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议论的品质——有关毕飞宇《苏北少年“堂吉诃德”》(黄德海)

很久以来,在中国文学界,散文和随笔差不多是低等文体的代名词,小说家为自己能虚构世界壮怀不已,诗人以自己不得欢呼的诗歌暗暗自豪,独有散文和随笔作者,却仿佛文学世界的劣等族类,虽曾一度风光,却连作家称号的获得都显得有些勉强。或许是这种风习助长了小说家的气焰,让他们认为散文或随笔的写作是等而下之的文类,只能作为自己虚构的余兴,因而成名小说家们写散文随笔,大多显得不那么认真,也没有评论者会去认真对待。毕飞宇声明,他是“庄严并肃穆”地写出了这个(介于散文和随笔之间的)非虚构作品《苏北少年“堂吉诃德”》,我们也因此才认真地对待这本“写给孩子们看”的作品。
初读毕飞宇这本书,就被不断出现的议论严重阻碍了阅读进程。各种各样的议论随时从行文里跳出来,打断进行中的叙事,终止流动中的情感,并把一切可能引向宽广深邃的东西阻挡在外,让作品显得局促而散碎。针对他小说中议论过多的批评,毕飞宇曾激烈反应:“不议论或少议论在我不是什么困难的事。但是我在这个问题上有些偏执,我就是犟,还特别地生气。为什么不能?为什么?文学的基本原理凭什么跑到我的书房里来,凭什么不许我议论?没道理。”除海明威等极少数人,大概没有多少小说家和评论家真的严格把议论悬为小说创作的厉禁,挑剔的读者对作品中议论的不满,主要来自对其中议论品质的怀疑——不管是在小说中,还是在非虚构作品中。在这个意义上,检讨毕飞宇这个作品里的议论问题,就不是单纯是为了指出他的作品中出现了议论,而是对其议论品质的探讨。
最初引起我阅读不适感的,是毕飞宇作品中的解释性议论。在一段叙事之后,毕飞宇往往会追加议论,这些议论不但没有对叙事的原有深度有所拓展,也没有溢出叙事的内涵提供不同的内容,因而失去了议论应具的锐气,只变成了每段叙事之后的提示性说明。毕飞宇在书中写道:“在我做了父亲之后,我时刻提醒自己,永远不要低估了孩子。这句话也可以从孩子的身上延伸开来,演变为一个接受美学的问题:永远不要低估你的读者和你的听众。”不知道毕飞宇是否永不低估自己的孩子,但他在这个作品中对解释性议论的过分热情,显然表明他并不信任他的读者。唯恐读者看不懂他叙事中隐藏的对世界的某些认知,毕飞宇总是迫不及待地跳出来讲解此中的妙处,把他本已蕴含在叙事中的内涵在议论中重复一遍。
《玉米杆》一节讲到,有一种玉米杆因为没有长出玉米,会甘蔗般甜。大人找到这样的玉米杆,通常会递给孩子。孕妇出现了,她一节一节地吃光了自己竹篮里的玉米杆,却对围在她身边的孩子熟视无睹,孩子们因此给她起了个“好吃婆娘”的诨名。议论出现:“孩子哪里能知道一个孕妇的心思呢?不可能知道的。孩子永远都无法体谅一个孕妇汹涌的母爱——孕妇营养不良,她要靠她的‘甘蔗’为她尚未出生的孩子储备能量。即使三四个馋疯了的孩子正包围着她,她也是视而不见的。她的瞳孔是她的腹部,她的瞳孔里只能是自己的孩子。”在孕妇吃光玉米杆和孩子们给她起了诨名之后,叙事的张力已经形成,孕妇对未出生的孩子的爱和孩子们对此的不能理解,都已是叙事的题中应有之义,用不着再作解释。横空插入的这段议论,并未深化或拓宽叙事的可能性内涵,甚至还局限了孩子反应中可能具备的明知故犯的复杂性。类似的议论在作品中频繁出现,切断了读者对叙事多义性的理解,维护着读者对叙事的理解与作者的一致,确保了作者的意图不会被叙事的含混性打乱,却因为作者过于清晰的指导性,限制了叙事本身的韵味,破坏了叙事应具的张力。
韩东曾在一篇随笔中写道,“小说中可以有议论,但这议论不可当真,思辨、思想、论述亦如此,不过是整体中的一种可以运用的元素,就像是一种色彩……议论永远是和小说中的具体情境紧密契合的”。与之相反的另一种议论,“理说得太正,太煞有介事了……是一种涵盖性的或企图涵盖的超越故事之上的正统思想”。由此,韩东认为,经过涵盖性议论这扇门之后,我们就可以离开了。“因为那门通向一个井然有序的房间……门是向内开的,房间是封闭的”。而通过与小说情境契合的议论这扇门,你将直接来到旷野。这段话,我觉得移用于其他叙事文体也可以适用。毕飞宇在这本书中的议论,仿佛是一扇简陋的通向房间的门,它从不将人导向旷野,还有意把房间的井井有条指给你看。这里面,有一种因对读者的不信任而产生的令人厌倦的清晰。
进一步而言,即使作者在叙事作品中有超越故事之上的涵盖性议论,只能说他的议论脱离了叙事的场景性要求,并不表明议论本身的品质就绝对出了问题。只要叙事者穿插其中的议论具备穿透力,能洞察世界或人生的深处,从而在更高层面上与叙事形成互补,共同烘托出作者的洞见,仍然可以成立。不过,叙事者不能以叙事为借口,对脱离情境和人物的议论降等而求,以叙事中的议论为由降低议论本身的尖锐度和洞察性。毕飞宇在这本书中的绝大部分脱离场景的议论,几乎都通俗而机械,甚至可以说大部分都是陈词滥调。不管是对他较为谨慎的政治领域,还是自称学养不够的中国传统文化,甚至在他自觉比较擅长的教育和艺术领域,毕飞宇凡有议论,几乎都是对自己轻浅经验的总结,或对社会流行思想的改头换面,有些几乎沦为教科书的另类翻版,或者简单而讨巧的表态。这些陈词滥调让书中刻意为之的思辨文字显得故作姿态,甚至有些好笑。
毕飞宇如此理解庖丁解牛:“说来说去只说了一件事:牛刀别去碰骨头。牛刀不碰骨头还能碰什么呢?碰骨头缝,也就是‘空’。一旦学会了钻‘空’子,你就算掌握了规律,你就算‘得道’了,所以说,‘空’就是‘道’。”且不说庖丁解牛是不是只说了“牛刀别去碰骨头”,即使讲的只是刀要碰骨头缝,找到“空”,怎么会一下就从对空的理解说成对钻空子的掌握呢?缺乏对“空”的理解,只理解世俗的“钻空子”,却把钻空子说成得道,进而推论空就是道,中间省略了最难的对空的理解,当然可以从空直接降至钻空子。如此思路,正是居高临下的蹩脚思想家和思想史的典型特征。毕飞宇的议论差不多承袭了这一思路,没有对经典同情的理解,也没有借经典调整自己的虚心,其间的省略和其后的独断,正是一个写作者偷懒讨巧的铁证,也是大部分作家议论品质不能保证的根本原因。当然,我并不怀疑毕飞宇作为过来人对流行思想的深恶痛绝,问题是,只要一个人不对自己的各种结论认真反省,不知悉一个思想的来龙去脉,不试着谨慎地接近庄子及各种伟大作家思考问题的层面,只把自以为是的经验反套在那些卓越人的身上,那他的大部分议论都不免是陈词滥调,无法深入或拓展,而他所谓的独得之秘,只能是从教科书和粗制滥造的思想家那里无意汲取的最易于理解也最陈腐的部分,在厌恶他们的同时不经意成为他们的同调。
这样一种缺乏内在致密性的议论,久之会形成习惯,让写作者在大部分问题上都用独断的结论代替实质性的探讨,从而越过世界最精微的地方和议论最艰难的部分,抵达一个浅陋乏味的世界。在《手艺人》一章,毕飞宇写道:“当你通过你的眼睛,在你的内心建立起他人的逻辑的时候,这就可以称作‘观察生活’了。所谓‘了解生活’大概也就是这么一回事。‘了解生活’不是从了解自己开始的,‘了解生活’必须要从了解他人开始。可是,‘他人’是一个浩瀚的、无边的世界,所以,生活极其复杂。谢天谢地,‘我’只有一个,如果说,生活就是‘我’和‘他人’的关系,那么,站在‘我’的角度,生活又是极其简单的。”这段话里,毕飞宇在没有解决那个关于“他人”的浩瀚、无边的问题之前,即生硬地过渡到了“我”只有一个,仿佛如此一来,关于“他人”的复杂问题就可以解决了。如果不注意“他人”世界中与“我”相异的部分,并不断把这相异的部分跟自己建立起关系,叙事中就不会有万物相见的明朗,人物也容易被作者独断的内心和狭窄的视野挤压得单薄。毕飞宇差不多用《手艺人》这一章为上面的说法作了见证。他在这一节中写到的木匠、瓦匠、皮匠、剃头匠……看不到这些手艺和手艺人本身的光彩,我们能从中看到的,只是毕飞宇对这些手艺人的议论和判断,偶尔的叙事和描写,也大多服从于他的议论和判断,因而这个本来自有风姿的手艺世界显得非常缺乏生机。比如剃头匠一节,整篇文章几乎没有关于这门手艺的细节,毕飞宇借此要说的不过是,剃头店是乡村的流言传播地。尔后,他又顺理成章地从流言传播转到骂街,又从骂街写到自己对男人骂街人的厌恶,结尾写他拒绝跟一个骂过街的男人握手。除了毕飞宇提供的流言传播场景,除了作者本人的姿态展示,读者根本看不到这类手艺人自身的样子。在开始写《手艺人》的时候,毕飞宇提到,这一章将是沉闷的。但沉闷的理由,不是他解释的因为写到了手艺人,而是这些手艺人都被一个独断的作者用议论强硬的提拉着。他们不过是议论占领了前台的表演中作为配角的木偶,没有自己独特的生命,当然难免沉闷。因此,这一章(甚至整本书)的沉闷应该适当地归于作者过于独断的议论偏好,而不是手艺人(或世界)本身。
沿着这个对独断议论的偏好,差不多可以在这个作品中看出作者的形象。在这本书里,毕飞宇对自己置身的时代和其后的时代左右开弓,都极其明确地表达了自己的不满。他的时代,政治高压,生活困苦,人才废置;其后的时代,市场开放了,物质丰富了,人情却淡薄了。对后来的时代,毕飞宇这么说:“农耕时代过去了,它的标志是乡村家庭的破碎。在现如今的中国大地上,有几个家庭是完整的呢?还有几个人可以守着自己的老人生活呢?到大城市去吧,挣钱去吧——突然,手机响了,短信来了,父亲,或者母亲,永远离开了。晴天霹雳。许多人是在这个时候才恍然大悟,自己原来还有父母。”毕飞宇大概忘记了,每一代人都有自己要面对的特殊问题,一代一代人也用自己卑微而沉重的方式度过自己的时代。相对于上个时代一家人的贫穷相守,这一代人不也是在用远离父母的方式在艰难地度过他们的一生,不也是在另一种苦难里学着跟自己的时代相处的吗?在一代人不得不选择的艰难困苦之中,“自己原来还有父母”的责备,是不是显得有些轻佻?
对自己经受的苦难,毕飞宇并不否认,并且因此写出了这本书里罕见的富有意味的细节,比如红领巾做的游泳裤,比如带上瞌睡色彩的《国际歌》。这些细节用戏谑的形式破开了时代意识的坚冰,在普遍的苦难之中凿出一方尖锐光明的所在,显现出叙事的锐利和机敏。但当毕飞宇明确说到自己与这个时代的关系时,这些面对苦难的机敏又被作者显而易见的得意轰毁了。比如他这样告诉自己的欧洲朋友:“我和你们很不一样,从文化上说,你们的四十岁就是四十年,而我的四十岁则比你们的四十年长出去太多太多了。”随后,毕飞宇议论:“这没什么可以自豪的地方,但我们这一代中国人在文化上的丰富性的确是欧洲人不可想象的。”如果文化的丰富性是苦难的堆积,那么有幸生在毕飞宇那个时代的中国人,应该是这个世界上文化最丰富的人群之一。事实提供的,恐怕是相反的证明——与贫薄的物质生活和苦难的世事对应的,是相应的文化贫薄。或者可以这样说,当毕飞宇以一个普通人的眼光来看待他经历的那个时代的时候,他能尖锐地看出其中的问题,而一旦他把自己作为一个异于普通人的小说家,经历的一切都将成为他的小说营养时,他就会用议论遮蔽人世的风景,把身经的苦难塑造成自己值得骄傲的独一无二的历史。这个骄傲的小说家姿态,最终与独断的议论一起毁坏了这本书的基本品质,正像卡尔维诺说的:“基于某种内心的执着追求的事业,应当默默进行不引人注目。一个人如果稍微加以宣扬或夸耀,就会显得很愚蠢,毫无头脑甚至卑鄙。”
在关于本书创作谈中,毕飞宇写道:“写小说也动感情,但是,说白了,那感情面对的对象终究是虚拟的,容易‘过去’。非虚构不一样,那些事是‘在’的,那些人也是‘在’的,你不可能用一些泪水就可以将内心的澎湃打发过去。”因为非虚构作品虚拟因素的大幅度减少,作家在虚构层面闪展腾挪的空间狭窄了很多,容易显出此前写作中用技术规避的某种艰难来。这种写作的艰难应该逼着作家更深入地勘测自己的内心,检验自己在虚构中用对象的故事打发过去的地方存在的问题,因而更加诚恳地回身认识自己和经历过的时代,意识到自己在写小说时并未意识到的问题。一个作家的任何作品,都不应该是对其已知世界得意洋洋的传达,而是探索未知世界的一次尝试。非虚构作品为作家创造了把自己带到一个从未踏足的空白之地的契机,因而至少应该拥有与小说创作同样的重要性。这是一个小说家有效的自我检讨方式,也是对一个以小说为志业的作家的基本要求。然而,这本被过多的议论败坏了的小书,基本品质甚至不如毕飞宇最差的小说,从而也在某种意义上对毕飞宇引以为傲的小说家身份,提出了重大的质疑。

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