的小说经常给我这样的感觉——他讲述的都是最贴近人间世的故事,却能写出一种“非凡间”、“不蒙尘”的质地,这种纯净让我心惊。《我亲爱的精神病患者》一书中的许多篇小说,都让我在阅读的过程中产生了“掉魂”、“入定”的幻觉,于是我揣测作者在写这些故事的时候,一定也是“灵魂出窍”的。我认为赵志明在这里一定已化身成了某个温暖而孤独的亡魂,坐在神佛的面前,回看悲伤的人世,然后开口,把那些故事一一讲述出来。
灵魂出窍者的讲述,可以是精神病患者的呓语,也可以是通灵者的神谕。二者本来相近,就看你如何理解。然而有一点是没有疑问的:无论呓语还是神谕,都是一种未受污染的直觉话语,这些看似错乱的言说往往比“精致的小聪明症患者”更加贴近生命的真相。

这种亡魂般的叙事效果,首先与赵志明选取的角度有关。《我亲爱的精神病患者》中的小说,大都采取了一种少年视角。
从最基本的层面来看,《I am Z》、《歌声》、《还钱的故事》等故事的主角都是少年。少年的目光有一种新鲜的力量。所谓“司空见惯”、“见怪不怪”,往前一步就是对万物的“熟视无睹”,那是谙熟于生计的人类千百年来永恒的悲剧。只有在涉世未深的少年眼中,这个世界的生死聚散、人情冷暖都是新奇的,往往呈现出千百种表情。它们光怪陆离,充满疑问,并因此意味深长。
在这一点上,《一家人的晚上》是一个极端的故事:小孩子心里空明,竟能看见无常,看到死亡,看到某种莫名奇妙的幻觉——而这幻觉在小说中又似乎与所谓的真实混淆了。那两个嘟嘟囔囔的姐姐看到了什么呢?酒馆,镇子,不咸不淡的酒肉朋友们,但偏偏把父亲和那漫过了他的死亡看漏了。只有小孩子从空气中捕捉到了那些微妙的因子,看到了“空气被他破开,两边的空气朝后涌,在小德的身后聚合”这样的画面。当然,小说实际的重心有相当一部分其实是落在德婶的唠叨、两个姐姐的抱怨及其推展开的乡村生态图景上面的;妙的是,小德的少年梦魇一出现,立马像一个精美的画框,把那些琐碎日常的冬夜乡村细节裁切、装裱起来了——在这种超现实的瞬间注视之中,那些夹杂着荒野风声的、最为“平庸现实主义”的等待与对话,竟一下子充满了奇特的质感,甚至变得惊心动魄起来。
“小德把头蒙在被子里,他能清楚地听到雪花飘落在屋檐上的声音。”赵志明在文末这样写道。或许,只有见了鬼受了惊,你才能听到屋顶落雪的声音;也只有在少年因纯净而通灵的耳中,才会不时回荡着庸常生活背后那被成年人忽略掉的隐秘声响。
在那些不至如此荒诞的故事里,赵志明的笔触也有异曲同工之妙。《还钱的故事》如其题目,当然还是写到复杂的乡村亲戚关系,微妙、恼人。但它们在少年人的回忆中不断延宕、放逐,其纠结、麻烦、令人疲惫的部分最终竟自己把自己消耗掉了,只剩下那些旁敲侧击,反而更有力量——少年人涉世未深之中对人心的了悟和揣摩,难道不是更有意味?《我们都是有痔疮的人》也是这般。农村兄弟分家以及逃离故乡,并不是什么新鲜的话题,但是由痔疮的角度和少年之眼写出来,竟有了一种深沉的魔力,诞生出一种悲剧性的情感,把那些琐碎都融化掉了。最终,我们会跟随着主人公结尾处对记忆的遥望,回看父亲的死、哥哥的生活,还有那似乎暗示了什么的痔疮——这时落在我们眼里的,竟是一片落日的金色余光。
事实上,赵志明笔下的“少年”,并没有浅薄地局限在生理意义上。正如尼尔•波兹曼所说,“童年这样的概念得以产生”,根本上源自“成人”概念的变化;而在历史上,“印刷机的发明……创造了一个全新的符号世界,而这个符号世界却要求确立一个全新的成年概念”,因而,“儿童被从成人的世界里驱逐出来”①。在赵志明的故事之中,现代文明的“符号世界”在很多时候是缺席的,那片记忆中的乡土沉浸在一派浑然天成的混沌之中(且不管这种“混沌”在现实中是否属实),因此“少年”(与波兹曼所讲的“童年”同理)也就不再是一种被制造出来的“概念”,而是一种可以普遍实现的精神状态。《钓鱼》等篇目,讲述的并不是少年人的故事,却无疑暗含着一种少年般的眼光。何谓“少年般的眼光”?我们看《疯女的故事》开头:“有一个女疯子,大家都不关心她,她吃什么,穿什么,说什么,做什么,大家统统不关心。好像女疯子不是人,没有生命,没有生活的权力。”“大家统统不关心”,作者却为疯女写了一篇小说。这便是少年人的眼光:在他的眼中,世俗眼光所忽略、屏蔽的一切,在他这里却是难得的珍宝;那些看似无意义的细节,却总能在不经意之间折射出微妙的人性之光。
这就像《钓鱼》里写到的:“是的,一点都不重要。就好像我钓鱼,难道非得钓到鱼吗?”重要的不是“鱼”,而是“钓鱼”。世人不是这样的。“女人们不稀罕爱情,但她们都需要大鱼”(《关于一场大雨的记忆》)。只有“我”,钓鱼不为吃鱼,却发现了那份静坐水边、面对众鱼的喜悦或寂寞。于是,“我把鱼钓起,又放回大河”;“我甚至学那姜太公,不用鱼钩,只垂一根线在那水里”;“后来,我连竿子什么的都不用了”;而“再后来,我甚至不用到水面坐着了”。
《钓鱼》中“我”的身上,具有一种本原性的孤独。这种孤独,其实也是《我亲爱的精神病患者》里的许多人物内心普遍携带着的。而这种孤独因为尚未压抑,最终竟幻化为一种奇迹般的自由。这种奇迹般的孤独和自由,是属于少年人的。这个意义上的“少年”,与年龄无关,只与心灵有关。在我们身边、在我们各自的成长过程之中,想必都见过太多的“少年老成”:他们知道自己要什么,知道什么对自己有用,因而学会了精确地筛选自己的一言一行、过滤自己观察世界的眼光,以此换得在世俗秩序中的优势地位,以及手握权力的老年人们赞许的眼光。他们是年轻人,也是聪明人。但他们在根子上与“少年”无关,也与文学无关。
真正的少年目光,暗藏着一点疏离喧嚣的孤僻,具有一种不蒙尘埃的洞悉;像《钓鱼》中那个“我”,能够从家里的地面上看到水与鱼。透过生活厚重的烟尘,这种目光近乎新生,而新生其实更近于死亡。因此,在这种少年般热切纯净的注视中,一种“灵魂出窍”的状态便在瞬间得以实现。当然也可以反过来说:当赵志明在一种“灵魂出窍”的状态中来到神佛的面前,那种来自少年的记忆便复活了。这种隔离了人情利害和习惯污染的少年目光,使一种来自生活现场、却又迥异于惯常生活的画面呈现成为了可能。这是对尘间万事的非尘间式解读,它与我们的生活隔了一层,而恰恰是因为隔了这一层,一下子抵达了更深处、更本质的东西。

在这个意义上,所谓“隔了一层”,反而造成了更高层面的真诚。正是这种真诚的“隔”,成就了赵志明小说中一种神秘而可贵的气质。
孟繁华《乡村文明的变异与“50后”的境遇》②中,专门谈论了当今文坛一批“经典性作家”在写作上的困境。在他看来,曾经辉煌的乡土叙事已经走入了死胡同,诸多问题纷纷出现。至于“50后”的“境遇”具体究竟是什么,他在另一篇类似文章的题目中讲得更加直接,“50后的终结”③。文章发表之后,赞同者有之,反对者有之。其实静想一下,“50后”会终结吗?文学创作毕竟不同于生物界的进化淘汰,塞万提斯去世四百年了,《堂•吉诃德》还在被不断地阐释和改编,也谈不上什么“终结”。那么文学中的乡土经验会终结吗?也不见得,城市化再怎么飞速发展也无法完全抹去乡村文化的痕迹,何况文学记忆本身就是抵抗现实空间的重要方式。真正面临终结的,恐怕是对乡土经验的固有呈现方式。在以往的文学中,作家曾经对乡土生活的权力分析有过集体性的迷恋,这种迷恋与中国现当代的动荡历史、与乡村文化中人性的隐秘本能结合在一起,提供了一批经典性的文本。但任何一种写法,都不可能是一座无限制产出的富矿,我们的读者也不是一口口随意填塞的枯井。当那些大队书记的权力发家史、小农生活的鸡毛蒜皮、邻村农妇的偷情故事被一再地重复,免不了会散发出故纸堆的陈腐气息,更糟糕的,则会变成皮笑肉不笑的长篇段子。
今日中国文学乡村经验书写的问题在于,它们与土地上的故事贴得过于紧密了,以致失去了应有的距离,变得难以呼吸。当文学对琐碎的现实和生活的算计变得过于迷恋,就是应当警惕的了。当现实的逻辑在文学中变成了要我们迈着柔软步容环绕舞蹈的“力之中心”,那么读者也就难免像里尔克笔下的那只豹子,被那数不完的栏杆“缠得这般疲倦”,而这样的文学作品便也就成了“它好像只有千条的铁栏杆,千条的铁栏后便没有宇宙”,其精神境界于是大可以怀疑。
赵志明写的也是乡土经验。但他的少年视角以及亡魂般的讲述姿态,使他的小说具有了一种甩离“力之中心”的离心力,一种飞越铁栏的超越性动能。我没有乡村生活的少年经历,但赵志明的小说却能够深深地将我吸引,因为这些故事更贴近我们的内心,而不是贴近账本、算计和小农式(或小市民式)的狡黠。所谓乡土或所谓都市,大都只是小说起飞的跳板;落到根子上,好的作品所抵达的,不是乡村、不是都市,也不是海底世界或者外太空,而是生命最本能最真实的经验。在这一点上,赵志明无疑是成功的。
赵志明的小说之中,充满了最真实、最痛切的生命体验。更难得的是,这些真实而痛切的体验,往往是经由一些看似自由散漫、荒诞不经的故事呈现出来,这无疑是得了以虚为实、四两拨千斤的东方美学神韵。
《歌声》一篇便是这样一个典型。小说不长,由父亲的病开始,到“我”的一个梦结束,换算到书本上面,也不过短短八页。《歌声》一篇里人物简单得很:父亲、母亲、我,最后演唱团里几笔带过的侏儒勉强算得半个;形象最为丰满的,倒要算是“中途阑入”的母狗阿黄。结构也恣肆飘荡:本应作为故事主体的“为父亲唱歌”部分只占了最初三分之一,第二节“有点莫名其妙”地插入了我与我家的狗“阿黄”的故事,第三节则是看歌唱演出的荒唐经历和一个似是而非的梦。然而正是在这看似纷乱的讲述之中,一种强烈的情绪氛围悄悄形成了。没错,这是一篇没有什么严密情节的小说,但它恣肆却不混乱,我们每个人都知道它讲述了一个怎样的故事。当下面这样的句子出现的时候,我们每个人都懂得它意味着什么,都会感到某种丝丝入扣的恐怖,同时在恐怖之中捕捉到一种似曾相识的悲凉:“我有过这样的错觉,我躺在床上,只有用手捂住嘴巴,才能确信不是我在唱歌,而是房子在唱歌。”“对着墙根撒尿的时候,我发现墙基已经爬满了青苔。也许有一天,青苔会攀上墙壁、屋顶,会覆满人的身体和灵魂。这是可能的。”“有什么办法呢,熟悉的旋律一起,我的嘴巴就不由自主地张开了。所有的人都在看着我,我害羞极了,想闭上嘴巴,可是闭不起来,嘴巴不属于我了。我又惊又怕……我只有跑回家中,站到父亲的床前,把歌唱完。”
当然,我不得不刹住我的引用,因为赵志明小说中这样富于穿透性的笔触实在太多,他的文字就好像南方淫雨气候里的毛巾,无形中已为情绪的重荷所浸透,随时随地一拧,都能够拧出水来,区别仅仅在于他何时何地以何种方式拧出那一下。这样的叙述与其说是写出来的,不如说是自行生长出来的。它带着浓浓的“痴”味——在现代文明的病理学术用语之中,“痴”大概就可以像本书的书名那样称作“精神病”。然而在东方传统美学之中,“痴”是一种境界。《红楼梦》里有“世事洞明”的一面,然而真正动人的地方,恰是在于那一股子“痴”劲儿。它让我们摸不着头脑,然后在不知不觉之中用一句话或是一个动作的回味穿透你的身心:好比在一片清晨的迷雾之中,一根不知何处飞来的长矛,带着瞬间的刺痛感贯穿了你的胸膛。
这种迷雾包围,再次让我想到了开篇说过的神佛。正是浓浓的迷雾把我们与世事纷扰隔开了,它让我们成为自己,成为生与死之间一种深情又微妙的状态。大雄宝殿上,缭绕的香烟遮盖了佛陀的面容,也吐纳着香客们各怀心事的发愿;又像《旧约》记载中的西奈山,耶和华在不可企及的强光和云雾之中向摩西袒露出一个族群的命运。
这种迷雾的包围、茫然的疼痛以及与之相关的对死亡的不可避免的预感,其实已经接近了某种宗教性质的顿悟。转换为文学语言,便是一种对存在之悲剧性的直觉般的体察。进一步讲,赵志明的小说似乎已接近于一种生存的寓言,或者说命运的隐喻。这让我想起《I am Z》中的少年,他在尘间万物的身上打上自己的记号,最终却发现“万物悠然自得,只有他在做着自以为是的毫无意义的事情”。
当然最后,总又会有一种东西把这种玄而微妙的情绪拉回到地面。是什么东西呢?每个读者都可以有自己的理解。在我看来,那是赵志明在文字间不动声色流露出的、浓浓的生之眷恋。

于是,在这雾气氤氲之中,少年眼中的乡村,便不再是那个琐碎纠缠的老家,而是成了永恒的乡村,成了人世间大同小异的生死场。这雾气也使万物改换了模样。赵志明笔下的少年们,总像是经历了一场小小的晕眩,醒来后便是在云端俯瞰乡土;又如同让目光穿越记忆的漫长烟尘,去打量前世的一切。是的,还是我开头想象过的场景:亡魂坐在神佛的面前,安静地诉说着自己的一生。
当然,这样的比喻与现实中的宗教无关,但它的确与一个写作者讲述故事的方式、姿态大有关联。二者之间大量的共通性首先乃是基于如下事实:人在神佛面前是不需要撒谎的。
不撒谎,因为撒不了谎,上帝是洞悉一切的。况且,一个亡魂,他对自己的生前之事又有什么好隐瞒呢?到了这里还要虚伪粉饰,那可是货真价实的“死不悔改”了。
不妨来说说“真诚”。一个人在单独面对上帝的时候,就如同他单独面对着自己,人在这个时候是坦诚的,也是真实的,他卸掉了一切伪装的理由。赵志明在写这些小说的时候有没有单独面对上帝这个很难考证,但我们都可以看出,赵志明的这一系列文本是多么干净、纯粹,仿佛那是一条单行的车道,所有的文字最终都仅仅通向写作者自己的灵魂。可以想象,在写下这些文字的时候,赵志明面向的一定是另一个独立的时空,一个寂然、静止的时空。如此,他笔下的故事才能如此安静、细腻,这样娓娓道来而感人至深。
当然,“真诚”这一点在小说里是不太容易举例子的,因为它是一种整体性的状态或气质,相比较而言,要举例说明一个作家“矫情”或者“虚伪”则容易得多。但小说整体的“真诚”终究会投射于具体的行文,落实到文字上,便成就了一种自然而然的丰满、充沛之感。
《我是怎么来的》开头第二段:

我老师姓汤,我叫她汤老师,是一个中年娘们,一个好老师,我到现在还记得她。汤老师让我回家跟大人要一个好一点的名字,说没有好名字这学也不用上了。一听不能上学堂我就害怕了,一路哭哭啼啼回去,到家就找我爹我妈,找了好几处地方都没有找着,幸亏有人看到我哭的怂样,告诉了我爹我妈,说,快回去看看吧,你家伢子都哭成一个邋遢鬼了,可怜巴巴地在到处找你们呢。

这一段很不惹眼,其实写得漂亮,三言两语,迅速把改名字的事情缘起接续到找爹妈改名字的事件本身。一段话连续跨越了三个场景:老师那里的场景,我边哭边找爹妈的场景,在某个未知地方邻居嚼舌头告诉爹妈的场景。其实这段文字承受的叙事压力很大,作者讲出来却如此生动,语气转换极其自如,形象、画面如在眼前,若非有心有情在其中,大概很难写出。而开头一句也颇有意思,“我老师姓汤,我叫她汤老师,是一个中年娘们,一个好老师,我到现在还记得她”,唠唠叨叨,甚至有些荒唐(例如“中年娘们”跟“好老师”两个风格完全不同的判断语紧挨着),而到了“我到现在还记得她”,则一下子感觉出作者的目光和表情来了。类似的文字很多,很难用文学理论概念加以分析,但用心细细咀嚼,便越发能觉出味道。面对这些文字,我们大概可以想象作者写下它们时的神情:轻闭双目,身体微微摇着,沉浸于回忆之中,自言自语而心无杂念。
大凡文字舒服、耐读,大都是因为贴切,像冬夜与一老友坐而谈起另一老友,又随意斟饮几杯,便有种天然的舒适度,又有几丝游离的暖意在里面。赵志明的文字就是这样,我在他的小说之中很少读出造作或暴戾之气。故作姿态就会造作,急于求成则易暴戾,说到底,都是因为考虑了太多与讲故事无关的事情。赵志明的“真诚”,首先就“真诚”在这里:姿态性或潮流性的东西他不怎么关心,他只关心这篇小说本身——进一步讲,甚至连“小说”的概念在赵志明这里都是无关紧要的,他考虑的仅仅是“把那些事情讲好”。这真应了曹寇在本书序言里所说的:“我就对他说:‘你为什么不写点?’但我没有说‘小平你是个天生写小说的’,没人是天生写小说的,我们天生是来活命的,然后去死。”④
这样的表达已经很接近赵志明的文字给我的感觉:他就是来把那些人和事讲出来,然后忘掉。这是一种语词和气息上的浑然天成,它源自写作者的真诚,它使得赵志明的行文充满了自由、潇洒、甚至神秘的气息。
《钓鱼》里有这样一段话:

越是靠近村庄,越是靠近这条鱼生命的终点,我犹豫了,考虑是不是把它放走,放它回到水的深处,把它藏起来,和它建立某种感应,在我钓鱼的时候,它会在水面时隐时现。它会赶跑我的鱼,它会让我眼前的水面热闹起来。可是已经晚了,这样的大鱼一旦精疲力竭,基本上就不可能复原了。即使把它放了,它也是死路一条,在某个水草丰茂的地方静静腐烂。

这样的句子极适合在夜深人静的时候读。读的时候,你将能够听到句子自身的回响,从夜色四合之中隐约看到水草丰茂和那条垂死的大鱼。
赵志明一再在长短句的交替中切换着现实与想象的维度,翻掌为实,覆手为虚,画面跳跃,喃喃自语……再怎么超现实的情节,依然是一副坦诚平静的语调:在这种语调之中,多么荒诞的情节,都不知不觉地充满了真实的质感。在这样的语调之中,赵志明把荒诞不经的故事消化成绵绵回忆之语,正如把人性善恶的惊心本相消化成风轻云淡的从容讲述(如《世上的光》),正如把世事冷暖的无可奈何消化成带有茶叶末气息的闲聊调侃(如《还钱的故事》)。
总体的真诚姿态,成就了内在的松弛、才思的自由,在更深的域界中接通了那些隐秘的情思,于是有了那些对万物神秘而微妙的洞悉。这种微妙的洞悉,来自作者每一条嗅觉神经的敏锐捕捉,也是从指尖拂过寻常事物时每一丝真实的灼烧感传递而来。它使赵志明的小说在经验和语词之间产生了火花,那是种会心一笑的默契,随即达成的是言与义之间的瞬间接通。我们看到赵志明的小说语言常常有一种“诗的精确”:“好像我钓鱼的目的就是让她做菜。她做鱼的手艺越来越好,但她吃鱼的胃口越来越差了。”“我钓着鱼,想到雪能够覆盖鬼住的坟墓,却不能够覆盖人住的房屋。第二天,我的母亲就走了。”这样的句子具有优秀诗歌身上携带的要素:一种神秘而精确的直觉。这样的直觉,能够一下子激活你对世界的细微感知,简单却近乎奇迹,装腔作势者绝难拥有,真诚自在者方可寻得。
正因有这种真诚在,赵志明小说中那种天启般的对生存感受的洞悉,最终引向了对人性善恶的毫无鬼胎的展示,并且以灵性的完全释放,带出了身体的绝对在场。于是,那些脏也是干净的,那些悲哀也是喜悦的。正如在神佛的眼中,一切秩序井然的生活都带着命定的崩坏,所有那些喜悦,也都滋生着无穷的悲悯。
穿越漫长的字纸与记忆,我们看到的是赵志明那超越性的目光。真正的洞悉和超越,往往是出于“干净”;而心灵的干净,是一种至高的情怀。
于是,在这种对“干净”的想象中,我们终又回到了开始时的画面:那亡魂坐在神佛的面前,安静地、最后一次地,把自己那些自尘间带来的旧日记忆娓娓道来。讲述完毕,就饮下那碗孟婆汤。那些人世间的爱与悲伤,从此再不相干。
是的,这些故事只讲一次。因此,它寄托了亡魂全部的深情。

当然,直到这里,我讨论的还都仅仅是赵志明《我亲爱的精神病患者》这一本书。这是作者的第一本书,而在这本书之后,他将如何去写?
其实我可以想象评论界对赵志明小说可能存在的微词。乡村叙事的局限性、过分贴近个人经验、对少年记忆的依赖……事实上,我对赵志明的欣赏和赞美,也并不意味着我对这些问题种下的风险基因熟视无睹。这种“少年灵歌”式的写法,能够带给读者巨大的震惊,但长远来看,未必能够有效地持续。毕竟记忆是有限的,现实则在无限延长;少年们的乡村传说总有透支的一天,只有都市的荒唐每日都在疯长。
赵志明如今生活在北京。在其《侏儒的心》中,已经能看到许多新的元素:故事从一场酒局开始,引出了当代都市阴影下一场畸形的深情。此外,在作者自己的微信和最新出版的同人性质出版物《反常》上,我也读到了赵志明许多风格不同的作品。我对此感到新奇、感到惊喜,但也有一点点隐忧,因为当下经验、都市叙事与赵志明此前的写作之间还是存在一定的距离:故乡回忆远,都市是非近,靠得近了,那些“通灵”的叙事魔术如何开展?玩近景魔术,最须功夫了得。更重要的一点,乡土社会是熟人社会,城市结构则充满陌生;记忆世界大致稳固,都市生态则注定漂泊。在《我亲爱的精神病患者》中,赵志明可以面对神佛、自我和记忆,以喃喃自语的方式完成一篇漂亮的小说;然而进入都市,他很可能要以“游荡者”的姿态去面对这样一幅画面:“这个画面罩着一层薄纱,这层薄纱就是人群在古老都市的起伏中随波逐流。”⑤
再如“少年视角”的问题。我在前文中引用过波兹曼的观点,在他看来,“童年”概念是以印刷媒介为代表的“符号世界”对人群进行分割的产物,而20世纪以来新媒体技术的无死角冲刷已经导致了“童年的消逝”。⑥如果说此前的赵志明尚能够通过对“符号世界”的有意规避,将“少年”由狭义的身份概念普化为某种精神状态,那么一旦深度介入都市经验,他将会发现,在这里甚至是没有“少年”的。当赵志明不得已要抛开“少年”的视角(再为自己凭空虚构一个城市少年的过去显然是不聪明的),他该如何去处理大都会生活中那些纷杂焦虑的经验?或者说,那种赵志明小说独有的语气和意味,是否还能够保持?
挑战往往连接着期待。我想,如果赵志明能把那种独属记忆的深情(而未必是“记忆”本身)成功移植到对当下经验的讲述中,如果还能有一种少年般的震惊可以有效地穿透现代文明的庞大机器,如果作者还能以“纯净”、“真诚”的讲述赋予这肮脏亢进的都市以超越性的光彩,那么赵志明带给我们的,就远不止“惊喜”这么简单了。
这也让我想到《侏儒的心》结尾处的那只石头狐狸。当它决定跳出院墙,进入外面的世界,回头就已经不可能了——回头,就要像小说里写到的那样,再次变回石头。

{1} 【美】尼尔•波兹曼,《娱乐至死•童年的消逝》,章艳、吴燕莛译。广西师范大学出版社,2009年5月版,第182页。
{2} 孟繁华,《乡村文明的变异与“50后”的境遇——当下中国文学状况的一个方面》。《文艺研究》,2012年第6期。
{3} 孟繁华,《乡村文明的崩溃与“50后”的终结》。《文学报》,2012年7月5日。
{4} 曹寇,《一个货真价实的中国人》。《我亲爱的精神病患者》,中国华侨出版社,2013年12月版,第1页。
{5} 【德】瓦尔特•本雅明,《发达资本主义时代的抒情诗人》,张旭东、魏文生译。三联书店2012年7月版,第82、83页。
{6} 【美】尼尔•波兹曼,《娱乐至死•童年的消逝》,章艳、吴燕莛译。广西师范大学出版社,2009年5月版。

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