文章分类: 方法与文本

打碎,如何重新组合——评长篇小说《日夜书》兼论韩少功的小说修辞(程德培)

研究结构的人把现存事实拿来,打碎,再重新组合在一起。
——罗兰•巴特

我想把小说做成一个公园,有很多出口和入口,读者可以从任何一个门口进来,可以从任何一个门口出去。你经历和感受了这个公园,这就够了。
——韩少功

很长一段时间,我都不理解吴亮为什么同时用两篇不同角度的评论来阐释韩少功小说的“感性视域”和“理性范畴”。对待同一个作家,“理性”和“感性”怎么可以拆解开来分别对待呢?不错,吴亮那绚烂而一发不可收的文思从来都需要对手,引起人们最初注意吴亮的就是那组“一个面向自我的艺术家和友人的对话”,但这两篇文章却是组合拳而非对话。
值得一提的是,天津人民出版社2008年版的《韩少功研究资料》中收录吴亮的这两篇文章均标注出自长江文艺出版社1995年版的《鞋癖》。其实文章写于1987年初,首次发表在《作家》杂志1987年第6、7期。1987年后,吴亮基本不写具体作家作品的评论。或许,吴亮天性是崇尚自由的作家,而具体的作家作品论是最束缚自由的一种文体;或许,1980年代末,此类文体的写作已度过了其黄金岁月,吴亮转写其他也未尝不可;或许,吴亮的个性就是缺乏耐力,几十年的写作历程证明,他过上几年总要换一套路数。总之,吴亮不写此类批评,损失的不是吴亮,也并不妨碍吴亮继续成为一位出众的批评家。1987年后的好些年间,吴亮醉心于“碎片”的写作,这和罗兰•巴特没有什么关系,反倒和韩少功的喜好有些不谋而合。几年前,龚政文那篇颇具功力的文论《90年代以来韩少功的转型及其意义》中,对“碎片”写作有如下一段解读:“韩少功把他孜孜以求且得心应手的这种文体,称为片段体。《马桥词典》、《暗示》、《山南水北》三部作品,全部是片段体。具体来说,它们至少有五个共同特点:1.散点结构。没有焦点人物、核心情节。2.片断表达。不追求环环相扣的情节铺陈,也不是一泻千里的语言狂欢,而是遵奉简约主义风格。《马桥词典》一百一十五个词条,二十八万字,平均每篇两千四百字;《暗示》一百一十三篇,三十二万字,平均每篇两千九百字;《山南水北》九十九篇,二十三万五千字,平均每篇两千四百字。3.自由组合。每个单篇的排列组合虽不是扑克牌那样完全打乱,但确无一定之规,没有逻辑必然……”①“片断体”与吴亮的“碎片”虽相似但绝不雷同,何况,韩少功写的是长篇叙事,打碎以后如何组合可能更为重要。龚政文的五点总结也非盖棺定论,因为韩少功几十年的叙事追求最为重要的地方在于忌讳模仿他律和自成定律。

世界上大多数的文章是没法也没有必要重读的。如今重读吴亮二十六年前的评论,感觉其中有些评析即便放在今天也毫不逊色。比如:“韩少功是入世的,同时他又是脱俗的;他是充分现实的,同时他又是真正虚无的。他的悲观主义和博爱精神有着一种奇特的混合,他会残酷地透视人性中的病态刻毒地攻讦人的时髦仿效,也会热忱而通达地原谅人的各种现代过失。但他究竟是如何看自己的呢?迄今为止我尚未看到他的自我解剖,他是在观照他人时显露自己的内在意向的。”②吴亮甚至断言,“在当代小说家里,没有一个人能在哲学意识上如他那样走在前列,也没有一个人能在自己的小说中渗露出复杂矛盾的时间观念和历史态度。韩少功的理性范畴是深刻而紊乱的,这两个特性终于使他和职业哲学家区分开来。他的理性紊乱表现他融相对主义和现实主义于一炉,融民粹思想和世界主义于一炉,融人道精神和虚无精神于一炉。他批判农业文明又返归乡村,他批判工业文明又尊崇民主,他一直处于那种背反的价值游移之中,在精神信仰的边缘进退维谷”③。今天看来,除了有些措词值得商榷,吴亮指出的韩少功在“理性范畴”中互为对立的方面,大致不差地预言了其以后的写作路数,它们共享的基本结构就是一个相互作用的“故事情节”,可惜的是,批评界对此毫无反应,这个结构的故事在韩少功几十年的叙事中演绎得跌宕起伏,而批评研究则如断了线的风筝,从此销声匿迹。
说到理性,我们自然会联想到哲学。哲学曾经被建构为对抗“传说”或“高级故事”的一个标尺,柏拉图就对诗人关闭了他的理想国的大门:他指责诗人编造异于真理的、诱人的奇谈怪论。其实柏拉图忘了哲学也是诱人的故事。哲学家把理论话语和叙事话语对立起来,前者宣布,“这是无时无处不在,放之四海而皆准的”;后者振振有词地叙说,“从前……”但是,没有人认为它真的发生。如果这一界线真是如此不可逾越,那么,谈论韩少功的理性范畴又有何益?“理性并非是一匹外来的烈马那样冲进韩少功的内心世界的。他喜好理性有着他个人特殊的理由,小说家无需理性不能成为铁律,只有教条才是于小说家有害的,即使是无理性的教条和浅薄的情感化教条,同样是糟糕透顶的东西。韩少功的理性意识已经内化为一种感觉和语言组织结构中的驱力和模型,绝非人们想当然地认为那样是一堆附着在作品中的抽象术语。”④吴亮的解释颇有点米兰•昆德拉的味道,他甚至断言,“我根本不认为理性给韩少功的小说带来丝毫的损害,相反,它为韩少功赢得了别人所不能享有的声誉”⑤。
理性主义和经验主义对认识世界提出了截然相反的策略,但对它们来说,“世界”都被理解为不依赖心灵的实在。弗兰西斯•培根曾经明确地提出了一种许多熟悉西方部分近代哲学史的读者可能会产生共鸣的对照:“经验主义就像蚂蚁,他们收集食物并使用他们;但是理性主义者像是蜘蛛,他们由自身吐丝织网。”当然,这种区别并不用照搬来对应韩少功的写作。吴亮阐释中的“感性视域”和“理性范畴”也不等同于历史上的理性主义和经验主义。在我看来,感性和理性构筑了韩少功文本的“日夜书”:前者是其连接实在的一翼,后者则是其剖析、打碎实在的又一翼:“感性视域”正是在看得见的地方探寻暗藏的被忽略之处,而理性思辨则是在黑暗之中寻觅其光亮之处。
我非常叹服吴亮个人批评生涯中几乎是最后的针对同一作家的两篇作家论。但对其“切割式”的分析方法还是心存疑惑。也许,在1987年,这是最佳的也是最无奈的选择;也许,和1980年代初就用康德的“二律背反”作为自己创作谈的韩少功一样,他们信奉的都是在正题和反题中都不偏袒任何一方的主张。但是,在理性问题上,韩少功并不是康德的追随者。在黑格尔看来,康德的理性是一种纯粹的、无境况的理性,其根据不过就是自身:在对康德的理性概念的回应中,黑格尔争辩说,理性总是处在特定的境况中,因此总是“不纯粹的”,它从来就不具有充分的自我支持的根据,而总是依赖于一个不断变化的范畴框架,因此理性从来就不是独立于历史的。就这一点而论,立足于“反思”,身背“历史包袱”的一代人不可能是一个反语境主义者。蒙骗于所有被保证了的真理和确定性,受害于独断论和简单化,因而我们回顾的形式离不开反讽,我们的认识总是离不开相对主义和怀疑主义,这是1980年代乃至1990年代当代中国无法摆脱的语境。
2001年4月,韩少功在谈到意识形态危险驯化的问题时写道:“如果说我以前一直习惯于把声象万态当作消遣休闲节目,当作天经地义的课外活动,那么我现在则要尝试着把它们请入课堂,当作一门主课,以此展开思考和争辩,反而把很多原来占有课时的抽象概念体系逐出门外,权当野炊、足球、玩泥巴、斗蝈蝈一类游戏,权当感觉的对象。这就是说,我们有时需要点文体置换:把文学写成理论,把理论写成文学。”⑥这篇文章为长篇小说《暗算》的前言,在此之前已有《马桥词典》问世。《马桥词典》受制于语言,《暗算》尝试一种反向的超越,所以才有了上面那种“反弹琵琶”的说法。上世纪90年代以降,韩少功进入了写作生涯的活跃期,众多的散文随笔以其犀利锐敏的批判精神为其带来了声誉,而精心构筑大胆实验的长篇却引发了不少争议和存疑。就小说创作而言,前期的韩少功可谓生逢其时,而后期的韩少功则多少有点“不合时宜”。
我担心的被吴亮切割的双方,在韩少功以后的漫长的创作实践中,渐渐地有了彼此的渗透、互补和置换。

遥望上个世纪80年代,我们是多么容易将韩少功的小说趣味与其同行们联系在一起,从中感受到那震撼人心的隐秘渴望,搭建出他们相同的“口号”,相似的“欲望”和近乎礼仪般的叙事行为准则。在这个充斥着“甜蜜的暴力”的文学创新时代,韩少功无疑是一个斗士、一个鼓手、一个不息的先行者。90年代以降,事情正在发生变化,人们总是回应其对社会的回应,而其为数不多的小说则多少有点落寞。和大多数作家不同,困扰韩少功的并不是想法太少而是太多,叙事法则所能容许的范围能否容纳得下它们,甚至如何接纳它们都是个问题。
韩少功的秉性决定了他对重复的厌恶:他不喜欢他人重复,也讨厌重复他人,更重要的是他还不喜欢重复自己。当李庆西表示,类似《爸爸爸》这样的小说,应该还有一个长篇的容量时;当有人建议,类似《爸爸爸》那样的叙事模型理当还有一个系列时,韩少功不干了。当然,从根本的意义上看,不断变化也可以看作韩少功式的“重复”,归根到底,一个作家总有自己的“小说地形学”。
中国当代大多数的小说修辞,都是为着某种完整性,而做着一些缝缝补补的努力,他们乐于在此一物与彼一物、这些事和那些事之间做一个理想的焊接工。唯有像韩少功这样为数不多的书写者,追求的是对完整之物的敲打者,他不止一次地表现出对于“承转启合”的厌恶和不屑,就是要将“完整性”打成碎片,在“碎片”之中存放着对真相的追逐,对假相的无情揭示。“我宁可让很多读者失望,宁可让高君在这一页的稿纸上突然消失,就像一个混蛋演员在舞台上突然误场和退场。我想看看情节中止和情节解体以后的生活是什么样,看看各种情节轨道使人不易接近的生活,各种情节聚集使我们不易旁顾的生活——哪怕这会使叙事变得散乱。”⑦就是在《暗算》中,韩少功也不忘阐释其理想中的“小说修辞”。
叙事者总是在意义和指涉间游移,而阅读又经常在理解和阐释者间徘徊。勤于思考的韩少功则从不顾忌两者的区别,他经常把两者的活都干了,这令批评家感到头痛。关于《暗示》的追求,韩少功说他企图把“小说”扩展成一种广义的“读物”,同时包括了小说和非小说的因素,就像历史上那些跨体裁的作品一样,结合了叙述和议论,尝试一种叙事性的理论。他将《暗示》称为“长篇笔记小说”,比喻为一次“冒险的写作”,借鉴的是前人的笔记或者片断体。
探究任何见解的最佳方式就是从导致其转变的那些问题入手,文学也不例外。在我们这个没完没了地自我否定、千变万化的时代,隐喻的和真实的世界、夸张的和日常的边界依然是个非常大的问题,似乎永远有待确定。将希望建立在世界的变化之上,却拒绝自身的变化,结果却是一场试图躲避运动的运动;在统一的体制中,永恒的形象包含着运动,在碎片的体制中,运动又努力去复制永恒。同样是变化和永恒,两次出现的含义是不一样的。1980年代的文学变化,求新求变,希冀打破单一、僵化的局面,变化就是处在承载颠覆的使命之中。然而进入1990年代的人们突然发现,变化还是统治消费社会的迫切需要。曾几何时,我们都是坚定的视角主义者,信任在多样性寻找秩序、在变化中寻找着不变者,在差异中能找出同一性。而今“视角”这个词和我们开了个玩笑,我们越想借用它的意义,它越快地把我们引向我们不愿去的地方。
在我看来,这二十年来,韩少功在叙事秩序所作的努力和尝试,就是如何从相反的方向上理解视角——不是把秩序强加于多样性之上,不只满足于发现变化之中的不变者,而是做到如何使秩序成为多样性中的一种可能形式,使“经验”和“理性”交相辉映,各自都成为其他视角中的一种视角。“什么是荒诞?什么是正常?往往因人而异,取决于我们头脑中的观念。我们理解中的荒诞,在另外一些人看来可能完全正常。”在与王尧对话中,韩少功用一种明白易懂的说法阐明了他的相对主义,他提醒我们,“一个人的知识非常有限,他把知识用得最好的时候,往往是他对知识充满警惕的时候”;“人类中心主义、理性主义、科学主义、进步主义是一些有色眼镜,把很多丰满的生活现象过滤到盲区中去,值得我们小心对待。很多时候,文学就是要使很多不可理解的东西变得可以理解,使很多无声和失语的东西进入言说。这就是发现的责任”⑧。
2008年,於可训在总结最近十五年来的长篇小说创作的文章中指出,“韩少功近作《暗示》,把《马桥词典》发掘包藏在词语后面的故事的创作追求,发展到发掘包藏在具象之中的‘隐秘的信息’和‘言与象’之间的关系。说到底,仍然是他在80年代倡导‘寻根’的延续”⑨。这是一种典型的视角主义和总结评判。不要说韩少功的小说叙事已发生了很大的变化,就是当年的“寻根”作家也是各不相同的。

“片断”不仅仅是一种文体形式,也是我们对实在的认知方式。“打碎”和“重组”是对世界现状的亵渎;是对现实的不妥协的见证与源泉。“打碎”是韩少功情有独钟的利器,感觉和思辨则是其得心应手的双剑。此种大不敬的态度与1990年代之后大踏步后退的叙事时尚大相径庭。“进步的回退”固然是一种深刻的片面,但当全面的浮浅日益主导我们的现实和梦想时,“回退”未必是一种“进步”。正如弗吉尼亚•伍尔芙那著名的形象比喻:大家都站在比萨斜塔上,即使对于我们这些出生于19世纪的人也是如此,那时大地还是水平的,而建筑物还是垂直的,现在我们往下看时,无法正确地判断所处环境的地貌,因为一切都是倾斜的。消费主义的时代告诉我们,它不仅只是独立于文学之外的对象,一不小心它正是这个时代的文学自身。异化是一种情节突变,自我实现在这种突变中转向变成了自我丧失。机遇和荒诞支配着人的行为,叙事者应该清楚地认识到这一点,知道混乱是现实的另一种说法。因此,感情或行为总是出现在错误的时间和地点,意识是谬误的,理解更是反其道而行之。韩少功在对待墨家的命运保持着清醒的头脑,而在对待种种“回退”的善上能否做到同样如此呢?难说。不管怎么样,韩少功思辨的明显特征在于,在考虑正题的时候,绝不舍弃反题。反对陈腐的注解与平庸的阐释,厌恶诸如半吊子学术气的普及本作者或深得时尚之味的长于辞令者的态度则是一贯的。
正如本文题目所指,“打碎,如何重新组合”始终是个难题。生活与文本的“碎片”经常互相掣肘、拉拉扯扯,甚至相互戏拟,难以呈现出真相和全貌。就像我们的理解力告诉我们世界所具有的意义远远超出我们对它的理解一样。眼下这部最新的长篇《日夜书》在结尾处,作者附注告诉我们:“本书写作得助于小安子(安燕)的部分日记,还有聂泳培、陶东民、镇波、小维等朋友的有关回忆……”即使有了来自真实事件的记忆,但这些人与事已经改变了色调、转换了重点、调整了秩序,于是完整性发生了置换,产权人变为小说所拥有。这里,结构是至关重要的。我在文前引言中辑录了罗兰•巴特对结构主义的总评语,意在强调结构的重要性。格尔达•帕格尔在《拉康》那本书中对这段话如此评说,“用词似乎不多,但字字都很重要。因为从打碎和组合这两个行为中产生了新东西:它既不是对现存事实的复制,也不是对现存事实的改变,而是让它变得可以理解”⑩。
我们承认结构在韩少功长篇叙事中举足轻重的作用,并不等于我们审视其作品的方法就是结构主义的。相反,在中国当代文学的批评史上,纯粹而激进的结构主义至今从未产生,甚至连鹦鹉学舌般的东拉西扯都未曾有过。不为别的,那是因为结构主义在排除真正客体的同时,也排除了人的主体,它暗中破坏文学上人道主义者的经验主义,不相信“真实”的东西是经验过的东西,而文学本身便是这种丰富、敏感、复杂的经验巢穴。一句话,对个人经验的轻视,对文学神秘性的冷漠,这是我们难以也无法消受的。

之所以在论及一个作家与其小说的时候谈到结构主义,那是因为哲学结构主义一般公认是导源于结构主义语言学的思想。韩少功关注语言问题不是一天两天了。迄今为止,他的三部长篇小说,至少有两部和对语言的思考有关。《马桥词典》完成于1995年,十年后韩少功在其题为《语言的表情与命运》的演讲中依然明确地表示:“一个世界就是我们所知道的世界,只能是我们思考和感觉中的世界。我们几乎不可能离开语言去思考和感受这个世界。这意味着,对我来说,一个靠词语造就的世界几乎就是世界本身。本着这一点,我把语言当作了我这部长篇小说的主角,一如很多小说家把人物当作他们的主角。”{11}在作这番演讲前,韩少功的另一部长篇《暗示》已经问世几年了。在《暗示》的前言中,作者有另一番说辞,“我在写完《马桥词典》一书后说过:‘人只能生活在语言中。’这有点模仿维特根斯坦或者海德格尔的口吻。其实我说完这句话就心存自疑,而且从那时候起,就开始想写一本书推翻这个结论,来看看那些言词未曾抵达的地方,生活到底是否存在,或者说生活会怎样的存在”。韩少功试图用具象来概括言词未曾抵达的地方。语言和具象分别分为正题和反题,分别构筑了两部长篇的意念,语言对于韩少功的重要性可见一斑。韩少功对语言的思考,很自然地会使我们联想起利奥塔那部以晦涩著名的博士论文《话语,图形》,其批判的锋芒直指以真理掌握者自居的哲学家将话语以及话语秩序紧紧联系于知识理性的明晰之光,推崇的是与这一话语境地相对立的图形所代表的假象、感性、肉体的混沌之暗,亦即话语秩序所驱散的无序。
现实不是被语言反映出来,而是由语言产生出来。这是一种划分世界的特殊方式,它深刻依赖我们支配的符号系统,或者更确切地说支配着我们的符号系统。20世纪哲学已经完成了从近代的“意识分析”到现代的“语言分析”的“语言转向”。几乎20世纪的所有哲学家都已达成这样一个共识:即语言是人类知识的可能性和有效性的决定性条件。“语言转向”的完成,一方面体现了以英美为主体的分析哲学中,包括前期维特根斯坦的“语言批判”,维也纳小组寻求科学语言的意义标准的努力,卡尔纳普把传统本体论问题和先验问题归结为形式化语言结构的句法——语义学问题的努力等;另一方面,“语言的转向”也实现了在新康德主义者卡西尔的符号哲学,海德格尔生存论解释学和语言思想,以及伽达默尔的“语言的哲学解释学”这样一条欧陆人文哲学的线索上。简单地罗列这些并不是为了讨论“语言转向”,而是为了说明语言问题的重要性和复杂性。不然,就不会在长达半个多世纪的时间,几乎所有的哲学家都对语言产生兴趣。
韩少功和海德格尔的不同是显而易见的。在海德格尔看来,语言并不只是一种交流的工具,一种表达“思想”的次生方法,它是人们生活活动的真正范围,是它首先使世界存在。在人所特有的意义上说,没有语言便没有世界。海德格尔不是首先按照你或我可能说什么来考虑语言,语言有其自身的存在,人类加入这种存在,并且只有加入这种存在才能根本上成为人。韩少功不同,他认为:“语言是生活的产物,因此一个词经常蕴藏着很丰富的东西,比方历史经验、人生智慧、意识形态、个人情感和社会成规的紧张关系。”{12}这些语言观是其创作《马桥词典》的出发点,也是和海德格尔那种反心理学、反对方法论的哲学,特别是后期的那种明确反人类学的意图格格不入的。
对“具象”的思考促成了《暗示》的诞生,就理论而言有点勉为其难。说《暗示》“有点同‘语言学转向’拧着干的野心,好像要跳到语言之外,对语言这个符号体系给予怀疑、挑战、拆解,最后追击到逻各斯中心主义这个老巢,重炮猛轰了通”{13}。我想这是把复杂的问题简单化了。意义理论的发韧之作是弗雷格在1892年发表的《意义与指称》。这篇论文以一个有关同一性命题的问题为开端。同一性是否是一种关系?如果它是一种关系,那么它是符号与符号之间,还是符号与所指事物之间的一种关系?韩少功对“语言”和“具象”不可分割联系的描述,基本上还是没有离开这些问题。《暗示》的意义并不在如何理论,而是在其通过创新的叙事风格,冲破小说和非小说的界限。当然,任何意义上的“冲破”都不得不使用概念,但同时也得认识概念的局限,强调它们的界线,施加内压,使它们突然崩溃。有时我们必需认识到,使事物走向极端有时是必要的,就像语言和艺术形式,只有被挤压到极限,才会暴露自己的真面目。

在处理语言的时候,现象学把自身置于言说主体一边,并把言说视为行为表达的手段之一。言说被定义为一种姿态。语言姿势像所有其他姿势一样,描画了它自身的意义。相反,符号学把自己置于接受一边。只要信号是差异的,后者接受的信号就能传达信息。值得注意的是,韩少功思考、言说其叙事时关注更多的是前者;而我们阅读、阐释韩少功叙事的时候,更多关注的是后者。然而,前后者又无法独立存在。现象学的基本问题是指称,符号学则强调表述,它们之间是在场和不在场的对立,而这些对立是所有表意系统的基础。许多复杂的符号系统都是建立在其他符号系统特别是语言系统的基础之上的,被称之为“二级系统”,文学就是一例。语言是文学的基础,语言的特殊用途又形成了文学的辅助系统,隐喻、换喻、夸张、提喻等修辞都可以看作二级文学代码。文学代码决不像交通符号。交通符号不会违背交通符号的规则,而文学作品就是要不断地违背规则。从这个意义上说,《马桥词典》与《暗示》的贡献是不可低估的。因为文学从根本上说,就是对人类可能的经验进行探索,对我们看待个人、看待世界的各种分类进行质疑,达到深化。文学规则的重要性在于,它提供的局限使得这个质疑、深化的过程有所依托,成为可能。
文学和语言的关系是复杂的,每一个都随身携带着一组语词,来为他们的行为、他们的信念和他们的生命提供根据。我们也利用这些语词,时而前瞻时而回顾地述说我们的人生故事。幻想总是从所看见的东西中失去,其不在是通过所渴望的在而呈现的。语言既是作家的幸运又是他的烦恼;既是天地又是牢笼。人是“有生命的能言说的存在者”,这是希腊人对人的定义。但生活并不完整无缺地传达为言词。人必须用请求的形式向另一个人表达他的需要,这迫使他服从能指。在隐喻里,一个符号被另一个符号代替,因为它以某种方式与另一个符号相似;在转喻里,一个符号与另一个符号相联系,那是因为一个符号可能是另一个符号的组成部分,或者因为它们有实际的接触。我们经常被言词所诱惑,又被它迷惑,既被牵引又被拐带。这很像韩少功在其小说中经常有的感慨,“感到这次瞬刻而又永远的寻找中,我懂得了这座山,因此更不懂了”。
小说家愿意栖息在语言中,让语言自己说话。当语言竭力用洪亮的声音来伸张其创造物的权利,却冷酷地贬为意味,按照克里斯蒂娃的意图,“符号”是在意义的门槛下松松散散地发出的冲动的咿咿呀呀之声,它进入了“象征”的制约之中,但还是尽力与“象征”保持一种异质关系。声音和文字在尖锐的对立中相互对峙,迫使话语内部分裂,让人凝视其深处。对本雅明而言,那个分裂是本体论的:口语表示“人的自由、自发的言说”,是一种富有表现力的心醉神迷,与语言所导致的对意义的唯命是从相抵悟。韩少功的叙事历来反对叙述中被简约为如同符号一般空洞的密码,所谓语言的空转、一种纯粹形式的情节动机、一种漫不经心的异质性物质事件的“逢合”,他十分留意生活中那些独特而迷人的口语,所谓方言在小说中的运用,所谓生活中的谐音和误读都是对“声音”的文字记录,在这点上他和本雅明是相通的。
2008年马丁•瓦尔泽在和莫言对话时发问,“语言到底是什么?是和死亡永远持续的婚礼,所以语言本身是有问题的”{14}。托妮•莫里森获诺贝尔文学奖时演讲的题目就是“剥夺的语言与语言的剥夺”,她在谈论语言的难处时说道:“语言的活力,其实在于为说它、写它、读它的人鲜明地刻画出实际的,或是想象的却又可能存在的生活。说它有时偏向取代实际经验,然而它又不能当作实际经验的替代物。它向可能产生意义的地方倾斜。”她的结论是,“语言的力量、措词的得体,仅在于指向那不可言说之意义”{15}。“语言总是背叛我们,”差不多的意思温特森在《给樱桃以性别》中以一种抱怨的口吻说道,“我们想撒谎时它说实话,我们非常希望精确时它却乱七八糟”。迈克尔•伍德在那篇令人神往的评论温特森的文章最后,引用了温特森的抱怨后说道:“这种背叛的两个方面都很重要,也都带回到故事的概念。故事对实际情况以及我们要撒谎的欲望都做出了回应,它几乎没有别的选择,它提供给我们的一种违背它意愿的精确的形式。”{16}
谈论韩少功的文学创作,有没有必要讨论哲学上的“语言转向”,我不清楚,但有一点是可以肯定的,这不是最重要的。重要的是“语言”如何在小说中起作用的。“对古希腊人来说,隐秘的生活需要隐形墨水。他们在写普通的一封信,而在两行字之间则用牛奶在写另一封信。要不是有人很清楚地知道在信上撒些碳粉,这些信件看起来再平常不过了。信上写些什么已无关紧要,重要的是生活显现出了未被察觉的一面。”{17}温特森继续在《给樱桃以性别》中作如此阐释。很有可能,《马桥词典》需要我们查找的,《暗示》所暗示我们的,正是文学作品中没有说出的东西,那作品雄辩的沉默、有意味的省略、吞吞吐吐的歧义,比它碰巧说出的任何言语更有能力揭示出作品与社会意识形态的关系。

《暗示》完稿于2002年5月,而眼下的长篇《日夜书》则完稿于2012年9月,中间除了2006年的长篇散文《山南水北》,时间相隔整整十年又四个月。《暗示》算不算小说,一度还被搁置争议。我不参加此等队伍,并认为《暗示》是一部重要的长篇小说,这是一次“冒险的旅行”,充斥着叛逆和探索精神,是创新之作。按照富思特斯那关于小说著名的言论:小说与其他艺术的差别在哪里?就在于如果我们知道怎样整理的话,所有一切都能放到小说里去。所有历史、哲学、议论、新闻学,甚至诗所不能说到的,小说都能说到:这是最宽广的,一切都能参与的艺术。就中国当代文学而言,是不是小说的发问,源之于1980年中期,它催生了文学探索的高潮。可惜的是,随着时代的变化和岁月的流逝,这种发问也渐渐地被人遗忘了。
讨厌重复、追求变化的韩少功也有不变和重复的地方,那就是“知青生活”。许子东曾在其《当代小说阅读笔记》说过:“韩少功在骨子是个‘知青作家’。不仅因为他有两篇作品直接影响知青文学发展(《飞过蓝天》以外,还有1985年的《归去来》),还由于他几乎全部的重要作品里,都有一个知青人物作为视角存在,仅有一篇《爸爸爸》例外。”{18}许子东的文章于1980年末在香港作访问研究时所写,那时,韩少功的长篇尚未问世,但许子东的判断却像预言一样贯串至今。《日夜书》干脆写的就是一群知青的命运。问题是知青生活已然成了过去,它们由过去的当下转化为记忆。历史不再是对过去的研究,而是对当下的观看。“现在”驱逐了“过去”并欲取而代之,但在记忆中的“过去”里,依然有着令人不安的熟悉身影。一方面是遗忘,它并不意味着被动或是损失,而是对过去的一种抗衡;另一方面是记忆的留痕,它是被重新唤起的曾经遗忘了的东西,从此,往事不得不改头换面地发生着作用。把我们的生活从记事转变为叙事,那是因为其中有省略、选择、甚至拼贴,降下某些重要性,提升某些次要的东西,视而不见和添油加醋那是常有的。小说创造了这样的世界,其中没有人拥有真理,但每个人都有权被理解,这也许正是他的迷人之处。
当有人以告诫的口吻提醒韩少功,“过于警惕革命的和启蒙的意识形态的陷阱,因而拒绝了任何大的肯定性、建构性的信仰求索,这使他的作品在警人深省的同时却难以像托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基那样以情感的饱满、精神的绝地撼人心魄”{19}。我想,“饱满”和“绝地”那样的字眼是值得警惕和怀疑的。且不论托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基是如何不同,也不论他们的情感始终处在矛盾之中而不是可以不断充气的气球。就是托尔斯泰那令人讨厌的说教,不正是他小说中的糟粕吗!怀疑论源之于我们这一代人的人生处境,来之于我们所处现实的困境。当卡尔•马克思说我们不是在自己所选择的环境中创造自己的命运时,怀疑论就和我们结下了不解之缘。

我在前面说过,韩少功是一个语境主义者。《马桥词典》就是探寻特殊地域语境的产物,于是我们来到了维特根斯坦所谓的那座语言古城,审视着这座迷宫的老街,并不规则的曲里拐弯的老城区,还有那自以为明白却又经常让人含糊不清的小巷和里弄。对巴赫金来说,重要的不在于词是一种恒定不变和永远自我同一的记号,而在于词是一种永远可以变化、可以适应不同情境的符号。语境和情境只是一字之差,《暗示》由于反对语言的传递作用而陷入了情境主义。说者和听者,传递信者和授意者,从合作的角度来讲都是一样的,它们都表现了此和彼的关系。尽管排除了电视的意识形态作用,尽管批判了党八股的庸人自扰,最终探究还是“说话人”与“接受者”共同分享的领地,此和彼共同拥有的“真相”。
情境有顺境和逆境之分,《暗示》在“朋友”那节中叙述江哥的故事时这么说:“我记忆中的某一种美食,在多年以后吃起来就可能索然寡味。我记忆的某一次热吻,在多少年后的重演就可能别扭甚至寒意逼人。他们是从土地里拔出来的花朵,一旦时过境迁,只能枯萎凋谢。”谈的就是情境。此一时,彼一时,说的还是情境。我们必须在时间的背景下来观察自己,把自己的生活理解成叙事,目的就是要判断生活进行得好还是不好。叙事可以是多重的、断裂的、反复的、分散的,但依然是叙事。随着时间的推移,韩少功笔下的知青生活总会发生料想不到的变化。
如果说而今的大批农民工进城是经济社会发展的必然,那么当年大批城市知青下乡则是经济倒退的无奈之举。“接受再教育”无疑是知青运动最伟大的陈词滥调。短暂的青春和漫长的人生已融为新的时空,就像才华横溢、锋芒毕露,一度成为众多知青精神领袖和唯我独尊、极度自我、自私自负,沦陷于焦虑症的马涛是同一人样。有时,人就像古老的格言所说,“性格即命运”。性格是穿越不同岁月的引擎:艺术青年姚大甲,曾谱写《伟大的姚大甲畅想曲》讴歌自己的未来,干农活则丢三落四,“多少年后,大甲在我家落下手机,却把我家的电视遥控器揣走,使我相信几乎同指纹一样难以改变”。在长长的岁月舞台上,姚大甲就是个性格演员,他用性格的光亮投射于社会的变迁与生活的起伏,“他就是这样的一缕风,一段卡通化的公共传说,一个多动和快速的流浪汉,一个没法问候也没法告别的隐形人。他不仅没有恒定的身份:丈夫、父亲、同事、公民教师、纳税者、合同甲方、意见领袖、法人代表、股权所有人等。也许,这样的伪成年人,不过是把每一个城市都当作积木,把每一节列车都当浪桥,把每一个窗口都当哈哈镜,要把这一辈子当乐园”。应当承认,叙事者言说得真好,每逢遇上运用调度排比句时,韩少功的叙事总是闪烁着智慧的光芒。这和惯用排比铺陈的王蒙不同,后者透着聪明,前者则有当代性的锋芒。
故事以其命运的外貌,如何亵渎我们现在的生活经验,同时也如何公平地对待我们过去的经验。这真是个难题。以偏概全和以全去偏的差错总是难免的,人类得以反讽的方式生活,接受我们自身存在的无根基的一个理由,也就是生活在死亡的阴影中。没有什么比我们必定会死亡更能生动地表明了我们的实在是多余的。在《日夜书》中,郭又军就是一个死亡的符号。此小说共五十一节,而我们早在第3节就知道其命运的结局。多少年前,军哥是“我”到白马湖插队的领头大哥,而多少年后,我却从手机里突然接到军哥上吊自杀的消息。用词感情内敛,言语冷峻而专攻锋芒的韩少功不仅在此节,而且全书的好些地方在动情上都下足了功夫。这是《日夜书》的一大特色,也是区别于其他长篇的地方。这本书采用第一人称叙事,“我”既是亲历者,又是旁观者,既是他们中的一员又是摆脱他们的叙事者。吴亮所提醒的那个很少面对的“自我”,在《日夜书》有了很大的改观,但是在如何真实地面对“自我”问题上,他继续小心翼翼地呵护着。
如果说姚大甲的故事是具有喜剧倾向的,那么郭又军的命运则是悲剧性的:没考上大学,采购员的滋润小日子随着国营工厂破产也不知所踪,“自己也突然一下变老,脸上多了许多皱纹”,“看来已经大变了,党龄不再吃香、家庭背景不再管用”,“他眼下被人们的目光跳过去,如同一块嚼过的口香糖只配粘在鞋底!”悲剧性的人生就是那种生不逢时、好事不再来、厄运天天有,所谓屋漏偏逢连夜雨。倒霉的军哥,加上妻子小安子的远走高飞,女儿丹丹却偏偏犯上快乐这种毒瘾,中了快乐这种邪魔,其消费节目的清单吓得父亲屁滚尿流,而疾病又成了压垮其人生的最后一根稻草。郭又军吞下生活中一连串的毒性药丸,其死亡的结局是必然的。最重要的是,他身上或者他的角色行为挟带着知青岁月的记忆,并以无法忘却的累累疤痕,与以往截然不同的姿态,明显而又略带夸张的病态出现在当下,他们似乎都不怎么真实,却跟我们的世界有着无法分割的联系。这些琐碎的、断断续续的人与事,总是不断地被打断,又不断地被链接;不断被打碎,又不断被重新组合。叙事者顽强的意念,不懈的追问所维系的“日”与“夜”,事过境迁不是问题,却是观察人性与生存问题的重要参照。对韩少功来说,理性不是那种冰冷的、形式上的、将思维变成机器的东西;信念也不是那种离开现实世界的逃避。

在《日夜书》中,我们读到性格决定命运的故事,也同时可以反过来读到命运铸造性格的故事。生活既残酷又温柔,知青岁月离我们很远又无时不刻地充斥着我们的周围。历史与其说是你竭力塑造的结果,不如说是自发流传的东西,是由它自己的不易觉察的自律法则所推动的一个世系。这一代人都在渐渐变老、加速地奔向死亡。年龄是一个角色,是一个在外表层面上对“经历”的时间的加速,是对事物的依附。《日夜书》涉足两代人的死亡,但死亡并不是意义的结束,我们的生命在死后要承担部分意义:未来始终将重新书写我们,也许从当时的喜剧中采撷出喜剧,或者从当时的喜剧中采撷出悲剧,这是我们在经历生活时,肯定无法了解生命的另一层含义。生活有什么意义,你到底是什么的问题并不会因你的死亡而终结。军哥选择死亡是出于无奈,还是出于厌倦,也许两者皆无,也许两者都有。自杀尽管是自我毁弃,但仍是一种自我表现,它是强加于自我的痛苦,是为了寻求补过或解脱的唯一可行的方式,也是“超越快乐原则”的最高形式。死亡不是一种生活方式,只有当我们发挥想象看待死亡时,它才充满神秘色彩。
郭又军的女友小安子,是知青生活中最具色彩的角色,这位“喜欢查看地图,常在地图里神游远方”的超级婪女,“以前喜欢游泳,冰天雪地也敢下湖,把最牛的男人都比下去一头”。这位“活脱脱就是一个摇幡舞旗的招魂女巫”。知青生活留给小安子的名字就是“传奇”和“浪漫”,她无时不刻爆发出那莫名的举动,令人畏惧的“血性”;她把“感情”演绎成“雨中散步”让郭又军觉得不可思议,她的歌声和琴声让鸟雀都感到不习惯,她的美声花腔让本地农民无法消受,以为是咒语,鬼喊鬼叫的猫之咒。总之,小安子是一个脚不着地的精灵,“她的心需要动感,需要燃烧,需要日新月异”。幸好,郭又军充当了她着地的双脚。没有了郭又军,“日子过得有些乱……小安子的床上差不多就是一狗窝,被子和衣服搅成一团,内裤什么的也不收拾;男性本地农民都不敢进她的房间”。小安子的不安分个性给我们留下深刻的印象,但其出格的行为举止言谈又和特定时代的语境如此胶着而不可分离。“多少年以后”就成了语境中的语境:小说家所描述的青春而青春已逝,记忆热血而热血已冷,回忆饥饿而饥饿已去,憧憬未来但未来已换成今日无数的烦恼。当平静庸常的日子来临时,小安子终于“提一口皮箱远走高飞”,她继续在世界周游闯荡,但飞翔的翅膀已经折断。
老场长吴天保自然不是知青,但他又是知青生活不可或缺的角色。这个小眼珠、小尖嘴、小矮个、满口污言秽语,一张嘴随地大小便,没有文化却又是文化语境的地道产物。小说第4节至第6节成功地叙说了这个人物的可恶可悲之处,他的搞笑、闹剧都产之于“严肃”的土壤之上;他没有文化,却深知“悲剧”和“喜剧”之如何转换的奥秘;他让我们明白,即使是再枯燥、再单调的生活也是源于一种“文化”。吴天保无疑是有个性的,但他的这种难以归类的特征更多的是为特定文化语境所铸造。
作为作者的同时代人,我也经历过类似的农场记忆。类似老场长式的人物,虽不尽相同,但都有似曾相识之感。尤其那些好奇的“裤裆语”,在单调乏味的日常生活中,在田头的作息之间如何传播,我们都是感同身受的。除了方言不同,其他没有什么不同。把小安子的“花腔”和吴场长的“裤裆语”联系起来自然是风马牛不相干的事情,但这在农场的知青生活中是经常发生的。他们取乐和消遣的方式截然不同,却都在各自的领域中视为一种自恋的胜利。因此,在成功维护自身的不受伤害性之后,自我便不再为现实的刺激所困扰。在缺少文化的天地里,类似“裤裆语”的言谈就是一种世俗的幽默,它把险恶的世界转化成快乐的场所,它允许我们从不受周围恐怖影响的感觉中获得满足,尽管这种快乐和满足是短暂和苦涩的。相比那个只会开批斗会的新任杨场长,老场长身上还体现了人性的复杂性和多样性,那段被降职的日子里,特别是时代发生巨变后那格格不入的吴天保。以一种不变应万变的姿势刻画自己的人生,始终以一种“逆视角”的叙述讲述这个世界,这可说是吴天保的悲剧。

《日夜书》所记录的过去都是当下的记忆,它所叙述的当下也都裹挟着过去的残痕,不然的话小说中的知青群的形象是不完整的,革命者马涛的人生是有缺陷的。知青群的过去和当下被打碎了,它们如何重组却是值得我们研究的。韩少功的重组手法既是感性的又是理性的,我们站在今天评估昨天,同时又立足昨天而认知今日。对《日夜书》而言,今日未必是昨天的结果,而可能是原因。由于过去已经成为过去,困难就在于确定曾经发生过什么以及如何去理解它。还原不仅是回到过去的词意,更是影响深远的存在主义的哲学概念,海德格尔把它作为始源地提出的问题来研究。那位我们熟知的萨特,在一项没有完成的研究中尝试还原小说家福楼拜的整个生活与工作,今天福楼拜依然是榜上有名的经典作家,阅读福楼拜将持续,而萨特的“还原”已被人遗忘。
“时间在流逝。在那些年代尚未出生的人们将难以相信,但即使在那里时间也像骑兵那样向前疾走,就如今天一样。但是无人知晓走向哪里。而且它也许并不总是清晰地表明过去是向上或者向下,将来是向前还是向后。”罗伯特•穆齐尔在其《没有个性的人》中表示了对时间的疑惑,构筑的也许是现代主义的迷惘。《日夜书》从成年人的视角进入叙事,以完成对青春年代的呼应;它从当下出发,讽喻性地抒发了对过去的记忆,它立足于变化的时代,完成对另一个时代的对照。人生的不同阶段,两个不同的时代纠缠于一处的出发点,都是源之于时间的不可逆转性。“很多年以后”不是一个简单的模仿,也不是一个单纯的时间概念,而是空间结构对于时间的修辞。
空间对时间的消化有一种奇妙的作用,就像小说中讲过的关于河两边知青的故事:“一方多是地主、资本家、旧职员的故事,那一方是红色官员的故事,双方的苦情同中有异,好比财主和乞丐都牙痛、痛得不大一样,事情不宜往深里想。”往深里想之所以有难度,那是因为事物的深处总有其含糊性和复杂性。正义和谬误、愉悦和粗俗、浪漫与现实、性格和命运、甜蜜与苦涩、快乐和痛苦彼此掺杂的深处是不乐意被定义为“肖像画家”的。马涛从前期以天下为己任的启蒙者到后期的以自我为中心的多疑者,老场长从前期意识形态的管理者到后期成为一个歪打正着的“反对派”,对共时性的阅读者来说,不啻是讽刺和荒诞。讽刺发威时,绝对没有什么东西能逃脱其威力,没有一个能指可以庄严得不受世俗的侵犯、瓦解和自相矛盾。荒诞在其内在本质是两面派的,是一个巨大的符号交换台,通过它,编码被倒着解读,信息被搅乱成其对立面。
伦理地看,时间以其不可回转性使我们的行为无法挽回。时间是一种威胁,不可挽回和消灭。相反是空间,空间总的来说是慷慨和仁慈的。在我们的存在中,时间总是一种不祥的情况,而空间则赋予我们从时间中得到解脱的可能性。如何抓住这种可能性,对叙事者来说既是一种考验也是一种诱惑。《马桥词典》以一种词条的方式抵御时间的威胁;《暗示》反其道而行之,实则上还是运用了一种反词条的词条方式来追求摆脱时间的可能性。在这一点上,《日夜书》是有所回撤的。也许这种回撤是一种迂回,它试图从一种更隐秘的层面中寻找一种对比和互换。通过语言模式对潜在的读者传达一种几乎可以触碰的亲密关系,亲密从来不是有人告诉你去想什么,它就像情人间的秘密对话,如何理解不依靠某一单个权威。
本雅明认为,“一代人的青春的体验与梦境体验有很多相似之处,前者的历史形式就是梦的形式。每一个时代都有一面向着梦境,这是童年的一面”。本雅明还相信,“在清醒中运用梦的因素是辩证思想的教科书”。

十一

认定《日夜书》是一部“知青的精神史”的人不在少数,不止是书的广告语、推荐词,而且还有为数不少的有过“知青”命运和关注“知青”历史的激情阐释者也是这么认为的。实际上,何谓“精神史”,各人理解并不一致。历史主义把一切东西都还原为历史,因此就成了把一切东西都还原为自然的自然主义的对立面。“学院派”缺乏思想,无哲学可言,于是,对“史”的研究著述就成了立身之本。我们能够还原知青的历史吗?韩少功在其早期小说《诱惑》中感叹:“我当然更记不住同伴们是如何过来的,记忆中有一段永远也弥补不了的空白。”就是在《日夜书》中还是怀疑,“生活真是一张严重磨损的黑胶碟片,其中很多信息已无法读取,不知是否还有还原的可能”。一方面,还原的不可能导致了相对主义和怀疑论;另一方面,不可遏制的对还原的渴望又支撑着“唯意志论”。我们自己像镜子一样发出光亮,而我们与此同时也是镜子的背面。我们是眼睛,世界因此可以被眼睛看见,可是眼睛却看不见自己。于是任何试图还原过去的努力都存在一个盲点,如布洛赫所说的转变为“所经历的瞬间中的黑暗”。“生活中有很多秘密,其实应该像地表下的地核,隐在万重黑暗的深处,永远不见天日。”叙事者在讲述马楠的故事时的言论和布洛赫的说法大同小异。
把小说当作历史来读是危险:诗人把形式作为起点,历史学家则向它迈进;诗人从事生产,而历史学家从事论证,历史学家之所以要论证,是因为他们知道我们能够用其他方式来进行解释。历史学家把消除怀疑作为一种责任,而虚构要求“自愿悬置怀疑”,柯勒律治的这句名言应该值得我们记取的。有些人从马涛的人生故事自然联想到当年朱学勤那篇引人注目的文章《寻找失踪者》,但我想,《寻找失踪者》的作者大概不可能同时又讲述与马涛同在W县插队的五位女知青的故事:“她们生活在一个没有化妆品以及敌视化妆品的时代,一个更靠近泥土的时代。”她们最终被无情的洪水席卷而去,其中包括那连照片都没能留下的阎小梅,被洪水卷走的还有那谁是举报者,有没有举报者的问号。
“人们肯定希望往事干净一些、温暖一些、明亮一些。”我们很难想象叙事者在写下这些话语时的意图和用意。一种普遍的愿望和人性的弱点总是在修正着我们的记忆,留给我们的只是一些尴尬的特例,它们全都拒绝服从我们井井有条的标准。我们已经无法用一种具有强大说服力的方式将昨天的噩梦融入当前令人不快的现实中,现实与过去似乎有一道无法跨越的鸿沟,两者相对均无言且彼此怀疑,我们很容易滑入一种无序。“失踪”很可能不是“寻找”的原因而是它的结果。
对《日夜书》而言,知青往事依然是碎片,当下叙事也不外是一个个片段。但相对以往的两个长篇来说,《日夜书》的“重组”更多地依赖于人物关系和故事线索。要回答“我是谁”的问题就是要讲述一个人的生命故事。讲述故事的内容就是那个作为“谁”的活动。“这个”谁就必然是一个叙事认同。不仅个人的认同,而是整体的认同。这个“我”和“谁”就是陶小布,他既是小说中的人物又是叙述的视角;他既是亲历者又是旁观者。角色是自我的漫画像,它被带到一切场合,在一切场合它都引起自我的缺席。“我”讲述一群人的故事和命运,但我也讲述陶小布的认知和思考。每个人都以某种方式从生活向自身退缩,用自己的符号世界观来整理安排事物。所谓人的性格实际上是一个关于现实本性的谎言,有时觉得自己不真实,而现实则不可承受;有时觉得自己真实,而世界则是荒诞的。贵为厅长的陶小布和周围世界的矛盾、纠葛和冲突就是这一“谎言”的叙事。它让我们强烈地体验到自己的存在被自己生活其中的秩序所遮蔽、所淹没。
青少年的追随潮流到成年后的反思、质疑直到“退隐”,基本上可以看作陶小布的人生轮廓。青春是短暂的,人生是漫长的。知青生活已然逝去,尽管这些记忆被描述得很明确,没有丝毫的怀旧的情绪,但其最终是无主和残缺的。在《日夜书》中,许多记忆的碎片则沦为一种笑话、荒诞与反讽的叙事。笑话没有取消它自身黑暗的实质。好的反讽永远不会失掉任何东西,它能做的是加法而不是减法。笑话把阴郁呈现为一种诱惑,一种过度的哲学或绝望,而它的机智并非慰藉,而是不可能的标志。当我们聆听吴场长那令人好奇的“裤裆语”、批斗会中的鬼哭狼嚎;当我们重温那关于革命的豪情憧憬,“红薯比革命更能消除自己的头晕目眩”那惊喜而沮丧的发现;当我们重述那些马楠式的胆大与胆小,稀奇古怪的想法,阴差阳错的言词交流,令人啼笑皆非的语言表达时,确实有一种荒诞感。荒诞中自有某种好笑而又险恶的东西,它就像喜剧一样通常会阻止我们过于认真地投入。问题在于,此类荒诞感是来自当年知青生活的本身,还是叙事立足于今天的回望,抑或是特殊人群的阅读所至?《日夜书》的复杂性在于,它经常纠缠这种不同时态的反思和理解。理解叙事的复杂性需要自制、审慎、细心、反省、有识别能力等等,它们既感性又理性,有时候理性和感性彼此依附有时候又相互排斥。就像差异和重复是本质所具有的两种力量,二者是相互关联、密不可分的。

十二

不管怎么说,知青岁月对《日夜书》来说是一种倒叙,是种回望,它冷峻地回顾一场悲剧风暴,尽管其中不乏喜剧式的行为、片断或一段段有点搞笑的段子。这些苦涩的笑话相当复杂,我们究竟是嘲弄者还是被嘲弄者?叙事者让我们思考的不是受苦的重要性或现实感,而是我们面对苦难时是如何自贬身份的。幽默试图把险恶的世界转化为快乐的场所,但环绕着我们四周的恐惧与不快不是那么轻易就范的,这也是为什么贺亦民悲情的人生是立足于结局而不是开始,这也是为什么同是白马湖出来的知青,马楠又是那么的与众不同。
重要的是今天转换成昨天是一种时间的流逝,而让昨天变成今天则是一种空间的存在,前者是平面的流动,而后者则是空间的结构。《日夜书》混杂着时空的交织与争斗,日/夜既是韩少功书写时间的概念,更是书写空间的场所。我们在时间的流淌中聆听空间的一片哗然,在空间的组合中感受时间那无处不在的碎片。我们有时会厌烦过去,因为过去是一个告密者;我们有时更讨厌当下,因为“现时”是一个摧毁和建构的时刻。《日夜书》充斥着奇妙且微妙的对比,一代人自处两个时代的差异和变化,两代人之间关于精神与物质的比照。在《给樱桃以性别》中,珍妮特•温特森这样认为:对时间的思索像是在一圈圈地转动地球仪,认出同时存在的所有旅程,身处在一个地方但并不否认另一个地方的存在,即使那个地方,在通常的信仰标准下没有被感知或被看见。她甚至感叹说:“我们没有穿越时间,是时间在穿越我们。”我想,这后一个“穿越”应该有着更丰富的含义。我们习惯于有问必答,就像我们总觉得一堆碎片应该拼成原貌。这也是单一的视角主义能支撑“承转启合”的叙事法则那么长时间存在的原因所在。但是世界上总归会有大量问题我们可能一直无法解决,还有许多问题永远不会有人去解答。
《日夜书》虽试图恢复叙事的情节与人物的功能,但其整体上依然是“碎片”的重组;拼贴、闪回、剪切、插入、大跨度的跳跃都可以看作其结构中的结构,小说中还充斥着随笔式的议论:无论是对革命的反思、谈及精神异常和非理性,探讨死亡想象以及关乎动物与人、器官与脑、身与心、人性的简陋与丰富的思辨,它们不仅延续精神走向同时也切割了叙事的绵延。人物是《日夜书》的中心和重心,但他们依然是松散的,犹如同居一屋的“群居者”,除了上面提到的人物,我们还读到诸如胆小怕事、思维单向不乏怀疑症的马楠,患有精神障碍、重男轻女的马楠母亲,作为丈夫马涛联络主管,在国外长袖善舞出入沙龙、回国后又万事看不惯的肖婷;还有那唯利是图唯钱是命的万哥、官场混混专干荒唐事的陆学文、拍马屁的小杜、较真认死理的老潘,一个同鱼说得上话的秀鸭婆等等。用小说中的话来说,在这些人身上“闪烁的更多是零散往事,是生活的诸多碎片和毛边”。也难怪作者在解释《日夜书》的人物群像时会举《史记》中的《列传》为证。
韩少功说过,“我想把小说做成一个公园,有很多出口和入口,读者可以从任何一个门口进来,可以从任何一个门口出去。你经历和感受了这个公园,这就够了”{20}。此话很像是随口说出的比喻却很真实地体现了韩少功的叙事追求和小说理想。有很多门进出的公园一方面让阅读有方便之处,另一方面给阅读制造了难处。这也是为什么有人会觉得韩少功的长篇叙事很难通畅地一读到底,有人又会感到随便翻阅其中的一个章节便能读下去的原故。{21}一个公园有太多的出口也会引起疑惑,人们有时候会问,我到底是进了“公园”还是出了“公园”?这到底是不是小说,或者什么是小说的设问一起伴随着韩少功小说的批评史也就不奇怪了。

十三

《日夜书》共51节,自40节始,贺亦民的传奇开始登场。我的阅读感觉总有点怪怪的,仿佛是至此出了公园的门又进入了另一个公园的门似的。40节前的3节像是铺垫和告别,用小说中的话说是“离开小说主线”,“从遗忘中慢慢打捞,拾取一些记忆碎片”。我注意到许多报道与书评,着重点都在知青岁月,故很少提及贺亦民。贺亦民的传奇就像是另外的一本书。
贺亦民不是知青,他的命运和全书的关系仅止于他是郭又军的弟弟,他和知青点白马湖的关系也不过是流窜逃难中的一次落脚而已。贺亦民的传奇故事是相对独立且完整的,但就是它引领《日夜书》的叙事渐渐地走向尾声。
贺亦民是“大家视野中的缺损区,差不多一个隐身人”,从小就得不到家庭和学校的认同,孤独和耻辱是他的符号,在父亲的棍棒教育下成长的他最终以暴制暴,走上弑父的路;他的人生就是漂泊、流浪、偷窥、赌博,“扒手工”和“疤司令”成就了他的名号;不断流窜的经历,使贺亦民进入了技术发明的狂野人生,与众不同的脑袋下的东西千奇百怪,“偷电事件”,六十多项发明专利来自怎样的思想狂飙和技术胡闹;他的言谈让博士们面面相觑,他的“厕所理论”让我们见证了“回到身体”的另一种含义;这个成天泡茶馆、看电影、打游戏机、洗澡按摩、找女服务生开玩笑的贺亦民赢得了“打工爷”、“电器王”、“发明帝”的绰号,在北方油田干了许多国内外技术人员、工程师都干不了的事。最终,贺亦民的悲剧如同其人生的开局,如同中途的“伏笔”暗示的一样,但读来依然令我们茫然不知所措。我们生活在由欲望组成的生活,这种生活是真实的存在,但又会将我们的存在彻底掏空。阿多诺曾在其《小伦理学》中写道,“存在的事物,都是与其可能的不存在相比而被感知的,仅仅这一点就使得它完全成为一种财产……”我们看待事物就庆幸其存在的偶然。贺亦民的人生太离奇了,但他仍不失为对知识体系的偏离和挑战,不失为对我们习惯了的秩序的偏离和挑战。
前几天,读到一篇对《马桥词典》充分肯定和对《日夜书》表示失望的文章。其中有一段话引起了我的共鸣,“贺亦民的故事整个看起来非常饱满、扎实,这个人物完全可以独立出来另写一部长篇,也许,这个人物身上才蕴藏着一部三十年历史的小说能量。这是为什么贺亦民的悲剧性结局比任何人的结局都令人震撼”{22}。
不知怎的,读贺亦民的故事总让我想起福楼拜人生最后那部长篇小说《布法与白居榭》,这部不怎么像小说的作品,是带有凄凉滑稽色彩的浮士德神话的变种,是一种激情重新跌落下去、热忱转变为狂躁的悲剧,是对表现为秩序的知识与知识生产的失望和怀疑的悲剧。很多人认为这是福楼拜晚年在文学上的挫败,也有人不这么认为。尽管如此,这部作品毕竟倾注了福楼拜人生最后的十年心血。

十四

韩少功的思辨让喜欢的人神往,他的感觉又让偏爱的人迷恋。但两者依然存在着难以弥合的裂痕,阅读在其中左右为难的情况是经常发生的。神往让人难以回头,迷恋又让人难以自拔。思辨与感觉是如此之不同,但它们又始终交织在简捷与丰富、神谕的和俗话的、心思严肃的和好开玩笑的,因果性的和诱惑性的之间。中介被破坏了,不可能或者错漏百出的关系也仍然有存在的必要。感觉的确切性和思想的“非存在”是如此不同,但它们的互为依存又是必然的。黑格尔在他的《精神现象学》的导论里,把对柏拉图的《智者篇》中“非存在”的思想的界定作为我们遭遇黑夜时的一个特殊问题提出来。早在1805年青年黑格尔所做的演讲中甚至这样说:“人就是那个夜晚,那个在它的相互中包含了一切的空无,很多无穷多的表现,形象,没有一个会直接与它相联系,但也无一不在。”{23}我想,所谓《日夜书》并不是简单地指日与夜的轮换,它还意味着白天即是黑夜,黑夜即是白天。现实可以让自身显得任意乃至自相矛盾、难以置信。在小说中,世界有了更高的标准。我们经历的文学是一个有意义的世界,哪怕在它显得无意义的时候也是如此。
同样,碎片并不因组合而消失。我们从《日夜书》中那无不夸张的提示,辛辣反讽的描述,讽刺且不乏幽默的言词,鞭辟入里的揭示,想象活跃的分析中体验韩少功式的故事碎片;从其另辟蹊径的排列、运用流动的意象、灵活机动的切割与插入,化时间为空间,日夜颠倒、生死对照、你中有我、我中有你、明白中有含混、模糊中自有一目了然之处,感官之中的思辨,与思辨中的身体中领略韩少功式的组合功能。一句话,碎片与组合是对话中的变调,变调中的对话。
同样应看到的是,碎片的组合不管精巧完美,其统一性总是建立在裂痕的基础上的。叙事可以是多重的、断裂的、反复的、分散的,但依然是叙事。你必须在时间的背景下观察自己,把自己的生活理解成叙事,目的就是判断生活进行得好还是不好。但正如维特根斯坦提醒我们的:网球没能限定球要抛多高,击球要多狠,但网球还是有规则制约的。小说相比其他文类,限制要少得多,但最终它还是有制约的。因惯性而形成的制约应破除,但涉足本性的制度是无法取缔的。假如我们必须爱别人而不考虑他们有创伤、令人讨厌的人格,那么在某种意义上,我们总是作为敌人遭遇他们,这潜在地对我们自己的身份构成毁灭性威胁。我想说的是:运用第一人称叙事的《日夜书》,在把握作者、叙事者和“我”的关系上多少有点违约的嫌疑。诸如有时作者越界想取代叙事者;有时叙事者又有点得意忘形而忘了“我”的角色;有时“我”的角色总是看着他人而忘了面对自我等等。
我们的处境就好像亨利•詹姆斯小说《地毯上的图案》里的叙事者,他仰慕的一位著名作家告诉他,在他的作品中隐藏着某种设计,这个设计内含于每个词组的意象和转折之中。但还没有来得及告知那充满困惑又极为好奇的叙事者谜底,作家就死了。可能作家在故意捉弄叙事者。也可能他觉得作品里有某种设计实际上却没有。也有可能叙事者自始至终都看出了这种设计,自己却浑然不知,也有可能呢,他自己能编造出的任何一种设计都能算作谜底。问题是,倘若公园拆除了围墙,我们如何能观看其全貌?

十五

我总感到自己的这篇文章写得不够连贯,有点断断续续。特别是评贺亦民的那一段,总有点意外插入的感觉。我也能隐隐约约地感觉到几十年前吴亮将评论韩少功的文章分成两篇撰写而不是合成一篇所面临的难言之惑。何况这几十年我们又经历了无数令人晕眩的变化,漫长的人生催生一种新的语言,一种与其匹配的修辞,真可谓变化中的变化。是生活让音乐飘过,让诗意流淌,让人生化为一组组直立行走的词语。我们已经无法确切地说出人生如梦还是梦如人生。
面对韩少功的作品,最困难的是试图用一两句话来概括。但我还是要说:这些记忆、故事、经历就像零碎拼板一样散布全书,它们拼成的令人难以置信的企图则代表了我们变化中的时代和渐渐远去的生活。这很像在19世纪后期,马修•阿诺德看到自己“站在两个世界之间:一个已经衰亡;另一个无力降生”。

{1} 龚政文《90年代以来韩少功的转型及其意义》(下),载《文学报》2010年8月19日,第16版。
{2}{3}{4}{5} 吴亮《韩少功的理性范畴》,廖逑务编,《韩少功研究资料》,天津人民出版社2008年版,第334、335页,第336页,第335、336页,第335、336页。
{6} 韩少功《暗示》前言,上海文艺出版社,2012年版,第2页。
{7} 韩少功《暗示》,上海文艺出版社,2012年版,第23页。
{8} 韩少功《进步的回退》,上海文艺出版社,2012年版,第161、162页。
{9} 於可训《最近十五年来的长篇小说创作》,载《小说创作》,2008年第2期。
{10} [德]格尔达•帕格尔著,李朝晖译,《拉康》,中国人民大学出版社,2008年版,第2页。
{11} 韩少功《语言的表情与命运》,2004年3月香港国际英语文学节的英文演讲。中文发表于《南方文坛》,2006年第2期。
{12}{13} 韩少功《进步的回退》,上海文艺出版社,2012年版,第214页,第215页。
{14} 《莫言对话瓦尔译》,载《南方周末》,2008年11月13日。
{15} 托妮•莫里森《剥夺的语言与语言的剥夺》,《历届诺贝尔文学奖获得者散文金库》,人民日报出版社,1997年版,第1415页。
{16} 迈克尔•伍德著,顾钧译,《沉默之子》,三联书店,2003年版,第276页。
{17} [英]珍妮特•温特森著,邹鹏译,《给樱桃以性别》,新星出版社,2012年版,第2页。
{18} 许子东《当代小说阅读笔记》,华东师范大学出版社,1997年版,第113页。
{19} 张均《仍有人仰望星空》,载《小说评论》,2004年第6期。
{20} 韩少功《进步的回退》,上海文艺出版社,2012年版,第253页。
{21} 例如李陀在为《暗示》所作的台湾版序中所说:“我以为读《暗示》这本书可以有两种读法,一种是随意翻阅,如林间漫步,欲行则行,欲止则止,喜欢轻松文字的人,这样读会感觉非常舒服。另一个法子,就得有些耐心,从头到尾,一篇篇依次读下去,那就很像登山了,一步一个台阶,直达峰顶。”
{22} 何英《“日夜书”:那些辩证出来的人和事》,载《文学报》,2013年8月22日,第19版。
{23} 黑格尔《耶拿精神学》,转引自《黑格尔的幽灵》,南京大学出版社,2004年版,第226页注①。

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