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把自己抛入歌声的洪流——路内《花街往事》(张定浩)

 

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很多人都可以绘声绘色地讲述自己的故事,或是与自己有关的那些亲爱者的故事。习惯的说法是,每个人都能够写一本精彩的书,至于称之为回忆录还是小说,也许只是个人的偏好。但一个小说家之为小说家,是需要一本接一本不断写下去的,于是常见的情形是,很多写小说的人都在担心经验贫乏,且抱怨生活的平淡逼仄。在我看来,对于有这样担心和抱怨的写作者,最好的解决办法不是出国旅行、下乡采风或期盼一场大战乱的降临,而是放弃写小说这件事。“对作家来说,”毛姆讲,“在茶馆里瞥见某人或是在轮船的吸烟室里和某人聊上一刻钟往往就足够了。他所需要的全部就是那薄薄的然而肥沃的土层,使他可以在其上用自己的生活经历、对人性的认识和天真的本能进行建造”。

《花街往事》中,最好看也是最令人意外的,是第一部《当年情》,讲1967年前后一个江南小城里的武斗,那时候作者还没有出生。

通过书写自己完全不曾经验的生活,通过一个个紧张的故事断片带出姿态各异却都充沛丰满的众生,路内为我们展现了一个小说家应有的创造力、对人性的洞见以及天真本能。在当代小说的文革叙事中,似乎还很少有过如此强悍、真切又温暖可亲的表达。路内并不满足于写一两个有头有尾且设定齐全的惨烈故事,因为生活总是比故事更加丰富,生活的复杂和丰富不是事先设定好的,而是自行涌现的,朝着某种未知迈进;因为那些在同一条蔷薇街上互相打斗直至你死我活的人们,并无意为了成全某个故事的结尾,就都在那个癫狂的时代中轰然死去,相反,他们中的大多数人都潦草地活了下来,继续做邻居,见证彼此的沦落或发达,并在新一代孩子们的注视中渐渐老去。在《花街往事》中,有活生生的几代人在历史时间中的无可奈何又无比自由的存在,有一种努力书写世界之所是的澎湃热烈。

 

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自茅盾以降,中国现当代长篇小说的主流始终为一种巨大的写实诉求所笼罩。这种写实诉求,起初或源自一代当事精英对时代变迁的警醒自觉,随后又纷纷为意识形态所利用裹胁,到如今,企图通过小说写实对民众进行唤醒、启蒙、改造抑或宣传、教育、愚惑等等,诸如此类的来自小说书写者和社会掌权者的双重天真抑或双重世故,虽然都已经不再,书写当下现实的诉求却一如既往地强烈灼人。新时代的状况诚如王鼎钧在他的回忆录里所说的,“有权有位的人对文学灰心了,把作家看透了,认为你成事固然不足,败事亦不可能,他瞧不起你了,他让你自生自灭了”。然而所谓“真正的作家”却未必能就此诞生,更多时候,从这种自生自灭中率先升起的,只是缺乏才能的野心,以及一地鸡毛般的浮华。如今,不再是现实渴盼小说的介入,而是小说亟需现实的帮助,致力写小说的人们需要当下这个有很多东西不能乱说还有很多东西可以乱说的诡异现实,来帮助他们成为能够“处理一些大问题”的作家。这种反转,使得小说书写者处于某种前所未有的窘困境遇。

施莱格尔《批评断片集》第37则:“为了就某个对象写出好的作品,人们必须不再对它感兴趣。人们想要审慎表达的思想,必须是已经完全过去了的,根本不再使人为它费思量。只要艺术家还在挖空心思地构想,还在热情澎湃,至少对于传达而言,他就还处在一个不自由的状态中。他于是想把一切都和盘托出,而这正是青年天才们的一个错误倾向,或者说是老朽们正确的成见。因为这样一来,他就忽视了自我限制的价值和尊严……因为无论何处,只要人们不对自己进行限制,世界就限制人们;从而人们就变成了奴隶……然而一个作家若纯粹想要并且能够说出自己的思想,把他知道的一切都说出来,不留一点余地,这样的作家是很可悲的……”

这也是汉娜·阿伦特在《过去与未来之间》中所指出的,大灾难的当事人原本并不需要多知道什么,甚至也无从多知道什么,他们甚至有权利率先遗忘。当然,他们中间的一些以文字为业的人,一定会拒绝遗忘,但他们同时却也不应当就此天真地以为,自己知道的和能够阐明的就一定比后来者更多一些。事实上,他们大多数人身陷一团被抒情包裹的回忆之中,无法有效地将自己转化成一个有距离的、自由且略含讥诮的审视者,他们臣服于所经历和所依赖的现实强光。

在当代中国诸多小说家那里流行的,所谓的“正面强攻现实”,更准确的说法,应该是“正面利用现实”。他们迫不及待地在现实中挖掘的,不过是各自的“写作资源”,仿佛占山为王一般,他们急切地想与现实共舞,想成为思想者、演说者、反抗者,抑或,成为某种颓废空虚的时代病的代言者,却忘了,一个小说家,首先是一个以虚构为己任的创造者。

 

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上世纪末,当代中国文学曾经有过一段短暂的“虚构的热情”。将马原1986年发表的《虚构》与其2013年发表的《纠缠》对比,会有恍若隔世之感,倘若再把同时期先锋作家的今昔作品都如此对照一番,或许会更加令人唏嘘。这里面,早已不再是某个作家是否退步的问题,而是要迫使我们深思,当年惊动一时又骤然退却的文学虚构热情,究竟是什么?也许,仅仅是在小说基本技术层面对于潮流的模仿与追逐。

时至今日,随着海量的西方现当代小说和同期理论著作的译介和普及,至少在小说的技术层面,写作者已无秘密可言,率先起跑的人已被追上,现在要较量的是各自真正的实力。在路内的《花街往事》中,我们就可以看到各种现代小说技术的娴熟应用,诸如叙事时间的错综穿插,全知和受限视角的自由切换,第一人称和第三人称的交替使用,以及文体上的混杂(比如说在少年侃叙述中时常又交织有华丽抒情,在生动多汁的场景描写中又隐伏着锐利清澈的反讽),种种这些,却并不构成某种张牙舞爪的先锋姿态。这首先是路内作为一个小说读者的成熟,转益多师的结果是可以摆脱某一种时令文学流派的制约,从而摸索出自己的文学趣向。如果说之前的《少年巴比伦》和《追随她的旅程》是青春物语,《云中人》的叙事还多少依靠一丝村上春树风在推动,那么到了《花街往事》,路内正在向他更为心仪的19世纪大师们靠拢。

“巴尔扎克的所有人物,都被赋予了使作者富有生气的那种同样的生活热情。他的所有想象都带有梦一般的浓厚色彩。每一颗心灵都是一件装满意志弹药的武器。连卑贱者都很有天才。”在引用完波德莱尔对巴尔扎克的描述之后,王尔德又进一步补充道:“巴尔扎克创造生活,而不是临摹生活。”

必须从这个角度,去理解《花街往事》中的一干小人物,去理解那些卑贱者身上怀揣的热情。路内是在虚构和创造一个富有生气的世界,而非简单地临摹从文革至90年代的小城平民生活,更无意勾勒什么现实的本质。“现实的特征之一就是它缺乏本质,”纳尔逊·古德曼在他的那本《构造世界的多种方式》里说道:“这并不是说它没有本质,而只是缺乏本质。”

 

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博尔赫斯称赞卡夫卡:“他用清澈的风格来写污浊的梦魇。”但我们今天有一群年轻的小说书写者,却是在用污浊的风格来写空白的梦魇。他们其实没有多少有意思的洞见要传达,却着迷于卡夫卡般的阴郁表象,于是,在他们笔下,无聊和粗鄙变成一种特殊的存在,但与其说他们是在虚构无聊和粗鄙,不如说,他们是在表演无聊和粗鄙。这种作为姿态的表演特性,使得无聊和粗鄙变成某种浅尝辄止和自我耽溺的符号,或许也可以令一部分文艺青年得到安慰,因为他们从这样乏善可陈的小说中见到了同样乏善可陈的自我,病人总是同病相怜。这样的满足于“我生病了”(借用唐诺的术语)的小说,企图通过表演自我的“虚弱与平庸”来摆脱有关“虚弱与平庸”的指责,企图通过冷硬机械的生理描写和死亡描写来催生某种带有自毁感的诗意,企图通过存在主义式的生病者来得到完全的行动自由,放在今天的文学场中,已毫无英勇可言,只能算作一种诡计。而论及小说的诡计,那位熟读中外小说的模范读者唐诺有言:“诡计的另一个较深刻的通则是,长期以来,察觉被耍弄欺骗的人只是静静走开,有限度的实质损失和会淡忘的懊恼,最后一个被骗、真正被此一诡计困住的永远是反复使用此一诡计的自己;所有的诡计都有这样内化、自噬化倾向。”

路内很少玩弄这样的诡计。《花街往事》里,即便是保派和战派刀枪相见的武斗战场,无名的狙击手也不会因为无聊而杀人,“对面是个射击冠军,他并不想打死人但他可以打死一只奔跑中的狗”;那些街面上混世横行的流氓阿飞,多数也是精明能算的正常人,“强盗说,世界上有两种打法,一种是看不出外伤就把人打死了,还有一种是打成了猪头但其实一点事都没有,今天他选择第二种打法”;而即便是一个酒店拉门先生的卑微恋爱,也未必要以性欲为旨归,“拉门先生(对姐姐)说,其实我很想,但是现在不想。我快要干不下去了,就算我请客,请你住一次酒店吧”。

至少是在《花街往事》里,路内已经有意识地避免使用一切诸如谋杀、强暴、死亡之类的极端事件来推动叙事和点染情绪。将某种生活的可能性认真追究下去,直至力所能及的歧路尽头,且为之歌哭,这是一回事;将生活的可能性预先简化成几种极端行为,再企图像一个冒牌人类学家似的予以不动声色地观测,这是另一回事。简化论者似乎相信,对每个人而言,那最恶劣的方面才是最真实的;简化论者一直在宣扬诚实,盼望坦诚地表现恶和平庸,但这样的宣扬和盼望,滋生的只是新的欺骗。因为,所谓生活,其实永远就是在复杂的例外之中,人性的曲木在确定的求生本能和不确定的自由意志之间来回摆动,无从简化归纳。作为一个健全而诚实的人,他只能对此理解,并对每一种偶发事件和可能的后果都报以尊重;但作为一个健全而诚实的小说家,他要做的东西会更多一点,他需要在虚空中奋勇构筑坚实的形状,以容纳人性中稍纵即逝的向着善与美的意志,并以此更好地理解和安慰,身处这一片变化不定中的人们。

 

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翁贝托·埃科的小说都很长,动辄三五十万字,《傅科摆》新近中译本正文部分就有七百余页,但我读下来,却依然有一种读一页少一页的感觉。至少有三样东西构成了埃科小说中极其强烈的可读感,即对读者智性的尊重、对他人弱点的洞察与怜悯,以及流溢在书页四处向着整个外部世界求知探索的无尽欲望。

对小说家而言,个人经历再丰富,也有写完的时候,书写自我也是一个消耗自我的过程,最终,倘若这样的自我书写一直要持续下去,免不了会走向某种自我抽空和自我作伪。现代生活之所以会呈现出某种平庸与孱弱的面目,如查尔斯·泰勒所言,是和过分而变态的自我关注相关联的;而现代小说最卓有成效的教育功能,就是逼迫那些书写者乃至阅读者,暂时离开自己,去成为另外一些人。通过尝试理解和虚构陌生和异质的另外一些人,一个小说写作者或读者,能够更好地定义自我,从而将自我的存在感与更广阔的整体相连接,从而生生不息。像埃科这样的小说作者,于是就可以一部部这样写下去,于是,在他的每一部虚构作品中,我们都可以看到一个与大地始终相连的、安泰般强力的作者本人。

《花街往事》的作者也在向这样的目标迈进。当然,小说中还有一些过火和失控的地方,作者有时候会控制不住自己才能的冰刀,在理解和虚构“另外一些人”的道路上滑得太远,以致有些人物难免会带有漫画和讨巧的色彩。并且,因为整个长篇原非一气贯注,而是集腋成裘,所以各部分之间偶尔会欠缺一些均衡感,比如第一部《当年情》和第三部《跳舞时代》,就明显要强于其余各部。

“当年情”这个题目,显然来自《英雄本色》里张国荣演唱的主题曲,用一首80年代的流行歌曲来指认60年代的动荡生活,是饶有兴味的举措。那曾是无数个70后孩子记忆中的歌。在每一个城镇,在每一处烟雾缭绕长条椅凳错落的漆黑录像厅里,以一种古怪的方式,中国的男孩子们领受到最确实的情感教育,关于情义,关于失去和得到。很多年后,他们中的有一位,想起了这首歌,他觉得一代一代人都是这样过来的,他觉得,所谓虚构,无非就是把自己抛入这样的歌声的洪流里,去体会一些在他之前就恒久存在的情感。

 

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