文章分类: 跨界叙事

被篡改的名作(杨凌峰)

庄周与行为艺术

人,是一种在文化时空规定中的存在,因此,人的每一个言行举止,包括其意念流动,都免不了与相关人文传统的根株牵连——在这个“互文”的世界背景下,一个现代人,想要完全地“没有来历”与“没文化”,其实远没有想象中的那么容易。艺术,当然也不例外,每一件个体作品都有一个体系化的社会语境为其背书。只要把这种历史关联感运用于艺术生产的解读,那么,所有的艺术成果都可谓是一定程度上的顺延承袭、挪用、“剽窃”与再创作,而作品的独特性与创造性,就取决于其与原有先例的形式和概念内涵到底拉开了多大的距离,是否带来了革命性的审美体验与知性冲击。
作为观念艺术的动态分支①,行为艺术看似新锐,但在渊源上而言,庄子于妻死后鼓盆而歌——其实不管庄周敲的是瓦罐还是破锣,在此都同样奏效——可谓行为艺术的最早范例。王羲之的三儿子王徽之(字子猷),也可算是行为艺术的另一著名先驱。子猷雪夜登舟去拜访书画诗酒好友戴逵,拂晓到得戴家门前,却又命仆役撑船返程,仆从不解,子猷莞尔:“吾本乘兴而行,兴尽而返,何必见戴?”
不过,无论是庄生还是王家三公子,肯定都不曾顾虑过会有后人来抄袭他们的“行为艺术”创举;尽管今人有因为离婚而大办酒席庆祝“自由新生”的,但那与庄子的境界显然相差甚远。而庄、王二人这种名士风流的无心艺术之举,至少就像始自春秋战国的蹴鞠与现代足球的关系那样,从遥远古代预言或呼应了当代行为艺术的本质诉求——用匪夷所思、发人深省的举动来提示和阐解庸碌的人生如何能越过现实的边界,切入艺术表达的领地。台湾人谢德庆以年为单位的、漫长艰苦的行为项目,比如“笼子”(1978-1979),因其真切、密集、残忍与极限而令人悚然肃然,但在深层意图上,与庄子那逍遥解脱的敲瓦盆恐怕并无天渊之别,都是在探讨肉体存在与时空限制之间的对抗、妥协或和解。

马奈的“维纳斯”

关于他的创作主题,谢德庆自己说是“消解时间与自由思考”。如果我们能接受艺术起源的“游戏说”,那么,打发时间的最佳自由活动,大概非艺术莫属。而对先贤甚或同代人名作的戏仿与改造,则是“关于游戏的游戏”。显而易见地,这种“傍大款”的二次游戏现象,在艺术界近乎俯拾皆是。
“毒舌”萧伯纳曾经如此评说前拉斐尔派后起之秀约翰•沃特豪斯(Waterhouse):“沃特豪斯先生的一大特长,就是让观众联想到其他画家。”这倒也不是造谣毁谤,沃特豪斯的很多画作确实颇忠厚地借鉴了迦百利•罗塞蒂(Rossetti)和艾弗雷特•米莱斯(Millais)。让他赢得英国皇家艺术学院院士席位的《圣尤拉莉亚殉难》(1885),则直白地向专擅古罗马题材的劳伦斯•阿尔马-泰德马(Alma-Tadema)爵士的风格行了注目礼。沃特豪斯似乎太老实了一点:这个游戏,他玩得比较笨拙。
在题材选择、表现方式与美学取向的多重维度上,印象派可谓现代主义艺术的正式发轫,而爱德华•马奈又是先知先觉的“早期现代派”、印象派的教父②,天生有反骨,因此,“傍大款”的动作在他这里就没那么有诚意了——在求新求异的艺术天地中,别有用心、不以大款为终极皈依的“傍大款”行为才是真正有胆识和值得提倡的。
而且,马奈的这个模仿秀是“对游戏的游戏的游戏”:他的《奥林比亚》(1863)是一位巴黎交际花斜靠床头的裸体像,画面构图以及人物姿势与提香的《乌尔比诺的维纳斯》(1538)差不多如出一辙,而《乌尔比诺的维纳斯》又等于是乔尔乔涅《入睡的维纳斯》(1510)的姊妹篇。据信,《入睡的维纳斯》,乔尔乔涅临终只完成了人体与前景部分,背景中的自然地貌与天空由提香出手相助。大约是因为女神躺卧的睡姿实在太美,提香就原样照搬了前辈乔尔乔涅的成果(裸女的身体曲线、微微隆起的腹部、丰腴的腰肢、温润肉感的大腿、鼓凸的乳房与胸口的大小比例、左手盖在阴部私处的姿态和手型、双腿交叠的样式,简直是完全复刻),仅仅是把维纳斯请进了室内,让她右手拿着几朵玫瑰,胳膊慵懒地撑在枕上,头微微抬起,温和宁静地看向观众——就仿佛她从乔尔乔涅那里刚醒来几分钟,只不过裸睡的场所发生了明显改变。
提香与乔尔乔涅是同道好友,他的维纳斯襟怀坦白,是在诚挚地向英年早逝的乔氏致敬,但马奈的“风尘版维纳斯”就显然“心怀鬼胎”,意在挑衅冒犯:她与观众裸裎相见,但毫无女神的端庄光彩与雍容气质;她鬓插象征轻佻性感的粉色兰花,搔首弄姿,大胆放肆地直视画外;左脚上趿拉着的一只“土豪金”拖鞋,更证明了她纯粹是在故意展示低俗下流的淫荡风情。
在形态上,戈雅的《裸体的玛哈》③(1797-1800)无疑也是《奥林比亚》的指涉对象,但身兼马奈情妇的这位“巴黎女郎”,那世俗肉欲的色情观感和挑逗意味,比起“西班牙女郎”来,惹火程度自是有过之而无不及。
奥林比亚原本是古希腊的圣地,众神之神宙斯的居所,马奈却以此指称他笔下的巴黎“神女”;此画还在1865年得以跻身巴黎沙龙展(当时法国艺术界最权威的甄选渠道),以至于引起舆情愤慨,人们指责这一粗俗的裸体浪费了沙龙展那令无数艺术家垂涎的陈列空间。而马奈——无论他此作风格的初衷是出自蓄意图谋还是源于“前卫派”的无意识倾向——对外界的负面反馈和激烈争议,恐怕倒是处之泰然,甚或是梦寐以求的:借助于威尼斯画派巨匠的盛名,他成功贩售了自己的“私货”,让19世纪中叶的人们看到了完美敦厚、镇定均衡的古典浪漫正统之外的另一种美学选择。

热屁股

要在艺术领域内傍大款,文艺复兴的大神们无疑是最佳标的,所以,艺术史上最大同时也是最激进的“捣蛋鬼”杜尚,干脆就瞄上了那“谜一般”的《蒙娜•丽莎》(1503-06)。1919年,他给“蒙娜•丽莎”画上小胡子,并在画面下方写上“L.H.0.0.Q.”,法语中读作Elle a chaud au cul,意为“她的屁股热乎乎”——淫猥的暗示呼之欲出。这一亵渎经典、颠覆价值理性的反艺术之举,当然立刻引发舆论大哗,却也继“废旧单车轮”(1913)和“泉”(1917)之后,强势确立了杜尚作为当代艺术反传统、反权威、解构偶像之自由精神立场代言人的声誉。他的这一票活计,根本就是拿大款当靶子来扔飞刀!正所谓“借他人酒杯,浇自己块垒”,干得十足漂亮!
不过,“螳螂捕蝉,黄雀在后”,杜尚扎扎实实地戏弄了达•芬奇,但2010年,自称“影像符号惯偷”的印度人苏伯德•古普塔(Subodh Gupta)又以雕塑《你也有份,杜尚?》(Et tu,Duchamp?)捉弄了“坏孩子”杜尚。这座雕塑“L. H. O. O. Q.”略作改造,呈现为三维立体模式,加之尺寸可观,达到245×186×160厘米,因此与二维世界的、明信片小幅印画形态的杜尚版“蒙娜•丽莎”构成了有趣的对话。此作的标题原本也藏有机锋,引用了凯撒临死前对刺杀者之一布鲁图所言“你也有份,布鲁图?”(Et tu,Brute?),仿佛达•芬奇以相同的口吻和寓意对杜尚的“变节、背叛”表示愕然、指斥与诅咒。
需要指出的是,让“蒙娜•丽莎”长出胡须,这一花招并非百试不爽。达利与摄影师菲利普•哈尔斯曼(Halsman)于1954年合作出品的“蒙娜•丽莎版达利”,配上了达利那标志性的“对抗地球引力”、“接收宇宙波动信息”的上翘式“天线”胡子,那圆睁鼓凸的搞怪眉眼(怎么怎么看都有点像嗔痴傻帽程度不足的憨豆先生呢?),还有那抓满金币的男性大手,就谈不上有多少创见或新意了——感觉上并不比给断臂维纳斯戴上大耳机的商业策划高明多少!再论哈尔斯曼的“毛泽东版梦露”(1967),也难说有什么视觉冲击或心理震撼,只不过是把那个时代两个红极一时的“媚俗”文化符号组合起来而已——也许,1960年代以降的政治波普艺术游戏④已经玩得太多,司空见惯,无法再让人眼前一亮吧。

发福的蒙娜•丽莎

同样以《蒙娜•丽莎》为由头、做幌子的,还有哥伦比亚人费尔南多•波特罗(Botero)。《十二岁的蒙娜•丽莎》(1959)是他对“乔贡达之妻”童年的回顾。到了1978年,波特罗估算着十二岁的“小野”丽莎应该有三十一岁了,1978-1959+12=31,所以又画了一幅“成人版”的《蒙娜•丽莎》。这位20世纪70年代末的“蒙娜•丽莎”,在画面结构与主体形态上都是模仿那位16世纪初的原型,但头大身小,脖子短粗,细胳膊微型手,整个人胖嘟嘟、圆滚滚、傻乎乎,很有一番天真稚拙的韵致——波特罗的静物画中连刀子、吉他等等也是胖乎乎、胀鼓鼓——与原作自是大异其趣。我忍不住要设想,意大利小村镇芬奇有史以来诞生的最著名的村民列奥纳多先生,那位脚踩人文艺术与自然科学两条船、在当时人类智力所能及的各个研究领域内都如鱼得水、尽显风流的旷世天才,倘若他乘坐时光机来到五百年后的现在,面对呆萌痴肥的9XL号侏儒卡通版“蒙娜•丽莎”,会作何评价?他或许首先将略感迷惑诧异,然后一边发出我们所陌生的、文艺复兴盛期样式的、光辉饱满的自豪笑声,一边拍拍高大健硕的波特罗的肩背,说:后生,你的作画手法是在特教学校跟体育老师练的吧?要么,我可怜的美人儿是被你喂了太多的转基因吃食?
波特罗的游戏精神挺彻底,几乎“流氓成性”,对大款们是见一个傍一个。同样是1978年,他还傍上凡•艾克,画了《阿尔诺芬尼夫妇像》,并把委拉斯凯兹《宫娥图》(1656)中西班牙国王菲利普四世与王后玛丽安娜的女儿,五岁的小公主玛格丽塔,单独剥离出来,放大处理成“巨型儿童”——画幅达200×183厘米,而且还只是三分之二身位!更过分的是,“十二岁的蒙娜•丽莎”,仅仅是一幅半胸头像,尺寸却巨达211×195.5厘米!“成人版”则是183×166厘米,比艺术史上最广为人知的那件传世绝品(77×53厘米)大七倍多。即使相对谦逊低调的“阿尔诺芬尼夫妇像”,也有135×118厘米,而1434年的那幅原作只有82×60厘米。遭到波特罗染指的大款及其名作还有一长串:维梅尔的《年轻女子肖像》(也即《戴珍珠耳环的少女》的准备之作)、拉斐尔的《教皇利奥十世》、梵高的《向日葵》、卡拉瓦乔的《马耳他骑士团团长威格纳考特肖像》(Alof de Wignacourt)、安格尔的《里维埃小姐》,以及皮耶罗•德拉•弗朗切斯卡(Francesca)、安德烈•曼特纳(Mantegna)、丢勒、马奈与皮埃尔•伯纳尔(Bonnard),等等。若论仿效与借用的前辈数量之多,波特罗大约是无人匹敌的。而他这些尺幅夸张、肥硕臃肿的男女老幼、水果、动物乃至植物与乐器,难道是试图以一种普罗大众喜闻乐见的诙谐幽默方式来普及美术史教育?
显然地,那些铺满整幅画面的变形具象,带来冲击性的巨大体积感,从而引发一种新奇异常的美学经验,其中所包含的任何信息寓意同时也被极度放大:无论是讽刺、谴责还是愉悦赞美,都得到几何级数的迅速增殖——这大约就是波特罗绘画语言形式原则的潜在逻辑吧。他说过,斗牛士的梦想惨遭破灭,他无奈之下才当起了艺术家,另外,“艺术是精神的、非物质的缓解,让人暂时摆脱生活的艰辛”,因此,我们有理由认为他的那些呆萌胖子,最朴素的动机应该还是为了拿庄重的公认经典打趣,带给观众欢乐,而不是为了警示当代的一个全球性流行病,肥胖症——最起码,他本人及妻子没有这方面的困扰。

梵高“播种”

达利版的“蒙娜•丽莎”乏善可陈,但他对米勒的现实主义进行超现实改造,却还颇见成就。
在中文语境中,现实主义与社会政治批判天然相关——但就这一艺术运动萌发与兴起的历史时段来看,其原始驱动力或许只是对19世纪上半叶法国学院派那种高度理想化与戏剧化主流形态与风格的自发性反拨,一种物极必反的本能抗争——所以,米勒那些以乡村生活为主题的风俗画,比如《播种者》(1850)、《拾穗者》(1857)与《晚祷》(1857-1859),曾经十分契合国内官方意识形态的宣传需求,被强调解读为是对“受侮辱与受损害的”农民无产者的苦难写照⑤。
达利与梵高对米勒都相当关注,但这两人对马克思主义阶级分析的批判利器完全无知,因此对米勒的理解仅仅停留于“肤浅”的艺术层面。梵高钦慕米勒简洁洗练的人像表现技法,曾多次临摹和参考米勒的作品,尤其是《播种者》(包括其绘画生涯前后近十年间的素描练习和彩色仿作),再加上梵高本人各差异版本的《播种者》(1883年黑白草稿,1888年彩色版,1888年以阿尔郊区为背景的彩色版)、《日落时分的播种者》(播种者在右上象限,1888)与《有斜树干的日落时分的播种者》(分为粗麻布版与画布版,均画于1888),共有十多幅!梵高如此迷恋米勒,原因想必就在于,米勒画中人物所呈现出的逆来顺受、含辛茹苦的缄默哀愁,一种与自我命运患难与共、融为一体的淡淡满足感,那种安详、宁静、带有温厚人伦暖意的永恒神性光晕与淳朴虔敬气息,特别是在苍茫、宏阔、粗犷、元素性的自然环境的衬托下,让梵高内心那狂飙翻卷的灼热激情,那暴烈野蛮而明亮的忧伤,那难以平复的孤寂痛苦,能得到暂时的抒解与慰藉——在给提奥的信中,他甚至说,模仿米勒带给他快乐。
梵高还以与原作迹近雷同的形式复制过浮世绘大家安藤广重“江户名胜百景”中的《龟户梅屋铺》⑥(1857)与《大桥骤雨/夕立》(1856)。另外,溪斋英泉沿用“近江八景”的风雅概念作《吉原⑦八景》,其中的《陆奥》(约1820年代),对应于前者“石山秋月”之景;而这一艺妓画像,也被梵高变通仿作。梵高版的“日本趣味”,《花朵盛开的梅树》、《雨中桥》与《花魁》(均作于1887),当然还是表现出他那招牌式的厚涂颜料,直指其灵魂躁动、漫溢出雄性力量的恣肆笔触,还有后印象派典型的凝练而粗豪奔放的轮廓线条。不过,他敏感热烈的生命脉动中狼奔豕突的狂暴激流,却在简净空灵、内敛自足的远东格调装饰风格构图中,以及似已参透生死奥义与世俗秩序禅意⑧的亚洲式情怀和智慧中,试图找到宿命般的解脱与皈依。
米勒与浮世绘之于梵高,就像古兰经泥金本羊皮手卷之于深受异端邪说蛊惑煎熬的基督徒,是走投无路时孤注一掷的镇静剂与解毒剂。

达利的“晚祷”情结

达利一生翻云覆雨,名利双收,疯疯癫癫,言行怪诞,本身就是超现实主义的活体定义。他敛财无数,最终却悉数赠予西班牙政府;达利还是一个当代的Candaules⑨,坦荡地跟诗人艾吕雅、画家恩斯特并为数不少的其他男人共同分享他钟爱的荡妇妻子兼女神嘉拉⑩——如此“雅量”,足以令人瞠目!同样狗血的是,达利与“安达卢西亚之子”、天才诗人洛尔迦在青年期还有过一段“基情”!他对米勒的改写,可想而知地,就与梵高对米勒的由衷敬仰大为迥异。
1923年,达利——年方十九,青涩单纯,应该还未变节或失去“高尚情操”——先拿马蒂斯小试牛刀,将《舞》(1910)进行改动,留下三个环舞的女人体,在画面左下角加进两个以稚拙派手法画出的小个子乐师(都戴着帽子,一个裸体坐着,一个穿衣站立),命名为《讽刺的构图》。生命舞动的欢乐余韵固然还在回响,但两个不伦不类的猥琐小人加入之后,那舞蹈就多了一层低俗下流的滑稽气氛。达利是在嘲弄马蒂斯太“野兽”吗?而且是一种幼稚笨拙、简陋弱智的“动物性”?好像是。
达利对米勒的兴趣,看起来仅限于《晚祷》。
1933年,《嘉拉与米勒的〈晚祷〉,在圆锥形畸变物即将来临之前》(Gala and the Angelus of Millet Preceding the Imminent Arrival of the Conical Anamorphoses)首先登场:嘉拉身穿斜格子花纹彩条上装,坐在一个类似摄影棚或画室的房间远端,莫名其妙但开心地笑着;画面前景,靠近门口,是背朝观众坐在桌边的一个光头男人;在左下方,敞开的门扇后,一个头顶嫣红色大龙虾、畸变的面孔灰暗扭曲、唇边支出尖锥形浓密白胡髭的阴森鬼魂,穿着蓝灰色的女式低胸晚礼服,正伸出死尸般的右手抓住门边,似要伺机潜入室内;而门框正上方的外墙上,挂着的便是米勒的《晚祷》——略有简化变形,不过还基本忠实于原型。同一年还有《糖斯芬克司》(Sugar Sphinx)问世:同样着装的嘉拉背对画面,坐在火星般空寂荒凉的场景近端,似正凝视前方不远处的赤红砂地,那里蓦然出现一堵低矮短墙,墙两侧各竖起一簇既像灌木又像峭立岩石的暗沉锥状物,分立于较大锥状物左右的,便是那晚祷的一对男女,但载有两袋土豆的独轮小车被安置到了嘉拉与祷告者之间的空地上,仿佛那推车是能自我动作的一种幻影存在。
大约是在1934年,他另出品了两个《晚祷》变种。其一是《黄昏时分的返祖现象》(Atavism at Twilight),将虔诚质朴的村夫与农妇呈现为幽灵;手推车悬浮到画面左上方,木柄幻化为血管状物,连接到男人的毡帽上,抽去他的血液,他便显出一个骷髅头;而本来插在土中的三齿叉,现在也变形为鲜红的硬管状体,捅入女人的后背;她原先陈旧褪色的暗红色袖套,与上衣、头巾一起,变成刺目的血红;整个画面的地貌特征,则是达利那一以贯之的空旷、荒漠、诡谲的外星不毛之地。其二是《〈晚祷〉的幽魂》(The Spectre of the Angelus),将低头祈祷的二人的烟雾状模糊轮廓,安置于一形状怪异、流体曲面的类外星生命物的巨大雕塑上方。
达利并未善罢甘休,1935年,又有了《嘉拉的〈晚祷〉》(The Angelus of Gala)与《米勒〈晚祷〉的考古学追忆》(Archaeological Reminiscence of Millet’s Angelus)。前者中的嘉拉,依旧是1933年的格子装,似正对镜而坐,但她屁股下的正方体,在无形镜面映照出的正面像中幻化为独轮小车,而镜中画框内的晚祷男女,也双双坐上了手推车,弓腰垂头相对。后者的所谓考古学名头,则是缘于达利将村夫与农妇纵向拉伸拔高,变形为类似“瘦长版”复活节岛巨石像的模样,再安置于一个仿如神秘干涸后重见天日的海底废墟的场境中;为了强化提示此作的考古学观感,达利还在巨像脚下加上如此元素:两位成人各自领着一个小孩来现场观瞻——仿佛热心考古的父母长辈把幼儿带到古迹遗址言传身教。
达利对《晚祷》纠缠不休,用意何在?
达利年幼时,《晚祷》一度风靡,甚至被印到茶杯与墨水瓶上;他小学教室的墙上也挂有这幅画。按照达利本人的说法,米勒塑造的这两个村民让他产生不安幻觉,他要用“妄想狂临界法”(paranoiac critical method)去研究《晚祷》的意象:米勒有“悲剧性的返祖食人妄念……耕作的土地向来代表有生命的、实质的肉……尤其加上是黄昏,土地可视为一张内容丰富的手术台……世上最可靠、最合适的手术台……那男人正竭力掩盖他的勃起——看看他手里那顶帽子的可耻位置”。{11}
那么,这个土地的“手术台”上,到底要发生什么呢?难道是“野战”?达利的狂想也确是如此,只不过,那位农妇,是在扮演母螳螂的角色,一伺与处于公螳螂境遇的村夫交配完毕,如祷告时双手交握般的螳臂,就将挥舞成切割砍杀的大刀片,并残暴吞噬那作为她生殖繁衍之工具的异性。大概也是由于这样的臆想,达利的“晚祷”母题变奏中,有一半(尤其是1935年的两件作品)特意将农妇画得比村夫更高大,处于强势支配地位,而那男的则显得弱小被动、不堪一击。
也是在向《晚祷》“寻衅滋事”的这几年间,嘉拉差不多已经成功掌控了达利——两人1929年初识,1934年结婚。或许是嘉拉在床上的巨大威力与骇人能量,让达利感到了震慑{12},只得甘败下风、俯首称臣,但不免心怀惶恐。于是乎,达利对于女性威权的畏惧,对于男性惨遭去势、变得阳痿无能的抽象恐惧,便及时地在他的“晚祷”变体系列中反映与释放出来。当然了,得出这样的考察结论,还是因为采信了达利的所谓“妄想狂临界法”:如果某人的注意力自发地、无意识地被某个事物所吸引(在这里,就是《晚祷》给达利带来的长期魅惑),那么这个事物就对此人具有私人性的心理意义,而这个意义可借助象征符号来暗示和传达。
《晚祷》触及了达利的“深层灵魂”,让他看到一场阴森诡异的心理社会学戏剧:螳螂交媾所隐喻的亘古绵长的两性战争。但是,难道我们也要套用“妄想狂临界法”去剖解梵高对于《播种者》的执念?难道“播种”——这一意象的性指涉固然不言而喻,就必须被解读成梵高饱受肉欲困扰,对性事念念不忘、不能自拔?
且让我们“懵懂”一点,与弗洛伊德那囊括一切的力比多之网保持审慎的距离,否则吃起黄瓜、香蕉来都会滋味复杂的啊!将吸管插进一杯可乐,干吗非要有什么深奥寓意?
达利与嘉拉,这对荒唐放纵的“模范夫妻”绝配,擅长并孜孜不倦于惊世骇俗、沽名钓誉的刺激游戏,这在20世纪末已是共识定论{13},因此,任何试图去阐释解析达利作品的严肃努力,不免都是落入他的超现实圈套——为了利益,他曾向希特勒与佛朗哥示好;为了金钱,他曾在嘉拉怂恿下“印钞票”:签上名字的空白纸片索价十美金一张,再任由出版商在纸上印出达利已有的作品。
此外,超现实主义的干将原本就是来自达达派的阵营;达达的行动原则是破坏一切,而超现实主义则热衷于采用催眠、嗑药、酗酒、集群招魂降神和自我迷幻等极端实验手段,去释放和解密未知的人类精神状态与无意识;因此,超现实的最高理性是非理性与无逻辑,其在形式上的追求,就是营造出一个梦境与幻觉的奇异新现实,一个“超越的”绝对现实。
达利对《晚祷》的利用与扭曲,也无非是为了达成上述目标,借大师之力去贩售超现实的美学乌托邦,顺带推广和经营他自己作为先锋中坚的艺术商业声誉——尽管,来自嘉拉的“性威慑”确实可能扭转了他对《晚祷》的印象与记忆,并诱发可怖的离奇幻想。
他曾有言,“我与疯子的唯一区别就在于我没疯”,还有“重要的是,是要去散播困惑与混乱,而不是消灭它们”。看来,达利是在理智清醒地装疯卖傻,他那些诡秘难解的作品,必然少不了故弄玄虚的成分。“人们喜爱悬念奥秘,喜爱猜谜,这就是我的画受欢迎的原因”,这说明他深谙人性的弱点:那份小小的智商虚荣——能看到皇帝白胖裸身上的新衣,才是聪明人。
达利对经典的不时回顾、挪用与篡改,甚至是在非严格意义上预先实践了克莱门特•格林伯格(Greenberg)1961年在《现代派绘画》中说过的这几句:倘若认为先锋派是艺术演变“连续进程中的一个断裂,那没有什么比这样的见解更偏离我们时代真正的艺术;跟很多其它事物一样,艺术体现为一种连续性;如果没有过去,如果不需要也不强制性地维持和延续往日卓越艺术的标准,那现代派艺术也就无从谈起”。既然他是如此自觉而狡黠地为他的现代性物色前贤附丽与古典注脚,那么,他1955年的宗教油画《最后的晚餐:圣礼》(The Sacrament of the Last Supper,毋须说,傍的是达•芬奇),这里就暂且不谈。
“公众没必要知道,我到底是在开玩笑,还是在严肃表达;关于这个问题,我自己也没必要知道。”达利这么云山雾罩地不靠谱,你还偏要跟他玩正经的?

轻松一刻

再来看两个拒绝晦涩深沉、还原艺术的视觉娱乐与创意启迪基础功能的例子。巴西的维克•穆尼兹(Muniz)模仿卡拉瓦乔的圆盾《美杜莎》(1597),机智地用意大利面与番茄大蒜调味酱在一只白瓷盘中复现经典:《调味汁美杜莎》(Medusa Marinara,1997)中的蛇发女妖惟妙惟肖、形神兼备。日常简单物料带来的风趣效果,也促发人们去忖度艺术创作媒介的无限拓展可能。加拿大人杰夫•沃尔(Wall)的活儿干起来则不轻松;他部分的影像成果是模拟艺术史名作,采用电影摄影的手段,动用表演者、服装、道具和场地布景等,反复多次地拍出静态造型的素材样片,然后精心地剪辑、组合、调整、修饰,直到制作成大尺幅的灯箱图像。《一阵狂风》(A Sudden Gust of Wind,1993)耗费一年多时间,最终生动地营造出葛饰北斋浮世绘杰作《富岳三十六景》系列之《峻州江尻》(约1832)中疾风突至、禾苗低伏、纸片翻飞、行人失措、掩帽弓腰的氛围与情景,而这一精妙神似地再现19世纪日本乡野风情与田园韵致的作品,却是在温哥华郊外的当代农田间摆拍而得!唯一遗憾的只是田野尽头缺少一座山头来呼应原画中的富士山。不过,沃尔的这种尝试——以最先进的工具设备与数码技术来探索古典题材审美价值的再生潜力——已经足够出色,令人激赏。

{1} 行为艺术和装置艺术都符合观念艺术的基本主张:抽象概念先行,作品的具体构成与实施反而退居次要,也即约瑟夫•科苏斯(Kosuth)1969年所说的“哲学理念先于艺术”;因此,不妨把行为艺术视为观念艺术的动态分支,而装置则为观念艺术的静态分支。
{2} 与此称谓相映成趣的是,马奈一直拒绝参与印象派的专场画展。这一矛盾的事实,令人玩味。
{3} 画作标题原文La maja desnuda更本分朴实,就相当于“光身子的西班牙特色冶艳女郎”。中文音译的“玛哈”,对应西文的maja,指西班牙,尤其是马德里底层社会出生的风尘女子,着装性感俏丽,言语泼辣,性格火爆,举止大胆卤莽。这个类型的人群规模在18世纪末到19世纪初达致高峰;这种“西班牙女郎”的形象——通常还手持折扇——也因此成为西班牙的一个非正式象征。
{4} 尽管,中国大陆是在1980年代之后才出现同类型创作。
{5} 可参见许幸之、唐德鉴和王琦的论述。
{6} 或称《龟户梅园》。
{7} 吉原,即烟柳花街,江户时代合法公开的红灯区。
{8} 在耽美纵欲的浮世绘“美人画”、“役者绘”与“春画”中,古代中国的工笔花鸟、仕女图与春宫画中,以及印度神庙(如卡朱拉霍)的性爱雕塑中,都约略体现出一种相似的禅意暗示或寄托:丰饶冶艳的声色感官与静虚澄明的性灵认知互为表里。
{9} Candaules,公元前7世纪小亚细亚利底亚(Lydia)王国的国王,乐于向臣僚炫耀与展示其妻子的美色。
{10} Gala,生于俄罗斯喀山,艾吕雅是其前夫。
{11} 参见艾柯《丑的历史》2010年中文版383页。
{12} 嘉拉,这位“女萨德”,曾沾沾自喜地自供,她最棒的性玩偶是艾吕雅和1960年代在纽约街头挑中并带回欧洲的一个名叫罗特林(William Rotlein)的小阿飞。达利能排到第几名,嘉拉倒是死也没说。这是碍于情面吧——毕竟,她和达利是多年的性消遣与艺术游戏搭档。
{13} 参见伊恩•吉布森(Ian Gibson)所著传记《达利的狂谵人生》(The Shameful Life of Dali),1997年英文首版。

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