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失去的艺术:波兰诗歌及其翻译(克莱尔•卡瓦娜 张东媛 译 王家新 校译)

失去的艺术:波兰诗歌及其翻译①

我将这篇文章命名为“失去的艺术”,原因是显而易见的:根据许多批评家的观点,翻译家最擅长的就是丢失东西。对我来说这似乎意味着——虽然这可能只是我个人的感觉——诗歌翻译在这方面做的是最糟糕的。“你的翻译为什么不忠实?为什么它不是逐字翻译的?”我们这样被问到,就好像“忠实”与“直译”是同义语,好像诗歌的任务之一就是不要将我们从缺乏想象力的桎梏中解放出来。“你为什么保留诗的形式却窜改了它的意义,或取消了它的音韵?”我们被这样质疑——好像诗歌从来没有吸引我们去思考有意义的形式和形式的意义。我们经常被提醒,诗歌翻译是不可能的。好吧,就算这是一种蜜蜂的瞎飞——但是这些翻译诗歌的蜜蜂已经忙碌了这么久了,所以现在也许是时候重新思索这个特定的不可能的问题。当这些人这么问的时候,他们的真实意思是什么呢,我猜他们是想说要完美地翻译诗歌是不可能的。这当然很有道理。但是还有什么其他人类活动能够像翻译诗歌一样,让我们表现得如此充满警觉以应对被衡量和发现不足呢?
我取这个题目是为了提供一种更为仁慈的翻译愿景。它提示着,我这样希望,构成诗歌翻译这门艺术的失去和获得是相互交织的,进一步说,译者在翻译中的“失去的艺术”,用约翰•费尔斯蒂纳②的话说,也许和伊丽莎白•毕肖普在她那首精彩的十九行二韵体诗③《一种艺术》中提到的“失去的艺术”是相似的。我想要检验的不是翻译怎样冒犯了抒情的艺术,我认为它们之间的亲密关系就像促使一些人写抒情诗的动力——奥西普•曼德尔施塔姆将之称为“创造形式的渴望”——和推动另外一些人去翻译它们的动力几乎是一样的。而且,我还想要看一看,无论怎样不完美,当你尝试着通过重新创作原诗的韵律和节奏来追随诗人创造形式的冲动时,这期间究竟失去了什么,又收获了什么。
在我心目中,伊丽莎白•毕肖普的十九行二韵体诗是一个完美的起点,不仅仅因为它是最可爱的英语诗歌中的一首,它在波兰已经——不可思议地——被我有时合作的译者斯坦尼斯拉夫•巴朗扎卡重新创作,他也许是波兰文学史上最有天赋和最多产的英语译者。这就是说,对毕肖普诗歌的翻译也创造了波兰诗歌的一种新形式,它启发了巴朗扎卡自己的十九行二韵体诗Plakala a way,该诗出自他最近的诗集《像外科手术那样精确》(1998),我们已经将它翻译成了英语。稍后我还会再提到这首诗,但首先,我们来看毕肖普的这首十九行二韵体诗:

失去的艺术不难掌握;
那么多的东西似乎都有意
消失,它们的失去并不是一场灾难。

每天都失去一些东西。接受那份
丢失房门钥匙,虚度一小时的慌乱。
失去的艺术并不难掌握。

然后尝试着失去得更多、更快:
地点、名字,还有你曾经想要
去旅行的地方。所有这一切都不会带来灾难。

我丢失了我母亲的手表。瞧!我那最后一栋,
或可爱的三栋房子中的倒数第二栋也失去了。
丢失的艺术并不难掌握。

我失去了两座城市,可爱的城。并且,我曾
拥有的更宽阔的领域,两条河流,一片大陆。
我想念它们,但这并不是一场灾难。

——甚至失去你(开个玩笑吧,这姿态
为我所爱)我也不会说谎。显然
失去的艺术并不难掌握
即使它看起来像——写下来吧——像灾难。

让•保罗•萨特这样说过,现代诗是“失败者的胜利”。掌握与失去之间的“拔河”构成了毕肖普的诗歌,这也似乎恰好印证了萨特的悖论。但是让我们来看另一首诗,它的题目似乎与我的观点相矛盾。我想起维斯瓦娃•辛波斯卡最有名的抒情诗中的一首《写作的喜悦》(“Radosc pisavia”)。辛波斯卡赞美的那种创作,也许在最初看来恰恰与塑造毕肖普诗歌的“一种艺术”是相反的。不过,辛波斯卡写作的喜悦源于一种必要的限制,它定义了人类所有的存在:这种喜悦,她写道,是“一只必死之手的复仇”。“一转眼”,她欢欣鼓舞,“一切都像我希望的那样延续,/而且,如果我愿意,可以划分成微小的永恒,/布满的子弹停于飞翔的中途。”但是“这里说的并不是生活”,她提醒我们:诗人的暂时性复仇只有在对抗不会因为韵律而停顿飞翔的子弹、对抗诗歌的“微小的永恒”很快被贪婪的时间所吞噬的世界背景下才有意义。辛波斯卡的短暂胜利与失败紧密相连,这与毕肖普以靠不住的努力来控制损失是一样的,它们全都尾随着“灾难”(“disaster”)这样一个不可避免的押韵的词而来。
如果诗歌本身能影响的只是短暂的“对抗混乱”,那么它寄生的姻亲翻译能够得到些什么呢?我们将在这里简要介绍巴朗扎卡版的毕肖普的《一种艺术》,并且看一看在翻译中失去了什么,发现了什么。首先,巴朗扎卡保持了原来的形式,并且使它非常具有美感。出乎意料的是,他甚至尝试保留毕肖普诗歌中那些关键的跨行连接词。波兰语不允许他去模仿毕肖普所创建的“掌握”(“master”)、“灾难”(“disaster”)、“慌乱”(“fluster”)、“更快”(“faster”)、“更大”(“vaster”)、“姿态”(“gesture”)那一系列意味深长的押韵和半押韵词。不过,他在每节的第二行用一系列动人的完美押韵进行了弥补:“przeczucie”、“klucze”、“uciec”、 ‘uklucie”、“nie wroce”、“w sztuce”。即使是粗略地翻译一下这些词语的意思,也足以看出他严密地坚持了原诗的意义:“预感”、“键”、“逃离”、“痛苦”、“永不返回”、“在艺术上”。在他的波兰文译本中,他不能将看起来关键的押韵“掌握(“master”)/灾难(“disaster”)”保留下来,这是一个损失,但并不是一个灾难。这在很大程度上是因为他设法保持原抒情诗精致的十九行二韵体的形式。这首诗具有的连续性和滑动性、重复性和变化性的构建模式与它所关注的问题形成了一种完美的对应,即在时间的流逝中,什么离我们远去而有什么又可能被保留下来。如果没有这些,这首诗的确会在翻译中失去。
现在我们来看巴朗扎卡在他自己的创作中是如何使用这种形式的。在《像外科手术那样精确》中,最动人的两首抒情诗都是十九行二韵体,而且这些诗歌不仅有着《一种艺术》的形式;它们还反映了它所关心的掌握和失去的问题,以及时间的流逝是怎样不可避免地削弱和冲淡了部分艺术。在《那夜她哭了,但不是为了让他听见》中尤为明显。巴朗扎卡借鉴了毕肖普心理化了的十九行二韵体形式,将重复、识别、抵抗交织在一起,以使心灵逃避和接受知识的双重努力戏剧化。诗的形式对于形式的认识和了解丢失在诗歌中如何发生至关重要,作为一种代价,这也就是为什么我们要致力于在英译本中保留它。

那夜她哭了,但不是为了让他听见
——致阿尼娅,我的唯一的

那夜她哭了,但不是为了让他听见。
事实上,他不是因为她的哭声而醒来。
还有一些其他的声音;如此清晰。

还有这昏沉的耻辱。没有泪痕
一整天,而到了夜里,她努力止住
抽泣;她哭,但不是为了让他听见。

而其他所有的夜晚,她躺得那么近,
但是他只听到了微风的笑语,
树枝敲打着屋顶。如此清晰。

外面的黑暗萦绕在自己的领域:
没有风,没有窗玻璃,没有摇摇欲坠的橡树
在说:“她在哭泣,但不是为了让你听见。”

难以触及的是那些可感知的爱人,
如此靠近,靠在一起,却太远够不到,无法轻触
一个颤抖的肩胛。如此清晰。

然而他没有伸出手——因为羞愧,因为
害怕破坏了泪眼的温柔并说道:
“继续睡吧。这里没有什么会吵醒你。
外面只有风,冷漠,清晰。”
(斯坦尼斯拉夫•巴朗扎卡和
克莱尔•卡瓦娜合译)

在波兰的传统中,没有相当于十九行二韵体的诗歌形式;事实上,巴朗扎卡对这种形式的使用被波兰批评家视为是他对波兰诗歌的个人贡献。这种“失去的艺术”在波兰诗歌里显然产生了一个收获,并为翻译提供了一个有建设性的例子,至少,这种独特的翻译的艺术既模仿又滋养了抒情的冲动。
斯蒂芬•吉尔在评论华兹华斯的《序曲》时说道:“所有的损失都转化为了收获。”我直觉地感到,斯蒂芬•吉尔的评论不仅仅适用于《序曲》,一般来说也适用于很多的现代诗歌(甚至也往往适用于翻译)。确实,波兰的诗歌传统惊人地证实了吉尔的评论。自伟大的浪漫主义以来——亚当•密茨凯维奇、尤利乌斯•斯沃瓦茨基、齐格蒙特•克拉辛斯基——波兰诗人显然已经训练有术地挥舞着雪莱在其著名的《为诗辩护》中所觊觎的那种力量。18世纪后期,波兰被瓜分后从欧洲地图上消失了,此后,这些诗人成为他们遭受重创的祖国的公认立法者。但是如果现代波兰历史是任何其他样子,那么培养了公认的吟游诗人和预言者的损失也许就不会抵消收益了。当普鲁士、奥地利、俄国将波兰分割后,波兰从欧洲地图上消失了一个多世纪,而诗人取代了国家。第二次世界大战期间,诗人们战斗、牺牲在反抗纳粹侵略者的民族队列中。此外,用索尔仁尼琴的话说,战后,诗人们作为道德的“第二政府”,阻止了从苏联输入的非法政权。他们享有西方诗人所梦想不到的声望和知名度。
不足为奇,当诗人们通过创建抒情的形式来代替被一次次暴行所粉碎的国家形式和人类居所,努力为暗淡的战后现实注入一种如曼德尔斯塔姆所说的“目的论之温暖”的时候,现代波兰诗歌已经产生了一系列壮观的诗歌,证明了从丧失中创造的可能性。下面我将要引用的两首诗歌全都是由切斯瓦夫•米沃什翻译的,出自他编选的《战后波兰诗歌》。第一首是利奥波德•斯塔夫的《地基》:

我在沙滩上建造
它坍塌了,
我在岩石上建造
它也坍塌了。
现在我建造,我将从
烟囱里冒出的烟开始。

第二首是米隆•比亚罗谢夫斯基的《甚至,即使他们拿走了火炉》,他加的副标题是“我的无穷尽的欢乐颂”:

我有一个火炉
如同一个凯旋门!

他们拿走了我的火炉
如同一个凯旋门!!

还回我的火炉
如同一个凯旋门!!!

他们把它拿走了
剩下的只是
一个灰白的
赤裸的
洞穴。

这对我来说已经足够了;
灰白的赤裸的洞穴
灰白的赤裸的洞穴。
灰裸洞穴。

现在,我想再从米沃什精致的《瓷器之歌》中引用一小节,这杰出的翻译是由米沃什本人和罗伯特•品斯基合作完成的:

玫瑰色的茶杯和茶碟,
印花的小巧咖啡杯:
你们躺在河畔
装甲部队从那儿经过。
风穿过草地
将绒毛撒在河岸上;
苹果树的影子支离破碎
跌落在泥泞的小路上;
地上到处撒满了
脆弱的碎片——
在所有破碎和损失的东西中
瓷器最令我担扰。

“微弱悲切的哭声/来自摇摇欲坠的茶杯和茶碟”,米沃什在英语变体中告诉我们,他用了大量篇幅描绘出它们的结局:“主人的珍贵的梦/关于玫瑰,运作的割草机,/以及草坪上的牧羊人。”米沃什违反了他自己倾向于保存诗歌的意义而不惜破坏形式的翻译原则。正是由于米沃什和品斯基成功地再现了原诗动人的诗节和旋律,这首关于人造物和人类生命本身所兼有的脆弱性的诗歌才在英语中精确地保留了哀婉动人的效果(1981年,在克拉科夫一场学生歌舞表演中,我第一次听到了这首诗的波兰原声,英译本中它的旋律和波兰原诗完全对称,我不禁向译者卓越的才华致敬)。
打破的茶杯和破碎的田园:根据许多现在的理论学说,这是一般的抒情诗中都会出现的场景。我已经将理论范围内的每一个批评视角一一记住,从抒情诗的反对者到捍卫者,从阿多诺、巴赫金到德曼,到莎朗•卡梅隆或者杰罗姆•麦克甘。尤其是从意识形态批评来看,抒情诗就像一堆诱人的白日梦,是愚昧的理想主义者所想象出来的,他们那各式各样的关于世外桃源与拜占庭的愿景注定在现实中遭受一次又一次的失败。拿一个特别让人惊讶的例子来说,特里•伊格尔顿将抒情诗视为“拒绝生活在现实社会中”的艺术的罪魁祸首,视它为“抚平自然和固有组织之间的历史冲突和矛盾的统治阶级策略”的同谋。
但是抒情诗并不像意识形态批评家所定位的某种美学孤立主义那样简单。恰如莎朗•卡梅隆在《抒情的音调》中所说的,在追求“激进的一致性”和“超越凡人的想象”的过程中,诗人努力避免“一种艰难现实中的犹豫和模棱两可”。他也因此成为文学中西西弗斯式的人物,因为他的失败是不可避免的,但仍从必死的命运中争取一个明确的缓刑,将不断减少的时间再一次投入到抒情的炼狱中,在那里,他经历了可以想象的“失败”、“痛苦”、“绝望”、“疲惫”、“悲伤”、“恐惧”的各种形式。
在这种背景下,我们该如何理解米隆•比亚罗谢夫斯基关于不见了的火炉的小诗,以及令人费解的副标题“我的无穷尽的欢乐颂”呢?当然,我们可以简单地读这首诗,甚至简单地视之为讽刺。但是我想我们也许是错的。这个世界很可能只提供了卡梅隆所说的“一种失去之物的语言”。但是比亚罗谢夫斯基论证了每种失去都提供了一种审视世界的新方式,带来了某种新的事物去审视,哪怕进入视线的只是一个“灰白的赤裸的洞穴”。他设法从“灰裸洞穴”那种生命本身的匮乏和空虚中生成一种新形式。由此看来,世界上不可避免的丧失不仅产生了痛苦,也产生了创造的可能性,甚至是“无穷尽的欢乐颂”(这首诗的最后几行在波兰语原文中是这样的:“szara naga jama/szara naga jama/sza-ra-na-ga-ja-ma/szaranagajama.”它们从而在丧失的艺术中提供了一个丰富的比亚罗谢夫斯基式的转折,就像作家达里乌什•索尼茨基和彼得•索默曾经向我提示的那样,“这是一个最接近会说日语的波兰诗人”)。
我已经提到了波兰传统中丰富的从丧失中获得诗歌创作的例子。但是比亚罗谢夫斯基的抒情诗以及那个意想不到的副标题展示了一个不同的发展方向,被战后一些最伟大的波兰诗人所采用。这就是我将这种传统称之为“快乐的失败”的原因,在这个传统中,与其说诗人被世界的空虚所困扰,不如说被它无处不在的丰富性所围绕。“你不能拥有一切。你将它放在哪里呢?”喜剧演员史蒂芬•怀特问道。当然不是在一首单一的诗中,或甚至在一个人的生命中。这就是切斯瓦夫•米沃什、亚当•扎加耶夫斯基、维斯瓦娃•辛波斯卡等诗人共同的难题,他们的抒情诗与他们无穷尽的足智多谋、不可挫败的努力相联系,最后达到米沃什所说的“难以企及之处”,或者用波兰语来说,达到“未被拥抱的”或“不可拥抱的大地”(nieobjeta ziemia)。
“有太多太多的话要说/关于利沃夫,它灌满了容器/漫过了玻璃杯,溢出/每一个池塘,湖泊,它冒烟,通过每一个/烟囱。”扎加耶夫斯基在《去利沃夫》④(“Jecbac do Lwowa”)中写到这些,它既是一首对一个消逝的世界所唱的刺痛人心的挽歌,又是对其不可灭绝的存在所唱的一首赞歌:“(利沃夫)在每一个地方”,这首诗以此作结。不仅是人类的容器希望一次就能容纳整整一个世界,一个先于我们,超过我们,并最终比我们更持久的世界:利沃夫“漫过玻璃杯……它冒烟,通过每一个烟囱”(我从雷娜塔精彩的英译本中引用了这首诗)。它的抒情形式及其内在限定,不可能像小说或者史诗可能的那样冒充具有全面性。然而,它可以作为个人不断自我更新的一个完美表现或实施过程,快乐地斗争着,去接近一个总是差一点就使他或她达到的世界。
在这里,我想谈谈两首诗,或者说两首译诗,在这两首诗中我试图跟上两位诗人的创作以跟上世界本身。辛波斯卡的《生日》(“urodziny”)是一首完美的诗歌:

这么多的东西一下子充满整个世界——如此喧闹!
冰块、海鳗和贻贝,乱糟糟地堆在一起,火焰、火烈鸟、比目鱼、羽毛——
如何将它们分类,又如何将它们放在一起?
所有的灌木丛、蟋蟀、爬虫还有小溪!
把山毛榉与水蛭分开就需要好几个星期。
栗鼠、大猩猩还有菝葜——
感谢能有这么多东西,但是过多的善意会杀死我们自己。
哪里有一个罐子能装得下疯狂生长的牛蒡,潺潺不歇的溪流,白嘴鸦的争吵,蛇的胡乱涂画,如此丰富并且让人烦恼?
如何堵住金矿和按住狐狸,如何处理猞猁、食米鸟和链球菌?
捉住二氧化碳:它重量极轻,在行为上却强有力;
那章鱼呢,蜈蚣呢?
我得仔细查看价钱,但是没有这个胆量:这些商品都是我买不起的,也配不上。
是不是日落对于双眼来说有点过量了,谁知道呢,
以致不愿睁开眼看日出?
我只是路过,只停留了五分钟。
远处的东西我看不到,而太近的,我又会混淆。
然而,我会试着探测空虚的内心感觉,
我一定会经过所有这些罂粟花和三色紫罗兰。
那该是怎样的失落啊,当你想到它在完善这些花瓣、花蕊和香味上付出的努力,
仅仅是为了被准许的一次性绽放,
多么孤零的精致,多么脆弱的骄傲。
(斯坦尼斯拉夫•巴朗扎卡与
克莱尔•卡瓦娜合译)

在这首诗中,辛波斯卡通过狂乱的双关语、节奏、押韵增加了语言的不规律性,以跟上不间断的形式创造的步伐来模仿多变的自然本身(假如我们需要的话,辛波斯卡恰好提供了一个完美的防御来对抗神话,即认为翻译诗歌时,字面意义上的直译就等同于忠诚。那些笨手笨脚的译者怎样才能将这首诗的第五和第六行译成如下的样子呢:“这些灌木丛,动物的鼻子,淡水鱼,雨水,/天竺葵,螳螂,我将把它们放在哪里呢?”波兰文本显然是在呼唤(英)译者尽自己最大的努力以找到一条通往吉尔伯特和沙利文,或者奥格登•纳什⑤的通道,“所有的灌木丛、蟋蟀、爬虫还有小溪!/把山毛榉与水蛭分开就需要好几个星期”)。
第二首诗我想引用亚当•扎加耶夫斯基美丽的《神秘主义入门》(“mistyka dia poczatkujacycb”):

天气和煦,阳光充足,
咖啡馆阳台上的德国人
将一本小书放在他的膝上。
我瞥见那书名:
“神秘主义入门”。
我突然领会,燕子们
在蒙特卡西诺街头巡回
发出的尖锐的叫声,
还有怯生生的旅客安静的谈话
来自东部,所谓的中欧,
还有白苍鹭站立在稻田里——昨天?或者前天?——
就像修女一样,
还有黄昏,缓慢并且有条不紊,
一点点抹去中世纪房屋的轮廓,
还有小山丘上的橄榄树,
任凭风吹日晒,
还有不明公主的头
我在卢浮宫里见过并爱慕的那个,
还有彩色玻璃窗,像蝴蝶的翅膀一样
撒满花粉,
还有一只小夜莺正在练习
它的演讲,在高速公路旁,
以及任何旅程,任何形式的旅行,
这一切都仅仅是神秘主义入门,
这一初级课程,预设了
一场延迟的
测试。
(克莱尔•卡瓦娜译)

这是另一个范例,通过明显的失败来示范创造抒情的欢乐之能力,扎加耶夫斯基以一种独特的句法技艺,一气呵成地将一个句子延展到二十多行的空间里,不料竟以一个虎头蛇尾的延期考试来代替启示——“我突然领会”——那种我们一直在等待的领会。
在我自己的结论中,我想要得出一个明显非诗的比喻,因为我所看到的诗人和译者之间最主要的亲密关系可能就是欢乐的挫折。几年前,当我自己的儿子第一次学会走路,他开始脱离我们,做一个神圣的地狱的游戏。他将一条毛毯蒙在自己的头上,在走廊里跑,然后一直撞上墙壁,跌倒在地上后放声大笑起来。“噢,我的上帝,”我们想,“他将成为一个四分卫!”⑥
但是后来,我碰巧和一个是儿童心理学家的朋友聊天,我告诉她马蒂的游戏。“这是一个哲学实验,”她说道。“他想要弄明白,当他看不见这个世界时,世界是否还存在。他撞上墙的时候笑了是因为他发现墙还在那里。”
形式、内容以及快乐的失败:这些定义性元素不仅存在于我儿子的游戏中,我觉得,它们同样存在于抒情诗歌和诗歌翻译中。当然,翻译诗歌是不可能的:世上所有最好的东西都是这样。但是我想,促使一个人去尝试翻译诗歌的冲动,不会离促使一个抒情诗人一次又一次地在几行诗句中去掌握世界的力量太远。你看到在你面前有一个美妙的东西,你想要得到它。你试着一遍又一遍读它,你想知道你能不能记住它,或者逐行复制出它。然而什么都不起作用,它依旧在那里。所以,如果它并不以英语形式存在,你就将它翻译为英语;你试着用你自己的语言解释它,用你自己的话表达,不要徒劳地希望一定要得到它或最后将它变为己有。有时,至少在一段时间内,一两天甚至几个星期,你甚至觉得你得到了它,翻译起作用了,这首诗是你的了。但是在某一刻,当你重新审视这首诗的时候,你肯定会拿自己的头撞墙并大笑:它依旧在那里。

{1} 译注:克莱尔•卡瓦娜(Clare Cavanagh),美国西北大学斯拉夫语言文学系教授,俄国、波兰诗歌学者、翻译家,波兰诗人辛波斯卡、扎加耶夫斯基等人诗歌的主要英译者,出版有著译多种,第一本译著为奥西普•曼德尔施塔姆的诗歌,曾获多种重要的翻译和研究奖,其中《抒情诗与现代政治:俄国、波兰与西方》获2010年度国家图书奖(批评类),研究性评传《米沃什和他的时代》即将出版。本文原标题为“The Art of Losing——Polish Poetry and Translation”。卡瓦娜巧妙地借用美国著名女诗人伊丽莎白•毕肖普的“失去的艺术”,由此谈论在历史创伤和丧失之中获得一种令世界瞩目的创造力的波兰诗歌,同时探讨翻译中的丢失与获得(其实这也暗含了对据说是出自弗罗斯特的名言“poetry is what get lost in translation”的回应),给我们带来丰富的感受和启示。
{2} 约翰•费尔斯蒂纳,美国斯坦福大学教授,策兰研究专家和翻译者。
{3} 十九行二韵体诗(Villanelle),一种起源于法国16世纪的诗体。
{4} 利沃夫,扎加耶夫斯基的出生地,1945年划归入前苏联。诗人就是在这一年出生,一出生后就同父母一起被驱逐回波兰。
{5} 吉尔伯特、沙利文、奥格登•纳什均为美国著名诗人。
{6} 四分卫,橄榄球赛比赛中指挥反攻的队员。

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