文章分类: 方法与文本

先让自己成为无用的人,然后写作(何平)

《上海文化》2009年第2期

先让自己成为无用的人,然后写作
何平

1990年代的南京和文艺无产者

1990年代之前的朱文在南京读大学、写诗歌,但和文学的“南京”没太大的关系。1989年,朱文大学毕业,分配至南京的一家火力电厂工作,后结识诗人于小韦、韩东,参加“他们”文学社团,开始发表诗歌。南京话把会折腾叫做“搞事”,朱文在南京“搞”了十年文学。1990年,朱文开始小说写作。1994年底,朱文辞去公职,成为自由作家。2000年5月,朱文移居北京。从此,朱文不在南京“搞”文学了。但还是有人想起朱文在南京“搞”文学的这十年。没有朱文的“搞”,1990年代南京的文学会是什么样子呢?南京话讲“无所谓”说“多大的事”。是啊,朱文不“搞”文学“多大的事”。
我们现在做的肯定不是从传记的角度,去讲述朱文“在南京”读大学、工作和写作的故事或者段子,当然这种和当事人相关的口述史肯定是有意思的,而且我们下面也确实涉及到了朱文“搞”起来的,被指认为“20世纪末文学事故”的“断裂”事件。事实上,“断裂”这把火为什么首先从南京烧起来,这个问题一直到现在都不能说已经揭示得很清楚,更不要说追认“断裂”事件对世纪之交中国文学的影响了。如果从文本的角度呢?朱文小说中不时出现的南京的街道、茶馆、酒吧、居民区、工厂、大学、方言以及1990年代在南京生活的诗人、小说家,这也不能必然成为我们讨论“朱文和南京”的理由。朱文不是地域风情作家,“南京”不是他小说中的装饰性要素。朱文的小说几乎不对有着南京地域风情的地方性进行细节化的强调。因此,针对朱文的小说去研究“典型环境中的典型人物”可能不灵光。就像朱文自己说的,“我笔下的‘大厂’是一个空洞的地理概念,‘诗人’也可以是个农民,这无关紧要。我关心的是普通的人的问题,谁都应该去面对的那些问题。……我的现实生活在变动,小说的舞台也将随着搬迁,到哪都得‘唱戏’。很多小说家为‘舞台’的选址伤透了脑筋,把戏台子搭到西藏去,把戏台子搭到三十年代去,把戏台子搭到地主小老婆的绣花鞋里,感觉不对,再拆掉,重新来,忙得不亦乐乎。” 这样看,朱文写“大学”的《弟弟的演奏》、《我们还回家吧》、《看女人》等,写“大厂”的《把穷人统统打昏》、《小谢啊小谢》、《感谢扑克,感谢和我一起玩扑克的人》等,写“诗人生活”的《食指》、《没有的脚在痒》、《尽情狂欢》、《段丽在古城南京》、《我们的牙,我们的爱情》等,虽然和朱文的南京生活有着一定程度上的精神暧昧,但都不能说是朱文真实行状的“私人生活”。朱文的小说闪烁着“私人生活”的微光,却没有“兄弟我在南京生活时”式的“痛说革命家史”的怪癖和恶行。

文学南京的1990年代是一个充满着先锋、理想、激情的众生喧哗年代。1990年代的南京想象很大一部分是文学塑造的。1990年代的南京,既是所谓体制内作家的重镇,也是自由作家的“飞地”。就自由作家这拨子人,不仅仅是朱文,20世纪八九十年代,鲁羊、吴晨骏、楚尘、朱朱、魏微、陈卫等先后从海安、泰州、兴化、淮阴、常州聚集到南京,他们和南京本地的韩东、顾前、刘立杆、赵刚等会师,一时间使南京成为最有文学活力的外省城市。1990年代他们中的大部分辞去“公”职,让自己成了一个没有单位的写作者,一个闲人,一个穷文艺无产者。
像现代国家的文艺无产者一样,南京的自由作家当然很穷。在一些访谈者的笔下,“朱文的饮食起居颇为简朴。辞去公职以后,他租居于郊区的南湖新村,以写作谋生。” “他刚辞职时,如果没有汇款单来,心里会慌,后来就不慌了,他说这并不是因为钱多了,现在也常常有‘断顿’的时候,而是习惯了。” 1990年代南京其他的自由作家景况也差不多。魏微的住处是南京理工大学院里的一处单元楼,她租的是一室一厅,月租金为三百五十元。有电话,有简单的家具。辞职后的魏微再也没找工作。魏微节省着过日子,比如自己做饭,换季的时候才去买衣服,还有,少买书。南京的“土著”要稍微好一点的,他们可以寄居父母家,比如韩东、赵刚;当然也有自己供房的,比如吴晨骏、朱朱,但因为没有稳定、丰裕的收入,他们都不是有着阔绰住房的中产阶级,朱朱说自己“过着一种俭省的生活。” 扔掉固定饭碗的南京自由作家不爱江山,也不爱家庭。有一种说法,“在南京这帮自由作家里,吴晨骏是唯一正常过着家庭生活的人。” 因而,可以说,南京自由作家自觉地选择“穷”,也自觉地选择成为“一个人”。用朱文的话说:“从某种角度说,我辞职是为了让自己更为彻底地成为一个无用的人。在这种生存状况下,我精神上对写作的需要甚于写作对我的需要。写作的时候,通常我才有一种自己确实在生活的感觉。”
在大众传媒视野里,被命名为“京漂”的文艺无产者也许声名更彰,但“京漂”更接近地说是一帮被欲望鼓荡着的“淘金客”,一群机会主义者。如果真的要找他们和南京自由作家的相似之处,他们都是穷人。正是因为他们不时刻削尖脑壳,想着去“御前走动”,想着“投门子”,想着“潜”下规则,南京文艺无产者穷困,却不影响他们的悠闲。而且旧都南京在七亡八亡中间早去了势去了火,庙堂不在,留下的差不多就剩下闲适气和享乐主义的流风余韵。除了写作,南京文艺无产者的日常生活是由慵懒的上午觉、泡吧、踢球、闲逛、串门、大学演讲、“半坡村”酒吧的诗歌朗诵、先锋艺术展览、和文学异性交往、书店、南京大学作家班等等构成的。朱文也不是省油的灯,这些都有他的份。他自己说,“常与韩东大白天坐在马路护栏上看过往的姑娘,然后互相问,这些姑娘都到哪里去?” 这种“恶习”常常被朱文写进小说,“我朋友习惯性的迟到并没有让我恼怒,我正好可以在人行道的护栏上坐下来,看看天,看看车,看看往往穿梭的姑娘。你知道,我从小就有这个望呆的毛病。”(《看女人》)瓦尔特•本雅明在讨论波德莱尔与巴黎的关系时说:“这位寓言天才的目光落到城市。它所显示的是一种深刻的疏离。这是闲逛者的目光。他的生活方式揭示了在那种抚慰人心的光环后面我们那些大城市的未来居民的焦虑。闲逛者在人群中寻找自己的避难所。对于闲逛者来说,人群是一层面纱,熟悉的城市在它的遮掩下化为一种幻境。”“闲逛者扮演着市场守望者的角色。因此他也是人群的探索者。这个投身人群的人被人群所陶醉。同时产生一种特殊的幻觉:这个人自鸣得意的是,看着被人群所裹挟着的过路人,他能准确地将其归类,看穿其灵魂的隐蔽之处——而这一切凭借其外表。”“文人是在林阴大道上融入他所生活的社会的。他在林阴大道随时准备听到又一个突发事件、又一句俏皮话、又一个传言。在那里他们建立了与同行、社交界的关系网,而且他十分依赖这些关系网带来的结果,就像妓女依赖她们的乔装打扮,他在林阴大道消磨时间,他向人们展示他的工作时间的一部分。”“对于闲逛者来说,街道变成了居所;他在商店包围的拱廊上,就像公民在自己的私人住宅里那么自在。……墙壁就是他用来垫笔记本的书桌。报摊是他的图书馆。咖啡馆的露台就是他工作之余从那里俯视他的庭院的阳台。”
波德莱尔闲逛所发现的是“当代都市令人惊讶的是在平淡无奇的都市日常生活中所蕴含的高贵。” 而朱文就像他小说中的穷文艺无产者,“除了写作,我一度把闲逛当成我的职业……我这个人的闲逛并不是享受生活,而是一种生活的方式,我经常十天半个月都不干一点事情,整天就在外面或者里面转悠。眼下我虽然像早晨九十点钟的太阳一样年轻,但是已经不能算是你们通常所说的那种有用之才了。我没有尽到一个儿子的责任,也不打算履行丈夫和父亲的义务,从人类必须延续的天经地义出发,你可以认为我是一个堕落的人。”(《没有了的脚在痒》)虽然民国规划的林阴大道从来就是这个城市的骄傲,在朱文的笔下闲逛全然不是19世纪巴黎文人为写作去窥看、猎奇而闲逛,闲逛就是闲逛,“看”就是“看”,“平淡无奇的都市日常生活”却没有“蕴含的高贵”,当然也没有波德莱尔式的现代主义深度。
南京文艺无产者天生有一种相互吸引的气息,而且这些文艺无产者在南京落脚之后或多或少都和“他们”有一些勾连。“他们”有点类似文艺无产者的虚拟公社,按照韩东说法,“他们”“原来就是一个沙龙。而在今天,沙龙的特点是什么?沙龙的意义是什么?我认为就是提供场所,提供支援,在一个恶劣的文学环境中,提供温暖、相互确认,提供一种抗击打的能力。这些东西在一个写作者的初期是非常重要的,他需要同志,害怕孤独,需要气味相投,需要确认,而沙龙能起到这样一个作用,我认为这就是它的意义。” 我们不会把南京这群文艺无产者想象成一群同病相怜的家伙,那是他们厌恶的旧式文人爱做的勾当。当然他们从来不反对惺惺相惜,彼此鼓吹,当“断裂”丛书出来时,朱文说:“我对他们的赞赏是由衷的,不因为他们是我的朋友而觉得有必要避讳什么而相反因为他们是我的朋友感到无比荣幸和自豪。”

让文学成为一个动词

文艺无产者天生就是“愤青”,是梦想家,革命家。1990年代的南京是文学革命的策源地之一。“自有作家这一行当之日起就有穷文人街——在亚历山大,在罗马,穷文人街始终是个拥挤的地段;穷文艺家聚居区出现得比浪漫主义运动晚。只要人们能笔墨勉强糊口,穷文人街就在任何国家或文化背景的大城市里形成;穷文艺家聚居区是对工业资本主义的某些特征的反叛,它只能存在于资本主义社会……在整个西方世界,穷文艺家都在对传统社会进行一场旷日持久的战争,但是他们逐年使敌人营垒中越来越多的人改变信仰。” 南京的自由作家散布在寻常巷陌,他们没有聚居成“街”,成“区”,他们也不生活在工业资本主义的西方,但他们的批判性和攻击性却是同样是福柯所说的反映社会而又对抗社会的“异托邦”式的。我一个“80后”的学生读朱文的小说得出的结论就是一个:我感到他内心时刻有一股愤怒。没有愤怒,哪成朱文?
朱文相信文学“可以是名词,也可以是动词”。 朱文的文学书写不是书斋式的。他是一个文学的行动主义者。按我的理解,朱文和1990年代中国文学的关系就是“搞”。1998年中国最大的文学事件是南京起事的“断裂”了。“断裂”事件被朱文们描述为拒绝“与汝偕腐”的突围表演。《断裂:一份问卷和五十六份答卷》涉及到文学传统和传承、大学和文学研究机构、文学研究和批评、文学教育、文学新偶像、域外理论资源、文学写作和鲁迅、文学写作和宗教、作家协会、文化和文学期刊、文学选刊、茅盾和鲁迅文学奖等问题。这个事情的发起人毫无疑问就是朱文。鲁羊说:“估计当时一念之起是朱文那儿起来的。” 刘立杆也说,“最早我记得有一次李敬泽来,在‘半坡’谈起来,说现在的一些文学现象,那个桌上,第一次听朱文说一个词:革命。说要打破这种秩序,要革命。完了一两个月,朱文搞了一个‘断裂’问卷。” 在中国近现代文学中,南京也有些波澜,但似乎从来没有成为文学漩涡的中心,从来没有成为文学革命的策源地。南京自由作家群体为“断裂”的这些问题和提问方式提供了可能性。“断裂”从一开始就咄咄逼人,就“造反有理”,就真理在握。“断裂”见证了文艺无产者的“阶级友谊”,就像参与者事后回忆的:“我不后悔做了这个东西。友情赞助一下,‘断裂’就是这么回事。好玩,这个过程当中很好玩。” 当然也因为反对着文学的“父亲”,甚至和一起长大的文学“兄长”也割席断交,而成为持不同“文”者。它既反贪官也反皇帝,立场的偏激、独断、非此即彼是很显而易见的。“断裂”“没有一种个人的空间给你,它给你的主动权是不平等的。这里面的提问,无论你怎么回答,它们的一致性是无法避免的,它设定问题的状语和定语很多,回答几乎无法不一致。” 无论当事人怎么申辩,《断裂:一份问卷和五十六份答卷》这个对作答者做了甄别、且为作答者提供了参考答案的“文学行为”,预期就是结果。我倾向于认为它是有假想死敌的“被压抑的反抗”,是朱文为南京自由作家设计的成人仪式。今天看去,“断裂”的参与者,除了南京的这群自由作家中的大多数还保持着文艺无产者的“自由”状态,非南京的参与者基本上走向“断裂”所“反对”的。“断裂”十年,唯一值得纪念的也许是南京自由作家的独异性了。
有意思的是,“搞”“断裂”的朱文并不是一个激烈的人。比如做一个自由作家,朱文就坦陈:“至于成为职业写手,那是一个简单的冲动。对我来说可能还有一个父母的问题。如果我的父母不松口,我可能现在还在电厂上班。按我的脾性,我不会让我的父母过于伤心。”这种对“父亲”的复杂情怀不断地被朱文带入小说中。“我对女人有一种与生俱来的警惕,它带给我一生不得安身的痛苦。这种警惕来源于我的父亲,他是一个不会被女人毁掉的人,但是被他的信仰轻而易举地毁掉了。”(《吃了一个苍蝇》)“不过小丁认为自己从来都不曾真正热爱过一个集体。他的感情——还有更多的东西——是他父亲感情的延续,父亲对集体狂热的爱,造成了他对集体难以克制的厌倦。”(《去赵国的邯郸》)“还差一年就有选举权,我在父亲的吆喝声里迈进一所重点工科大学的大门。”(《关于九零年的月亮》)我相信朱文肯定不愿意人们把他描写为一个有着感伤情怀的“革命者”,他的革命同志更不愿意。他们宁可接受一个英雄苍凉、悲壮的背影。但事实却是虽然辞职成为一个自由作家,虽然发起了“断裂”,朱文的决绝是真实的,而朱文的迟疑也是真实的。

“这是一种年轻的文体”

放在整个南京作家,甚至“他们”同仁中,朱文的小说都是个异数和叛徒。新时期以来,在中国近现代文学中远不如“京”、“海”煊赫的南京忽然成了新作家不断涌现的温床。与一代又一代作家持续成长同时成长着的,是生活在座故都旧京的作家对江南士风流逸到今的“南方性”的想象和塑造。这座城市还能隐约看到民国的格局,民国之前六朝金粉南京的沧桑、颓废成为这座城市幽暗的记忆。断墙残垣、神兽墓道、脂水流照,南京的文学想象俨然也应该是怀旧、感伤、精致、雕琢,充满着书卷气和脂粉味。按照这样的想象,“历史”、“文人”、“女性”、“形式主义”堆砌起文学的纸上南京。而与此相较,朱文的小说恰恰是破坏性、攻击性的,是在世、现实、粗鄙、不讲章法、无产者和男人味。王干在《山花》上推介朱文时说,“这是一种年轻的文体。”但没有此南京,乃至江苏作家“南方性”的文学想象也就见不出彼朱文。没有熟到、练达的文体做对照,哪有什么年轻的文体?本来恰成“复调”,结果却是“断裂”,1990年代中国文学生态在此值得我们玩味。
在经济“巨无霸”的“长三角”,旧都南京作为现时代政治的外省,似乎已经不适宜也不可能滋生那么多政治的异见者。但亡国之都亡掉的是一朝一代,那点风雅的底子,在关于南京的文学想象中,应该还是远昔到如今的。文人雅士,菜佣酒保,端的是帝都景象。《儒林外史》第二十九回吴敬梓写到:坐了半日,日色已经西斜,只见两挑粪桶的,挑了两担空桶,歇在山上。这一个拍着那一个的肩头说:“兄弟,今日的货已经卖完了,我和你到永宁泉吃一壶水,回来再到雨花台看看日照!”杜慎卿笑道:“真乃菜佣酒保都有六朝烟水气,一点不差。”其实从根本的意义上看,和南京相关的所谓“秦淮文化”骨子里是一种文人文化,是一种风雅的强调。从六朝的“士”到明季的“文人”,一直居于“秦淮文化”的核心,“秦淮文化”其实是汉代完型的“士”阶层在温暖、湿润的南方中国的生长和嬗变。西晋末年北方士人的南迁,一方面是北方是北方士阶层文人思想南移后的“重建”给南方古老的文化输入了新的成分;另一方面,也吸收了南方文化中新的因素,促成自身所属文化的异地更新和改造。在佛教文化的参与下,政治溃败中的北方士阶层文人,重新调整了思想秩序,秦淮文化正是这种南北文化交融互摄的结果。应该指出这种儒、道、释合流衍生出来的文化,虽然不脱儒家的底色,但更灵动、流逸与圆融,浸润在这种文化中间,“士”的内心世界变得细致敏感,加以战争频仍,那种感时忧生的生命忧惧感、末世感十分强烈,作为心理补偿,写作、女性与自然成为“士”阶层日常生活的一部分。明末的江南文人延宕着六朝“士”阶层的余响并赋予新的时代内容。一方面在专制暴政和正统意识形态的绞杀与反绞杀、压制与反压制的正面冲撞下,江南文人强调“顺情遂性”和节操。因此就文人的日常生活而言,既有剑拔弩张的血腥气,同时也不排斥无力回天之后的隐逸之风;另一方面,此际江南的商业活动空前繁荣,南京“北跨中原,瓜连数省,五方辐辏,万国灌输……南北商贾争赴”,商业繁荣为江南文人的享乐主义的末世奢华提供了物质上的可能。以南京为中心,历史烟雨中的“江南”是乱世频仍的“江南”。江南士风中一直沉潜着文人乱世图存的生活智慧和处身之道。生活在南京这座做惯了亡国之都的城市是很容易得意时纸醉金迷,失意时怅惘忧戚的,所以,与南京有关的文学,虽然不乏《桃花扇》、《红楼梦》、《儒林外史》这样的沉痛之作,但更容易做成享乐主义派头的宫体诗和感伤主义的挽歌和哀歌。在江南士风的润濡下,南京当代作家在中国当代文学格局中留下了从容不迫、心如止水的面影。在文学的地域想象中,南京作家俨然成为集体的逃世和避世者。他们逃向时代不详的前朝旧乡,他们于乱世中应对裕如,处变不惊。苏童《妻妾成群》、《米》旧式生活的精细刻画,叶兆言《夜泊秦淮》系列旧式文人怀旧的伤感,这些早已成为南京作家的典范之作。而对这样的所谓文人、士大夫的迂回、压抑和节制“南京性”的强调恰恰遮蔽了朱文式的迷乱、不安、焦躁。
从主题的角度,朱文的《我爱美元》、《段丽在古城南京》、《食指》、《没有了的脚在痒》和叶兆言的《挽歌》、《十字铺》等小说都书写着文人即俗人、庸众,“文人”之藏污纳垢远甚于庸众。从价值意义上,这些关于“文人”混迹于市井的世俗生活书写本身同样质疑、瓦解着“文人”的清洁、自持的先天阶层优越。但叶兆言们的小说因为有个文人光荣梦的六朝和晚明的前世,所以他写着文人堕落的“挽歌”,而朱文从不相信曾经有过这样的光荣梦的时代。朱文笔下,文人不“文”,庸众更“庸”,旧都南京不再是风雅流荡的首善之区。因此,类似《我爱美元》中“我”和“父亲”的欲望之旅,《把穷人统统打昏》中对“穷人之恶”的揭批,文艺无产者朱文的写作前提和策略是填平人与人之间文化的、政治的、经济的、代际的沟壑,回到基本的“人”和“人欲”讲话。就像他在《老年人的性欲问题》中写的:“在对老年人性欲问题的考察中,我们力图避免作社会、文化意义上的深究,因为那是一个可能把考察引向歧路的陷井。我认为,直面一个老人的真实生活,忠实地记录那些琐碎的细节,一个细微的动作,一个稍纵即逝的表情,一段沉默无声的表达。”
文艺无产者朱文背弃的不只是南京的所谓文人传统,同时又是那种雕琢的、形式主义的叙事惯例,取而代之的是一种简单、直接,甚至是粗暴的叙事方式。我们现在要追问的是“挽歌”和“哀歌”文学性的叙事适合1990年代的南京吗?换句话说,1990年代的南京有没有其他文学叙事的可能性?“波德莱尔创造了散文诗这一次等的混合性文体来描述巴黎,这一文体是对一般文学生产的形式主义的一次反动,例如十四行诗的规范和传统的诗歌形式……波德莱尔发明了一种特殊的写作样式来颂扬日常生活的英雄主义和转瞬即逝。同样,惠特曼的大量创作也都抛弃了和他同时代、他称之为‘上流社会’的诗人们的惯例。但和波德莱尔对巴黎这个理性都市抨击不同的是,惠特曼仍然在尝试找到一种形式来捕捉19世纪中叶纽约的杂乱无序和日常生活。” 文艺无产者朱文也许还算不上某一种新文体的“发明”和“创造”者。但小说这种历史悠久的文体在朱文手上被彻底解放了。一定意义上,朱文是在向欧美19世纪新都市崛起中批判现实主义的小说传统致敬。在19世纪欧美批判现实主义大师那里,小说是一种有力量的见证和批判的文体,小说成为19世纪欧美崛起的新都市的“百科全书”,小说的触角伸展到新都市的每一个幽暗的角落。而当现代主义之后,小说与现实之间简单、直通通的短兵相接被繁复的技术主义所削弱。朱文在1990年代中国现代城市的飞速发展中光大了小说批判现实主义的锐利、硬度和温度。在朱文这里,写作与他的生活是并行的、贯通的。“幸亏这些年有了点钱”、“我爱美元”、“把穷人统统打昏”、“人民到底需不需要桑拿”、“什么是垃圾什么是爱”……“中产阶级阶级趣味”和“小资情调”的娇喘中扑剌剌杀出“无产者” 简洁、粗糙的吼叫。应该说,近现代中国文学很少有这样斗“狠”的小说写法。

“我们都是异乡人”

文艺无产者朱文不是莽汉,他是一个清醒的现实主义者。朱文和故乡之外南京这座“异城”的关系,不只作为一个文学的“异己”和“叛徒”,他是整个城市的“异乡人”。“我和我的朋友们虽然在这个城市已经生活了不短的时间,但我们都是异乡人。有的已经娶了当地人的女儿为妻生了孩子,但仍然觉得自己是异乡人。”(《尽情狂欢》)这是朱文的小说家言,却是事实。
朱文也好,他小说中的“我”也好,小丁也好,乡村、“父亲”都是他们的精神起源和当下生活的一种提示和参照。《可以开始了吗》中的“我”来自农村,虽然从考取大学离开家乡至今已有十年,但仍保持着父亲的体型。“我”在办公桌旁,或者操场上,一点气候的变化在十年后的今天还会使我联想到家乡的庄稼。“我”知道“我”是父亲的儿子,这一点存在于“我”的血液里。虽然“我”的努力使“我”远离了土地,但“我”一开始就没有讨厌过土地,以至于“我”弹六弦琴的姿势原来是“我”乡下拉二胡的姿势。不仅如此,“我”在丧失的正视女性的热情,却在乡村平整的土路上神奇地恢复了,而一旦回到城市,那点恢复的热情又荡然无存。在城市被辽阔乡村包围的中国,城市的异己、叛徒,好像从来就是遥远乡村的怀想者和感伤者。古典和现代、城市和乡村的纠结、缠绕下,朱文只是硬生生楔入陌生的城市。但“这不是我理想的生活/这不是我可以忍受的生活,/这不是我能够和你在其中共同度过的生活,”置身在城市中间,只能作为一个无根的漂泊者漫游在城市的缝隙。也许这一切在朱文,只是无意的、隐约的,甚至是朱文所厌恶的,但无疑是我们考察朱文时不能忽视的精神背景。
朱文由乡入城的跨界,南京这座不乡不城的城市是朱文小说“城乡互渗”城市地理空间的现实基础。进而我们意识到在南京这座城市内部也很难产生像上海这样的现代大都市的城市地理空间想象。朱文的城市地理空间想象是偏面的、单一的。某种程度上,他只关心和他精神成长相关的“大学”、“大厂”、“自由作家的活动区域”——那些街道和居民区。但就是这样空间想象已经足以让朱文感受到城市的“异”。而且朱文小说的两个重要场景“大学”、“大厂”确实极端地体现了“大都市是一种文化的真正活动场所,而这种文化完全超越了所有个人生活。”“在某些点上,我们关于精神性、精神灵敏度和理想主义的个人文化中注意到一种衰退现象。这种不一致,本质上是由劳动分工需要个体更加单面的技能,而且在单面追求中最大的进步更经常地意味着个体缺乏个性。无论如何,他越来越不能适应客体文化的过度发展。个体被弱化成了无足轻重的人……个体已经变成了巨大事物和权力组织中纯粹的傀儡,这些权力组织为了把整个进步、精神和价值观从主体形式转变成纯客体生活形态而从个人手中把它们粉碎了。” 在现代城市中,人不但在“巨大事物和权力组织中”被驯化成为“纯粹的傀儡”,以至于“萎掉”(《弟弟的演奏》),成为“异乡人”。而且人与人也成为彼此无法沟通、彼此伤害的“异乡人”。街上行走的人群擦肩而过是无法知道彼此的伤口和隐痛的。(《街上的人们》)生着“异心”的现代人内在里潜伏着“暴力”的猛兽,《把穷人统统打昏》、《幸亏这些年有了点钱》、《小刺猬,老美人》、《段丽在古城南京》这些小说,朱文让暴力释放出来,而我们的城市那些没有释放的暴力呢?它们隐而不彰却时刻折磨着我们。朱文小说的那些芸芸众生,文人与庸众,他们之间没有了我们想象的那么多劳什子界限,什么是垃圾什么是爱,分不清也就懒得去分。只有一点朱文是清醒的:他们都是自己生活中的倒霉蛋,他们都对自己的生活有一种无法摆脱的无聊、虚无和厌倦。我看,“傀儡”在朱文的小说中更形象的说法就是《尖锐之秋》中的“疣”。“我怎么觉得自己就像什么的一个疣?活着却不是这个身体上的一部分,呼吸却没有温度,感觉不到这个身体的新陈代谢,我是一颗增生出来的疣。”“我们都是异乡人”,我们自己成为自己的“异乡人”。这样看去,1990年代南京的朱文肯定不只属于南京一座旧都。

发表评论