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“没有绘画我也许走不了那么远”——作为小说家和画家的黑塞(来颖燕)

柯罗曾经说过:“永远别去画什么,除非有什么有力而特别地唤起了你的目光与心灵。”对于那些拿起了画笔的作家们,比如泰戈尔、纪伯伦、雨果……以及更多不为世人熟知的,我相信,他们一定受到了特别的召唤。尽管他们大都半路出家,技法不能跟学院派比肩;尽管他们很多人在画布上的热情和成就常常被他们纸上的成功掩盖,但在他们的文学和绘画作品之间,一直存在微妙却持久的关联。
莱辛在18世纪写下《拉奥孔或论画和诗的分界》,宗白华在上世纪50年代写下《诗(文学)和画的分界》……文学和绘画之间的勾连和界分,一直以来呈现出耐人寻味的开放性。在惯常的思维模式中,出自同一人之手的文学和绘画作品是同根的,会呈现出一种相似的面貌,散发出一致的气息。就如法国学者让•波米埃所说,作为画家和诗人的波德莱尔常常将神秘主义的理论运用于他的诗和美术作品中,“使之处于一种既擅长抽象又擅长造型的天才的控制之下”{1}。但是,也有一些特例,比如赫尔曼•黑塞。
这位敏感善思的德国作家,在1921年写下了《荒原狼》。这是个读来让人觉得阴郁的故事。自认为是“荒原狼”的哈里•哈勒尔误入了人群,却时刻感觉到身上有着“人性”和“狼性”的对峙,那“有思想、有感情、有文化的世界,被驯服的被升华的天性”和“野性的野蛮的阴暗的世界,未升华未开化的天性”总是充满着矛盾又包围着他,让他一方面鄙视市民生活的平庸,一方面又难以忍受自身生活的孤独——他厌恶纵欲放荡的生活,却无法剔除自身的欲望,他渴望与人相处,却无法说服自己与世人同流合污,最终这样的矛盾竟然在音乐和感官的享受中得到化解……
似乎能一言以蔽之的故事主干,在黑塞的笔下慢慢铺展开来,让人想起庞德那句著名的“湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”。没有复杂的情节和错综的人物关系,整部小说几乎都浸淫在“荒原狼”灵魂世界的纠葛中,蔓生出层叠繁复的枝丫。
从这部作品的谋篇布局来看,黑塞选择从不同的层面来展现“荒原狼”的灵魂:“我”以出版者的身份写序,来描述“荒原狼”在“我们”这些普通市民眼中的形象。接着是“荒原狼”哈里•哈勒尔的自传,叙述者变成了哈里本人,其中还穿插着哈里无意之中得到的那篇《论荒原狼——非为常人所作》的论文,这似乎暗示着,孤独的“荒原狼”或许并非只此一头。“自传”似乎是哈里对自己在这座小城中所遇所感的记录——访友、在街头游荡、与女友约会……但显然,哈里记录这些的意义并不在这些散落一地的琐事本身,而在于其间时刻伴随着的对于自我灵魂的检视和剖析及其带给我们的感觉:孤独,无聊,敏感,忧郁,这些感觉这样近又那样飘渺……小说结尾的魔剧院一段,可视作这部淡化情节的小说的高潮,哈里的内心万花筒似地旋转出无数个分身,似乎一切都在这里交汇,一切又都是泡影。在这样的高潮中,哈里似乎得到了救赎,但对于他究竟是否能如愿寻得彼岸的不朽,黑塞还是留下了省略号。
但即便是如此丰富的层次和口感,小说也并没有将荒原狼的灵魂剖析得一清二白,反而让人更觉得此中深意不可穷尽。每一次重读《荒原狼》,我都会有一种“被黑塞带走”的感觉。一如雅克•巴尔赞所说:“对伟大艺术的体验使一个人不安,像一种深层的焦虑对另一个一样……这是重重的一击,人从中慢慢地醒过神来,它使人按照只能逐渐明朗化的方式变化。”{2}
如果让我用色彩来形容《荒原狼》带来的感受,冷色系和暗色调是肯定的了。只是,我同样清醒地感觉到自己在读这部作品时的“隔阂”——他流露在字里行间的颓废和痛苦背后,似乎隐去了什么,又好像他在一些地方留下了记号,却没有揭开谜底。事实上,除了震撼,这部小说中的很多细节也让我困惑,比如,哈里和赫尔米娜都曾多次提到的“回家”意指什么?莫扎特的身影,又为何总是在小说中挥之不去呢?

读《荒原狼》后的很多年,偶然看到了黑塞的画作。
第一次接触他的画,我并没有意识到这是黑塞的作品。目之所及就能打动人的绘画,常常会在感官上独具撼人的个性。坦白说,初看黑塞的画,并不能感受到这样的力量。他的作品大都是水彩画,描绘的对象大多是如画的风景——明丽温暖的色彩,简单的构图,让人可以感觉到阳光正和煦地洒下来,却显得太过平静和普通。这与黑塞的文学作品给我的感觉实在大相径庭。当然,黑塞在某些阶段所写的散文或是诗歌,与这些画作的情调是一致的,事实上,他也曾将他的诗、散文和画集结为一册出版,却完全不能让人联系起他的代表作《荒原狼》。每一位作家的创作历程仿佛是一个小宇宙,即便会有风格的嬗变,但主导创作的原始根基不会动摇。于是直觉,“荒原狼”与这宁静的画面之间似有隐匿而深微的联系。
翻看黑塞的画作久了,渐渐能感觉到这平静基调背后的暗流。黑塞在四十岁时才开始画画。据说,那年他看见一朵木莲花,“就此着迷,以至他拿起画笔一直未放”。但这样的灵光和机缘显然有着深广的情境为基底——当时正值第一次世界大战,“他在绘画里找到了一条‘为了能够在最艰苦的年代生存下去的出路’。‘我拿着小画架’,他在1920年写道,‘它是我的魔具,我用它变了千百次魔术,战胜了残酷的现实’”。{3}然而,无论是出于哪种层面的追溯,黑塞会爱上绘画,都是源于绘画的世界满足了他内心的某种渴求,暗合了他内心的密码,更重要的是,绘画为他提供了在文字之外表达和舒解内心意绪的空间和通途。他在写给女诗人伊纳•赛德尔的信中说道,绘画对他来说“不在于有无这种能力,而是出于一种需要”{4}。而在1917年写给菲利克斯•布劳恩的信中,黑塞则明确表示:“对我来说,它(绘画)是在艺术的安慰中新的隐遁,这种安慰是文学创作几乎不再能给我的了。这是无贪欲的献身,无肉欲的爱情。”
从创作时间上看,《荒原狼》正是在黑塞开始走上视觉表达之路后不久写就的。在艺术史上,任何艺术形式都不是孤立出现的,正如浪漫主义会同时席卷文学、音乐和绘画领域。在个体的艺术创作历程中,不同的艺术形式是在创作者的精神主干上生发出的不同的枝丫,或许会开出不一样的花,但最后结的果实必然让人明了创作者的精神取向和生命特征。
所以,将《荒原狼》和黑塞那明艳清晰的水彩画并置,其间混融出的光芒或可提供给我们一条通往黑塞内心世界的后楼梯。
在持续半生的创作历程中,黑塞始终钟爱水彩画。他显然是将色彩视为了表达内心世界的一种特殊语言。这种表达在黑塞的业余绘画之路中是日趋自觉的。在拿起画笔的最初几年,他显然更倾向于一种还原现实的自然主义,但不久他就开始“摆脱了自然主义的拘谨画法而掌握了色彩对比强烈和着重表现自我的、几乎是表现主义的画法”。

他早年的画稿就是按照他战前小说《罗斯哈尔德》中费拉古特画家故事里说的画法画的,自然主义的表现方法,一丝不苟,缜密细致,哪怕是细微末节也不放过。后来出现了一个大转变,第一次世界大战的危机像一个巨大的力场,在这个力场里,一切重新极化。醉心于精细画法的画家开始大胆勾勒和放手捕捉特征。追求色彩均匀、生怕打破色调和谐的画家也拿起了那块乐观、有节奏、有生气、有意识的调色板。这块调色板曾是黑塞在他1919年写成的小说《克林索尔最后的夏天》里的画家手里拿着的那块调色板。这是属于青年一代坚不可摧的调色扳。他们抛弃了衰微的后期印象主义和威廉德国时代保守的自然主义。{5}

确实,黑塞的水彩画(尤其是后期的),越来越能显现出一种浓郁的表现性乃至装饰意味——构图大胆,色彩绮丽,笔触细腻,甚至呈现出一种童话的幻境。尽管如此关注于色彩,黑塞却没有偏向在19世纪末已盛行的印象主义。事实上,他结交了大量的画家朋友,却并没有受到哪一派的特定影响——他的画和他对于色彩的搭配,只属于他自己。
他在《温泉疗养客》中写道:“以我个人的体验,我知道类似的迫切和专注,除了写作以外,只有在绘画活动中才会出现。也就是说:把每一种单独的颜色和相邻的颜色细心地正确配合起来,既美妙又简单,这是可以学会的,然后随心所欲地经常应用。可是,除此之外,经常不断地考虑并照顾到一幅画的许多部分,包括那些还根本没画的看不见的部分,并感受到这个多网眼的网在交叉地晃动,真是令人吃惊地困难,而且很少能如愿以偿。”
对于色彩如此精心又随心的搭配,让人想起他对于《荒原狼》的谋篇布局。那些被用来描摹哈里•哈勒尔其人的不同层面和叙述角度,就如这些单独的或相邻的颜色,黑塞以自己特有的表现方式将它们编排搭配,似乎为的是呈现给读者一个立体的哈里•哈勒尔,实则是在搭配和调试自己的生命色彩。
黑塞是一个执着的人。这执着除了体现在对于色彩的迷恋上,更体现在他选择的绘画主题上——他的眼睛似乎总是离不开建筑物和自然风光。尽管他曾经在给友人的信中坦言,他把绘画主题限于“简单”的风景,是因为其他的内容他画不下来(参见《给海伦娜•威尔蒂的一封信》,1919年),但多年的研习苦练,足以说明他对风景画的情有独钟。他曾于1919年定居在了阿尔卑斯山脉南麓的提契诺,深深爱恋那里的自然和宁静,并创作了大量的诗歌、散文和绘画作品,集结成《提契诺之歌》。他称提契诺为他的第二故乡,视之为自己灵魂的栖息地。可见,他会始终将描摹的对象锁定在风景和建筑上,是其内心对自然和自由的向往使然。
这种心绪在《荒原狼》中没有明确表达,却深潜其中成为了小说的底色——深夜在街头孤独游荡的哈里说道:“我又想起我那遗忘了的青年时代,当初我是多么热爱深秋和冬天的昏暗夜晚啊!那时,当我身裹大衣,半宿半宿地迎着风雨在充满敌意的、树木凋谢的自然中匆匆走过时,我是多么的孤独和伤感啊,我贪婪、陶醉地呼吸着大自然的空气,尽管我感到孤独,但是伴随孤独的是享受和诗兴。”
哈里对待自己生活环境的态度是充满矛盾的——他有时甚至喜爱小市民的生活,然而终难摆脱内心的格格不入,因为他始终听到自然对他的召唤,他的心始终指向着自然。看看黑塞那些色彩明丽的风景画,我们会更深深地理解哈里内心的挣扎和苦楚,而《荒原狼》中多次出现的关于“回家”主题的讨论更是明示了这种心态——
在酒馆初见赫尔米娜时,哈里就吐露了苦恼:“我不可能回家……”及至后来再见,赫尔米娜的话让哈里深有同感:“我们不得不越过这么多的污泥浊水,经历这么多的荒唐蠢事才能回到家里!而且没有人指引我们,我们唯一的向导是乡愁。”
在小说中,黑塞将“家乡”定义为了“被画家们描绘在金色天空上,光芒四射,非常美丽,非常宁静的‘圣徒会’”,现实中,黑塞笔下的自然正是那个“时间与表象彼岸的国度”。
而黑塞选择以“狼”的意象来指涉哈里这一类人,毫不掩饰地表露出对这种赤裸本真的野性的认同甚至向往,本身便影射着他对自然的深深迷恋——“狼”于此成了自然的“借代”。
热衷于风景画,并非只是体现了黑塞向往自然的思想,风景画独有的对叙事性的弱化以及对画中物象情态的描摹和关注,也与黑塞创作《荒原狼》的手法形成了耐人寻味的同构。
塞尚曾说:“画画的人,切忌像写作的人一样思考。”有人理解他这句话的意思是,“画家切忌让画作具有叙事色彩……”([爱尔兰]科尔姆•托宾语)显然,这里包含着一种现代主义的绘画观,塞尚有意缩小了“画画的人”的意指,将其所处的年代限定在了现代。克莱门特•格林伯格曾经说:“在欣赏古典派大师的作品时,看到的首先是画的内容,其次才是一幅画;而在欣赏现代派作品时,看到的首先是一幅画。”{6}不再关注画外的故事而专注画面的结构、色彩等要素本身,这是属于现代绘画的精神取向。
那若是反过来,写作者像现代主义画家那样思考呢?
黑塞的《荒原狼》或许正做了这样的尝试。

法国作家奥利维耶•罗兰用两种形象来比喻两种不同的小说形态。一种小说,或者说传统小说,可比喻为电影,小说的构思如同一个大剧本的展开,“剧终”两个字在最后一幕出现。而另一种小说,或者说现代小说,可以被想象为一个艺术馆展厅,里面琳琅满目挂了很多幅绘画,浏览没有方向,没有开始,也没有结束,可以从一个门进去另一个门出去,一切完全是偶然,但画与画之间有一种联结,一种回响。
——何蕴琪《奥利维耶•罗兰:
我写作,因感觉自己站错了时代》

《荒原狼》淡化了情节和叙事色彩,整部作品都在呈现主人公哈里•哈勒尔的精神痛苦和危机。而呈现方式,确似一个挂满很多幅绘画的展厅——出版者和其他旁观者都在绘制着自己眼中的哈里画像,而哈里本人更是不断努力地描绘着内心世界的图景,如小说最末提到的是在“开启哈里灵魂的画厅”。
德国著名作家托马斯•曼曾将《荒原狼》与乔伊斯的杰作相媲美,称它为德国的《尤利西斯》。这显然是意指黑塞在这部小说中对意识流手法的娴熟运用。尽管黑塞的其他作品并不热衷于这种写法,但是黑塞会选择在这样的题材上运用这样的手法,绝非偶然。而他对于风景画和色彩搭配由来已久的迷恋,或是一种跨界的积累,为他呈现哈里•哈勒尔其人做了铺垫。风景画,比起人物画等其他画种,显然更加远离叙事性要素,但它并非没有主旨,它的主旨就是作者内心的表露——“一个风景的艺术价值并不是景象本身固有的——不是它‘本质’中的一部分,而是被观察者‘构造’出来的。”{7}而黑塞在《荒原狼》中展现哈里内心独白的技巧,诸如将现实和幻想糅合在一起,穿插大量的回忆、梦境、幻觉等,都可在他的风景画中寻见端倪。特别是黑塞后期倾向的表现主义画风,就更显现出他是在藉着这些风景来确立自我、感知世界,用他自己的话说,这些风景是在“塑造”他的生命。

将黑塞的画与他的文学作品并置,并非只是想寻出它们在细节上的联系。事实上,选择黑塞其他的作品,或者干脆是诗或散文,显然更能牵扯出他的文学和他的绘画之间的勾连。但在“相互背离”和“似曾相识”的两极间获得的交织体验,显然让人更为迷恋和震撼。《荒原狼》与黑塞的画之间显然有着冲突,但这冲突中又蕴藉着“似曾相识”之感。
中国文论中常讲究“含不尽之意见于言外”。有意思的是,《荒原狼》与黑塞画作之间这种既冲突又相近的关系产生的张力正是容纳这“言外不尽之意”的所在。黑塞的画绝非对他文学作品的图示。美国著名批评家乔治•斯坦纳曾说:“所感的东西也许在某种意义上先于语言或外在于语言。它只有用特定的颜色话语和空间结构话语才能表现。”{8}黑塞于是在他的绘画世界中寻找着属于自己的颜色话语和空间结构话语。他有太多悬浮和溢出语言表述之外的感受,他的内心有太多深微幽细的律动和起伏,所以他需要寻找更接近真实内心、具有原始冲动的表达空间,而语言显然已经有着太多的局限和界限。“传统的句法将我们的认知安排成线性和一元性模式……这些模式扭曲了潜意识力量的作用,压制了丰富多彩的精神生活。”{9}
这种对于呈现丰富精神图景的渴望,不仅让黑塞爱上绘画,也让他对音乐极为倾心。在《荒原狼》中,黑塞将巴赫、莫扎特的音乐称为“真正的音乐”。他曾经在散文《经历安嘉定》中这么写道:“有力、准确而锋利地演奏出的音乐对于我就像面包和葡萄酒对于饥渴的人一样,身体得到食物、还得到清洗,心灵得以重振,又有勇气生活。”他分明是感受到了在音乐中被释放出来的无法言表的神秘力量。这或许也是为何他在《荒原狼》中总是倚重音乐对人的灵魂的净化作用而将莫扎特视为精神引导者的根源。
事实上,音乐在黑塞的眼中与色彩是调和在一起的。他曾经这么形容他的绘画过程:“朱色的嘹亮之音、黄色的丰满之音、蓝色的深沉之音以及它们所混成的音乐,直至隐没在遥不可及的、苍白的灰色之中……”{10}
黑塞热衷于绘画创作又倾心于音乐,这些都显现出他期待表达的灵魂立体而复杂。事实上,他从绘画乃至音乐的滋养中获得了文学创作的某些启示,这让他意识到,他无法在文字中表达的言外之意需要在他的绘画中获得舞台。就如阿尔都塞认为的,文本的“清晰话语”之后还隐藏着一层“沉默话语”,这沉默话语,被黑塞隐入了他的湖光山色中。
从这一角度而言,他在《荒原狼》中运用的被比肩于《尤利西斯》的意识流和魔幻手法,并非出于一种技巧上的炫耀,而是他特有的文学观和哲学理念的显现。而他的哲学理念显现在他的文学表达中,便跳脱开了一种线性思维而获得了一种特别的空间性。黑塞在他的《荒原狼》和他的风景画中,实践了这种空间性。
黑塞的思想始终充满了两极乃至多极之间的对峙和矛盾。在这部《荒原狼》中,他一再跌落在人性与狼性交织纠缠的泥淖中,就像小说中所述:“哈里的本质远不是只有两个因素,而是上百个、上千个因素构成的。他的生活(如同每个人的生活)不是只在两个极——欲望和精神,或者圣人和浪子——之间摆动,而是在千百对,在不计其数的极之间摆动”;“在他身上除了狼,还有许多其他的兽性”,即便是“在狼的胸膛里也有两个或两个以上的灵魂”。这看起来魔幻的境况实实在在地发生在黑塞的现实生活中:“这头是家居的向往,那头是流浪的渴望。这头是对孤独和修道院的热望,那头是对爱情与群居的追求!我曾藏书,藏画,后来却又分散一空。我曾虔心笃信,把生命作为本质去敬奉,后来却又只能把生命作为媒体去认识,敬意也转而为爱意了。”{11}这是黑塞信奉的生命哲学,所以他“在那火花闪耀的两极间看到了生活的灿烂”。他尤为推崇中国的老子,因为觉得在老子的思想里“生活的两极似乎在电闪之间触手可及”。
于是,他写出了阴郁魔幻的《荒原狼》,也绘出了明丽梦幻的风景画。这两者也是一对矛盾,一种两极的对峙。但在这相互背叛的文与画中,捡起被黑塞排斥在文本和画面外的东西,我们会惊讶地发现触碰到了他内心的底色——“我不断想指出世界的多彩多姿,同时告诉人们,这多彩以一体为基础,我不断想指出,美与丑、亮与暗、罪愆与神性的对立永远只是暂时的,它们永远会互相转化。”{12}
这其中隐现出黑塞内心充盈着的神性的力量及他的宗教思想。而这种在二元乃至多元对立间寻求统合的精神理念,也让《荒原狼》具有着反讽的气质。《荒原狼》中不止一次地提到“要在幽默中找到妥协的出路”,这种“绞刑架下的幽默”正是一种“言此意反”的典型。而他的文和他的画,整体上也正具有着“言此意反”、“玩笑伴随严肃”的反讽意味。
尤内斯库在他的《日志》中写道:

似乎是通过与文学打交道,我就用尽了一切可能的象征,但都没能够真正穿透它们的意义。它们对我来说已不再重要。语言已经扼杀了意象。……没有语言可以表达内心最深层的体验。我越想解释自我,我就越不理解自我。当然,并不是任何事都不能用语言表达,只有鲜活的真理,语言才不能表达。{13}

黑塞以“荒原狼”为象征来表述内心的精神危机,但另有内心最深层的体验则受到“沉默”的“勾引”,只能通过画笔体现。正是因此,看过他的画后再读他的《荒原狼》会在其神秘的气息下感触到一种现实细节的逼真,而荒原狼哈里通过放纵自己的感官和欲望来谋求精神解脱的行径便显得那样真实而悲伤。

波德莱尔在谈到德拉克洛瓦时曾认为他“有着熟练的画家的完美,敏锐的作家的严格,热情的音乐家的雄辩”,以此来说明“各门艺术如果不是渴望着彼此替代的话,至少也是渴望着彼此借用新的力量”。{14}
黑塞并非完美的作家和画家,但他在这两个领域的探索和追寻,却让我们感知到“世界的织体中有一种超验的存在”(乔治•斯坦纳语)。那些穿梭在不同艺术门类间的作者的作品,不仅是对彼此的补充,更赋予了彼此宽幅的表现力。除却黑塞,这样的例证所在多有,哪怕是那些看起来气息一致的画与文学。看看科恩给自己的诗集《渴望之书》画的插图吧,它会让你进入科恩内心无法言表的澄明境地,填补阅读的空洞感。
感观上的交织混融有助于我们领略文学作品中超拔却模糊的精神意念,让我们获得乔伊斯所谓的“顿悟”,也获得鲜活个人体验和反省自身的天地,这种体验才会具有精确性和可信度。看作家的画,或是听作家的歌,都已不只是为了探究他文学作品的“言外之意”,而是对维特根斯坦的那句“语言是我思想的边界”的另类脚注。

{1} 郭宏安:《1846年的沙龙——波德莱尔美学论文选》译文序,广西师大出版社,2002年版。
{2} [美]埃伦•迪萨纳亚克:《审美的人》,卢晓辉译,第52页,商务印书馆,2004年版。
{3}{4}{5} [德]福尔克尔•米歇尔斯:《作家黑塞的绘画》,孙龙生译,《文化译丛》1981年04期。
{6} [美]格林伯格:《现代派绘画》,选自《现代艺术与现代主义》,第5页,上海人民美术出版社,1998年版。
{7} [英]马尔科姆•安德鲁斯:《风景与西方艺术》,张翔译,第11页,世纪文景,2014年版。
{8}{9} [美]乔治•斯坦纳:《逃离言词》,选自《语言与沉默》,李小均译,第30页,上海人民出版社,2013年版;第35页。
{10} [德]赫尔曼•黑塞:《生平简述》,选自《朝圣者之歌》,谢莹莹等译,第48页,上海人民出版社,2013年版。
{11} [德]赫尔曼•黑塞:《红房子》,选自《温泉疗养客》,谢莹莹、欧凡译,第150页,上海人民出版社,2013年版。
{12} [德]赫尔曼•黑塞:《回顾》,选自《温泉疗养客》,谢莹莹、欧凡译,第104页,上海人民出版社,2013年版。
{13} [美]乔治•斯坦纳:《沉默与诗人》,选自《语言与沉默》,李小均译,第63页,上海人民出版社,2013年版。
{14} [法]波德莱尔:《欧仁•德拉克洛瓦的作品和生平》,选自《1846年的沙龙——波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,第458页,广西师大出版社,2002年版。

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