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普拉斯:全部的艺术就在于不要坠落(包慧怡)

那是一个古怪的夏天,天气闷热不堪。那个夏天他们把卢森堡夫妇送上电椅,而我不知道自己赖在纽约干什么。对于死刑我有些愚蠢的想法……我老是禁不住去琢磨,电流沿着人的一根根神经烧下去,将人就那么活生生烧死,那是一种什么样的滋味。

按说那该是我一生中最春风得意的时候。

按说美国各地数以千计的像我一样的大学生都应羡慕我的好运。她们梦想的无非是像我这样,穿着某次午餐时间从布卢明代尔公司买来的7号漆皮靴子,配上黑色漆皮腰带和黑色漆皮手袋,脚步轻捷地招摇过市。

瞧瞧,他们会这么说,这个国家什么奇迹都会发生。一个在某个犄角旮旯的小镇上生活了十九年的女孩子,穷得连一份杂志都买不起,拿着奖学金上了大学,然后这儿得个奖,那儿又得个奖,最后呢,把纽约玩得滴溜溜转,跟玩她的私家车似的。

只是我什么都玩不转,甚至驾驭不了我自己。我只是像一部呆头呆脑的有轨电车,咣当咣当地从酒店到办公室到形形色色的晚会,又咣当咣当地从晚会回到酒店然后再到办公室。我琢磨着我应该像其他女孩一样兴高采烈,可我就是没法做出反应。我觉得自己好似龙卷风眼,在一片喧嚣骚乱裹挟之下向前移动,处在中心的我却麻木不仁,了无知觉。①

 

这是自传体小说《钟形罩》的开篇,写于西尔维娅·普拉斯逝世前两年,说的是她大三暑假被权威女性杂志《淑女》选中去纽约任实习编辑的事。从纽约回家后,二十一岁的普拉斯钻进自家地窖吞了安眠药——此后一系列不成功的自杀尝试中有医院记录的第一宗——三天后奇迹般被救醒。想象中“一生中最春风得意的时候”成了一生噩梦的开端。

第一次读到《爱丽尔》原文时我还没有读过《钟形罩》,要不然我大概能从中得到一点慰藉,假如同情——情同此心——也能算一种慰藉的话。彼时我和普拉斯当年一样年纪,类似地,我被某基金会选去了美国,在有线电视新闻网(CNN)国际新闻部任实习编辑。一如《淑女》对普拉斯,尽管东家提供了一切可能的便利——优渥的薪水和零花,东西海岸十个城市的免费旅游,数不清的歌剧和百老汇戏票,排得满满的圆桌会议和私人会晤——我却懊恼地发现,我对努力争取来的工作机会爱不起来,对活色生香的社交生活爱不起来,投身这一切耗尽了我的精力,甚至叫我痛苦。我一天五六次借口冲咖啡,逃离陀螺般分秒飞转的节目组来到顶楼的员工休憩室,站在灰蒙蒙的落地窗边,俯瞰着远处的亚特兰大奥林匹克公园和世界可口可乐中心,手指在玻璃上划来划去。我想我一定是哪儿出了问题。

“你对工作不感兴趣吗,埃斯特?”如果我们的带队人像《钟形罩》中的杰西那样向我抛来这个问题,我想我一定会当场崩溃。“平生第一次我觉得自己简直就是个废物。问题是,我一直都是个废物,却从来没有自知之明。我唯一擅长的是赢奖学金和奖品,这个时代快要结束了。”埃斯特坐在联合国大厦的隔音间,手足无措地看着眼前两名各怀绝技的同声传译,得出这样的领悟。而我每天下班后在CNN底楼的沃登书屋漫无目的地逡巡,除了一本接一本地买书,以及回家趴在整个冬天都不见火苗的假壁炉上一行接一行地写诗,心中没有任何值得一提的收获感。

我想说的是,正是在那家沃登书屋里我买到了这本附有普拉斯手稿与打字稿的修复版《爱丽尔》,也就是这个中译本的底本。②几乎是怀着惊喜的战栗,我很快读完了收入其中的四十首诗,几乎立刻回到第一首细细重读。我知道,我遇到的不仅仅是一个完完全全合我心意的诗人,更是一位艺高胆大、孤注一掷的歌者。

“死亡/是一门艺术,和别的一切一样/ 我做得超凡卓绝”(《拉撒路夫人》)。毋须讳言,死亡是普拉斯永恒而精纯的主题,是她耐心实践的宗教。八岁生日后一周半,普拉斯的父亲,波士顿大学昆虫学教授及蜜蜂专家奥托·普拉斯病逝——他得的不过是糖尿病,却断言自己得了肺癌而拒绝治疗,最后腿脚生满坏疽,死于脓毒。父亲之死重重打击了普拉斯,成为她早期及部分后期诗作中萦绕不去的主题,而那只坏死的脚也如幽灵般在《爹地》、《波克海滩》等诗中轮番登台,或许内心深处她从未能原谅讳疾忌医、弃她而去的父亲。如果我们相信《拉撒路夫人》的说法,她在十岁那年就首次尝试自杀,二十一岁那年“又做了一次”,直到三十一岁那年彻底做成功。③

受聘于《淑女》杂志社的那个夏天,从纽约灰心返回波士顿老家的普拉斯进入位于麻省贝尔蒙的麦克雷恩医院(俗称查尔斯顿精神病院)接受休克治疗,半年后病情好转返回史密斯学院,于1955年提交本科毕业论文《魔镜:陀思妥耶夫斯基两本小说中双重性的研究》并以最优等成绩毕业,获得富布莱特奖学金前往剑桥大学纽罕学院深造,并在那儿遇到了特德·休斯。④接下来的故事众所周知:两人迅速坠入爱河并在写作上相互激发、闪婚、游历欧洲、搬入伦敦查考广场三号的家并生下女儿弗丽达;普拉斯在那里出版第一本诗集《巨人像与其他诗作》、搬去德文郡后生下儿子尼古拉斯、返回伦敦后,休斯与有夫之妇阿西娅·薇威尔发生恋情。1962年九月,普拉斯与休斯分居,携两个孩子搬入菲茨罗伊路23号没有电话的公寓,十月她经历了一次创作高峰,共写下二十八首诗,不少后来被收入《爱丽尔》中。整个漫长的寒冬她继续写诗,次年一月,《钟形罩》以维多利亚·卢卡斯的笔名出版,反响平平,1963年二月十一日凌晨,年仅三十一岁的普拉斯在家中开煤气自杀,事先用湿毛巾堵上了两个孩子卧室的门缝。普拉斯死后六年,彼时与休斯同居的阿西娅·薇威尔自杀并杀死与休斯所生的四岁女儿,多年后,普拉斯与休斯之子尼古拉斯在阿拉斯加的家中上吊自杀。抑郁症与自毁情结纠缠了普拉斯家族三代人一生,《爱丽尔》几乎就是这种情结的载体之一。

比起收入《巨人像与其他诗作》(1960年出版)中的早期作品,死亡这一对普拉斯而言无可回避的主题在《爱丽尔》中获得了高度个人化的声音,最歇斯底里也最节制冷峻。这种声音令人想起14世纪英国基督教神秘主义作家理查德·罗伊和诺维奇的朱莉安,在这两位隐士的作品中,一种高度诉诸感官、情感炽烈到近乎疯狂的语言为“通往上帝的心灵之旅”(波纳文图拉语)铺设上升的台阶,类似的语言在《爱丽尔》中服务于相反的方向。18世纪以来,是沉沦的激情,而非飞升的激情,主宰着我们持久的深梦和最好的文学。普拉斯自小是个单一神论者,她在诗中对正统天主教采取的态度与其说是反讽,莫如说是一种祛魅,仿佛上帝及相关一切不过是经她超现实化处理的千百种寻常物什中的一种,丝毫不比家中的瓶子、盐、牛奶更加惊世骇俗:

 

……

眼镜蛇之光

从吊钟海棠的血铃铛里

挤出呼吸。我无法吸气,

我已经死了,身无分文,

 

曝光过度,像一束X射线。

你以为你是谁?

一片圣餐饼?脂肪满溢的玛丽?

我才不会咬你的身子,

我容身的瓶子,

 

魑魅魍魉的梵蒂冈。

我对热盐烦得要死。

你的愿望,绿如阉人

朝我的罪过吐信子。

滚开,滚开,鳗鱼般的触手!

 

我俩之间什么事也没有。

——《美杜莎》

 

这沉重的想法还及不上肚皮痛,

并且爱就是牛奶母亲,没有理论。

他们弄错了星象,这帮纸质的上帝选民。

 

他们要的是,某个灯泡头柏拉图的小床。

就让他们用各自的功勋令他心惊肉跳。

哪个姑娘曾在这类陪伴下福星高照?

——《东方三博士》

 

也有少数例外,如《高烧103°》,这是一首上升之诗,但绝不是向圣的飞升,却是囚禁于自我之钟形罩的舞者踏着着火的舞步,试图通过自我封圣来达成自赎的、基于沦陷的上升。普拉斯本人在给BBC的一则广播稿中如此谈论它:“这首诗关于两种火焰——仅带来痛苦的地狱之火,以及淬炼人的天堂之火。在诗中,第一种火渐渐退化成第二种”:

 

我对你而言(或对任何人)太纯洁。

你的身体

伤害我如同世界伤害神。我是一盏灯笼——

 

我的头颅是一枚

和纸做的月亮,我黄金打造的肌肤

无限娇嫩,无限昂贵。

 

我的热不叫你吃惊吗。还有我的光。

只身一人,我是一朵巨大的山茶

发着光来来去去,潮红叠着潮红。

 

我想我正在上升,

我想我可以站起——

热金属珠飞翔,而我,爱人,我

 

是一剂纯洁的乙炔

被玫瑰照料的

童贞女,

 

被吻照料,被炽天使,

被这些粉红事物代表的任何事。

不是你,也不是他

 

不是他,不是他

(我的自我融化着,一群老娼妇衬裙)——

进入天堂。

 

标题诗《爱丽尔》是另一首上升之诗:

 

黑暗中的停滞。

接着,无实质的蓝色

疾涌出突岩和距离。

 

上帝的母狮,

我们如何成为一体,

脚跟与膝盖的枢轴!——犁沟

 

开裂,飞驰而过,是我

抓不住的颈项之棕弧

的姐妹,

 

生有黑鬼的眼睛的

莓类洒下

深暗的钩——

 

满嘴又黑又甜的鲜血,

阴影。

别的什么

 

拖着我穿过空气——

大腿,头发;

我脚跟剥落的雪花

 

雪白的

戈黛娃,我剥落——

死去的手,死去的紧迫感。

 

现在,我

起沫成为小麦,数片海域的微光。

孩子的哭声

 

在墙中融化。

而我

我是箭头,

 

是露珠,自杀性地

与冲力合而为一

飞入血红的

 

眼睛,那白昼的坩埚。

 

普拉斯在BBC广播稿里对这首诗的描述是极简的:“诗名来自我特别钟爱的一匹马。”戈黛娃的形象来自中古盎格鲁—撒克逊传说,至晚在丁尼生的《戈黛娃》一诗中已变得不朽。戈黛娃夫人请求丈夫(暴虐无度的考文垂伯爵)体恤怜下,后者答应不再向民众增税,假如自己的妻子愿意光天化日之下裸身骑马走遍全城。戈黛娃答应照做,她“逃进深幽的闺房/解开腰带上交缠的鹰饰/那冷酷伯爵的礼物……/……如同夏日的月亮/一半浸没在云中,她旋即摇头/让起绉的鬈发如瀑流洒至膝盖/匆匆脱去衣裳”。爱戴她的市民纷纷躲进家中,好让戈黛娃在空无一人的街上通过,只有一个小流氓在墙上钻了个洞意图偷窥,结果“还没等他如愿以偿,他的双眼/在颅腔里皱缩成一团黑暗/滚落他面前”⑤——俗语“偷窥的汤姆”(Peeping Tom)就是这么来的。一如丁尼生的戈黛娃脱去丈夫赠送的象征婚姻束缚的衣饰,普拉斯的“我”亦不断剥去外在的约束:飞驰而过的犁沟与莓果、脚跟的雪片、死去的手、死去的紧迫感,直到和腾跃的马儿合为一体,成为飞逝的箭头,自杀的露珠,冲入太阳的核心旋即蒸发无踪:“眼睛,那白昼的坩埚。”

这首诗中“黑鬼的眼睛”、“现在,我”、“而我”、“飞入血红的/ 眼睛”,这四个贯穿全诗,轮番被拖长的“我—眼”(I-eye)之音堪为诗集《爱丽尔》奠基,也堪为自白派奠基。自白派的批评者往往诟病其暴露狂式的自怜自哀:“我”用“眼睛”观看并且在万物中只看见自身,“我”也许憎恨这样但别无他法,除此之外没有其他方式可拉近“我”与这个世界的距离——眼睛是“我”的阿喀琉斯之踵,也是“我”唯一的红色圆勋章。若说丁尼生以浪漫主义大祭司温柔华美的修辞塑造了一个月之戈黛娃,普拉斯就是用极简的修辞和高浓度且高度节制的情感力量塑造了一个日之戈黛娃:暴烈、孤注一掷、彻夜奔向黎明、向死而生——戈黛娃与爱丽尔合体就是人马星座,在空中永久绷紧着弓弦,等待再度降临的黑夜彰显“我”动态的永恒。

仍在世的最出色的诗评家之一海伦·文德勒(Helen Vendler)指出,后期的普拉斯对诗中那些戏剧化的主人公做了有趣的改造,她制造了一种冲突,其中“无法对主人公及其对手进行清晰的道德分界,普拉斯自己很少能扮演无辜受害者的角色” 。没错,如果说存在一种纯粹精神层面的、弱者的复仇,那么它至少和弱者的受害妄想一样真实。在《拉撒路夫人》中我们看到这样的逆袭:“噢,我的仇敌。/我令人恐惧么?——/鼻子、眼窝、一整排牙齿?……所以,所以,医生先生。/所以,敌人先生啊。/我是你的杰作,/我是你的珍宝,/融化成一声尖叫的/你的纯金宝贝”——诗人马雁称之为一种共谋关系,“基于一种不被对方当做一个人来对待的感觉,却不直接抱怨,而是进一步把自己物化”——这种潜在的、指向自身的共谋意识最终飙升定格为一个赤裸裸的、指向他者的复仇者形象,几乎满怀威胁:“上帝先生,路西法先生/小心/小心。/从灰烬中/我披着红发升起/吃人如空气。”

需要留意的是,对于普拉斯这样高度“在场”的诗人而言,自传式解读虽然通常有效却也极易被误用,在一些批评家那里它甚至发展到了不考明精确到天的写作时间就无法分析文本的无趣地步。比如在这首《拉撒路夫人》中,“敌人先生”、“路西法”常被自动代入为彼时与普拉斯分居的特德·休斯,如果采用自传式解读者的方法,“仇敌”也同样可以是负责为她治疗抑郁症的约翰·霍德医生——两种假设在时间上同样成立——或是自二十一岁那年夏天自杀未遂被送入精神病院以来不断在她生命中出现的所有医生们:冷漠﹑自负﹑高人一等﹑视患者为摔碎的傀儡,熟悉《钟形罩》的读者会立即想起其中的戈登大夫。《爱丽尔》是一张绷紧在临界状态的小弓,发射出浸淫着(令一些读者尴尬的)恨意的箭镞,唯其目标——医生、丈夫、爸爸、上帝、随便哪个隐形的男性迫害者——绝不可能被伤害。普拉斯大概十分清楚这点,她那看似失控的宣泄恰恰在指向一个早在坟墓里安睡了多年的对象时最为可信:“每个女人都崇拜一个法西斯,/踩进脸的靴子,野蛮/像你这样的野蛮人的野蛮之心……爹地,爹地,你这个贱人,我受够了。”(《爹地》)受虐者与施虐者的形象在她那里几乎成为一种原型,变奏着翘曲着,沿着死之欲望持续加速的螺线圈,噼噼啪啪溅着火花,在这首名叫《狱卒》的小诗中达到燃点:

 

我被灌了药,遭强暴。

遭殴打,整整七小时神志不清

进入黑色麻袋

在那儿放松着,管它是胚胎还是猫,

我是他梦遗的操纵杆。

 

……

 

哦,小手钻——

这纸质的一日已如何布满孔洞!

他一直用香烟烫我,

假装我是生着粉红爪的女黑人奴。

我是我自己。这不够。

 

……

 

他那高高在上,冰冷的健忘症面具。

我如何来到了此地?

犹疑不决的罪犯,

我光怪陆离地死去——

被绞死、饿死、烧死、被钩子刺死。

 

……

 

自由绝不可能。黑暗失去了可吃的高烧

该怎么办?

光明失去了可切割的眼珠

该怎么办,他失去了我

该怎么办,怎么办,怎么办。

 

我们看到的是一个被告缺席的内心法庭,那无助又专横、愈发歇斯底里又不容人不共鸣的悲声与其说是自白莫如说是控诉,这控诉并不以讨回公道为己任,只追求感受的精确性,进而发酵成一种疼痛鉴赏法,一套独一无二的伤害美学。我们不必也无权好奇那“狱卒”的原形是否是一个萨德侯爵,诗歌的真实往往通过对罪与疼的玩味、透视、放大乃至扭曲达成。狱卒与囚徒,窥视者与被窥者,病人与护士,纳粹与犹太人,这些角色组在《爱丽尔》中反复出现,而声音永远属于现实中失语的那一方,较弱的那一方。强者的噤声,或曰强者的缺席在场,是普拉斯诗歌叙事中的常态。

《爱丽尔》中最长的作品、组诗《波克海滩》取材于1962年普拉斯家老邻居波西·基的葬礼,以及他们夫妇二人1961年的一次诺曼底海滩之行——那儿坐落着一座专收癌症病人和重度伤残者的医院,天气好的时候,有条件的病人可以沿着海边漫步。在这首由七组十八行诗(每组包含九个双韵对句)组成的长诗中,普拉斯第一次将聚焦点从自己的死欲转向他人的死亡,转向非自为的死亡,视域也从内心世界转向外部,从长镜头转成了广角。“作为艺术家,普拉斯直白地渴望四样东西:诚实的洞察力,清晰的分析,节制的表达,以及道德力量”⑥,可以说是在《波克海滩》中,她头一次同时实现了这四点:

 

大海它结晶着这一切,

偷偷爬走,斗折蛇行,发出长长的忧伤的嘶声。

 

……

这些酸橙叶不自然的瘪平!——

经修剪的绿球,树木们迈步走向教堂。

 

在稀薄的空气里,牧师的声音

在门口遇见了尸体,

 

对它说话,当山丘滚动出丧钟的音节;

小麦与原土闪出微光。

 

那色泽叫什么名字?——

日光治愈了结块之墙的老血,

 

残肢的老血,烧焦之心的老血。

寡妇带着黑色口袋书和三个女儿,

 

在花朵之中是必需的,

折起她的面孔如同精致的亚麻布,

 

永不再被铺开。

当一片天空,被备用的微笑蛀空,

 

天空飘过,一朵云接着另一朵。

新娘的花束耗尽了新鲜,

 

灵魂是一位新娘

在一处沉静之地,而新郎红彤彤又健忘,没有五官。

 

从2006年秋天在稿纸上翻译当时最喜欢的《夜舞》一诗,到今年春天最后一遍改定电子稿,七年光阴一晃而过,让我自己也有些难以相信。四十首诗译了七年,说起来实在不好意思,那一沓横纹信纸如今已经破损不堪,上面的钢笔字已有多处被水渍化开而难以辨认。然而这份译稿陪我走过了许多地方,在火车中,飞机上,或者随便哪个虚弱的时刻,重读并修改《爱丽尔》译稿成了我的习惯,而这些灵光诡谲的诗句从不曾在复读中失去魔力,却一次次使我惊喜于其中蕴含的音、画、义及情绪上的多重能量。一如女儿弗丽达所言:“它们是非此世、使人不安的风景之诗……她将每一段情感经历都当做一块可以拼接起来制成华服的原材料,没有浪费她所感受到的任何东西,在她能控制那些暴雨雷霆的情感时,她能够集中和引导令人难以置信的诗艺能量……如她一般不稳定地处在反复无常的情绪和悬崖边缘之间。全部的艺术就在于不要坠落。”

全部的艺术就在于不要坠落。然而尘世间,可还有比坠落更大的诱惑?蛊惑伊卡洛斯飞向致命的太阳的并非升华的欲望,而是更晦暗更有力的堕之欲,沉沦之欲。于是一半是飞天者伊卡洛斯,另一半是游水者斯温伯恩,“用诗歌学会刚强有力”,⑦ 《爱丽尔》这个诗集名最终有了普拉斯本人解释之外的含义:莎士比亚《暴风雨》中的爱丽尔,“神之狮子”爱丽尔,既是风之精灵也是地仙。飞升与坠落之间,是这残酷却也值得拚上性命活一遭,活出美与尊严的世界。我认为普拉斯至死不曾放弃这种努力,自杀是一个输给了悲伤的瞬间。实际上,《爱丽尔及其他诗》的风格始终是“身后的”(posthomous,借用文德勒的词汇),但这声音却在生前早已炼就,若她活了下来,这声音也必不至中断。

八月的一个傍晚,我来到伦敦摄政公园,站在月见香山(Primrose Hill)查考特广场三号门前。那是一栋墙壁漆成粉紫色、立柱和门窗雪白的三层小楼,一眼就可以看见英国遗产署颁发的那块圆形蓝色纪念匾:“西尔维娅·普拉斯(1932-1963),诗人,1960-1961年间住在此地。”门口的铁栅栏已经坏了,庭院里杂草丛生,葳蕤的月桂叶片遮挡了视野,还有深粉色和黄色的小花在栽倒的花盆里兀自生长。我正在纳闷这栋房子是否还有人居住,一个消瘦的学生模样的年轻人把自行车停在了门前,原来他是三楼的现任房客(普拉斯与休斯当年租下的是二楼)。他告诉我,一楼二楼的房客都举家旅行去了,房东(某哲学系教授)常年不在,他又不擅园艺,院子就变成了草堂。“我得做点什么”,他自嘲地抓着后脑,看着那扇倾颓的栅栏。人们曾经反对把纪念匾安在这里,而提议移去五分钟步程开外的菲茨罗伊路二十三号,弗丽达·休斯在修复版《爱丽尔》序言中有这样一段回忆:

 

这(查考特广场三号)才是她真正生活过的地方,她在那儿快乐且多产……然而,英国国内的媒体对此事大为光火——在揭幕当天,我甚至在街上被一个男人拦下,坚持说匾额安错了地方。“牌子应该放在菲茨罗伊路!”他嚷道,报刊媒体也附和这种声音。我问其中一个新闻记者,这是为什么。他们回答:“因为那里是你母亲写下她最杰出作品的地方。”我解释道,她只在那儿住了八周。“很好,那么……”他们说:“这是她身为单亲妈妈的地方。”我告诉他们,我不知道英国遗产署专给单亲妈妈颁发蓝色纪念匾。最后他们不得不承认:“因为那是她死去的地方。”

“我们已经有墓碑了,”我回答:“我们不需要另一座。”

我不愿母亲的死被当做一种奖励一般来纪念。我想要纪念的是她的生命,她存在过,尽其所能地活过,有快乐也有悲伤,饱受折磨也欣喜若狂,她生下了我弟弟和我,我想要纪念的是这个事实。我认为母亲的作品灵光闪耀,而她为了与终身纠缠她的抑郁症作斗争的努力又是那么勇敢。

 

说得真好。

我自然也经过了菲茨罗伊路的住所。那也是一栋三层连体楼,当年的土褐色外墙被漆成冷冷的藕荷绿,上面挂着属于叶芝的那块蓝色纪念匾(普拉斯从查考特广场三号搬出后选择了这里:“那是叶芝的房子,”她说,“是个好兆头”),整栋楼被冰冷的钢筋脚手架包围。所有的窗洞都一片漆黑,不过,透过地下室临街窗口的昏黄灯光,可以看见一张空空的桌子,桌边背朝我蹲着一只黑猫,影影绰绰,让人不安。我想起了她在BBC广播稿中的自述:“我的这些新诗有一个共同点。它们都写于凌晨四点左右——那个寂静,幽蓝,几乎是永恒的鸡鸣前的时辰,婴儿啼哭前的时辰,送奶工在安置奶瓶时发出玻璃乐音以前的时辰。”也是在凌晨四点,在那个水管都冻上的寒冷二月,她把头伸进了幽蓝的瓦斯。相比之下,查考特三号的粉紫色小房子看起来十分温暖,正对着一个小小的方形公园,孩子们在蜂蜜色的夕阳里荡着秋千,猫在长椅上打盹,糖果色气球在草地上缓慢地滚动。

“蜂巢可会活下去?剑兰可会

成功贮存火焰

而迈入新年?

那些圣诞蔷薇,尝起来滋味将如何?

蜜蜂正蹁跹。它们尝到了春天。”

 

——《过冬》

 

真希望她能看到这一切。

 

{1} 本文中的《钟形罩》译文均引自杨靖译本,译林出版社,2002。

{2} Ariel: the Restored Edition, Harper Perennial, 2004.

{3} 关于普拉斯的童年创伤对其创作的影响,可见海伦·文德勒《与节制的抗衡:西尔维娅·普拉斯的〈爱丽尔〉》,收入其诗评集《最后的目光,最后的诗集》(Last Looks, Last books: Stevens, Plath, Lowell, Bishop, Merrill. Princeton UP, 2007)。

{4} 关于普拉斯在史密斯学院与剑桥大学的经历已经出版了数不尽的介绍资料,在此不赘述。

{5} 阿尔弗雷德·丁尼生《戈黛娃》,笔者译。

{6} 文德勒《与节制的抗衡》,同上。

{7} 加斯东·巴什拉《水与梦,论物质的想象》,岳麓书社,2005。

 

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