文章分类: 方法与文本

《黄雀记》及阐释中的苏童(程德培)

对某些批评家来说,苏童的南方是文学中的历史地理版图;对许多从未在南方居住过的人来说,苏童的南方具有神奇的色彩,有着异国他乡的神秘和吸引力;对熟知历史的人来说,苏童的南方又掺杂着与北方互为因果,颠来倒去的历史轮回。一厢情愿地阐释总有其自圆其说的合理性。但对苏童来说,南方则是虚无和怀疑主义的滋生地:弹丸之地的想象是如何成其为不知天高地厚的世界;向记忆索取、向虚构求证,没有任何约束的自由和处处是陷阱的束缚可谓如影随形,这也是为什么苏童一再地设问:一个神秘的传奇的南方更多是存在于文字之中,它也许不在南方。“我和我的写作以南方为家,但我常常觉得我无家可归”,这是绝妙的悖论,这也是苏童的悖论,一种爱恨情仇的内化和外射力是文学创造所不可缺少的。诚如莫里斯•布朗肖在《文学空间》中反复强调的:作品只有当它是撕裂的,始终是斗争着的,永不平静的统一体时才是作品。
苏童的作品布满了意象,别的不说,光从这部《黄雀记》中,我们就能作出许多联想:怒婴的形象我们想到苏童以前的小说《拾婴记》和《巨婴》;驯马师瞿鹰的白马会让我们想到其《祭奠红马》与《骑兵》,尤其是后者。我怎么也忘不了十年前读《骑兵》时那最后一句,“他骑上了一匹真正的白色的顿河马,他骑在马上,像一支箭射向黑暗的夜空”。其实,苏童正是奔向夜空的“骑兵”。还有水塔和井亭医院会让我们想起《妻妾成群》中的那口意味深长的井;祖父、父亲和保润的关系会让我们想起《河岸》和《驯子记》,《舒农兄弟》中的老舒和舒农,《城北地带》中的沈庭方和儿子沈叙德等等。①
过去总是意象的不断累积,你可以很容易沉思和倾听它,也可以随意检验和体味它。意象又总是逃脱了表象的控制,独特地扮演着远方的顿悟或完全的沉默的角色。如同象征总是用“别的东西”来代替真实存在的过程,它本质上只是一种不在场一样,意象也是浑成有机的,它羚羊挂角总是无迹可寻。意象阻止了时间的顺序流动,为叙事制造了一种垂直的关系,开拓了空间的视域,这些用文字制造的可视又难以言说的图像使我们流连忘返,驻足停留。
意象总是对时间的冒犯,给线性秩序滋事。现代主义总是时间与历史的一种古怪而且苦恼的争吵。苏童的青春叙事:街中游荡、寻衅斗殴、无故伤人和害己都表现了一种对现在的烦恼与不安。与成长小说不同,成长小说和谐地综合了个体与社会、自由与幸福、自决与社会化。这种本质上的进步、乐观的形式展示了一种“意义对时间的胜利”,并且就像大多数种类的小说一样“使常态变得如同常常一样有趣和意味深长”。苏童笔下的青年似乎永远无法长大,且也难以和父辈和平相处,永远处在隔膜、对抗和无法认同的状态。这都表明了拒绝现在最近的过去,以及导向这个过去的线性时间。苏童笔下的时间,更像是季节或回音,而不像时钟,一天或一年。就苏童叙事而言,与父辈的隔膜甚至不屑已不是一种家庭伦理所能解释的了,嫌弃有时是对父亲渴望的另一种表现方式,爱恨交织才是一种真实的情感压抑,这一点,《河岸》有着令人信服的展示。
《河岸》与《黄雀记》是苏童这几年最为重要的两部长篇,中间相距四年时间,王宏图在谈《黄雀记》时写过一篇《转型后的回归》,他将前者称之为苏童的转型之作,而将后者称之为转型后的回归之作。所谓转型,就是苏童“试图突破原有的艺术格局,介入社会历史,担负起作家的社会责任感,《蛇为什么会飞》和《河岸》便集中体现了他所作的这一尝试”。在具体分析《河岸》时,王宏图继续说:“在这部颇具转型意味的作品中,苏童有意识将昔日少年成长的叙事贴到了具体坚实的社会历史背景上,而人物与背景之间的关系不再是若即若离、可分可合的松散连接,金雀河和油坊不再只是方便的媒介和道具,让作者得以深入挖掘人性中复杂的意蕴,而是和人物紧密地交融成一个不可拆卸的整体。因此,一旦将故事和人物的具体社会历史抽去,整部作品便会顿时间坍塌下来。”②由这一对转型之作的否定转而对《黄雀记》回归的肯定,一种可贵的坚持自我的赞扬。王宏图是十年前那本《苏童、王宏图对话录》的参与者,是苏童研究的重要专家,他的意见具有一定的代表性。我甚至注意到面对有人指责余华的《第七天》时,洪治纲也将《蛇为什么会飞》拿来说事。《蛇为什么会飞》作为一部失败之作似乎成了铁案。这是令人遗憾的。我个人非常喜欢这部作品,作为一部世纪末的小说,以一个青春少女闯世界的“飞”,会聚火车站,世纪钟,一连串的挫败加上群蛇乱蹿的意象,就是今天看来也不啻是对迎接新世纪狂喜情景的一次荒诞的修正。好多年过去了,这次重读此作,我依然能感受到那种印象主义写作所特有的魅力。
不知是不是对王宏图文章的回应,苏童在为《长篇小说选刊》写的专稿中,题目就是《我一直在香椿树街上》,“有很多朋友说,我借《黄雀记》回归了香椿树街。其实,这条街,我从来没离开过”③。苏童很少对批评有回应,就是有也和香椿树街有关,记得某年在台湾出了一个苏童的短篇小说,后来有书评批评,说一个作家怎么可能一辈子陷在“香椿树街”里头呢?你老陷在这里走不出一条街,算怎么回事?苏童对此有强烈的回应,“要写好这条街,对我来说是一个非常大的命题,几乎是我的哲学问题”④。苏童的辩解充满自信,问题是我们是否相信。一般来说,我对当代作家的创作谈总是半信半疑,苏童是个例外。这次通读苏童的非小说类文章与谈话,我更坚定了一种看法,苏童是当代作家中为数不多的一位自我阐释时常超越他人阐释的作家。
我说过,重视苏童的自我阐释仅仅是个例外,这个例外不仅包含着苏童与众不同的自我审视的能力,更重要的是一切文本总是自成一体的,总是独立于作者意图之外,独立于一种单一的、可穷尽的阐释之外。“真理”,本雅明写道,“就是意图的死亡”。文本对本雅明的意义,与其说是一种表达媒介,还不如说是物质上的仪式,是需要跨越的力量场,是符号的密集布局。这些符号与其说需要“解读”,倒不如说需要沉思冥想,需要施魔念咒,重新进行中的再生产。从这个意义上说,所谓批评史中的作家始终是一个不断重建的工程:各种不同的阐释,使文学文本被亵渎、熔炼,甚至逆其道而解读,它们在不同的社会实践中,不同人群的理解中被重新铭记。虚构叙事的力量在于阅读过程中对假设的不断推进、丰富、修改、重估和推翻。文本未必相同,读者也许五花八门,每个人的阅读都在寻找合适的阐释语境,按照关联性的理论,一个言说或真或假,却可以引起七嘴八舌的推论,生成各不相同的含义。这也是单一趋同的文学史既有教育的功用但也常常误人子弟的原因。

定格的画面总是和诗有着不解之缘,苏童曾经在无数次创作谈中说起那记忆中的画面。关于此次的《黄雀记》也不例外,“青少年时代,在我每天上学的必经之路,有一个衰败的临街的窗口,在阳光的照耀之下,一个老人总是在窗子里侧对路人微笑。他的头发是银色的,面孔浮肿苍白,眼神空洞,表情看起来处于凝视与怪诞之间,他的衣服永远是一件旧时代的黑罩衫。我后来知道,那其实是一个垂死的姿态,老人不是站在窗后看街景,他一直瘫坐在窗后的床上,无法站立,也无处可去”。“这个瘫坐在窗边的老人,将他一生的故事,都埋葬在臭味和沉默之中了。”⑤生活中的故事总在沉默中被遗忘,人们闻见臭味总是转身而去。好在有小说,总在“臭味和沉默”中打捞被遗弃的故事。有时候,我去世这个简单的事实,比我们如何走向死亡更重要。死亡给我们带来的,比我们对它的理解更为根本。苏童相信,生命与灵魂不一定相互依偎,有时候是一场漫长的分离。小说对这种分离心有不甘,所以才有了形形色色的伦理叙事。
都说《黄雀记》的故事简单,更夸张的说法是将短篇写成长篇了。这种说法体现了误读权力的不知所云,也从另外的角度昭示了故事的曲折离奇并非苏童叙事的美学价值所在。当今小说并不缺乏稀奇古怪牵肠挂肚的故事,有了强大的影视资本作推手,什么千奇百怪的鸿篇巨作不能诞生。故事是可以编制的,在不同的类型之中只要添加不同的“化学试剂”即可。拐弯抹角成了一道又一道的工序,故事的制造业就能走向全球。票房低落者总是感叹技不如人。
虚构作品总是离不开模式与范式的:有头有尾,虚假的暂存性,虚假的因果性,貌似确凿的描写,脉络清楚的线索在某种意义上都是小说无法摆脱的东西。法国新小说曾以革命性的姿态与这些东西决绝,他们以分裂自己、修正自己甚至反对自己的创造性,堵绝了阅读期待的舒适与满足。这些都过于极端了。但这并不等于说,所有的文学创造指望的是平庸作品去满足那些既定的模式。叙事文学的发展总是表现为虚构作品与范式之间的关系不断地发生变化、不断地变得更加微妙。为文学史不断提供新意的作品总是在不同程度上压缩或隐匿人们早已习惯了的模式;有修养的阅读也总不会要求小说严格地按照我们的意志去结尾的。
如同我们所清楚的:苏童讲故事的能力备受赞许,影视改编使小说家苏童走红也是一个不争的事实。但是,几十年的苏童创作史证明了,苏童从未因影视红利的驱使而写作。同样是讲故事,苏童的小说始终也有着一种越界的冲动。这一点,有关苏童的阐释工作似乎是个盲点,我们的批评似乎总被一种阅读的愉悦所遮蔽。前不久,昌切在其短文《先锋之死》中谈到:“苏童在小说《妻妾成群》中戏耍的是阶级压迫的主题。在我们熟悉的前定的阶级结构中,妾属于被剥削阶级,是剥削阶级的对立面。按先前写作的惯例,妾一般被处理成穷人家的孩子,因漂亮而被富人强纳为妾,成妾后受尽凌辱。而苏童却反其道而行之,恶作剧似的解拆了这个阶级结构:妾成了大学生,主动挤进富家门,进门后与富家的女人们勾心斗角、争风吃醋。他的另一个小说《红粉》,假如拿来与陆文夫的《小巷深处》对读,可以更清楚地看出作者反搓绳子的游戏心态。同样的妓女改造的故事,却被注入完全相反的旨趣。你写建国初期妓女经改造成为新人,从了良还收获了美满的爱情;我偏偏要写妓女在建国初期未经改造反而从了良,经改造的倒是脱不掉积习,最终与人‘私奔’。”⑥是否可以用“恶作剧似的解拆”、“反搓绳子的游戏心态”来诠释苏童小说的发生值得商榷,但这种文本后的分析却给我们以有益的启迪。关于《妻妾成群》,苏童自己倒有另一番解释,“《妻妾成群》中的陈佐千着墨不多,他更多地是男权与封建的象征符号,是颂莲们委身的树,也是缠绕颂莲们脖颈的藤”⑦。这个解释之所以重要,是因为这并不是好多年前单独对一部作品的解释,而是苏童在《黄雀记》发表之后的回顾性总结,也是对苏童几乎所有作品的关系学的一次隐喻性概括。人之于树和藤的关系是剖析苏童作品的一个关键。这让我想起苏童作品中一个极其重要且关键的意象:绳索。
在一次闲聊之中,我感慨地说,《黄雀记》终于让“绳索”这个意象隆重地登上了舞台。小说家路内插话说,在《我的帝王生涯》中已是如此。路内是对的。那位被囚困于帝王宝座的“我”,日夜梦想的却是那杂耍班子的高空绳索。“我”想象父王之死的原因时,“我相信焦虑、恐惧、纵欲组合成一根索命的绳子,这根绳子可以在任何时刻将任何人索往阴界地狱。我相信父王死于自己的双手,死于自己的双手紧紧握住的那根绳子”。绳索既是索命的绳子,而对于失去皇位的“我”却是自由的象征。“我”的逃亡路线“只剩下走索艺人脚下的那条绳索,它在我眼前上下跳动,像一道浮城的水波,像一条虚幻的锦带,像黑夜之海的最后一座灯塔”。绳索的双重功能彰显的正是生命与死亡的混搭。这真可以说是“委身的树”和“缠绕着脖颈的藤”的绝妙戏仿。绳索象征着人与世界的关系,这也是始终不离苏童作品的显意与隐喻,永远无法摆脱的显义和晦义。显义可能一目了然、明白易懂;隐喻则在无意义中创造意义,并以此见证意义的盈余。隐喻指涉着迄今为止世界上未见的可能性,一时存在于进行中的世界的可能性;一种存在的盈余,一种“现实的超越”。从这个意义上说,苏童的小说讲的就是人绳共舞,一种绳话的神话,一次绳索的寓言。
关于“我”与世界的关系,苏童还有很多精彩的话语,比如,“世界在作家们的眼里是具庞大的沉重的躯体,小说家们围绕着这具躯体奔跑,为的是捕捉这巨人的眼神,描述它的生命的每一个细节,他们甚至对巨人的梦境也孜孜不倦地作出各自的揣度和叙述”。又比如他把这关系比作和世界一同睡觉,“世界睡觉我为什么不睡,于是我怀着虚无的激情躺在巨人的脑袋边,一起睡上一觉”⑧。记得上世纪80年代,我编的杂志《文学角》向苏童约写创作谈,于是便有了那篇“寻找灯绳”。其中说到:“小说是一座巨大的迷宫,我和所有同时代的作家一样小心翼翼地摸索,所有的努力似乎就是在黑暗中寻找一根灯绳,企望有灿烂的光明有刹那间照亮你的小说以及整个生命。”这段话名重一时,至今都经常被人引用。其实,灯绳并没有什么特别的寓意,也没有什么出典。它只是开关的另一种形式,如今已不复存在了。回想我们年青的时候,每当黑夜降临之际,用灯绳来开启光亮,在十五支光灯泡的照明之下,阅读或写作,创造着另一种生活的想象。

《黄雀记》以祖父面临的死亡问题开始,而以婴儿的降生结尾。这个包含着多种可能性的开头和结尾,以更大范围的时空轮回包裹着捆绑之后的强奸案的情节核:一场冤案是如何演变成一次真正的凶杀案。对《黄雀记》来说,开头不是意味深长的启示,结尾也没有震撼人心的终止感。死亡和生命的诞生是无处不存的,而不是即将发生的。“每个人都在寻找逃避自己的方法,但每个人又都被自己束缚,能做到的只能是自我怨恨。”我们只能与这种忧虑共存亡。四十五岁的卢克莱修于公元前55年自杀,而他那关于人生与绳索关系的思考却流传至今。
人性之所以变得狭窄、生存之所以困惑、成长之所以陷入麻烦、青春之所以躁动,都是因为有绳的束缚与捆绑之阴影。绳索经常表现为阻碍我们将愿望变为事实的力量,它绕过物理的含义在我们连接世界的心智之间设置了障碍,划下了一道难以逾越的红线。它束缚我们的手脚,扭曲我们的心灵。捆绑久了的人即使是松了绑,依旧会行动如有“绳”,问题不在于真的被捆绑与否,而是我们的内心是否真的挣脱了那无形的绳索。苏童几乎所有的小说都和这根有形与无形的绳索有关。他的小说的隐喻之源恐怕就是出于人之自由和绳之捆绑。
都说《黄雀记》讲的是三个人的故事,这指的围绕强奸之事。捆绑之后的冤案,对他们仨人来说,生活进入了一个伦理时间,与记忆和传统时间不同的是,伦理时间不是一个连续的,而是一个中断的时间。保润受诬陷,生活在他自己无法明白也无法理解的牢狱之中,他生活在一种停止的黑暗之中,就像“整个世界花样翻新,枫林监狱还是老样”,还有那停留在空屋之中无人问津“保润骑过的永久牌自行车,自行车的后架上,还整整齐齐缠着一圈绳子”;而仙女事后则远走他乡,改名为白蓁,人称白小姐,她是用一种中断的方式来遗忘这一切,并亲口向母亲发誓,“永远不会回到这个可恶的城市,永远不想见到这些人肮脏的嘴脸”;柳生则生活在恐惧之中,生活中充斥着快乐的假想,真相则是连绵不绝的阴影,“这么多年过去了,他还在灾难的包围之中”。
魅力产生于一种真实的在场,这种在场迫使我们偏爱它所掩盖的东西,它既诱惑又阻止我达到远方,我们的目光被这种令人眩晕的虚空牵住,这种虚空就形成于迷人的东西之中,于是一种无限形成了,吞噬了它原以为变得可感的那种实在的东西,我们的目光被一种幻想在场激起了欲望。绳索对保润来说是具体可操作的,甚至在井亭医院之中他的捆绑术成了令人羡慕的技艺。但它在小说中不断地重复出现,不停地变换着花样时,其隐含的幻想便吸引了我们的注意。当绳索留在那空屋的自行车后架上,它或许是一种替代性的符号;当捆绑的花样在精神病院中出没,而那能降伏祖父的“民主结”不断出之于失去魂灵的病人之时,我更多地感受到其潜在的联想;当故事之中偶尔交代了绳子在祖父脖子上留下过的痕迹,曾祖父被绳子五花大绑枪毙时,我依然可以想象出那被省略的,曾经有过的故事,可能存在的和被省略的故事,它们既是故事中的故事也是故事外的故事。
讲故事的人往往将故事能解决纠葛的那些句子重复多次。在《黄雀记》中,我们能找到水塔、乌鸦、面包车、井亭医院、兔笼等无数意象的重复,但它们都不是为了解决故事的纠葛。从这个意义上讲,苏童的小说又是反“故事”的。苏童是重视修辞的小说家,他的叙述话语与众不同,充满了隐喻和转义。转义既是一种从有关事物关联方式的一种观念向另外一种观念的运动,也是事物之间的一种关联,这种关联使得事物能够用一种语言来加以表达,同时又考虑到用其他方式来表达的可能性。转义通过与人们通常期望有所不同,通过人们通常认为没有联系的地方,或者在人们通常认为有联系,但联系方式与转义中所暗示的方式不同的地方建立某种联系,从而产生修辞格或意义。
绳索的幻想在大闹郑老板的病房时达到了高潮,“大批绳子的幽灵在井亭医院里游荡。它们来历不明,去处却是固定,所有绳子奔向一号楼郑老板的病房。白色的尼龙绳子来了。绿色的尼龙绳子来了。麻绳来了。草绳来了。钢丝绳也来了。绳子躺在郑老板烧香的必经之路上,绳子耷拉在郑老板奔驰轿车的顶上,绳子游荡到郑老板的阳台上,堆在铁艺桌子上,盘据在仙人掌花盆上。有一根绳子系在郑老板病房的门把手上,打上了一个活结,拖着一条标语:艾滋病滚出井亭医院。还有一条银色的金属绳子,后来证明是终结一切的魔绳,充满着正义的魔力,它像蛇一样从郑老板病房的门缝底下钻进去,钻到沙发下面,精确地套住了郑老板的牛皮拖鞋。郑老板在沙发上看电视,要上厕所了,脚往沙发下一探,探到的是根冰冷的金属绳,他当场喊起了救命,喊了几声便休克了”。这些无法概括和转述的话语,无疑是绳索的一次狂欢,是转义的跋山涉水,它引领我们无尽的幻想而不是目标明确的终点。

小说家企图将自己隐藏起来,这种做法无非是为了使其无处不在。福楼拜在1853年就指出:“写作乃是一种微妙的事,自我不再存在,但却贯穿于他所谈论的全部作品之中。”《黄雀记》并不能因香椿树街的地点而被简单地认定为回归之作,用作者自己的话,这是一次从未有过的造街运动。叙述者小心翼翼地让其文本世界进入了一个变化了的时代,审视着变化中的人们:温饱之后的关注、金钱的作用,拥有财富的各色人等,身体是如何沦为商品,精神病中的特殊床位,被供奉的神灵,郑老板和康司令的故事,如过眼烟云般的夜总会生活,以及那改变白小姐命运的庞先生等等,更为重要的还在于小说试图理清,今日生活中的焦虑、幻想、恐惧、欲望是怎样改写了产生它们的原由。苏童的全部美学戏剧都试图抓住绳索的两端,一头是保润、柳生与仙女之间互为在后的黄雀之命运;一头则是变化中我们无法认清而又真实存在的生活。
《黄雀记》中纠结着律法与道德,身体与灵魂之间所制造的麻烦。表面上看,一场冤案决定了三个人的命运,但小说并未遵循习惯了的诗学公正,让邪恶者得到应有的惩罚,让有情人终成眷属。当然,从反讽的角度上看,虚构作品越是赞美诗学公正,它就越是颠覆性地提请人们注意公正在文本之外的匮乏。但还是有一种阅读的幼稚病,期望一部小说能惩恶扬善,这也许是一种令人痛心的不谙世事。保润是一个无辜者,这是叙事者制造与布局的。让冤案没有大白于天下,反而最终真正地转化为杀人的铁案,两个案件互为戏仿,它所要阐释的并非律法的公正与否,而是保润的宿命:保润的故事展示的是一个无辜者如何被逼进黑暗的死胡同的命运。命运有其自己的轨迹,它有时悖离于道德的秩序,有时给律法以一记响亮的耳光,有时又给其带上一个花环;它有时是悲剧的橱窗,有时又是喜剧的广告。
 柳生是冤案的制造者,但他走的却是漫漫负罪之路。对香椿树街来说,柳生是一个成功人士,但他却又以一种内心化认罪的方法生存着,“负罪感抑制了青春期特有的快乐,使他变得谦卑而世故”。对柳生来说,保润是一个梦魇,保润就是他永远无法摆脱的绳索。柳生并不孤单,而是和保润的阴影共处一室。“时间久了,他习惯了与保润的阴影共同生活,那阴影或浓或淡,俨然成了他生活不可缺少的色彩。”对我们而言,这似乎是一种令人不寒而栗的安慰,对柳生而言,这则是愈演愈烈的恐怖剧。柳生既是一个麻烦制造者,又是所有麻烦事情的接受大员:保润出狱无人理睬,他接纳;白小姐无路可走,他接受。沉默、刺探、心怀侥幸成为他生活的主要内容;周旋、回避、欲说还休成为他常见的表达方式。柳生的赎罪之路可谓漫长而永无出头之日。仙女是受害者,她又是制造冤案的共谋者。仙女从不自责,她常常从道德义愤上出发,同时又在道德义愤上止步。她渴望与过去切割,把昨日遗忘。仙女改名为白小姐,虽做法简单但也说明问题。她用一种“死亡”的方式摆脱过去,但命运却如此无情,最终一切都又以戏仿的方法重现:水塔、小拉、乌鸦还有那两只兔子。她以她的身体向秩序挑战,以交换的原则向世界索取,遗憾的是,“与男人周旋这么多年,自以为得计,最终还是要用女人的身体买单”。外面的世界很精彩,没想到的是更为混乱不堪,更加的冷酷且单调。她自称为白小姐,适得其反的是“不白”的讽喻。
任何一种试图概括故事情节的尝试,都容易忽略小说世界中那蛛网般的复杂性,忽视人与人之间,人性中善恶爱恨是如何忽隐忽见、或前或后、或正或斜的伸展。男人之所以是男人,身体之所以是身体,只能依赖不断排除这个另一方面或对立面,在与之对照之中显现自己。保润在喜欢仙女的问题上始终在羞怯与骄傲心理之间摇摆,其反复无常中抑制的始终是身体的欲望。要知道,欲望总是包括着自相矛盾、变异的、不稳定的、古怪的,甚至令人反感的特点,它那奇特的面孔会令人难以卒读,任何一种对它的言说都很容易出错。“保润的目光怀疑一切、否定一切,而且还混淆一切”,问题是“保润不知道他的目光容易冒犯别人”。王德基的女儿甚至把保润的目光形容为一卷绳子。保润的青春期最容易让人联想那些活跃在香椿树街的同龄人,他们的目标并不远大、并不明确,但他们的否定欲很强,他们离家出走,在街上闲逛时,很有成就感,但伴随而来的则是一种莫名的茫然和冲动,无法抑制的孩子气,唐突冒犯的活力,对快乐原则不能自拔的自恋,这些都缘于青春的血。青春想要的东西很多,结果它并不清楚具体想要什么;青春要想改变一切,结果除了破坏它不清楚想要改变什么。在为《少年血》所作的简短自序中,苏童说过,我生长在类似“香椿树街”的一条街道上,我知道少年血是黏稠而富有文学意味的,我知道少年血在混乱无序的年月里如何流淌,凡是流淌的事物必有它的轨迹。
我们乐于看到苏童进行的自我模仿,他那在小说中继续营造的意象正在吞食着自己的早期作品。当然,生活仍在演进,时代步伐的每一个阶段正在制造着香椿树街的新内容,但灵魂依然是我们的人生难题。捆绑术即便在不断地变幻打结的花样,但它的永恒主题依然是对人的束缚,我们在捆绑他人的同时,也捆绑着自己。

《黄雀记》以其敏锐的触角,诗性的布局,一种镶嵌拼贴的手法,运用反讽戏仿的言说,曲里拐弯地走近变化中的文明进程。这是苏童叙事生涯中少有的现象,从《河岸》到《黄雀记》都呈现出这一变化,不同的是前者近似荒诞,后者则追随梦幻;前者运用“我”的叙述视角有点作茧自缚,后者则在视角的变化中大做文章,显得更加挥洒自如。白小姐出走的失败、柳生救赎的无望、保润“报仇”的莫名,给我们看到的却是文明进程是如何被表现为某种“腐朽”的事物,一种远离了纯真状态的失望。于是这样的时代到来了:人们感觉到,这些创造出来的东西正在包围着他们,于是开始怀念未经制造的纯真与自然。在这个时代里,获得本属于自己的东西成了问题,在自己创作出的世界出现了异化现象,无论是幸福与爱情,无论是祈祷还是念经。说到底,创造者无法左右自己所创造的东西,速度与方向正在闹离婚,财富与贫困正在签订契约。现实是作为一种表示不可能的限制而出现的。因为无论本能如何向现实突进,以便在那里抓住自己的对象,它总是发现自己会偏离直接的欲望满足之道。它被挤入一条迂回之路。我们知道弗洛伊德把这条路称之为生活的困境。
如果说“保润的春天”中的冤案是一次偶然事件的话,那么到了“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”都呈现为一种必然。我们很难判断这种虚构作品的必然宿命究竟是离我们越来越远还是越来越近,“因为我们的命运就在我所不在的地方”(加斯东•巴什拉语)。《黄雀记》作为一部长篇小说之所以值得称道,那是因为作者懂得如何在长篇叙事中始终做到蓄势待发,合理地保存体能,让折磨人的命运愈演愈烈。当我们读到最后一章“白小姐的夏天”时,可谓惊心动魄,不时让人感到窒息。从仙女到白小姐,可谓是前世今生,前世无法摆脱,今生也难以安顿。在白小姐面前有着太多太多的问号:她分不清保润和柳生是朋友还是敌人,或者干脆是同伙?“她不知道,她的命运为什么会与一座水塔纠缠不清?水塔是她的纪念碑。她半跪在自己的纪念碑下,仰望一面肮脏的旗帜缓缓降下来,她不知道,降下来的是她的羞耻,还是她的厄运?”究竟谁是病人,有钱好不好,剩余的魂飞到哪里去了,长得漂亮是幸还是不幸?在骇人听闻的真相中,我们领悟到我们自己的命运,但我们却对此浑然不知。弗洛伊德写道:“他们的命运之所以如此打动我们,只是因为这有可能就是我们自己的命运。”
当白小姐重回香椿树街生活时,那些似曾相识的东西又都回来:井亭医院中的水塔、保润家的空屋、梦中的祖父、那只装满泥土和骨头的手电筒又出现,那睡莲又出现了,十八岁时保润的目光又回来了,还有捆绑的绳索;那天蓝色的兔笼和两只兔子更以象征性的比附无时无刻地呈现在白小姐的面前。这些都是“令人害怕的”东西,是命运所制造的恐惧。“令人害怕的”东西实际上并不新奇或陌生,而是熟悉的,在脑子里早就有的东西,只是由于约束的作用,它才被人从脑中离间开来。这种约束因素使我们进一步懂得哲学家谢林对“令人害怕的”所下的定义:某种应该隐藏起来却显露出来的东西。

真理不过是经由我们的实际需要所摆布与罗列出来的现实,逻辑则是生存利益虚假的同义词。思想代表物质的力量,“心理学”则是一种怀疑论的诠释学,立志揭露在思想后面起作用的那些低级的动机。在这些动机中,引人注目的不是观点的辩驳,而是人性欲望的种种痕迹的揭示。那么,灵魂呢?《黄雀记》中言说最多的则是灵魂:祖父的失常和与众不同的举止言谈被称为丢失灵魂;柳生称自己强奸是鬼迷心窍,一时的灵魂丢失;井亭医院里的精神病人,包括康司令和郑老板的寓言都有一段失去灵魂的履历;会计老陈的女儿小美,柳生的花痴姐姐都是丢了魂的;“保润家的三代男人,脑子不是少一窍,就是多一窍”,母亲的抱怨还是讨论灵魂之事;还有保润那无数丢魂的夜晚,总是给白天留下创伤。看来《黄雀记》信奉的是一种伴随人类历史太久的身心二元论。灵魂可以离我们而去,也可安顿在手电筒里,或许还可以从菩萨和上帝那里寻找回来。
灵魂是丢失和找回的,轮回说和转世说似乎也解决不了这个问题。灵魂的永生不死就像世界的永恒不灭一样是个不解的问题。试图探讨这一问题的努力只能取决于真诚与否,说到底,这是个信仰的问题而不是哲学结论。尽管如此,生活在香椿树街的那些正常的人依然把那些“不正常”的人称之为灵魂的丢失。实际上,所谓正常与不正常,都表现为一种被井井有条的生活现实表象所遮掩的虚无紊乱感。人人都面临着自我理解的困惑。生活告诉我们的只是,如果你知道你是谁,那你一定弄错了人。就像柳生和白小姐的谈话,“他和她谈仙女,就像谈论另外一个人,他与她谈论仙女,就像她是另外一个人”。
公元前的三百年间,一个生活贫苦、靠打草鞋为生的大哲学家做过一个梦,他梦见自己变成一只蝴蝶。醒来之后,他说:不知是自己化成了一只蝴蝶,还是蝴蝶变成了自己。这个有名的庄周梦蝶的故事和保润、柳生和白小姐那黄雀在后的命运是互为阐述的戏仿。从某种意义上说,《黄雀记》讲的就是绳索之梦,捆人和捆己永远是难解的谜团。关于灵魂的问题,要想获得清晰的图解,灵魂必须首先失去自我,经历分歧和分解。只有通过自我分裂的否定之路,只有让我全心全意地屈从其反面,灵魂才能最终取胜。
在语义上,《黄雀记》中的“灵魂”一词是多用途的:它一会儿运用词义上的演变,一会儿把引语加以歪曲,一会儿使隐喻变异,一会儿是转喻上的递进,一会儿是反讽式的不等值交换,一会儿又是戏仿式的偷梁换柱。如同保润手中的绳索,同是捆绑也会变出无数的花式。

《黄雀记》的故事其实是千头万绪的,其中不乏沉默的故事,省略的故事,有故事中的故事,故事外遗漏的故事,有正在进行的故事,也有他人眼中的故事。叙事深谙详略得当的准则,他将千头万绪整理的井井有条。所谓保润的春天、柳生的秋天、白小姐的夏天,其实他们都生活在冬季,这是一个生逢其时的冬天,又是一个生不逢时的冬季。三个不同的人叙述着同一季节的故事,恰如一团乱麻,身体与灵魂却打成了一个死结。柳生最终被杀死,保润身陷杀人的铁案,白小姐却又一次神秘地出走,都证明了他们的入世仪式是以失败而告终。季节循环、生死轮回是神话原型批评说的拿手好戏:春天的闹剧、夏天的忧郁戏、秋天的悲剧,而冬天则是作为底色的反讽。
保润的结局自然让我们想起卡夫卡《法律面前》中的那段对话,“既然每个人都向往法律,”那人说,“为什么这么许多年来偏偏只有我来到这里,想方设法要进去?”守门人意识到那人末日将临,又见他听力已丧,就提高嗓门对他喊道:“这里没有别人,只有你才能进得去,因为这门正是。我现在要把它关上了。”⑨保润两次进法律之门均缘于捆绑之后,一个是清楚的冤案,一个则是含混的铁案,清楚的东西人们并不知道,含混的东西却人人知道。保润的情爱饱受压抑的折磨,其中充满着爱恨交织的不可解之矛盾,这似乎是一种令人不寒而栗的安慰。我想,在这些文字面前,分析必须解除其装备。
柳生的结局虽清楚明白,但其走向死亡的道路却离奇曲折,匪夷所思却也不乏启示的意味。这个成功人士本质上是个失败者,这个保润曾经的“引路人”和“操盘手”到头来为阴影所围剿,“他不知道自己为什么越混脸皮越薄,除了羞耻、除了痛苦,他还感到了一丝自怜”。“除了沉默,没有更好的方法掩饰他自己内心的风暴了。”作为人物形象,柳生比保润来得复杂,那是因为他的处境更为微妙,左右不是,前后为难,常常因为不知所终而变得疑窦丛生。侥幸是他的符号,他侥幸地躲过牢狱之灾,他侥幸地获得保润的原谅与白小姐的理会,但最终还是躲不过叙述者那虚构而又刻意安排的死亡命运。原谅是一个他不能也不会指望获得的馈赠和恩赐,它完全作为他者的他人,却改变了他生活的全部。当我们读《黄雀记》后回味一下,相对无多大变化的保润,柳生的人生是有变化的。人物形象的丰富性在于变化而不在于一成不变。
白小姐的结局是再一次出走。她是否告别整个世界我们不清楚,但至少她离开了香椿树街的“舞台”。她的退场不等于她在舞台的表演完全作废。恰恰相反,她的离开是整部戏剧的一部分。毕竟,一段叙事的意义并不只是它的“目的/结局”,还在于叙事过程本身。《黄雀记》共三章,前后出现的三次讨债都和“仙女/白小姐”有关:十年前,保润讨要仙女的八十元旱冰鞋的押金,十年后,柳生替白小姐前往马戏团向驯马师瞿鹰讨要三十万元的债务;还有白小姐以不同方式向庞先生索取的“孽债”。其实这些都是些有形的债务,更要命的无形之债在于她和香椿树街间。“她与我们这个城市之间,似有一个不公正的约定,约定由命运书写,我们这个城市并不属于她,而她天生属于这个城市。她又回来了。一条鱼游来游去,要逃脱一张撒开的鱼网。”不知是刻意还是巧合,下部“白小姐夏天”开首一节为“六月”,俗话说“六月里债还得快”。
白小姐第一次出走后,从事一种居心昭然若揭的行当。这个行当中,身体表现为“占有”和“出卖”的商品关系,夜总会是黑暗中的狂欢,“所有的交杯酒,所有的眉来眼去打情骂俏,都计入劳动报酬”。商品是一种精神分裂和自我矛盾的现象,仅仅是一种象征、一种意义和存在都完全不一致的统一体,以及仅仅作为外在形式的偶然负荷者的感性身体存在。白小姐在这种“交易”生涯中,经历了经常性“盈利”到一次性“破产”,“与男人周旋这么多年,自以为得计,最终还是要用女人身体买单”。这次因与庞先生的欧洲之行所导致的“怀孕”事件,是一次人生急转弯,“她的世界如此狭窄,一个冲动、一次旅行,这个世界竟然已经到了尽头”。白小姐的人生“破产”和再次回到香椿树街,是《黄雀记》的重要布局。此类多少有点牵强附会的转弯很难处理,叙述上稍有不慎会导致满盘皆输。看得出,叙事者是位高手,他能让阅读在失去警觉的情况下,心悦诚服地进入他的情绪天地。不知怎么,我们阅读至此,脑海中总会出现《我的帝王生涯》中的那段话:“我站在悬索上看见什么?我……看见一只美丽的白鸟从我的灵魂深处起飞,自由而傲慢地掠过人的头顶和苍茫的天空。”

仙女和保润、柳生演绎的是一个女人和两个男人的故事,虽然没有两情相悦的故事,但至少也涉及爱的问题,保润和柳生其实都是爱仙女的。不过,此种爱来得盲目、扭曲和苦涩。这种爱的故事就如同黑暗中的芭蕾,其美丽的舞姿我们真难以看清。这种爱之所以神秘,不是因为它被藏了起来,而是因为它离我们的眼球太近,以致我们无法看清。这种爱和恨纠结成一团乱麻,在三人之间乱窜,单相思和自恋轮番上阵,能指不断变成所指,而所指也不断变成能指,你永远得不到最后一个本身不是能指的所指。它总是用一种斜目而视的方法看待对方,用一种言东说西的方式募集爱恨情仇。他们彼此之间都无法理解对方,更无法理解自我。这场持续了十年的变故,自我仿佛漂流至荒野之地,开始怀疑起自身存在,失去了自身之外任何可以说明自己身份的东西。
故事总是世俗的。作为一种文类,小说取代诗歌的时代总是和世俗性休戚相关。香椿树街之所以牢牢扎根于苏童的小说世界,缘之于其无法丢弃的世俗性。一场疯狂的掘金运动如此席卷香椿树街,那是世俗之人总有其自己的行动哲学。无论贫富,人们涌向水塔拜佛抢烧头香的欲望都是一样的。尽管叙事者让丢了魂的祖父数次重复那句:祖国的面貌日新月异。但是人性的弱点依然如故,一不小心还愈演愈烈。《黄雀记》以不同的视角和修辞,留意那不时花样翻新的世界:无论是等着热闹话题从温饱之忧转到了如何长寿养生,还是传统守旧的小镇成了买春的天堂;无论马师傅如何用他的财富,让寒酸破败的香椿树街变得商铺满街,还是这座城市因高楼无数而变得如此陌生。人生的意义作为问题依然存在。我们仍然必须使用“灵魂”这个词,这是理解自我的意义之神秘,是大自然内存的动力机制和律动的神秘。
在某种意义上,“身体”是个错误的话题。它算不上话题,或者也许几乎是所有的话题。那是因为关于身心一元论和二元论的分歧由来已久。在二元论者看来灵魂可以弃身体于不顾,灵魂是不死的,而对持一元论的身心论者,灵魂则与身体须臾不可分隔。《黄雀记》中香椿树街的人们显然是站在前者的立场,我看叙事者的态度也不例外,所以才有一系列关于灵魂的说法,意象和隐喻,才有了让白小姐多少污秽的人生重新燃烧起复活的圣火之希望。正如写过《悲剧的诞生》的尼采所认为的,“人生”不过是一种必要的虚构。如果掺入大量的幻想的润滑剂,现实恐怕就会慢慢地停顿下来。只有人类才会把自身的处境当做一个问题、一种困惑、一个焦虑之源、一片希望之地。

2013年有太多的作品对变化中的时代产生模仿的冲动,但他们得到的反应却经常事与愿违。不是我们缺乏想象力,而是生活变化远远超出我们的想象;不是我们的故事荒诞,而是现实世界比我们的故事更荒诞。这类说法无疑对小时候所看电影的那句“不是我们无能,而是共军太狡猾”的戏仿。戏仿既以反讽的方式表明相似性的中心存在差异,又显示其违反常规之举是获得正式授权的。模仿的冲动是作品与现实所进行的一场永不休息的竞赛。现实总是以其丰富性和复杂性,无穷无尽的变幻莫测显示出其优势,要想与其赛跑,那只有乌龟趁着兔子打瞌睡的时候才有可能。余华的《第七天》和阎连科的《炸裂志》都把他们模仿的“前爪”过于明显地烙在小说中,以致吃力不讨好,召致各种诟病;而苏童则将模仿的冲动隐匿地留在“后爪”,以致少有人问津而容易被人遗漏。此种左右为难的叙述情境值得我们深思。如果真的要选择的话,我更倾心于后者,因为叙事艺术归根结底是含蓄与沉默的言说。
经典现实主义的任务与其说要虚构一个寓言,不如说是要把内含于现实中的隐藏的故事逻辑地表现出来。典型的现代主义作品仍然沉浸在有秩序的世界的记忆之中,心存留恋地把意义的没落当作一阵剧痛、一桩丑闻和一次不堪忍受的剥夺。我们很难以此作为区分来划定苏童小说的归属。如同苏童几十年的创作实践所告诉我们的:单纯的意图、单纯地表示意思、有意图地表示某种意思的努力都是徒劳的。我们面临的境遇总是“事情正在起变化”,我们的命运总是无法在一个固定的区域安顿下来,那是因为黄雀总是在后等着。
人生伴随着持续的否定,我取消一种境况,然后进入另一种境况,这种永恒的自我超越过程叫做历史。文学发展的历史又何尝不是这样呢!也许,我们根本没有必要用过去出现过的某种“主义”、某种模式、某种手法来套取苏童的创作。苏童需要的也不是一顶“帽子”。创作的生命从根本上来说,就是持续地创新。创新曾经是伟大的现代主义运动的旗帜,我们需要继承的是这种精神,用《黄雀记》中的常用语来说,这才是我们无法丢弃的灵魂。

{1} 作此类联想并非我首创,这是熟悉苏童作品的人自然做出的反应,在我之前,岳雯和王宏图的评论已有过类似的联想。
{2} 王宏图《转型后的回归——从〈黄雀记〉想起的》,载《南方文坛》,2013年,第6期。
{3} 苏童《我一直在香椿树街上》,载《长篇小说选刊》,2013年,第6期。
{4} 苏童、张学昕《回忆•想象•叙述•写作的发生》,见汪政、何平编《苏童研究资料》,天津人民出版社,2007年版,第224、225页。
{5} 苏童《我一直在香椿树街上》,载《长篇小说选刊》,2013年,第6期。
{6} 昌切《先锋之死》,载《长江文艺》,2013年,第11期。
{7} 傅小平与苏童的对话《苏童:充满敬意地书写“孤独”》,载《文学报》,2013年7月25日。
{8} 苏童著《河流的秘密》,作家出版社,2009年版,第217、218页。
{9} 弗朗兹•卡夫卡《法律面前》,转引自莫里斯•迪克斯坦著《伊甸园之门》第三章引言,上海外语教育出版社,1995年版。

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