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故事的边缘(张定浩)

在故事的边缘

王小波曾经写过一篇短文,在里面他谈到《看不见的城市》的写法:“卡尔维诺的《看不见的城市》是这么个故事:马可波罗站在蒙古大汗面前,讲述他东来旅途中所见到的城市,每一座城市都是种象征,而且全都清晰可见。看完那本书做了一夜的梦,只见一座座城市就如奇形怪状的孔明灯浮在一片虚空之中。一般的文学读者会说,好了,城市我看到了,讲这座城市的故事罢——对卡尔维诺那个无所不能的头脑来说,讲个故事又有何难。但他一个故事都没讲,还在列举着新的城市,极尽确切之能事,一直到全书结束也没列举完。”
“讲个故事又有何难。”在一个资讯发达、经验贬值的现代社会,我们不仅可以轻而易举地搜集到很多故事,如果乐意,还能用清单的形式列举出故事的诸种原型,从而,讲故事不再是水手和农夫的专利,它更多的时候,是一种隶属于工匠传统的流水线生产技艺。在这个背景下,现代小说,不仅诞生于如本雅明所说的“孤独的个人”,在其最严肃的写作者那里,更多是源于对这种娴熟的故事流水线生产技艺的抗拒。
《唐人故事》是王小波最早的作品,这些写于上世纪80年代初的试笔之作,在同时代大多数应时小说已经褪色得不忍卒读的今天,仍具有强劲的生命力,并还在对后来的写作者产生影响,这不能不说是一个奇迹。在日后“时代三部曲”的荣耀之前,《唐人故事》已经昭示出王小波作为一个小说写作者最值得珍视的才华,即虚构出一个完整世界的能力。很大程度上,王小波比后来的所谓先锋小说作家,更配得上现代小说作者的称谓,他们并不着急讲述一个富含寓意的故事和玩弄一些叙事学的花招,他们的志向,首先是赋予眼前的一团混沌以名称,用语言。

书生抬头一看,发现已经走到深山里。和尚哈哈大笑,说走夜路有人谈话,真真是有趣。我们不如叫家眷车仗先行,自己在后面深谈。书生点点头,心里说:这样好多啦!我要是憋不住了,没人看见正好揍你。于是他们站在路边,让车辆到前边去。
此时月亮已经升到中天,山里一片银色世界。坡上吹着轻轻的风,又干净,又明亮,好像瓦面上的琉璃。月光下满山的树叶都在闪亮,在某些地方晃动,在另一些地方不晃动。书生想,这真是个漂亮的世界。老天保佑,我可别干什么不雅的事情。等到心里的奇痒平息,他就随和尚走去,继续谈到很多事情。
——《唐人故事•夜行记》

《夜行记》讲的是乱世里一个自幼习武的书生带着家眷赶路,遇到一个竟也带家眷的和尚同行,这一儒一僧,一个想着话不投机就杀人,一个想着兵不血刃就抢劫,一路上相与言笑,内藏杀机,末了却成了最好的朋友。这个故事本身就有趣,但更为有趣的是推动这个故事前进的语言,一种紧致有弹性又有点摇摇晃晃的语言,在对文言习语的戏仿中,又夹杂活泼斩截的白话文表达,就如同夜色里行路,“在某些地方晃动,在另一些地方不晃动”,这里面有一种相当微妙的听觉上的快感,以及智性上的你追我赶,是专门为这篇小说而锻造而存在的语言。“我想完成的书中除了短语的写作之外什么也没有,正如为了生存只需要呼吸空气一样。让我生厌的是有预谋的算计、效果的拼合,以及背后的筹划……”在一封致露易丝•柯莱的信里,福楼拜说的这番话,似乎可以移来当作《夜行记》的注脚。
近些年大凡在国内文学期刊上流行一时的小说,都在企图讲述某个充斥着“有预谋的算计、效果的拼合,以及背后的筹划”的故事。比如方方的《涂自强的个人悲伤》,它通过将精心搜集的苦难和愚蠢叠加在一个人及其至亲的身上,清清楚楚地算计出自己要达到的效果,也果不其然地引发诸多意料之中的诠释。围绕在《涂自强的个人悲伤》四周的赞扬,是精明的小说家事先已经为评论家们准备好的标准答案,它像中学语文阅读理解考题一般毫无智性可言,它构成了我们司空见惯习以为常的文学场。而这样的文学场,却也正是福楼拜、卡尔维诺乃至王小波等现代小说作者共同要拒绝的领域。
因为一个虚构世界的创造者能够呈现的智慧,恰好都与这些单向度的算计、效果还有筹划无关,它更关乎朝向无限宇宙的自由,关乎某种“绿色的爱”。

案发前,有一天傍晚,她和小青在房里聊天时,她说完自己是水、王安是舟的比喻,就说这是爱的真谛。
那女孩说,她体会到的爱和她很不同。从前她在终南山下,有一回到山里去,时值仲夏,闷热而无雨,她走到一个山谷里,头上的树叶就如阴天一样严丝合缝,身边是高与人齐的绿草,树干和岩石上长满青苔。在一片绿荫中她走过一个水塘,浅绿色的浮萍遮满了水面,几乎看不到黑色的水面。
女孩说,山谷里的空气也绝不流动,好像绿色的油,令人窒息。在一片浓绿之中,她看到一点白色,那是一具雪白的骸骨端坐在深草之中。那时她大受震撼,在一片寂静中抚摸自己的肢体,只觉得滑润而冰凉,于是她体会到最纯粹的恐怖,就如王安的老婆被铁链锁住脖子时。然后她又感到爱从恐惧中生化出来,就如绿草中的骸骨一样雪白,像秋后的白桦树干,又滑又凉。
——《唐人故事•舅舅情人》

《舅舅情人》应当被视作当代中国文学的一件珍品,它以一种相当轻盈的方式,讲述两种爱之间的对抗,以及在对抗之后有可能存在的和解。水与舟的比喻,铁链和脖子的关系,意味的是相互依附彼此有所要求的尘世之爱,但一个人应当知道还尚且存在另一种“绿色的爱”,他不需要一直处在这绿色的爱中,但只要他对此偶有感受,在他的身上就存在某扇通往无限可能性的门。如同“爱从恐惧中生化出来”,他也可以就此受到激发,成为一个自足的创造者。
《唐人故事》里的每一篇,与其说是《太平广记》的“故事新编”,不如说它们都处在故事的边缘。重要的不是发生了什么,而是还有什么没有发生。标志作者风格的艺术语言在此处高速转动,将我们甩离故事的意义场,抛向具有无限可能性的虚空,然后,面带微笑地等待我们中的有一些人在漫游后归来,带着各不相同的故事。

爱上无意义

“无意义,我的朋友,这是生存的本质。”米兰•昆德拉在他的新小说《庆祝无意义》里讲到,“它到处、永远跟我们形影不离。甚至出现在无人可以看见它的地方:在恐怖时,在血腥斗争时,在大苦大难时。这经常需要勇气在惨烈的条件下把它认出来,直呼其名。然而不但要把它认出来,还应该爱它——这个无意义,应该学习去爱它”。
从意义到无意义,如果用物理学上的概念来比照,那就是从封闭世界到无限宇宙。十六、十七世纪以来的人类思想在面对外在世界时所已经完成的深刻革命,在另一片朝向人类自身的疆域上,也许才刚刚起步不久。在这个同样浩瀚的疆域,小说家部分承担了科学家和哲学家曾经在面对外在世界时共同承担过的重任。
“对我们的生活加以分类是一桩骗局。物理、数学、音乐、绘画、我的政治观点、我对你的爱、我的作品、我身体上的宇宙尘、驱使身体的精神、每天的时刻、恒久的时间、打滚、粗糙、温柔、淹没、解放、呼吸、移动、思考的本性、人性和宇宙,这些都是组合在一起的。”引自珍妮特•温特森1997年的小说《完全对称》,转引自迈克尔•伍德《沉默之子》中译本。
分类生产出意义,为了意义的生产我们开始对生活加以分类。这是一个循环,我们置身其中,就像置身于一个个叫人感动的睡前故事中,那些可以被复述和概述的情节,只是为了入睡做准备。这是一个骗局,对写小说的温特森而言,那些出自骗局的意义,毫无价值。“我爱的是语言。”温特森讲道。在另一个场合,她谈到她的写作愿望,是“将抒情的强度和观念的宽度驱赶在一起”。
抒情的强度,来自爱;观念的宽度,源自对“无意义”的辨认。“这个无意义,应该学习去爱它。”
但这并不意味着年老的昆德拉又写出了一部小说的杰作。相反,由于过度地专注于对“无意义”的形象揭示,比如生硬地贯穿于书中的有关女人肚脐的隐喻,使得整本《庆祝无意义》陷入了某种说教的冲动之中,而这说教本身,即便精彩,也已经构成对“无意义”的损害。
去学习爱它就好了,爱上这最初的和最终的无意义,这爱的过程就是创造的过程。千万不要去庆祝。创世者在第七日也仅仅只是休息。

花枝乱颤

三三的短篇集《离魂记》最初吸引我的,是封面上“无限接近王小波”的宣传语。仿佛存在一种隐秘的传承,毫不费力地穿透这几十年的文学烟云,抵达最为年轻的一代小说写作者这里。
和《唐人故事》相仿,《离魂记》也是作者的第一部作品,其中有不少篇也都取自古典传奇;而王小波在《立新街甲一号与昆仑奴》中起用、并在后来诸如《万寿寺》中惯用的双线交错的叙事形式,也为《离魂记》的作者所喜爱,通常一条线是古代故事,一条线是讲这个古代故事的叙事者所身处的现代生活。其中《田螺女》一篇,在现代这条线上,讲的是“我”和男友小明在午夜的小饭店里因为龙虾的事情争吵,随后冷战,小明去网吧里打游戏度日,“我”去找他,又一次争吵,“我”遂去找房东打算退掉两人一起租的房子,重回大学宿舍过“理想的生活”,后来在马路上和小明再次见面,“我”在犹豫要不要下决心提出分手的时候,小明寻求讲和,于是“我”就自己哭了起来,因为意识到,“无论怎么做,都不能把我们从庸俗的人群中独立出来。我们即是如此安逸而渺小地生活在一起,没得到任何认同,却也不会被任何外物拆散”,于是他们和好了,重新坐回到店里面一起吃龙虾,虽然手上戴的都是“尺寸不合的塑料手套”。小说的另一条线是“我”在和男友小明吵架的间隙里讲的故事,自然是田螺姑娘的故事。作者改变了《搜神后记》里这个故事的结尾,也就是说,田螺姑娘在被谢端发现之后,没有执意离开,而是留下来做了他的妻子,天神下凡来抓她,她藏在蜡封的田螺壳里侥幸逃过一劫,然而,却因为谢端此时已爱上了新来的邻居小姐,她遂被他们合谋用火烫死在田螺壳里。
和王小波的不同之处在于,三三这一代作者对待生活,仿佛有一种与年龄不相称的冷峻。于是,我们在王小波的双线叙事中曾经看到的,所谓小说与现实、浪漫与世故、勇气与懦弱、自由与妥协的古今对应,乃至故事与讲故事者之间的虚实关系,在《田螺女》这里似乎都悄悄地被颠倒了过来。那个故事中的虚拟的古典世界,不再是温暖和可亲,而是残暴与无情的,而与此相应的,讲故事者所处的生活世界,里面种种的卑微与不堪,在故事的黑暗映衬下,反倒是可以被谅解的,是可以被容忍的。同时,故事也不再因为其虚构的特质,就可以随意地按照写作者的自由意志重新改写,以趋向某种愿望中的美好,事实上,无论讲故事的人怎么不喜欢故事的进程,都无法改变它。在《田螺女》里,讲述田螺女故事的大学女生,意识到困在被蜡封紧在壳里的田螺姑娘即将面临的悲剧,但她继续不冷不热地说道,“要是手机的发明时间向前平移一千五百年,那被困在螺壳里的田螺女就有了求救的方式,也不至于落到如今的地步”。“故事毕竟是独立的,它有自己的发展走向。”在另一篇《宛在水中央》里,作者借着讲述美人鱼故事的女孩之口,说出了她对故事的认识。在那个故事里,美人鱼救下一个落水的王子,尽管讲故事的女孩已经一再地忍不住去提醒故事里的美人鱼,那个王子自私胆小又难看,但她依旧无法阻挡美人鱼按照自己的方式去爱王子,并最终被王子残忍地杀害。

美人鱼的故事差不多就是这样,讲到故事终点的时候,男朋友已经彻底睡去,呼吸粗糙得像一块旧抹布。我兀自瞪着眼睛,仿佛故事里还有我捉摸不透的细节,不愿让它的余味烟消云散。

她被她自己所讲述的黑暗故事吓住了,那些故事执拗地要把人性中最黑暗的一面掀给她看。又如书题篇《离魂记》,把唐传奇里的恩爱故事完全翻转,非但王宙在娶了朝思暮想的表妹倩娘之后,依然同时不甘寂寞地找了一个小情人,随即又为了和倩娘一起回家,将小情人无情抛弃,而且,就连倩娘出奔下嫁的离魂,也并非忠贞纯情,而是一分为二地同时投向了王宙和他的哥哥王宇。于是,我们也许可以揣测,在那些古典传奇的面具之下,其实,隐伏着一个早慧女孩暗暗觉察到的、实实在在的成人世界,一个冰冷无情、充满各种背叛与世故的实用主义世界。而她自己身处其中的少年世界,虽然无聊,迷茫,虽然那些少年人的爱也同样显得无比卑微和不可靠,但与成人世界相比,却依旧珍贵,依旧纯真到令人感伤和留恋。
《离魂记》里年轻的讲故事者就在这两个世界中间徘徊,甚至是有一点点不安和张皇的。在一次媒体访谈中,作者曾引用从长辈那听来的里尔克的诗,“苦难没有认清,爱也没有学成”,她觉得这句诗说中了她们这一代人的某种心态和境遇,“生活得太安逸,活着活着便以为世界是自己的,很少去考虑别人的感受”。但是,又有哪一代的年轻人,是能够将苦难认清,又将爱也学成的呢?即便是一代代的成年人,他们即便在百感交集的旅程之后认清了苦难,又有多少人真正学成了爱?人们学成的只是轻易地给下一代人颁发标签。
虽然如此,对三三而言,这样的反省依旧有益。因为,懂得自己的局限,努力尝试考虑他人的感受,领会世界的复杂,这是通向一个好作家的标志。
《偷窃手》里的那个小男孩,想救一个老婆婆却间接伤害了她并导致她的死亡,“那也许是一个二年级男孩独有的委屈,不愿理解世界的诡秘,不甘心相信世界其实比想象力的极限更复杂”。《七夜谈》里,那个讲故事的机器人最后说,“世界上其实有很多我们没办法理解的事,不管处在何种位置,本分地活下去是最好的选择,趁这个世界还没有被集体意志吞并,趁我们还有选择权”。
明白眼前的成人世界存在诸多的复杂与不可理解,但并不简单地以逃避反抗作为青春的标榜,或就此耽溺于虚构的魔法,在文字的世界里轻言生死,反而,是更为认真地继续生活,这令三三的写作得以略微摆脱掉同龄写小说者常常会有的轻佻,以及与才气相伴的油滑。张大春在《踩影子找影子》一文中讲,“因为看小说、读小说、沉迷于小说而终至写起小说来的人未必深识什么‘叙述学’乃至‘叙事观点’。他首先感受到的是一个故事里的情感以及讲演这个故事的腔调里的情感。当他自己不是一个拥有丰富故事的人而又急着想说故事的时候,必然还有一杆巨木可以抱之而浮于茫茫字海的,那就是腔调”。迄今为止,三三的小说,的确也还依赖某种“腔调”的推动,但就在这种如踩前人影子一般模仿得来的“腔调”中,她也已经把独独属于自己的影子印刻其中。

在叙述的过程中,男朋友已经明白我在讲《蒹葭》的故事。高中的时候,我们坐在不同的学校里,用各式各样的语言读过这首诗。上海话,宁波话,东北话,英语……尽管诗歌本身并无笑点,我们却不由自主地发笑起来,好像青春本身就该是花枝乱颤似的。

我以为三三的小说里面就有一种花枝乱颤。那颤动是对于少年人世界和成人世界的左右打量,且还自有不可掩抑的青春欢笑,风一般鼓荡其中。

迈向虚空的那一步

当D.H.劳伦斯说,“不要相信讲故事的人,要相信故事”,他想要强调的,是来自民间故事的那种天然地会溢出讲故事者控制范围的重要特质。然而,当远行者和土著围坐篝火传播听来的、没有版权的故事,渐次转变成写作者和出版者合谋生产一个个旨在贩卖的故事,一种手工作业状态下的故事流转,也就转变成在控制论引导下的目标明确的故事生产。此故事已经不同于彼故事。
这个时代的小说家不必再去研读诺伯特•维纳发表于1948年的《控制论:或关于在动物和机器中控制和通讯的科学》,因为控制论早已渗透人类生活的每一个领域,已经成为通识,按照控制论的观点,一切生命和非生命的复杂交流,都可以转化成数量庞大的可控“信息”的传递和反馈。这种信息理论在美学上的当代应用,可以在翁贝托•埃科的《开放的作品》中一寻端倪。
“信息越大,以某种方式传播它就越困难,信息越是以明确的方式传播,它提供的信息就越少。”
埃科所谓的开放性作品,接近于生命本身,由于承载复杂和不可估量的信息,无法以固定单一的方式传播,遂促使和激发演绎者的“理性的自由行动”,他只有通过再创造的方式,才能够真正理解原作者,就像一个人只有通过自己认真的生活才能理解他人的生活。于是,一部开放性作品在美学上具有无穷的前景。相反,一部封闭性作品则只提供极少的信息,所以能够用明确的方式传播,并确保接受者按照作者的意思去理解和欣赏,如同我们可以严格按照产品说明书去服药,去组装家具。在这个意义上,方方的《涂自强的个人悲伤》是一部封闭性作品,而王小波的《夜行记》可以称得上是一部开放性作品。
想象一下这样的画面:一个奋力爬山的人,终于登上梦寐以求的山巅。他环顾四周,下方,有一些小小的身影正在向上蠕动,如他先前一样;周围,是大风浩荡,群山连绵,空寂无人。在短暂的兴奋之后,他觉得有些地方不对劲,那些走在他前面的人到哪里去了?他四处走动,张望,也没有发现他们。他坐下来,想了很久。终于,某一刻,他起身,走到那无路可走的悬崖边缘。他深深吸了口气,迈出一只脚,踏入虚空,再迈出另一只脚……他在虚空中渐渐消失,走向更远的地方。
从个人经验和外部生活中提取一些信息,加以整理,反刍,设计,构思,并选择某种手法(或写实或夸张)编织一个有意思的、或长或短的故事,获得某些预料之中的反应,对练习写小说的人来讲,这些都可以视作一种爬山的训练,且有各自在长时间阅读生活中形成的愿意追随的路径。但对创造者而言,那封闭性的山峰无论多么雄伟,都依旧不值得羡慕,唯有那山顶悬崖的边缘,那在众人觉得应该作为结尾、收束和凯旋的地方,恰恰才是一个真正值得兴奋的开始,它通往开放性的未知领域。于是从迈向虚空的那一步开始,他们才乐意自称为一个创造者,以群山作为背景,他们在虚空中创造出一条条坚实动人的道路,仅仅属于他们自己的上出之路。

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