文章分类: 诗与思

桑克诗歌中的历史书写(一 行)

1

在桑克的诗歌中,《历史》(2006年4月30日)具有特殊意义。这首诗不仅表明了他对于历史和历史书写的态度,事实上也表明了他对于诗歌写作本身的态度(因而它是一首“元诗”)。对桑克来说,诗,就是“现在”写下的历史——无论它是“神圣”的还是“卑贱”的历史,也无论它是“遥远”的过去还是“最近”的“昨天”甚或“当下”的历史。这样一种基本的诗学认知,使得历史意识构成了桑克诗歌的基座。这一点不仅可以证之于他众多诗作的标题和主题,而且可以从诗集《转台游戏》里几乎每首诗后面具体到“年月日时分”的写作时间中窥见——通过这种方式,他将自己每一首诗在时间中的精确位置标记出来,使自己和他人在阅读它们时被带入一种受到具体限定的、有着强烈现场感的历史刻度之中。这个刻度,既属于时代的总体历史情境,又属于诗人自传意义上的生活史。一首诗的完成就是它的出生,从这一刻开始它就有了自己的命运;而它的意义,与它的诞生时刻密切相关,并且必须参照这一时刻来理解。这样看来,桑克的诗歌不仅以历史为其主要内容,而且他清楚地意识到了诗歌写作本身的历史性。
从《历史》这首诗来看,桑克对诗歌中的历史书写的态度,上承杜甫式的儒家诗史传统,强调对时代社会生活的“推见至隐,殆无遗事”(孟棨《本事诗》)的见证;同时又深受现代自由主义历史观的影响,将“良心”和“少一点恐惧”作为历史书写得以向未来开放的条件。每一个人甚至每一代人对历史的描述可能都不够充分,但我们总是可以不断用“钢笔”和“毛笔”进行补充、重临。在这个意义上,诗歌乃是通过书写过去和现在,对未来所做的准备(即使只是在准备“蛛丝马迹”)。
然而,需要指出的是,这样一种历史意识在桑克的诗歌写作中并非一开始就那么成熟,而是有一个发生学的生长过程;《历史》一诗中那个带着谨慎的历史道义感的知识分子形象,也未必就是桑克历史态度的全部(即便它是主导性的态度)。更重要的是,尽管我们可以从总体上认为桑克的成熟作品几乎都具有历史书写的性质,但这个“历史”所指向的事情领域在不同诗歌中可能完全相异。如果我们仔细分辨桑克在不同时期的不同诗作中处理历史题材时的策略和方式,他的历史书写就会呈现出复杂的面貌——但这并不意味着含混和分裂就是其最终归宿。事实上,本文将表明,尽管桑克诗歌的历史意识具有多个层面和多重向度,它们彼此呈现出显著或微妙的差异,但他最终是将“历史”当成一种教育、当成使人获得对世界和我们自身的理解力的场所。①

2

与许多诗人一样,桑克在自己长达三十年的写作中经常处理的历史题材,首先是文学或者诗歌本身的历史。对于诗人们来说,与历史中的诗人和作家相认同,理解并想象他们的生活和写作,几乎是诗歌的天然主题。而且,文学这一领域的历史与其他领域有一个重要差异:文学的历史乃是想象力的历史,因此对它的叙述就必须顾及想象力的逻辑。这就使得对历史的想象在文学史的书写中具有了一定的合法性。不过,即使想象力对于我们理解历史上的文学人物是必要的,它仍然要有自身的边界和分寸,一旦越过这个边界和分寸,历史书写就变成了纯粹的修辞而丧失了自己的本质。很显然,不够成熟的诗人们常常弄不清历史想象的边界在哪里,他们喜欢用修辞化的历史来取代真实的历史。而一个诗人走向成熟的标志,就是对想象力进行自我约束,使之服务于理解力。
在桑克的诗中,围绕着“历史中的文学人物”这一主题发展出了各种写法和诗学策略:评判的、戏仿的、代拟的或对话式的。这些不同的写法体现了对历史人物的不同认知角度。更确切地说,在桑克那里这些认知角度的不同不仅是类型上的不同,而且具有随着时间推移而变得更为诚恳、广阔的特质,从中可以看到“同情”在桑克的历史认知中的逐渐增长。我们不妨以比较两个时间节点中的四首诗来说明这一点。第一个时间节点是2000年,这一年桑克所写的《中国文学人物志》(2000年1月9日)采用了第三人称,《嵇康》(2000年3月30日)则采用第一人称。不难发现,这两首诗的类型虽然不同,但反讽是它们共有的风格特征。《中国文学人物志》对僵化的、毁灭想象力的历史解释的异议(“他对世界的想象力被他的/同情心埋葬,通过/教授又干又瘪的手”),并没有使这首诗走向对历史人物命运的同情的理解,而是被某种旁观性的、刻薄的评判态度支配:

流落江湖,本已是人生之伤
而客气的冷落让他的牢骚成为
他人品问题的征兆。水里
没有明月,他也不可能是友人的鱼。
他根本不该离开大肚子的清华。
他死定了,当他迈出象牙之塔。
   (《朱湘》)
  
而《嵇康》中第一人称口吻的使用,只是将旁观性的冷嘲置换为自嘲。不过,《嵇康》这首诗对历史人物的戏拟式的想象具有某种适当性:游戏性的自嘲恰好合乎嵇康这种人身上的道家姿态。因此,戏谑和恶作剧式的冲动虽然在这首诗中占据了诗歌修辞动机的主要部分,但它的结果却是出人意料地使诗对称于嵇康本人的风格。我们看到,在这首诗中,魏晋名士的颓废情调与现代人的玩世不恭巧妙地重叠在一起,如同琴声与打铁声的交响——“我热爱打铁,胜过了弹琴,琴声在炉火中/仿佛一棵未曾发育的山东大葱”。现代世界中的措词、情境和观念,以各种方式被桑克置入嵇康的第一人称独白中,使得这个历史人物的形象既完全偏离、又暗中呼应着其原型,在意义的坐标轴中划出一道暧昧的弧线。最奇妙的是,诗在快结尾处将《广陵散》及其背后的知音传统,与鲍狄埃的《国际歌》所具有的革命意蕴通过“打铁”这个词关联了起来,嵇康的死由此呈现出类似于现代革命者为解放人类而慷慨就义的怪诞氛围:
  
……子期兄在旁边
轻轻吟诵——看那炉火烧得正红……
铁的幻影在琴声里翻腾,火的呻吟在隐形
琴弓的
抽动下让人心惊。如果有时间,我会记下
这段旷世的曲谱,只是我的兄弟们早已离开
这沙暴狂卷的豫南京城。哪里是豫南,分
明是
遇难——这个问题我为什么不能直面、
挺胸?
我灵魂仓库的深处早已储满命运的寒冰。
当日影移到罚球弧,我的使命就要完成。
这是早晚的事情,每个人都将看到
我看到的那辆双轮马车幽蓝的前灯,驭者
轻轻
敲打着手中的棋子,仿佛那是解放的丧钟。
  
“我灵魂仓库的深处早已储满命运的寒冰”——这里对死的寒冷阴影的提及,似乎是要设身处地进入嵇康内心深处,体会他对自身命运的悲哀。然而,“罚球弧”(与诗前半部分的“篮球架”相呼应)这个现代词语的出现,立刻削弱了凝重气氛。而用“解放的”来修饰“丧钟”,更是使死亡的意义发生了彻底的转变,仿佛“马车”一下子从古代驶进了现代。这种对不同历史情境的移置、穿插、重叠和转换,作为想象对历史的变形,当然会使历史叙述失去客观性。但是,用被历史中的伟大诗人塑造出来的想象力去重写这些诗人,难道不正是文学史发生作用的自然方式?如果嵇康泉下有知,他是否会因为桑克对他的改写而兴奋不已,并视其为知音?或许,诗人被授予了用想象改写历史中的前辈诗人的特权——这种改写就是他对他们的致敬和爱,也是他通向他们的一条可能的道路。伟大诗人们对世界和生命的理解需要通过想象来重构,如果这想象是有形式感和意味的,能够充分调动我们生命深处的各种经验,它在诗歌中就具有合法性。
不过,对历史中的文学人物的想象,并非就只有旁观和移置的方式。我们可以在第二个时间节点,即2006年的两首诗中看到桑克对文学史人物的完全不同的处理。这两首诗便是《哈埠来鸿》(2006年3月19日)和《纪念萨缪尔•贝克特》(2006年4月13日)。它们体现了更为微妙、真切和成熟的理解力。想象力仍然处在理解力运作的核心,但却受到了严格的控制:一切想象,都是为了使我们更好地贴近历史人物,以便理解他的处境。《哈埠来鸿》也运用了第一人称,但这里没有像《嵇康》那样用移置、重叠情境的方式对历史进行改写,而是完全忠实地重构出冯至那一时代的文学处境:

月台没多少人。在我眼里,
只有你——慧修,还有翔鹤、炜谟。
故都的暮夏,寒蝉潜入心中鸣叫,
代替你我的不安。
罗塞蒂放入行箧,你什么也不说,
仿佛我去的不是哈尔滨,而是地狱。

这首仿佛透露着一股民国老照片气息的诗,参照冯至的书信写成,其内容、措词、语气和风度都力求与所拟人物一致。想象力在这里扮演了历史修复者的角色——我们知道,忠实地修复一张老照片,比掺杂其他元素来改变、涂抹它要困难得多。显然,在这种精致考究、一丝不苟的重构中,仍然掺入了一些属于桑克本人的想象,它所造成的“还原历史情境”的感觉仍然只是一种诗的幻相,类似于舞台剧之于现实。然而我们确实能够从中感受到一种对历史人物进行理解的诚意。桑克在此有意识地消除了修饰、夸张和游戏的成份,而专注于对历史人物真实处境的重建。这种理解的意愿或许与进入中年之后的心境相关,它使得桑克对历史中文学人物的书写去掉了那种单向度的分析、评价、反讽和戏拟意味,而成为了一种真实的对话,一种与历史的恳谈。在《纪念萨缪尔•贝克特》中,桑克谈到了“与静默的友谊”,整首诗的语调仿佛是在与老友谈心:

没必要惊慌。
精致的睡裤暗示迷人的创造。
苦痛从没有减少,反而随着中年
变得更加清澈——

桑克在此所说的“变得清澈的苦痛”,既是对贝克特心境的描述,也是对自己心境的描述。这里出现了心灵之间的沟通:它不是把自己的想法和“现在”的处境通过移置的方式强行插到对方的想法和处境之中,而是努力从对方的位置出发去体会他的真实感受,并从中获得同感。桑克对贝克特的书写是一种聆听和对话,其中有着对一个隐藏起来的第二人称“你”的尊重和劝慰。
一旦诗人试图与历史上的文学人物进行真实的沟通,他就会发现,将他与那些人物分隔开来的时代间距以一种新的方式开始说话。怀古是一种仪式,它使历时变成了共时;但在桑克那里,这种共时毋宁说只是在两个时代之间形成了一种镜像或反射关系,它们彼此映照出对方的生存处境。在《咏陶潜》(2008年9月13日)这首怀古诗中,对陶渊明的怀想加深了对我们时代诗人处境的悲哀:“启蒙已经破蔽,/只余小小的个人的悲欢。只余幻象的/风花雪月。”诗歌于是从理解过去时代的人物生活转换为对我们自身当下历史的理解。同样的转换出现在《冬天之书》(2012年11月25日)中,此诗用一种轻微责怪的口吻与安东尼交谈,交流彼此的处境:

我为你把自己冰冷的身体变暖。
本想捂热你的冷身,
但是你的冷太深了,
变得更冷不说,而且凶猛地抢夺我的体温。

终于到了可以什么都说的钟点了,
我们却无话可说。
而在什么都不能说的时刻,
我们却偏偏异常渴望自由交谈的生活。

3

“现在,就可以写史。”——历史肯定不限于文学史,也不限于对历史的文学想象。对一位诗人来说,其视野必须扩展到更为广大的世界,扩展到真实的政治和日常生活之中。不仅如此,《咏陶潜》和《冬天之书》这样的诗表明,对文学史人物的理解,从根本上取决于我们对当下时代的认知,这构成了理解历史时的“解释学处境”。而当诗人进入政治和日常生活的历史领域,他必然遭遇到一系列问题。主要的问题有两个。第一个就是历史叙述的客观性问题:真的存在“客观”的、确凿无疑的历史叙述吗?
表面上看,对历史叙述的客观性的质疑,不断出现在桑克的笔下。这使他在很多时候显得像一个怀疑主义者。对历史叙述的怀疑可以是针对某个事件的真实性的,也可以针对该事件在某种解释中产生的意义。《历史》一诗谈到“无穷无尽的猜测仿佛无垠的长夜,让我惊异”,我们总是在猜测某些事情是否发生过,以及它们是否真的像人们说的那样发生。而在《信仰的力量》(2002年3月13日)一诗中,桑克则怀疑主流媒体对“新教改革”那段历史的说法,猜测斯迈尔斯在《信仰的力量》一书中的叙述可能是对的:“我不知道。但我能分析出/那么一点。/没准历史会告诉我,我坚信/这个猜测。”更有甚者,《北宣桥冬景》(2005年2月24日)里甚至出现了更极端的怀疑论:“没人记得住这个时刻”,而“镜子”宣称“今天就不曾存在过”。历史事件的意义问题则要复杂得多,因为历史在不同的解释框架中“时而神圣、时而卑贱”,某些人一会儿被说成是神、一会儿被说成是魔鬼。对于墓碑一样的过去时代的历史,人们似乎只能像《墓志铭》(2002年1月24日)所说的那样:

你只有想象
或者你只看见
石头。
你想了多少,你就得到多少。

然而,更多的时候,桑克的怀疑仅仅针对历史叙述的准确性和充分性。他并不怀疑某些历史事件的真实性及其意义的确实性,尤其当这些历史事件是他亲身经历的,他更不能容忍对这些事件的否认或篡改。套用他在《历史》中的句子,历史事件犹如“窗外之雨”,我们当然可以肯定地说出它是否下过、是大是小,只是无法精确到毫厘地描述它而已。“不指望一个人描述全部。/不指望一代人描述一块岩石。”即便如此,不断地描述它仍然是必要的,因为忠实的记录乃是对未来的责任。用记忆来对抗遗忘——这样一种道义感支配的历史叙事在桑克那里,从来没有因为文学性的历史想象或者怀疑主义的历史猜测而动摇过。事实上,它甚至构成了怀疑某些历史叙述之虚妄性的经验依据:某些故事的讲法之所以不对劲,是因为它与我们的亲身经历和记忆完全相悖。真正的虚无主义者,是那些企图篡改历史记忆的人。他们通过大规模的强制性遗忘试验,将人们置入一个没有过去、或只有虚假过去的空的空间中,在这个空间里人们因丧失了与过去的真实联系而被拔根,变成驯服的牲畜或机器。桑克愤怒地用反话来指控这种人:

——没有什么是值得记住的。
如果将房子拆掉,将街名改成别的,再死掉一批人,
这条街或者这座城市就是新的。
藏在夹层里的日记,写的那些旧事,也就不像真的。
饿死过人?别胡扯了;一个人能编三套台词,
而且不假思索地说给摄像机、同事和情人?
(《大直街冬日街景》2008年2月22日)

对历史中的谎言的愤怒,不同于基于荣誉心的愤怒。后者作为阿喀琉斯式的愤怒,是一种高贵的、却违背了正义的愤怒,它导致了悲剧英雄的毁灭。而对谎言的愤怒并非只出于thumos(血气),而且出于人类理智对真相和正义的需要。伯纳德•威廉姆斯已经证明,人类如果想要过上优良的共同生活,必须以承认真和真诚的价值为基础;通过虚假信息和虚假信念来愚弄、操纵人,则是一切专制政体的共有特征。桑克对谎言的愤怒,构成了他对历史中的重大事件的书写方式——这个历史事件之所以“重大”,正是因为它很长时间内几乎从来不出现在我们的历史叙述中,只能通过某些细微的缝隙才向我们显露出来:

母亲描摹他的乖巧,
当我报复邻居的玻璃,或者
固执地看书。不睬
她的,或者黄昏的指令。

他似乎大我六岁。
但在家中,我从未见他现身。
或者出门旅行,或者
在寄宿学校受罪。

我怀疑没有这个人,
是母亲为驯服我而虚构。
初二那年,三哥却说:
是饥饿要了他的命。

那是罕见的饥饿,
饿殍遍野,他只是其中一个。
若他活着,他才是四哥。
而不是我这个蠢货。
(《四哥》2006年6月29日)

在“四哥”这个现在归属于“我”的称呼里发生了一种替代,一个历史性的事件就隐藏在这种替代关系里。如果我们没有意识到这个称呼其实是一个历史的缝隙,我们就会以为缝隙后面的一切并不存在。在这里出现的已经不是愤怒,而是哀悼。对历史的记忆越深,愤怒就会越来越让位于哀悼,而哀悼也会越来越深地隐藏到人们无法发觉的地方。比如《大觉寺一夜》(2002年9月9日)中用“说玄宗事”和满纸禅语掩藏的“十三年前”的隐痛,只能“在你消瘦的青春里啜泣”。而在《二球悬铃木》(2000年6月3日夜)中,对历史的哀悼则被寄托到树的安静之中,这安静本身似乎还携带着某种久久不能平息的激愤:

如果是秋天,如果还在下雨,
我们就不可能拥有比麻木还酷的安静。
安静?比服镇静剂还要安静,比
把脑袋后面的神经切断还要安静。
安静的人走在悬铃木的笼罩下
听见比歌声还要动听还要蛊惑人心的
谩骂,听见埋在地下的铁狮子的鼾声。
如果有一支枪,如果有一把开刃的刀子
如果有一起流血事件,如果有一个欢乐的
腐朽的舞会,那么一块神圣的石头是可能的。

这些过去了的历史事件,与我们现在每天的日常生活之间是什么关系?在此我们遇到了历史的第二个问题:历史究竟主要是由政治性的重大事件构成,还是主要由琐屑的日常生活构成?桑克诗歌中确实有大量对日常生活细节的描写,但这并不能掩盖他对历史中若干重大事件的记忆及对其意义的评估。如果说,在很多当代诗人那里,对日常生活细节的书写是一种“去政治化”的书写,那么,桑克的写作则毫不犹豫地表明:日常生活本身就是政治性的。这是因为,我们时代的日常生活,从根本上说是某些政治决断、政治事件和政治制度的产物,人们对政治的回避和冷漠(表现为“人必言利”和“娱乐至死”)恰好就是政治造成的。不仅如此,我们的日常生活还在微观层面上不断复制着政治病毒。例如,《周一例会》(2007年8月21日)所写的会议场景,就是官僚政治中人事斗争的微缩版本;《我的文化生活》(2012年5月31日)在记录当下媒体和文化人的乱相时,也揭示了这种乱相的成因——“《延安座谈会讲话》活在我(们)心中已经七十年”。因此,对我们时代日常生活之政治性的判断,是恰当地理解当下历史和进行当代中国的风俗研究的钥匙。它也是对我们自身所受到的历史制约的自觉——这种对自身历史处境之有限性的意识,构成了任何深刻的历史洞见的基本条件。正是从这种历史意识出发,桑克才将我们时代的日常生活命名为《转台游戏》(2006年7月30日):

雨从敞窗进入。
我不理,继续看电视。
遥控器在手,仿佛是我控制
这个国度。我本该得意,
但却没有,而是无聊。

电视及其对一切事件的娱乐化构成了后极权政治中进行国家治理的重要手段。电视占据了传统家庭中灵牌或神龛的位置,成为现代人家庭生活的中心。它把人们固定在某个座位上,并长时间地消耗着人的注意力——由此将生活简化为“上班、下班、吃饭、看电视、睡觉”的五步曲。“遥控器”给了人们一个主动性或支配的假像——“仿佛是我在控制这个国度”,但事实上,选项是事先就规定好的,你只能在被给定的选项中进行选择。生活的其他方面也是如此,似乎享有许多自由,但这自由只不过让我们觉得无聊而已。没有内核的、不是建立在政治自由之上的私人自由,终究是虚空在产生新的虚空。在这种虚空中,人只能不断地在各种选项之间来回折腾、换台:

换台,从汉语到英语。
演讲者鬼画符,听众流泪。
黎以战火,评论员微笑,
将之喻为英超。我愤怒,
他脸色突变:不能忘记丧命。

歌唱或选秀。当面讥讽
我的判断,当面制作水门
或拉链之门。我不仅不生气,
并且隐隐生出模糊的乐趣。
腊味好像怀旧的趣味。

在这个一切事物都丧失了严肃性的世界,剩下的是各式各样新闻化的政治、经济、体育、娱乐和闲扯。没有严肃性正是这个时代最严肃的问题——真实是严肃性的灵魂,而我们时代的一切都像是被虚构出来的。生活,就是在各种虚构的幻像之间来回换台的游戏。如果说,古老的仪式通过将历时转换为共时,确立了时间的稳定秩序和节奏,使得历史获得重量和意义;那么,游戏便是对时间之稳定秩序的打乱,它用一种去掉了实质内容的形式冒充原来的内容,使时间失去重量。{2}一个完全游戏化的世界,是一个历史被取消或被拉平的世界。值得注意的是,中国和西方进入这样一个“去历史化”的世界的基本原因是不同的(西方世界是因为资本主义市场-技术的自身逻辑,而中国则是由于政治因素的主宰性在场)。为什么我们的生活会这样?在我们的生活中,究竟哪些才是真实的?桑克承认,他并不能看到深处,因为他也被某个“遥控器”似的机制所操控,不由自主地陷入到“换台游戏”之中。或许,只有通过“拔线”的行动,才能让我们从这架控制我们的机器的影响下摆脱出来,看到被提供给我们的世界图像背后的真实:

这些隐喻的表面,
不靠谱,我看不见深处。
实际上,常识更需要追求。
仿佛一场雾中审判,
原告被告,白发美人。

或者黑暗的一部分。
冒牌学者信誓旦旦,而农夫
谈论稷下学宫或者预测未来。
世界总是这么诡异,
一拔线就留下雪花纷纷。

可以问的是:桑克想要追求的“常识”是一种什么样的常识?所有关于生活的常识,早已被政治意识形态或商业意象形态污染。还存在一种纯洁的、像白桦一样干净的常识吗?或许,还有一种常识是不受污染的:我们每个人都受到历史的制约和塑造,因此对我们自身历史性的反思、意识到我们已经受到污染,是摆脱这种污染的唯一机会。历史对我们的塑造和污染,在我们这个特定的时代,不仅表现为我们无法辨认真实并因此屈从于幻觉,也表现为我们的教养和语言的贫乏:

而这片似乎是相互模仿而生的
碧绿的田野,它让我着迷,让我
搜肠刮肚寻找鲜美的献媚专用的单词。
而我是没出息的东西,不仅谩骂的
艺术没有掌握,连这项最伟大的中国功夫的
定式也荒于练习。我分辨着那些
植物的名称,除了玉米等大众化的东西
其他我无从知道。我的教育成问题
是要声讨的,但为时已晚。
除了平庸的雷同的赞美,除了俗气的
感激,我的肺呼出了过多的汽车尾气。
(《哈同高速公路两侧的田野》
2000年8月13日)

此时此地即是被历史污染和被污染的历史的明证。“现在,就可以写史。”但我们所写的历史一定是被历史污染的现在所污染的历史,除非我们意识到这一点。这是因为,历史不仅是我们可以对象性地谈论和书写的东西,它根本上也是使我们的谈论和书写成为可能的东西,是构成我们的、我们自己所是的东西。基于这样一种对“此时此地的历史性”的理解,桑克在《哈同高速公路两侧的田野》中,对我们这个国度作出了可能会冒犯某些人的历史论断,而我认为这是极为清醒的论断:

在太平机场路上黄仁宇说:
这多么像欧洲的田野。他的潜台词
或许是——这里毕竟还是亚洲
一个偏僻的角落。文明刚刚开始怀孕
而自大的人还以为它早就是一个青年
而且还正当早上八九点钟的辰光。

4

那么,“自然”呢?
对于本文前面的论述,一个非常自然的质疑就是:在桑克的诗歌中,难道就没有对与历史无关的东西的书写吗,比如,纯粹的自然-风景,以及那些从历史中溢出的“永恒的瞬间”?如果历史意识果真构成桑克诗歌的基座,那么我们又如何解释诸如《海岬上的缆车》、《狍子》、《林中露宿》这样的作品?
必须承认,这些诗歌中纯净的事物、场景或瞬间,确实构成了历史中的“飞地”。但是,即使是这些诗,其意识的深层仍然涌动着历史的潮水。正如弗罗斯特的自然诗乃是对一个特定历史时期的美国社会生活的回应,桑克对自然事物和孤寂瞬间的书写也扎根于其生存的历史处境之中。在《海岬上的缆车》中,那种“孤单”和“虚无”之感,显然与陈子昂《登幽州台歌》中的孤独感完全不同,这是经过现代意识中介过的、对时间和个体生命的感受方式。而《狍子》中动物形象与少女形象的重叠,叙述中时间因素的微妙变化,以及诗中对精微知觉(尤其是触感)的描述,除了其感知方式是纯然现代的之外,其中体现出来的形式感和语言控制力也是历史的产物。这首诗所具有的纤细纯净之美,完全是通过控制得极为精确的简短句式显示的——而要达到这种句式所要求的火候,汉语本身必须经过很长时间的炼化。我们无法想象,上世纪三四十年代的诗人或七八十年代的中国诗人能够写出这种诗来。此外,正如某些批评家在分析当代“自然诗”时所说的,当现实历史给诗人带来的是痛苦和压抑的意识之时,“自然”就变成了意识边缘的无意识,那些被压抑的东西,那些对美、纯净和欢乐的渴望在这种无意识中得到了满足。《连绵的低矮的小山……》(2003年5月5日)所书写的“圣家族”的温暖风景,显然就是这种无意识的梦幻补偿机制的显露。而把“自然”当成对历史和现实中的痛苦的治疗,这本身就是这些诗歌之历史性的明证。
不仅如此,在桑克绝大多数诗作中,历史还以更直接的方式侵入到自然事物和风景之中。“雪”是桑克经常写到的一种自然物。《雪的教育》(1999年11月21日)中,在较大篇幅的对雪的“自然”物性的书写之后,桑克突然转到“国防公路”上,并将雪被挤压时发出的嘎吱声理解为“一种对强制的反抗”。这里的历史-政治意味不言自明。另一首诗《中央大街的积雪》(2013年1月19日)则更是直接将“雪”与历史记忆联系起来:

……而缝隙则像博物馆
保存着珍贵的白色记忆。

如果将这首诗与桑克其他历史题材的诗歌进行参照,我们可以引申出对于重大历史事件与人们的日常生活之间关系的理解。重大的历史事件如同从天而降的一场场大雪。很多时候,它们表面上没有对日常生活产生任何可见的影响,如同雪融化为乌有;但如果更深地观察,我们会发现它催生出了许多之前完全不可想象的全新的事物,并且从根本上改变了日常生活的地貌。它的影响往往隐藏在历史地层的深处,就像冻土:

更深的冻土,
能够记住我们已经遗忘的东西。
飘过拥挤人群的影子,
不知年代不知多少层。

另一个使自然事物历史化的例子,是《荒草》(2004年3月12日):

没人注意这些铁路边的荒草,
我久久地注视着你们。
你们渐渐成为一个帝国,
辽远,复杂,波澜壮阔。
你们的历史渊源,你们的宫廷阴谋,
我能想象你们的每一个细节。
那些访客,那些经过的乌云和渡鸦,
背对而立的两个人,
那群模拟局部战争的孩子,
我远远地注释着你们,并且毫不客气地
提出无中生有的疑问。
而你们竟然回答了,借助六音步的风。
我久久地注视着你们,
一动不动,仿佛一个拆掉提线的木偶,
注视着一座充满活力的剧院大门。

这首诗最有意思的地方是从“注视”到“注释”、又回到“注视”的转换,它表面上的重复和内在的差异运动形成了这首诗的节奏和结构。第一个“注视”是一个活人对静止的自然物的注视:在这样一种长久的目光下,“荒草”开始生动起来,从自然状态进入了历史,成为了一个复杂的、有着种种“宫廷阴谋”和政治细节的“帝国”。当“我”想象的目光集中在这个“帝国”上面时,那些从这个“帝国”中经过的事物和人(“我”也在其中,但此时并没有自觉),就成为了深奥的象征和谜团。由于荒草的“帝国”有历史,它就需要“注释”,需要阐明它的意义。于是,单纯视觉性的“注视”就变成了寻求意义和历史之谜的解答的“注释”。荒草对此的回答,是“六音步的风”,一种特殊国度的音乐或语言。而由于在这个庞大帝国历史中的过久停留,从事观察和想象的“我”失去了活力,变成了类似于斯芬克斯像的死物,变成了一具木偶。于是,正如斯芬克斯像立在古埃及世界之中对帝国提出永恒的疑问那样,“我”最后的注视,将自身变成了象征物,而活着的却是由剧院般喧哗的荒草构成的世界。

如果我们已经证明了桑克诗歌从本质上是一种受到历史意识支配的书写,那么,在前面所说的诸种对历史的理解方式之外,是否还有一种理解方式可以构成全部这些理解方式的根据和终极?在对历史的怀疑、反讽、愤怒和哀悼之外,是否还可能有一种更切合于诗的历史态度?在我看来,这样一种理解方式和态度不是别的,就是“从历史中寻求理解”本身:

我知道我的目的不是变得快乐,不是变得安静,
不是变得如同开幕式那样的漂亮而浅薄,
而是变得能够理解每一件事物,包容每一件
让自己不舒服的事物,在我无法逃脱的时候。
(《哈尔滨(四)》2008年8月10日)

让我们“无法逃脱”的东西,说到底,就是历史。历史让我们不舒服、痛苦,而非让我们快乐或安静。但是,我们仍然得尽最大努力去理解它,记住那些应该记住的,分辨那些必须分辨的。面对童年的“严峻和残酷”,面对成长中“艰难而宽忍”的工作,桑克认为:“如果我是一个人,在人群中,我必须分辨善恶”(《短歌》2004年2月20日)。历史是善与恶的斗争,而要在具体的情境中分辨具体的、而不是抽象的善恶,要求人具有极高的理解力。但是,这种理解力又只能通过历史中的经验来获得。这就类似于一个人写诗:要写出杰出的诗作,一个人必须具有真正的才能,而才能又只能通过不断地写作才能获得。分辨善恶,也和写诗一样需要反思的平衡能力,以及更重要的作出决断的力量。我们可以从桑克的《刨木》(2005年11月21日)中看到这两种能力是如何获得的:

仓房的灯亮着。隔着门缝,
我看见清癯的父亲,在刨木板,
他面容严肃,仿佛在与大师对谈。
我走进去,他不发一言,继续
他的工作。白色的木卷流畅地
翻出刀架,如一张净纸等我着墨。
……
“爸,我也试试。”父亲递过木刨,
我挽袖弯腰,谨记观察的要领。
我推着。未到中途,刨刀突然卡住。
原来,它不曾向前,而是向下。
刻出的凹槽,仿佛幼女脸上的疤痕。
我愧疚地战栗,双手相互绞动。
父亲:你的确了解平衡的技巧,
但你缺少必要的力量。等你年长,
你或能拥有。而我年长,我才明白:
父亲是在教我,怎样写好诗歌。

这首诗是对一个教育场景的描述,也是对历史中一件往事的追忆。它写的是技艺所需要的能力的来源:刨木所需要的平衡能力,一个人年少时就可能拥有,但那“必要的力量”则只能来自于时间。诗的结尾将整首诗转化为一首元诗:在描述刨木场景时,诗人实际上描述的是写诗。“平衡的技巧”是一种理智性的能力,它如同数学才能一样在许多少年天才那里就有;但是,使得一首诗显得沉稳和成熟的力量,绝非人年纪轻轻就能够掌握,它需要丰富的阅历和人生经验,或者说,它需要经受历史中的痛苦。一个人必须从历史中学习诗艺,而诗艺又可以类比于伦理判断力。正如亚里士多德所说,年轻人无法学好政治学或伦理学,因为这是一门需要实践经验的学问。事实上,当《刨木》一诗将“刨木”转义为“诗艺”时,它同时也将“诗艺”再次转义为“伦理”——对父亲教育场景的追忆,就是重新建立自己与过去、与亲人的伦理联系。这里有一种深情和愧疚,一种由时间和岁月而来的有分寸的伦理情感。它是否就是许多诗歌所缺乏的、年轻诗人所不具有的“必要的力量”?
人通过在历史中的痛苦和学习来获得理解,亦即获得判断力,这种判断力既适用于伦理和政治领域,也适用于诗的领域。桑克很可能会同意,诗的核心是一种特殊形式的伦理或道德。在《清洁》(2007年12月1日)一诗中,桑克对自身的生存进行了全面的反省,这首道德诗完全建立在一种深刻的自我认知之上:

清除多年接受的坏影响,
比拂去衣襟的落雪更难。
它是渗透在灰浆似的大脑之中
还是脱口而出的瞬间,
本身就让我感到困惑。

如果我不知道自己的脸有多脏,
我就没有办法进行洗涤。
没有干净的水,也没有
高强度的洗涤液,
而且对面匮乏一面真实的镜子。

人之所以需要自我清洁,是因为他已经被历史所污染。被污染得最彻底的人根本不知道自己已被污染,他们觉得自己很干净。而一个人即使意识到了污染,他也难以获得清洁的能力。正是在这种困境中,通过历史本身的经验来学习才成为必要。通过历史所获得的、在历史中分辨善恶的能力,就是人自我清洁的能力。这里显然有一种循环:历史污染了我们,而我们只能从历史中学会清洁自身的能力。但这个循环是无法摆脱的,因为并没有一个超验的领域让我们获得洗涤自己的“干净的水”。桑克或许会认为,历史是一个脏水或肮脏气流在运动中自我分离的过程:一部分获得了澄清,另一部分则变得更浑浊。我们只能让自己学着跟随那股自我澄清的力量。而这意味着,要在历史的冷风中接受教育:

……既不自卑也不自傲,忠实地
站在雪中,接受寒冷的教育,
冷风之中的氧气的教育。

当代的学徒即是历史的大师,
或许什么都不是。
当晨雾消散,自身也许
连人都不是。只是一块顽石,
忧虑着霰弹的哭声。
(《清洁》)
{1} 王来雨在《诗人桑克的历史谱系》(《星星》下半月理论刊2008年第7期))一文中,为桑克诗歌建立了一个历史的双重坐标系:把桑克的诗既放在其个人经历的三个重要阶段(8511农场、北师大与哈尔滨)中,又放在中国现代史的总体脉络中予以理解。王来雨的文章有助于我们看到桑克诗歌与其历史背景之间的关系。但在本文中,我试图更内在地理解诗歌与历史的关联,亦即分析桑克诗歌中的历史意识的构成,同时尝试描述桑克在不同时期是如何以诗的方式来书写历史的。
{2} 参考阿甘本《在游乐场——关于历史与游戏的反思》,载于阿甘本:《幼年与历史:经验的毁灭》,尹星译,河南大学出版社,2011,第59-81页。

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