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工业,速度,一部分事物已成传统——李建春的诗集《出发遇雨》(刘 奎)

李建春诗歌的产量不高,但作品的质量却很整齐,他将1990年至2010年写的诗作集中起来,大致就是这本《出发遇雨:二十年诗选》。这部诗选与他2006年的自印诗集《个人的乐府》并无太大的出入,除增加了1995年之前的作品和2006年后的部分作品,较大的变化就是作品顺序的排列,这也表明他这些年诗学观念的变化,即从早期的现代主义诗学走向了对福音诗学的追求。我向往和酝酿的福音诗学,是一种人格诗学、自由诗学和特殊性的诗学。”①而人格、自由和特殊性这些概念,虽然需要进一步厘清,但从他不多的论述也可以发现,这些不仅仅是诗学的定语,而是本身就意味着一种风格特征,每个概念本身就有具体的内涵。

90年代的诗歌与写作

进入90年代,当代诗坛发生了一些较为重要的变化。1989年之后,诗人的政治热情暂时消歇,诗坛主要的写作方式是回归乡土农耕文明的写作,这在海子之后尤其明显,同时也有一些完全走向个人化的写作。但到了1993年左右,诗人开始自觉反思80年代以来的写作,比较有代表性的如西川所说:“是80年代末、90年代初中国社会以及我个人生活的变故,才使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分:当历史强行进入我的视野,我不得不就近观看,我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。”②王家新也认为:“我们的经历,我们的存在和痛苦在诗歌中缺席,感到我们的写作仍然没有深刻切入到我们这一代最基本的历史境遇中去。”③而欧阳江河则说得更为直接:“对我们这一代诗人的写作来说,1989年并非从头开始,但似乎比从头开始还要困难。一个主要的后果是,在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。”④这些人的写作开始摆脱80年代以来的个人与政治的二元对立,诗人开始追求个人作为历史的见证者和在场者的身份,而相应的,诗歌的抒情性也部分地被叙事性和戏剧性替代。李建春的写作贯穿了整个90年代,他在分享时代思潮的同时,又有自己的独特性。
李建春的写作开始于大学期间,早年诗集有《1991年自画像》,在这首同题诗中,他勾勒了自己的肖像:“书生的苍白脸色,农民的谦卑和纯真,/内省的沧桑,激情在嘴角偶尔流露。”创作初期,他的写作大多也是对山水风景的怀乡式写作,风景和情感都带有乡土和士大夫审美情调的双重特征,但即使是此时的创作,他的诗中有时候也会出现一些怪诞的表达,从而带有反田园诗的倾向。他于1992年大学毕业,并没有服从学校的分配,可能是打算走专业创作的道路,先是到北京,住在圆明园,不久就返回武汉,离开学校后他的写作也有了更多的异质的成分,如同样是写农耕题材的《提水的女人》,已完全不同于早期的抒情性,而是以叙事为主,并且带有了个人的生活体验:“就这样站了一会儿,又躬下身。/脸,成为零零星星浮出水面的/花瓣。仿佛在梦幻中,她猛一提捅,/只闻井壁爆响,四周水/向决不允许的凹陷撞合!/我看见她跨出的马步,比激烈保守的水面/更稳定;劳动,竟使她野兽一样虔诚……”不过,加重诗中的叙事性因素,以及后来索性写作诗剧,这些都是90年代诗歌写作的共性,他真正开始自己独立的写作探索,还是在他去广州之后。
对于90年代的诗歌写作,政治变化的因素往往得到了较多的强调,正如上文所引的欧阳江河、王家新、西川的言论,当然还可以加上柏桦、陈东东等人的类似话语,他们无疑都将89作为一个事件,它不仅深刻改变了诗歌写作的价值,也需要诗人对自己的身份进行重新设置,为此,他们试图将历史接纳进来。然而,这一代诗人所强调的历史性,很大程度上还是精神史、思想史和政治史,而对90年代中期正在发生的资本和经济变革则重视不够,他们对此焦虑更多的是因经济发展带来的诗歌的边缘化,而非诗歌自身如何对此作出反应。从1994年开始的市场经济带来的知识分子的分化和重组,带给诗坛的影响,可能并不亚于80年代末90年代初的政治变化,只是经济的影响的过程不是陡然爆发,故程度显得不是那么剧烈,但其实影响十分深远,只要回顾一下90年代有多少大学教授、诗人下海经商就可以明白其对知识人的影响有多大,更不必提与此相关的审美感受的变化。即使现在,这个变动依旧在发生影响,很多早年写诗、中途下海,在赚到钱之后回过头来以各种方式支持诗歌发展,如设奖、赞助诗歌会或是办刊等现象现在并不鲜见。
李建春是1993年底南下广州的,从事的工作正是当时颇为时兴的广告创意和编辑工作。他在放弃学校分配的公务员工作后,进入了私营企业的写字楼;在为工作奔波之余,他也主动参与当时的诗歌活动,与黄灿然、凌越等交往较多,与凌越、胡昉和李凡还办有民刊《文学通讯》。与诗人的交往使他得以进一步锻炼自己的诗艺,而出入现代写字楼的经验为他的诗歌写作提供了新的素材,在广州这个当时发展极快的现代都市,他也充分领受了现代化带给乡土经验的震惊性体验,此时他的写作,才真正出现了一些值得关注的特征。
李建春有一句话让人印象深刻,他说:“一个满脑子理想主义的贫寒的农家子(我初中看《神曲》,高中三年为《约翰•克里斯多夫》和《大卫•科波菲尔》神颠魄倒),如果不是时间在他的头上狠敲了一下,大约是很难进入现代的。”⑤如果说89对他的敲击还稍嫌太早的话,那么,南下广州的体验可能恰逢其时,而身居广州的三年间(1994—1996年)也正是他的诗歌创作走向第一个成熟阶段的时期。此时,他的创作才真正将个人化的独特体验带入,而这种体验正是他身处现代都市的体验,如写于1995年的《决心写作》:

在一些声音的浪尖,城市
用它紫色的阴影
擦过我的额角。此刻
我沉浸于言谈的喜悦,抚摸着
新买的桌子,决心用它
写出更多的诗——她睡了
安宁在嘴角漾出波纹
睡眠从四面八方鼓动我

而我想到要写一首诗,钢笔
躺在我的掌中,由微凉
变成温暖——写什么呢?
写青草发芽的声音?
写北方的雪掠过夜空或在我
脑际飘旋?写午夜的情侣
从餐厅出来带着微醉?
生活与写作多么不同!

一些人留下轻柔的回声
另一些人像土拨鼠,趁着黑夜
挖洞穴,或者为逃离故乡
而坐上南行的列车
驰过发亮的铁轨……
生活与写作多么不同!
一些人做爱,一些人工作交谈
词语的风暴像车轮
在泥泞的小道留下辙迹

而我要写一首诗
在一天话音的尽头
生活需要被证实
而我们处在这样快的年代
看不清时间的面目
为了持久,需要加倍努力

之所以将全诗引在这里,除了作者在诗中表达的都市体验和日常生活场景,还在于诗中他对自己的写作进行了一种反讽式的假设:作者趴在新买的桌子上,决心写作,但写什么却成了疑问,再去写那些带有牧歌情调的雪、青草和情侣吗?生活与这些传统的意象截然两途,生活更多地是带着痛苦和艰难,正如自己从故乡到南方务工一样,最终,写作的方式和目的被调整为在一天结束时为生活提供见证。除诗歌内容和目的的调整,诗人在这里也写出了自我从故乡逃离、走向现代都市并体验现代快节奏的过程,或许这正好印证了他自己所说的时间的敲击让他从乡土进入了现代的经历。

在广州,或都市写作

在广州期间,李建春集中写了一批表达现代都市体验的诗作,如《酒店》、《发廊》、《柜台边的姑娘》、《记者的迷信》、《百货大楼》、《女秘书的一天》、《夏天的病》、《北京来信》、《地铁》、《三年,从广州回家》、《体育馆独白》等,还可以包括他离开广州后所写的《钟面上的卧室》、《声样》等作品,甚至还可以包括他在2004至2008年间接续创作并修订的《命运与改造》这部较为重要的长诗,也依旧涉及了这个主题,如在该诗的上部,他就写了初到广州的感受:

我们到达广州时,最后一艘船已驶离海岸线,
船闸轰的一声砸在水中,一个孤立的世界形成了。
从五湖四海来的同类,就成了抛在岸边的贝壳。
大海害怕地退缩,再也不亲近我们。“请问先生——
您是从哪一个省来的?”彬彬有礼,目光注视。
身份。旧世界的气息。这些在以后的岁月中能保持多久?

都市被想象为一个孤立而封闭的世界,“最后一艘船已驶离海岸线”,表明这座都市已失去拯救的希望,而当生活继续,则必然要开始面对具体的问题,如身份、家园和情感等,而个人细微的情感体验,在他当时的写作中留下了较深的痕迹:或写都市情感的虚幻,如对发廊里的姑娘:“没想到会这么快爱上你,像在/立交桥上骑摩托车追赶星星的屁股一样,/因为这刀片可以及时地按下去,或者/你敞开的衣襟使我迷乱?/不可能的熔岩在街道上滚动。”(《发廊》)或写微妙的性心理,如对银行的出纳员:“现在好了,我可以完成/一次性合理的侵犯。/银行出纳员的手指/在意外的风中冻得通红。/一种内向的经济沉没在冬季里。/我占据了柜台,像在河流的窗口。”(《柜台边的姑娘》)或写都市里的怪诞体验:“我好像撞入天堂的怪圈里,/竟感到在一间牢房一间/撒满鸟粪的候车厅。/十二楼!真是荒唐!她在/玻璃门里侧点头,低语,谦恭地/送走一位穿西装的客户。/他打着红色的领带!”(《记者的迷信》)或写都市里的商品拜物教:“你加入牛仔的角逐,Lee牌,Billy牌,/或者Texwood,苹果牌,那的确像苹果,/甜美,自由,并且平凡,看上去/紧绷绷的。”(《百货大楼》)另外还有都市的封闭感、陌生感、快节奏、生活的压力等,不一而足。
从这些诗作可以看出,一方面是当乡土经验遭遇都市体验时,诗人经历了一个震惊的体验过程,另一方面是诗人竭力对这些体验作出反应,以诗人的方式去观察、感受,以诗歌的方式去记录,诗人从某种意义上说充当了90年代经济转型的见证者,他记录了转型中个人情感的微妙体验和变化,更重要的是,他本身不仅仅是一个记录者,而是一个深度的参与者,他从内部想象、捕捉这些情感变化。
在自觉充当现代社会变革的见证者的同时,李建春也在探索自己的现代诗学。从现代文学的发展脉络可以看出,都市体验从一开始就是与现代诗学联系在一起的,而对中国的新诗来说,都市诗歌也已经有了自身的传统。上个世纪三四十年代,就已出现现代诗群,有大量的都市写作,代表作如被朱自清称为现代史诗的孙大雨的《纽约城》,代表诗人还有在上海等地活跃一时的徐迟、戴望舒等人,他们对现代都市体验的书写有相当的深度。但与孙大雨诗中的异国情调,及戴望舒诗中的“都市怀乡病”不同的是,李建春获得了从都市内部观看的可能,而这种内部观看的方式,与他对西方现代派大师的阅读和接受一起,使他此时的创作走向了成熟,如这一时期他的收官之作正是两部《诗剧》,这两部带有贝克特风格的诗剧正是他自觉的风格化设计。
诗剧《体育馆独白》和《钟面上的卧室》写于离开广州前后,算是他对这一段体验带有反思性的表达,在《体育馆独白》中,诗人写的依旧是都市中的节奏、消费和日常政治:“威胁了星期天的24小时,剩余的6天,/从周一到周六,都被你们/装进口袋里。/因此我/堕落。/我甚至宁愿堕落,/以胡言乱语反对卡拉ok的统治!/把钉子敲进消费者的沙发里,/反对舒适的阴谋!//(稍稍停顿,继续说道)/呼吸。/我站在38层/金融大厦的顶楼/我站在伟大的空气中/呼吸。//把广告牌扔下来!/让它带着笑嘻嘻的明星风度/砸死你们!/甚至这高层的空气也被你们污染了。/风中带着手淫的/精子味,/像海风一样咸。”进入现代都市生活之后,个人的时间被工作时间分割,而资本或现代传媒则无孔不入,似乎想占据每一寸空间。《钟面上的卧室》也是如此,从题目就可看出作者的意图,卧室这一私人空间被置于钟面上,钟面作为最具现代性的意象,它把完整的时间进行了分割,又以匀质化的量度作为衡量标准,时刻提醒人们时间的存在,所以诗中的人物恳求:“时间啊,沉静下来,/从没完没了的讨论中/沉静下来。/让动物们休息吧/让链条和面包也休息吧/然后开始了每天的功课:悲伤或说教。//我感到绳子越放越长,井口/已越来越深了。”这两部诗剧,如果从主题的角度,当然还可以阐释出更多的关于都市的、关于现代性的议题,如都市中的人际关系、信息霸权、现代性的祛魅等,这些诗人都或多或少涉及了。但从诗学的角度来看,李建春也在自觉追求一种自我的风格化,从这两部诗剧来看,他是企图通过贝克特式的简约而达到他所说的极简主义。
这两部诗剧都以独白为主,动作被精简到极致,即使是独白,语句也很简单,这种风格自然是源自贝克特,在后来他写的一篇题为《一条经贝克特通往我们的路》的文章中,他认为:“贝克特对他的时代、对我们今天的状况仍然能够有力地发言的方式是用从多中提炼出的少。正因为我们在自己的多中,少就显得特别珍贵。”而他对极简主义也有自己的体会,并作出了自己的内涵界定:“根据我的阅读体会,所谓极简主义就是人为地简单,直捷了当,尽可能用口语的方式,不说理,不炫耀才智和想象力,极简主义者一般都不用复句,其语言的欢愉与其说在于表达的酣畅自然,不如说来自于戒律和苦行的狂喜。”这篇文章写的虽然比较晚近,但用来说明他上世纪90年代成熟期的作品也是有效的,从《体育馆独白》和《钟面上的卧室》中,我们确实可以感受到这种极简主义。

工业,速度,一部分事物已成传统

诗人对都市和资本作进一步思考,是他离开广州时写的《三年,从广州回家》。在这首诗中,诗人写了自己返乡的经历和感受,从朋友的送别,到列车上的沿途所见,但更多的则是对这些年经历的回想和清理,但与读者的期待不同的是,他的回乡并不是从现代都市的喧嚣走向乡土的静谧,而是打了个回旋,他的生活状态并没有根本的改变,从这里,我们有理由追问,那个诗意的故乡是什么时候失落的。“醒来就听见声音,醒来就听见/生铁堆满了房间。出现了面孔/熟悉的和陌生的,主要是/熟悉中有一点点陌生的,像泡沫,橡胶,/从雾里渐渐涌出。你知道/事情就这样姗姗而来,出现在世界上,/工作间,爱情,一种血脉的残余,/你像花开在晚秋的山丘。”生铁这个工业意象,成为诗人醒来后对房间的第一感觉,或许是都市的冷漠,或者是都市中到处充斥的工地让诗人有了这种联想,但紧接着那带有梦幻色彩而显得不真正也不可靠的人际关系,进一步确证了都市给诗人的感受,确实如生铁一般,缺乏温度,正因为如此,离开这里回家成为诗人情感上的选择。
但在回乡的过程中,“把回家布置得/像百万富翁打猎”,可见回家已经变得奢侈,这种奢侈很大程度上是情感上的;诗人惊异于隧道中大地的脉络:“152路车过南岭隧道时蓦然/变得幽暗,你在惊讶中瞥见大地的脉络,/仿佛有神灵在洞壁举灯。片刻的沉寂,铁轨发亮,/当思想驰过裂隙,驰过机器的隆隆声。”诗人并没有欣赏沿途风景,而是像一个地质学者一样,看到了大地脉络中层叠的历史。诗人接着写道:

这些都很好。工业,速度,一部分事物已成传统,
一部分躺在公社水坝下像残留的骨骸。
而深圳在海边冲刷着不安。开始有人下定论:
所谓未来将从信息的水泡中升起,生活
在未来中消费未来。国际大厦的附属楼群,
情人们把牙齿武装成掘土机,推到了一座座
幽会的山岭,深夜两点过后,大厅一片狼藉,
难得有侍者收拾“江山”的残余。现在形势
是否已变得更加温柔?卡拉ok,颓废的人民的政治。

不经意间,工业,或者说是工业带来的后果,已成为我们自身的传统,其实,包括那部分躺在公社水坝下的残骸也是。
诗人选择回乡,很大程度上也是想以回乡治愈自己的都市病:“何况你脑袋需要清理,没有其他办法克服街头的迟钝。”但是,治愈已变得不可能:“血管里有小火球不断爆炸,久而久之,你耗尽了/免疫的球蛋白。”现代体验正如工业和速度一样,成为一种传统,也内化为人们的情感体验,难以回避。正因为如此,诗人不仅否定了他走进都市的尝试,也否定了他回乡的可能性:
 
……“计划”并没有实现,在这场
只会让时间僭居为主宰的行动中,行动本身已是目的。
还有谁记得那句子的主语呢?“工作”是不及物动词?
有哪一种语法能解释“我”?早晨在盥洗室
匆匆一瞥中你看见事物的鳞甲附在脸上,
对手表的担心是多余的。等待中并没有火花出现,
只渐渐看清污滓的图案,天花板的深渊。
社交,格式,周末的阴茎,洗浴,星期一
重新开始,就这样运转着还算正常吧。

在现代的维度,诗人似乎走入了循环的虚无,在现代化进程中,田园牧歌式的故乡本身已慢慢消失,早已失去了拯救的可能性,而回到都市,则意味着回到由现代时间所主宰的世界,回到社交的网络。如果从这个逻辑来看,在世纪之交诗人走向宗教寻求救赎的原因就比较清晰了。但值得留意的是,在皈依宗教之后,他却与早年逃离的乡土达成了和解。他的理由是,现代的工商业是难以维持真正的个人的“操守”的,而只有回归乡土才能产生有恒产和恒心的具有操守的人,当然他所说的操守是需要在宗教的视野中理解的。但无论如何,这种和解已成为一种想象,因为即使诗人说他经常回家,在现代化大潮中,乡土还在多大程度上维持着自身的面貌,越来越让人怀疑。当置身都市的时候,“家是记忆”(《命运与改造》),而真正身处乡土的时候,家依旧是记忆,是想象,正如诗人在《命运与改造》的“土地之死”一节所写,“这里已没有家”。而与诗歌写作相关的,是如何在诗中“重建家园”,或者说,当以工业化和商业化为表征的现代化已初具规模,并以更彻底的方式改变着乡村的时候,我们是否有可能在现代社会重建我们生存的根基,而从诗学的角度来看,则是现代主义之后还有哪些新的可能性。李建春选择了福音诗学,以西方的另一种经验解决了他的信仰和诗学问题,而对于其他诗人,可能性是与他一样,还是有新的可能性?也同样值得思考和期待。

{1} 李建春:《福音的诗学》,《出发遇雨》第2、9页,花城出版社,2012年。
{2} 西川:《大意如此》,第2页,湖南文艺出版社,1997年。
{3} 王家新:《〈回答〉的写作及其他》,《莽原》,1994年第4期。
{4} 欧阳江河:《’89后国内诗歌写作:本土气质、中年特征和知识分子身份》,《今天》,1993年第3期。
{5} 李建春:《声音的故事》,《出发遇雨》,第4页,花城出版社,2012年。

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