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生活裂痕中的虚无——评韩少功的《日夜书》(王 健)

《日夜书》是韩少功写作的一个转变。在接连发表了《马桥词典》、《暗示》与《山南水北》等一系列实验文体之后,他重新回到了相对传统的“讲故事”套路之中。而实际上,讲述积郁在心底的知青故事,一直是韩少功的一个心结。在关于《日夜书》的访谈中他曾说过:“我最熟悉的是一些同辈人,自己很早以前就想写一部长篇小说,释放一下自己在这方面的感受。”①《日夜书》也可以看作韩少功完成心愿的一次尝试,对传统讲故事方式的回归,一来可以看作韩少功自身问题域的转移,如他所说,对语言问题的探索告一段落;二来也可以看作韩本人对讲述自己心底知青故事的严肃态度,严肃才会显得保守。

在《日夜书》中,我们能够轻易找出一大堆二元对立,诸如雅与俗、爱与恨、公与私、希望与失望、浪漫与现实、严肃与荒诞以及责任与义务等,但将这些对立安置到人物和事件上面,它们之间的界限便一下子变得模糊了。姚大甲那些绣着“大甲”/“公用”的衣服到底是私有还是公有?叙述者经历的知青生活到底是理想变革世界的严肃还是土墙漏雨与泥泞中插秧带来的荒诞?马涛到底是个一心向公还是个极度自私的人?贺亦民到底是能够戏谑中改变学术界的大雅还是三句话不离下半身的大俗?这种一下子托出一组对立,然后再将二者的区别否定掉的做法,很类似于米兰·昆德拉的写作技巧。在《生命中不能承受之轻》中,昆德拉也摆出了灵与肉、轻与重等诸多对立,并继而将这些对立消解。作为《生命中不能承受之轻》的译者之一,韩少功俨然对这套技巧烂熟于心。但技巧的对立并不意味着二者思想的接近,昆德拉营造的是一种虚无状态,他要借助于虚无的力量来完成对自己所生活时代恐怖权力的消解。而对于韩少功,对权力消解的意图倒不如昆德拉般强烈,因为他另有目的可循,即要让自己的写作回归到活生生的日常生活当中去。在韩少功看来,生活世界是复杂和多重面向的,因此写作的面向也要尽可能的复杂和丰富起来。在接受《南都周刊》采访时,韩少功曾如此阐释过自己给新作品起名《日夜书》的意义:“一是感慨岁月之长,三十多年构成了一种大跨度的远望。二是人性也好,社会也好,总是像白天和夜晚,有不同的面貌,既有阴面也有阳面。我想展现它的复杂性——其实也算不上多复杂,也许只是不能吻合某些流行观念模式,就会让有些人觉得怪异,不那么方便贴标签。”写作面向生活世界可以看作韩少功的一个抱负,而对复杂性的强调则可以看作他通向自己抱负所采取的路径。

由此创作视角出发,韩少功并未刻意在作品中建立某项固定视点,因为生活复杂性意味着不可能会有不变或单维的思维模式。无论好与坏、雅与俗还是严肃与崇高,都与其言说的语境密切相关。回顾韩少功的创作历程,我们可以看到“写作回归生活”一直是他的一个创作动因,这表现在他一直以来对一系列既定思维界限的涂抹之中。在《西望茅草地》中我们看到了对人的感情之间浪漫与现实、残暴与懦弱界限的涂抹;在《爸爸爸》中我们可以辨认出对古与今、正常人与智障者之间界限的消除;在《女女女》中我们能够发现对自虐与虐他、人与兽之间界限的擦拭。《日夜书》同样如此,对既定思维作出非此非彼的选择,从而将蕴含在界限中的伦理判断悬置起来,这恰恰是韩少功回归生活写作方式的证明。实际上,为了达到这个目的,韩少功也一直以来都在做着不同的实验,不仅在内容上,还表现在书写的形式上。韩少功不再如传统小说般重视故事内部的因果关系,小说的连贯性和完整性也并非他追求的第一目标。他有意打散故事营造的封闭的世界,让生活通过打散的碎片浮现出来。对于自己的这个探索,韩少功在接受采访时如是说:“有头有尾,有尾无头,都是生活中常见到的现象,不是严格的起承转合,更不是严格的什么‘三一律’。生活形式本身,还有思维形式本身,不乏局部戏剧化的因素,但更可能处于散漫、游走、缺损、拼贴、甚至混乱的状态,因此更接近‘散文’一些。这是‘散文化’或‘后散文’小说审美的自然根据。”②而事实上,这类写作方式是韩少功一直追求的,在《马桥词典》、《暗示》和《山南水北》中,我们更容易看到作者对“散文化”写作技巧的探索,这种探索也或明或暗地被带到了《日夜书》之中。新的形式是为了承载被开掘出的新的可能性,对于作者,对于他们所经历的那段知青岁月,以往的那些故事讲出的内容和讲故事本身的方式显然都不是令人满意的,他所想呈现给我们的记忆显然更加复杂,这不仅是作者对“人性”或“道德”的探索,更是一种对记忆坦白的态度。日夜混杂、希望与失望交织,对于作者,这才是他们所经历真真切切的生活。

但在这些对“生活”的执着中,我们依旧读出了虚无。它隐藏于韩少功所复杂营造的生活世界幽暗处,隐隐透着森然寒气。表现在《日夜书》中,它可以分为三个方面:首先在于戏谑化的无意义感;这种无意义感很明显地表现在书中所营造的诸多事件中,诸如姚大甲举办画展、白马湖的知青聚会、陆学文的升迁问题以及对马涛的逮捕和审判等。作者用诙谐的笔给这些事件营造出了带有狂欢意味的色彩,却掩饰不住狂欢背后留在每个人身上的挫败感。事件中没有任何人因此受益,有的只有一些无形的力量把奉命而为的僵硬和寻找迫害者带来的相互猜忌留给彼此,于是这类结果也会让狂欢本身变成了虚妄。狂欢在这个意义上变成了另一种形式的掩盖,就像昆德拉《玩笑》中那群心怀鬼胎的人最后营造出的那个荒诞的结尾一样,它带来的不是巴赫金所营造的广场式“狂欢”那种对话性和再生长性,而是一种“永不能再见面”的尴尬终结——如同陶小布和陆学文、郭又军和马涛之间一般;其次,“虚无”来源于人物之间难以形成的交流。当然这并不是要用一个能解决所有矛盾的光明结尾苛求作品,而是说在作品中的每个个体都像是彼此独立的单子,它们被硬生生地聚拢在一本小说的樊笼之内,虽然众声喧哗,却很少能形成对话。即便有,往往也是自说自话的无效交流,像姚大甲和吴天保之间、贺亦民夫妇之间、郭又军和小安子之间、陶小布和马笑月之间等。我们可以在书中轻易看出作者对文革时期与当代生活之间人物延续性的重视,但这种延续性却因为丧失人与人、人与环境之间多重的相互塑造关系而显得空洞和僵硬。人物性格虽然鲜明,却都成了一个个的“丙崽”,在历史之中却游离于历史之外。少了交互性,也会让作者所追求的生活的复杂黯然失色,剩下的只有以个体为单位荒诞而悲壮的宿命感,他们都成了其自身“人性”或者说性格的囚徒,在乡村和城市两个区域随波逐流,让自己的每一次行动都变成了徒劳无功的西西弗。“虚无”的第三方面,来自“第三代残缺”的现象。《日夜书》中,作者对文革青年的下一代的塑造惜墨如金,马楠不孕、马涛后代马笑月的结局是自杀、郭又军和小安子留下的则是一个中“快乐”鸦片的毒而最终生活不能自理的女儿郭丹丹,我们可以姑且把这个现象称作是“第三代残缺”。实际上,“第三代”意味的是未来的维度,这是个新的生长点,但从《日夜书》中,在马笑月的怨毒和暴力以及郭丹丹的放纵和羸弱这一体两面里,我们能够看出作者对这个新的维度所持态度的悲观。然现实生活仍在延续,“第三代”亦远非只有毁灭一途可走,而“第三代残缺”的现象却恰恰说明对于未来的他者,韩少功缺乏相应的吸收和对话态度。事实上,“第三代”在韩少功一路的创作中出彩的并不多,缺乏对未来维度的吸收和转化,也让韩少功的创作的历史感和对生活的复杂性书写一同变得单薄。“生活”是作者写作的目的,但通往这个目的的路上,我们能感到韩少功的步履踉跄。

当“生活”撞见“虚无”,我们不得不多问一句究竟是哪里出了问题?韩少功的“生活”,可以说一方面是从否定既有理论观点出发的,这是一种理论中的“生活”,和其他理论概念一样,它也需要靠区别于其他理论来获得意义,对它的建构也需要一些概念的支撑,诸如《日夜书》中出现的“差异”、“身份”、“碎片”等等,他需要一套关于“生活”的概念系统支撑起自己的这套理解;而另一方面,在韩少功的经验中也有一段知青经历亟待表达,这些经验混沌且焦灼,这种对自身经验的书写包含了极其复杂的内在面向(因为它总是在不同的语境中朝向不同的他人)。更甚者,经验所对应的生活早已失去,对它的言说总是伴随着个体在不同现实条件下的重组和阐释过程,对这些经验的书写是任何清晰的概念和体系都无力胜任的。因此在韩少功这里,同时要兼顾对“生活”理论的建构,以便让它能更好的为读者理解;以及对知青经验的书写,要把他经历的那个时代尽可能地还原出更多面向。这显然不是件轻松的任务。概念建构是非历史化的,而经验表述则是历史化的,二者的冲突在《日夜书》中随处可见,韩少功的问题就在于他迫切想把这二者揉为一体,却在这个过程中对理论的阐释更加偏爱——虚无正是表现在理论意义上的无路可走。书中我们常见一些忽然插入的理论阐释,诸如“泄点与醉点”、“准精神病”、“死亡”等,这固然是作者“生活化”书写的需求,但另一方面也揭示了作者在新的表达里面难以糅合概念和经验二者的困境,他需要用这些概念来统摄经验,甚至不惜跳出来阐释一番,以牺牲作品人物中复杂的内部面向为代价来完成这一统摄。而我们知道,在现实生活中,每个个体在不同的生活中总会有其不同的价值和利益诉求的,他们所要服务的并非作者理论中一个空洞的“差异”概念或其他,将组成“差异”的诉求看成无意义的“虚无”,是因为作者过度看淡了这诉求在物质世界的迫切感,以及达成这诉求所走每一步的坚实意义。而事实上,无论小安子、陶小布、郭又军、马笑月还是其他人,他们撞上的无意义更多也都是表现在精神上的绝望感。这种超越时间的绝望感既来自于作品人物,又是作者书写中困境的体现,偏爱理论中的阐释,让韩少功理论功力上的强项恰恰成了自己经验表达上的短板。

“虚无”的另外一个原因,即“生活”在韩少功这里是作为终点存在的,而非起点。如上文说,“难以形成的对话”是“虚无”的第二个表现,对于一个致力于还原“生活”多面向的作家而言,最后众声嘈杂的现象是不可避免的,因为生活本就是一个多声部的合集。但作者并没有更进一步,在嘈杂的众声之间编织一些对话关系,而是面对这复杂时退却了。而我们知道,现实生活并非如此,虽常有龃龉,却并非不可交流。这些交流又是多方面的,包括人物之间、人物自身内部之间,人物与自身所处的不同时代之间等,延伸下去便是一张无边无际错综复杂的大网。交流是变化之源,韩少功在《暗示》中对变化有着清醒的认识,却在叙述中无力驾驭这些对话,为它们安排一个令人信服的交流秩序,为“变”找出一个合理的阐释。而失去了交流之后,对“变”的阐释只能局限于人物的自身之内,但在韩少功看来,这种自身之内的“变”又是很难发生的,如他开篇中的第一句话所说:“多少年后,大甲在我家落下手机,却把我家的电视遥控器揣走,使我相信人的性格几乎同指纹一样难以改变。”于是就出现了如此情况:演员是同样的演员,时代只是他们身后被转换的布景。叙事中的裂痕由此带出,为何这样一群不变的人,却构建了“文革”和“文革后”两个完全不同的两个世界?面对这个无法解释的问题,虚无是最简洁的处理方式。

对韩少功的批评归批评,然而无法否认的是,他笔下有两个鲜明的时间区隔:一个是知青时代,一个是后知青时代,而这两个时间段的经验又都切切实实地存在于我们自身之中。韩少功的知青经验也是一代人的历史经验书写,而且这种经验在我们现实世界中的连续性远未终结,二者泾渭分明却同属于我们的一个历史。于是就出现了一个有意思的话题:为什么这两种经验会如此对立?我们又该对这个对立作出怎样的阐释?翻开当代文学史我们不难看出,对这两段历史的区隔书写并非韩少功的首创,因为很多知青文学都或明或暗表现出了二者之间的对立,而这些作者们非此即彼的选择取向更强化了这种对立之间的区隔,这也与他们所处的不同时代密切相关:被冠以“伤痕”和“反思”的诸多作品往往是借知青写文革,以“灾难结束”为时间截点来返身诉说伤痛,由此带出对“知青岁月”的否定;而比其稍晚的梁晓声和叶辛的作品,则以“我们失去了不少,但得到的更多”的口号,以及对主人公柯碧舟最后返回知青点行动的书写来表达他们对“知青岁月”的留恋,这缘于他们在“后知青时代”遇到的难以解决的困境,如理想缺失、身份差距等等。然而,两个世界不是那么简单可以对立起来的,毕竟它们构筑了一代人的生活方式。两个世界都有自己的问题,也都有自己的可取之处,但它们却不可能两不相干。而遗憾的是,迄今为止,这两个时间段的断裂感依然明显。

解释的无力感也是表达之殇,韩少功的“生活”概念是一次勾连的尝试,但我们知道这个概念不只属于理论而更属于其他。因为“生活”既是对自身记忆的书写,也更进一步是对自己所生活的时代境况的还原和阐释,但在韩少功这里它却因过于靠近理论而无力对更为复杂的后者剖析出更多。虽然在《日夜书》中两个世界不再尖锐对立,也没有出现类似以前那般单纯的否定或肯定,但它们却依旧是断裂着的,这也表明,我们依旧缺乏对自身内不同经验进行阐释和命名的能力。理论解决不了这种断裂,我们需要更加接地气的叙述和思考。当然,批评的目的不是吹毛求疵的要求作者,而是认为韩少功已经做得足够好了,只是他的困境并不单属于他自己。比他稍晚的作家也会触及知青叙事,但在他们的处理方式中,这段岁月只是作为背景存在,单维化与景观化的书写比比皆是,如池莉的《怀念声名狼藉的日子》、余华的《兄弟》、韩东的《知青变形记》、都梁的《血色浪漫》等等。在这些叙事中,“知青时代”不是被当做爱情的发祥地,就是被看做暴力的竞技场。它们往往被剥离了与其时代语境的关系而仅被看作想象力的渊薮,这些叙事方式是否是受市场化写作的影响暂且不论,但其对历史记忆表现出的失重感变得越来越明显。它们可以很轻盈地处理两个时间段的区隔与矛盾,因为解释并非他们的首要目的。只有多了真诚和严肃的态度,两个割裂着的时代的问题才会浮现出来,如何为自身这两种不同的经验寻找阐释,依旧困扰着所有书写者。且随着一代人的逐渐老去,这个问题变得愈发迫切。

或许也只能如此说:我们经历过磨难,却至今未能找到合适的路径,来表述自己的沧桑。

 

{1} 韩少功、吴越,《一代人的安魂曲》——韩少功长篇小说〈日夜书〉访谈录,《朔方》,2013:09。

{2} 木叶、韩少功,《从文革时代到改革时代》(专访),《中华读书报》,2013-9-25(7)。

 

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