文章分类: 文学史

周瘦鹃、茅盾与20年代初新旧文学论战 (上)(陈建华)

一、 “新”、“旧”文学之争

自19世纪后期至20世纪初通过西方传教士和明治日本人的翻译实践,大量新名词的输入对现代中国知识、意识与感知体系的重构产生深巨影响,如“文明”、“革命”、“民主”、“科学”及无数“主义”等等,成为中国思想观念与现代世界接轨的重要媒介,至今仍制约着我们的思维。近些年来“观念史”研究方兴未艾,学者们追溯晚清新名词、新观念的跨语言、跨文化的旅行轨迹,试图重绘中国现代思想的历史地图。然而像“新”、“旧”这样的字眼恐怕很难被当作“关键词”而进入观念史研究的视域。它们通常不作为名词,而作为名词的前缀或形容词来使用,且在跨语言实践中要追踪“新”的对应翻译也不太容易,如李提摩太、蔡尔康的《泰西新史揽要》一书译自英国罗伯特•麦肯齐(Robert Mackenzie)的《十九世纪史》(The Nineteenth Century: A History),所谓“新史”并非直译,意谓“新写的历史”,该书叙述法国大革命之后欧洲各国的改革、革命风潮与政治经济制度的演变,含有历史进化之意,因此这个“新”大有“近世”之意。此书于1895年出版之后成为改革志士的必读书。在“戊戌变法”期间康有为、梁启超以“维新”为口号,取自《诗经》中“周虽旧邦,其命维新”,在康有为进呈光绪帝的奏章中一再出现“舍旧图新”、“破除旧习,咸与维新”的表述。这个“新”不仅指“新的制度”,实际上在他的全球意识中把“新”与“旧”并置已含有“现代”与“传统”的二元对立。并不奇怪,康有为建议光绪帝阅读《泰西新史揽要》,要他明白近代世界大势,如不立即施行变法,中国将发生被世界列强瓜分的灭顶之灾。在1898年春刊行的《日本书目志》中,康在概述西方各国政治、法律等历史时说到,“美开民主之新义”,“自培根创新学而民智大开,守旧而日新”等,{1}这里“新义”、“新学”都有为人类文明开辟“新纪元”,实际进入“近世”之意,与《泰西新史揽要》的意思是一致的。贯穿于20世纪前半期中国的形形式式的政治运动、文化企划或文学潮流,如李欧梵先生指出,从梁启超的“新民说”到五四“新文学”运动,被一种“新”的“历史意识”所主宰,建构了“历史进化”的“现代性”话语,尽管充斥着救亡、启蒙及现代主义美学的众声交响。{2}至于1930年代国民政府推行“新生活运动”,1949年之后流行的“新旧社会”,文革中“破四旧”等,皆由国家权力操纵,是高度政治化、意识形态化的。简言之,在20世纪中国,“新”的使用负荷着全球现代性秩序的深刻烙印,伴随着历史与“过去”断然决裂的自我实现的意志、种种政治与文化价值的压力。它不指某种观念,却弥漫在时间意识和时代氛围中,尤其是冷战时代的政治,“新”的声称被披上权力的合法性,让人无所抗拒或逃遁,不得不分享其对未来的许诺与憧憬。当“新”字戴上“革命”、“新纪元”或“现代性”的光环时,与之相对的“旧”字是含贬义而遭到排斥的。值得深思的是,“旧”一向被贴上“落后”、“反动”或各种各样的标签,对于它的意义从来不屑一顾。它被诅咒被压抑,然而尽管如此,所谓“旧”却隐身如幽灵,如记忆一样随时会复活过来。“新”不能没有“旧”,两者互相依存,实际上没有了“旧”,“新”也失去了历史的存在意义,而且如果稍加考察,两者之间的界线不总那么清楚。尤其在“现代性”的弊病及局限引起思考的今天,对于“旧”的被压抑历史的探讨更有必要。
本文要讨论的是发生在1920年代初的“新派”与“旧派”之间的文学争论,{3}焦点是语言,即“新文学运动”独尊白话,引起旧派反弹,战地由北京移向上海。最初在“礼拜六派”与“文学研究会”之间擦枪走火,由周瘦鹃与沈雁冰(下称茅盾)分别挑头,{4}然而火势蔓延,欲罢不能。大量散弹式或火力集中发表的文章,既有心平气和的论辩,也有情绪性的发泄或攻击,不乏挖苦、讽刺和谩骂,或指桑骂槐,歪打正着,却也触及文学的本质及其社会功能等问题,表明了各自文学与文化的立场,蕴含着某种社会与政治意识形态的走势。各方以报纸杂志为阵地,渐渐卷入愈多,新派方面由茅盾、郑振铎挂帅,以《小说月报》、《时事新报》为据点,郭沫若、成仿吾也代表“创造社”来助战,鲁迅更扮演了意味深长的角色。旧派则以周瘦鹃主编的《申报•自由谈》启其端,包天笑的《星期》跟进,包括《晶报》、《最小》、《红玫瑰》等刊物。争论延续了两三年,可谓壁垒分明。这场新旧之争起因于文学语言,其意义则逸出于文学之外。
自清末至民国政府将语言改革提上议事日程,独尊白话的“语言转折”是“新文学运动”与政府推行的“国语运动”汇流合力的结果,成为民族文化现代性追求的一个重要环节。而围绕白话的争论涵盖京沪两地,也波及像上海《新世界》那样的“游戏场报”,不属新旧文学的《民国日报》也加入,虽有其自身的立场。新旧之争过程中“新”展开其涵义,结果加强了“历史进化”、“国家”乃至“阶级斗争”的意识形态,也在不断加固对立斗争的二元思维的模式。某种意义上这场新旧文学论争对于认识20世纪中国文学及思想建构来说,意义正不在小。说到底“新派”在历史进化“现代性”的合法前提下建构其强势话语,在宣扬“世界文学”与“全人类”、“全民族”的普世价值时,心目中装的是接受其启蒙规训的“民众”,而像“文人”、“小市民”等均在其排斥之列。另一方面所谓旧派处于弱势,在新派眼中理论上对于“国家”、“民族”贡献甚微,且在国难深重之时不忘娱乐消闲,正属恶劣“国民性”的体现。他们被贴上“谬种”、“妖孽”、“黑幕”、“复古”、“鸳鸯蝴蝶派”、“封建小市民”等标签,表明背离历史潮流,由是中国现代文学史上凡属“旧”的都被钉在“历史耻辱柱”上。
在新旧文学之争的文学场域中给周瘦鹃定位,离不开茅盾。因为两人在争论的舞台上始终是最瞩目的一对,一个碗碰不响,单讲一个就讲不清楚。而且把这一旧一新相提并论,对于“重写文学史”来说也具方法论的意义。我在《革命与形式》(2007)一书集中讨论茅盾早期小说,多处以周瘦鹃为参照,试图在文化整体中作出较为接近历史实际的描述。因此这里对于他们的评述,也涉及文学创作,即对于遭到点名批评的周瘦鹃的短篇小说《留声机片》略作分析,并另取茅盾的《创造》加以对照,表明在女性、叙事策略、文化政治等方面的异同。这或许是一种旨在给“正典”祛魅的诠释学手段,不单揭示各自的文学特征,也犹如一面“对照镜”,各自在对方的镜子里发觉自己的影子,而我们透过各自的镜子来阅读对方,从而为中国文学现代性提供一种辩证的视野。在结论部分将强调对“旧”文学的忽视不单导致了现代中国文学研究的缺失,也有碍于全面正确地理解“新”文学。
这么做首先涉及文学文献学方面的问题。长期以来现代文学史把“五四”与“鸳鸯蝴蝶派”对立起来,如1950-1960年代编写的文学史一般把“鸳鸯蝴蝶派”称作“逆流”,并遭到“五四”的“批判”和“反击”。如复旦大学中文系编的《中国现代文艺思想斗争史》(1960)提到文学研究会反对“鸳鸯蝴蝶派”,并说“因此在关于文学的目的和作用上展开了激烈的论战”{5}。所谓“激烈的论战”大可玩味,但语焉不详。已故魏绍昌先生已有见于此,但在整理“鸳湖派”的“论战”资料方面,仍有所顾忌,这要到1980年代之后才获得较大的突破。{6}尽管如此,如要对20年代初新旧文学争论作清晰描述,在资料方面仍须进一步挖掘。
其次是如何描述的问题。据现有材料来看,20年代初新旧文学之间确实发生过“激烈的论战”,须警觉的是,毋论“五四”与“鸳鸯蝴蝶派”对立的模式有其历史形成的过程,这两个概念本身已蕴含着如地层累积的极其复杂的历史迷思,{7}至1950年代在文学“正典”及其权力机制的操作下发展为敌我对立的模式,而将“旧派”一网打尽,浸透着冷战时代的意识形态。近年来“鸳鸯蝴蝶派”等概念及其使用在学者当中不断引起困扰和争议,{8}因此在谈论20年代初文学争论时,应避免使用“五四”或“鸳鸯蝴蝶派”的笼统概念,不仅对于“五四文学”或“新文学”,如贺麦晓主张的“必需重新定位”,{9}对于“鸳鸯蝴蝶派”或“旧文学”也当作如是观。在晚清“革命”话语研究中,我曾主张将概念的“历史”意义与后设的“诠释”意义区分开来,{10}这也适用于“五四”与“鸳鸯蝴蝶派”,这里使用的“新”、“旧”概念特别在20年代的语境中为卷入争论的双方所认同,虽然新旧之中各自有着细微的色差,但这是比较合乎当时历史的。{11}他们在语言与文化问题上所造成的对峙,有当时具体意识形态的内涵。这需要返回历史现场,对于所掌握的材料作一种切入语境的解读,尤其须排除“正典”话语的干扰而使“旧派”发出属于他们自己的声音,这方面我们对于旧派的认识相对来说是隔阂的。近二三十年来,由于大量学者的努力,对于他们文学的娱乐与启蒙方面做了不少研究,但需要追问的是,他们的社会诉求是什么?他们的文学理论与实践对于现代中国有着怎样的意涵?与中国文学现代性又有怎样的关联?首先从大环境来说,在新旧之争中各种政治与文化的力量交汇其间,双方都受制于民国时期的宪政实施与印刷资本主义的运作机制,其对抗性及意识形态与商业竞争相联系,都属于公共言论表述的范围,新派的强势话语与后来的“正典”专制不能同日而语。

二、 周瘦鹃与《自由谈小说特刊》

1919年初,正当《新青年》、《新潮》、《每周评论》等杂志掀起如李大钊所形容的“新旧思潮之激战”之时,在文学上把林纾当作“妖孽”、“谬种”而大加挞伐,同时罗家伦、钱玄同、周作人不约而同抨击“黑幕”小说及《玉梨魂》之类的“鸳鸯蝴蝶派”小说,指斥“艳情”小说无非是写发乎情止乎“淫”的“才子佳人”;“黑幕”小说貌似暴露社会罪恶,却坏人心术,贻毒青年。{12}这令人想起数年前梁启超的《告小说家》一文,对于当时流行的“艳情”与“侦探”小说严加指斥,{13}这位晚清“小说界革命”的发动者看到民国伊始小说家们似乎在告别革命,旧文化卷土重来,不禁忧心如焚,大声疾呼。富于讽刺的是,在《新青年》一班激进后生眼里,梁氏已属过气,然而他们所发动的“文学革命”在把文学视作救亡启蒙之具这一点上更有过之。令人不免好奇的是攻击“鸳鸯蝴蝶派”最厉害的钱玄同、周作人皆属“章门弟子”,把徐枕亚看作“复古”代表且与袁世凯的“洪宪复辟”扯上关系,尤其匪夷所思。事实上徐枕亚的《玉梨魂》最初发表在《民权报》上,而在袁世凯当政之后,该报持强烈的反袁立场。《玉梨魂》的骈文风格是个复杂现象,在“新小说”的脉络里含有通过“雅”化来确立小说至尊地位的内在逻辑,也受了清末“复古”思潮的影响,这方面还得追溯到20世纪初反清革命派大张旗鼓地掀起复兴汉族历史文化的“国粹”运动,为首的恰恰是章太炎。从这一角度看周、钱在加盟《新青年》之后不分青红皂白地抨击“鸳鸯蝴蝶派”,激进中不无自我撇清的意味。
对《玉梨魂》的批评锋芒牵涉到被看作旧文化藏污纳垢的上海,由是京海之分野略见端倪。这时的上海文学市场《礼拜六》等杂志闹猛了一阵,正显得有点冷清,对周作人等人的指责没什么反应,然而首先听到了来自《新青年》上“文学革命”的“四十二生”的炮声,却是《新世界》这份“游戏场”小报,在1919年4月间刊出了锺秀《文学革命说》一文说:“北京大学之文字革新派,提倡文字维新,锐意猛进,而守旧派之林琴南竭力反对。两方言论无不振振其词。”文章题目与两年前《新青年》上陈独秀之文相似,而“提倡文字维新”又像在呼应胡适的《文学改良刍议》一文。所谓“无不振振其词”,各打五十大板。锺秀说“白话文字效力固大,唯其字里行间,糟粕多而精华少”,并说“今之文学革命伟人”的文才比不上《水浒》、《红楼》的作者,由是并不首肯“文学革命”。另一方面批评“琴南之竭力存古,亦不免顽固之诮。盖处此世界潮流之趋势,不能死守绳墨,宜稍变革”。{14}尽管使用“革新派”与“守旧派”的称谓,不见得含有扬此抑彼的价值评判。
这张小报的折衷倾向也体现在一连十数日登刊的关于“白话”、“新体诗”的争论中,如药风的评论:“总之文字要切实用,不问新旧,只问能否普及。文字而求传后,求美观,不妨引经据典,力趋古雅,诗而不鄙俚秽亵,管他新体不新体呢。如果鄙俚,就未免太过了。”{15}“药风”是《新世界》主编郑正秋笔名,1910年代中期“新剧”界领袖,从事戏剧与社会的“改良”。《新世界》虽是同名游乐场的营业小报,却也具改良色彩,如“言论世界”专栏的文章经常讨论政治、社会话题,包括关于白话的讨论。另外该报也努力推动电影文化的新潮,为该报撰稿的朱瘦菊、画插图的但杜宇在两年之后,连同郑正秋本人都成为中国电影工业的主将。上述郑正秋的评论对于下面的“旧派”论述颇有代表性。他认为白话有利于“普及”,需要提倡,但不必排斥古典;谁“新”谁“旧”并不重要,重要的在于内容,而不在于形式。不走极端或许是上海文化的稳重世故的表现,却重视实际而不迷信概念,讲求“美观”、“古雅”而反对“鄙俚”,当然是文明的表征,也与这些文化人藉改良建构“共和”新秩序的愿景有关。
关于“新诗”的争议也见诸《晶报》。该报创刊于1919年3月,是上海最有影响的小报。其编者余大雄、张丹翁、袁寒云等均属旧派,有意思的是5月间却以头版头条刊出胡适的新诗《一颗星儿》。二三个月之前林纾在《新申报》上发表了恶意影射新文化的《荆生》和《妖梦》,京中《新青年》、《每周评论》上把林猛批了一通,如李大钊说的掀起了“新旧思潮之激战”。此时《晶报》发表胡适的新诗,因张丹翁与胡适有私交而索稿之故,另方面也表示赞成白话,与林纾的保守立场有别。然而大约是因为胡适过于高调,时时表明他的新体诗是一种与古诗毫无瓜葛的纯粹的白话诗,终于使张丹翁觉得不爽,半年之后他在《晶报》刊出《为什么新诗都做得不好?》一文,表面上说胡适的白话诗做得棒,又说凡是学他的都做得不好,其实是把胡适架空,等于在否定新诗。胡适当然看出其中玄机,马上以《与丹翁说话》作答,说张的文章“骂人狠利害”,明白点出他对新诗“一笔抹煞”,“成见太深”,并且“盼望”张“破除成见,用你对我的新诗的态度来细心研究别人的新诗”。{16}此后《晶报》仍陆续刊登批评新诗的文章,直至次年5月为止,撰者包括李涵秋、姚鹓鶵等,皆为该报同仁。在针对胡适把白话绝对化方面,他们的意见是一致的,较为典型的体现在张恨水的《纯粹新诗决做不好》一文里。{17}他指出新诗“不讲究韵脚”、“无审美性”以及“没有什么章法”这三个缺点。张氏对新诗的不满,是以旧诗的美学标准作为立足点的。总体来说《晶报》对于新诗的批评属于建设性的,{18}希望白话与文言之间的沟通,当然所谓“决做不好”,他们也很少或几乎没有从胡适的角度来考虑白话对于新诗美学方面的可能性,但他们看出“纯粹新诗”所含的专断与绝对倾向,从而体现了作为旧派的充满焦虑的“成见”。
有意味的是那些批评文章都发表在名为“毛瑟架”的专栏中,张丹翁解释道:“一张报纸足抵三千毛瑟枪,喻其笔锋犀利……于报端另辟一新战场,劲敌相当,胜负久而自见。里巷小说中,动有英雄打擂,虽在妇竖,亦目为奇观。”最后鼓励来稿曰:“毛瑟架之赫然成立,亦曰游戏而已,愿诸好事,惠然肯来,风趣固不恶也。”{19}虽是小报,《晶报》却以“犀利”著称,惯于制造社会话题和名流新闻,不惜耸动舆论,引起争议。汤惟杰认为以“毛瑟架”栏目摆开与新文学争论的“擂台”,固然为了吸引读者眼球,为报纸促销,也显示了“试图在新文化/新文学运动领域赢取自己一份话语空间的努力”。{20}然而事与愿违,正如胡适在《与丹翁说话》中说“忙得很,不能打笔墨官司”,此后无论《晶报》对新诗怎样批评,他一概不理。
仅与胡适有过交手,还谈不上争论,但《晶报》所表达的“文”、“白”折中的文学立场在旧派方面有其连续性,有利于我们理解接下来发生的新旧之争,具有更为深广的内涵,议题由新诗转移到小说,焦点仍旧是语言。
商务印书馆旗下的《小说月报》杂志创始于1910年7月,是文坛重要标帜之一。1919年底商务思谋改革,张元济、高梦旦至北京与郑振铎商谈,同意由沈雁冰接替恽铁樵出任《小说月报》主编。这番措置是为了“应顺新潮”,固然受到“五四”的感召,而对新文学的热情,也是商业投资。与北大结盟,与正处于白热化商战的教科书有关。从1920年1月起实行“半改革”,至年底沈雁冰正式接任。从1921年1月发表的《〈小说月报〉改革宣言》来看,焕然一新,单就作者而言,几乎是清一色“文学研究会”成员,原先为杂志撰稿的旧派作家被一窝端,这等于是“新文学”南下,夺了旧派的地盘。确实,《小说月报》遵循“文学革命”路线,与《新青年》、《新潮》等刊物相比,是纯粹“文学”的,成为新“文学”观念的实验场。作为文学研究会的喉舌,《小说月报》体现了“为人生而艺术”的宗旨,如王晓明指出具有以自我为中心来统一文坛、轻视艺术自主等特征。{21}该杂志也在推展一种整体性的“文学”建制,把创作、翻译、文学批评、文学史研究整合在一起,负载着科学、进步的理念。一些具体主张入系统介绍西洋文学、提倡“自然主义”理论、统一翻译规范及输入“欧化语”等,更带有茅盾个人的色彩。
在《小说月报》的“半改革”阶段,茅盾主笔的《小说新潮栏宣言》就显示了“新文学”方向,且在《新旧文学平议之平议》一文中反对“新旧平行”,所谓“新文学就是进化的文学”,意在贬斥“旧文学”。{22}其实这场《小说月报》的改革,如茅盾晚年回忆:“十年之久的一个顽固派堡垒终于打开缺口而决定了它的最终结局。”有意思的是周瘦鹃也在《小说新潮栏》发表文章,因为他一向热情介绍西洋文学,曾译《欧美名家短篇小说丛刊》(1917)为世所称,也是个“新潮”作家。商务也邀他为《小说新潮栏》撰文,为改革敲边鼓,然而茅盾对周瘦鹃早已看不入眼,觉得他是个“礼拜六派”,其作品只能得到“一般以读小说为消遣的小市民的注意”。{23}
无独有偶,1921年1月正当《小说月报》以全新面目开张时,周瘦鹃主编的《申报•自由谈》推出《自由谈小说特刊》,每逢周日刊出,也鼓吹“改革”,大力介绍西洋作家,大多由周氏执笔,连续介绍了二十余位世界“文豪”,大多配以肖像照,包括雨果、巴尔扎克、狄更司、托尔斯泰、左拉、莫泊桑等,像高尔基、爱伦•坡、康拉德等作家当时还鲜为国人所知。《小说特刊》与革新后的《小说月报》同步开打,同样声称“改革”,那么两者是良性互动,还是同床异梦?上面提到在《小说月报》“半改革”期间茅盾就在贬斥旧派,并反对“新旧平行”,那么反过来周瘦鹃等人怎么看?“改革”的背后有何玄机?《小说特刊》在“启事”中向读者约稿,更欢迎短篇小说,“以创作为上,文言白话不拘”。我们知道《新青年》在鼓吹“文学革命”之始,胡适、陈独秀等人使用的尚是文言,但1918年之后转向白话,因此更在实践上作为衡量新旧文学的标准。在这种情势下《小说特刊》实行“文言白话不拘”,在语言大方向上已揭示其不认同新文学的立场。还有,在2月13日《小说特刊》中报道“小说界消息”,声言《礼拜六》杂志即将“复活”,而且“内容大加改革,新旧兼备,以小说为主”。所谓“新旧兼备”不仅包括双语策略,更具广泛的新旧文学与文化的涵义,显然与沈雁冰反对“新旧平行”的态度也形成了一种对峙。
20年代初上海新一波“消闲”杂志如《游戏世界》、《半月》、《快活》、《家庭》、《红杂志》等纷至沓来,首先应顺了都市文学市场新的需求。推出《小说月报》革新版之后不久,商务印书馆另又创办了《小说世界》杂志,仍给旧派保留了地盘。为此茅盾感到恼火,其实新文学刚起步,影响尚微,阅读市场仍有其惯性在,因此商务方面这么做,还是生意眼。整个20年代印刷资本竞争激烈,新文学固然挟持革命、进步与民族国家的旗号日益坐大,旧文学则紧跟都市发展的步调,也未见减弱。能与商务印书馆抗衡的有世界书局和大东书局,最为流行的是由严独鹤主编的《红杂志》及其与赵苕狂主编的《红玫瑰》和周瘦鹃主编的《半月》、《紫罗兰》,前者由世界书局出版,后者由大东书局出版。
种种迹象表明20年代初的上海正走向消费社会,都市文化空间愈加发展,最为显著的是电影工业的迅速形成,电影公司、电影院、电影杂志日渐增多,有人指出过去侦探、滑稽片大为流行,喜欢的大多是普罗民众,现在电影院里大量上映好莱坞的故事片,人们趋之若鹜,说明观众的经济阶层与艺术口味都在提高。在形塑都市时尚方面电影具超强能力,短短几年里“明星”成为年青男女追逐的梦想,而“交际花”也随之出现,大多具有西式女校背景,一种新女性的公共空间也在形成。20年代里大多新文学作家对电影抱有偏见,唯其如此,却让一班旧派文人如郑正秋、朱瘦菊、徐卓呆等大显身手,实际上他们在继续前十年里戏剧改良的未竟之业。就极力把“家庭伦理片”打造成影片生产的主流而言,正体现了他们在电影领域里的集体抱负,即藉此宣扬新旧价值之间的调和,而试图建构某种以家庭为中心的社会新秩序。
在这一文化脉络里更能凸现周瘦鹃扮演的重要角色,凡他主编的报纸副刊与杂志无不及时配合国产电影的制作与流通,凭他的敏感,也无不具有引领都市文化潮流的作用。显例是1921年在《半月》杂志上对殷明珠的宣传,具一种好莱坞式“明星”的架势,且切入“西洋时髦”(Foreign Fashion)的时尚风景,其中跃动着女性解放的欲望。{24}又如《阎瑞生》、《海誓》与《红粉骷髅》这三部故事片开启了中国制片的序幕时,《申报•自由谈》即及时为之刊登影评。实际上该副刊担当得更多,至1921年周氏一边发表抨击军政当局的辛辣文字,一边开辟《家庭周刊》专版,给同仁提供一个讨论“模范家庭”的公共论坛。某种程度上这是部分“南社”知识分子在20年代从“革命”到“共和”的文化转型,与五四的激进改造社会的路线相反,藉“游戏”而进行一种和平建设的启蒙政治。
回到《小说特刊》,眼看新文学打上门来,旧派中产生某种文学身份的焦虑症候,逼得要作文学表态。在过去两三年里新文化力图占据时代制高点,似乎真理在手,大有铲除“非我族类”的气势。在这场“激战”中像林纾、杜亚泉所遭遇的,“旧派”在理论上已显出处于下风的态势。有意思的是,《小说特刊》同仁们甘于以“旧派”自居,自有其文化逻辑,即以维护文学与语言传统为己任,自信有读者市场做后盾,他们不那么在乎名称的“新旧”,更注重实际效果。至少在开始时似乎过于自信而低估了新文学背后的权力机制。
周瘦鹃声称的“改革”,其实仅限于“小说”。《小说特刊》上大量讨论小说的理论和历史及其创作批评小说的文章,属于注重小说形式的经验之谈,显然不成系统。这跟《小说月报》不同,茅盾正倾情投入“文学革命”的实践,在“文学”旗号下试图建构某种改造民众和社会的“宏大叙事”。{25}《小说特刊》没接受这一高调的“文学”观念,而主张一种道德与娱乐并重的文学,在文化上则取“新旧兼备”的方针。周瘦鹃也提倡“多作爱国小说,以深刻之笔,写壮烈之事,俾拨国人之心弦,振振而动,而思所以自强强国之道”{26}。但并非因此把小说变成救亡启蒙的“大说”,他仍然珍视那种植根于传统的“小说”意义,坚持其对于个人娱乐与怡情的“小道”。所谓“小说可以疗愁,为效殊神。秋中多感,百端交集,小楼听雨,每邑邑不乐,出一二名家小说读之,则郁闷为展,秾愁自蠲,正不必别觅疗愁方也”{27}。这种公私兼顾的小说理论与都市的消费机制密不可分,首先取决于读者的多样选择,“爱国小说”是众多类型中的一种,小说的社会功能如林培瑞(Perry Link)所说的在于纾解都市现代性带来的压力,也如哈贝马斯所说的资产阶级陶冶自我的教养之具。
《小说特刊》的作者们也在关注新文学的进展,并加以评论,无不贯彻“新旧兼备”的折衷调和的方案,如镜性《小说应当改造了》一文称赞“新派的文字就崛然的起来。他的毅力,他的勇敢,他的责任,都是使吾们惊奇赞叹的”。但作者认为“新派”不能光“破坏”,还要注意“建设”,即要考虑到群众心理和习惯,要慢慢地去“改造”他们。又说,“吾考察各种历史上的改革,急性的改革的功效,大概没有慢性的改革为宏大。所以吾个人的主张,是承认现在时代,新文学是不完全适用的,应当折衷”。{28}另一种“折衷”论调见诸于黄厚生的《新旧小说论》,对新旧小说之优劣作一番评述之后说:“窃以为吾国今后致力于小说者,当本写实之蹊径,奋全副之精神,以旧小说家取材之眼光,润新小说家之描写,庶一篇跳出,刺人肺腑,既不失读者之信仰心,又可收医治脔割之大功能。”{29}有意思的是,在批评“新派”时,已把自己当作“旧派”。的确,即使在褒扬新文学时,大多取其所需,蕴含着旧派的姿态。如小松认为:“冰心女士作《超人》短篇,结构大佳,写爱字在情在理,丝丝入扣,令人悠然神往。”{30}他们对于新文学独尊白话表示不满,就像上面引述《新世界》小报中郑正秋等人所说的,白话“糟粕多而精华少”,甚至有“鄙俚”之弊。而冰心受到称赞,不仅在于她的情爱描写,也在于她的优雅的白话风格。另如张舍我《短篇小说泛论》一文接过《新青年》上胡适《论短篇小说》的话题,根据西文把short story(短篇小说)放到tale(故事)、novel(长篇小说)和novelette(中篇小说)的分类中加以界定,费了一番气力,在肯定胡适对“短篇小说”的定义时其实也在表示他对西洋文学的知识不比这位“洋博士”来得差。
严家炎先生注意到《小说特刊》中张舍我、凤兮等人的理论文章,“对新文学表现了很大的热情和敏感”。{31}的确,凤兮在《我国现在之创作小说》一文中称赞说:“鲁迅先生《狂人日记》一篇,描写中国礼教好行其吃人之德,发千载之覆,洗生民之冤,此篇殆真为志意之创作小说,置之世界诸大小说家中,当无异义,在我国则唯一无二矣。”在当时新文学批评中还未见到如此高度赞扬鲁迅的,紧接着作者又举了包天笑,周瘦鹃的小说“均确为自出心裁而有目的者,均无所依傍或脱胎于陈法者也”{32}。把新旧作家并置,固然出自“折衷”原则,但比起他对于鲁迅的赞扬还是低了一截。其实这位凤兮即后来加入“左联”的魏金枝(1900-1972),其三次连载的《海上小说家漫评》一文把小说看作“社会人生之艺术”来历数清末以来的小说传统,立足点与新文学相通。{33}如“溯海上小说家,自吴趼人作,始知刻画社会,同时冷、笑二氏,以著论余暇,用平话译西籍,豁达通透,颇为一时絃诵”。这里“冷、笑”即陈冷和包天笑在《时报》上用的笔名,该报创办于1904年,两人担任主笔,一边撰写时事评论,一边从事小说创作与翻译,在当时影响很大。凤兮指出这一点颇具卓识,近时的研究倾向也印证了这一点。{34}对于“王钝根所编礼拜六等一派”的周瘦鹃,评价了他的“哀情小说”以及莫泊桑的翻译成绩之后说,“最近译易卜生《社会柱石》一剧,尤为现世纪之有意文章也,试回念十年前作《爱之花》剧本,当自觉不同矣”。在《新青年》宣扬“易卜生主义”之后,周瘦鹃的翻译可说是一种呼应,而凤兮的批评似在鼓励这种进步。他对《新青年》发动的新文化运动相当熟悉,令人惊讶的是:“周作人在文化运动中,实为一员骁将。然吾人苟见其十年与其弟树人所刊之《域外小说集》,则当惊诧不已。盖译小说而简古朴茂至此,世所蔑有林琴南视之,亦当退避三舍。”周氏兄弟的《域外小说集》初刊于日本,流传很有限,而凤兮不仅知道,评语也到位。然而讲小说始自清末,就像是在建立旧派的谱系了,大小列举了近五十个作家,依风格、杂志等要素归类,如孙玉声的《海上繁华梦》和张春帆的《九尾龟》“均可站在浪漫主义旗帜下”,把向恺然的《留东外史》归入“写实派”,程瞻庐的《茶寮小史》属于“自然派”等。这在新派看来是不伦不类,凡属旧派就算不得“文学”,是应当被扫除的。
其实小说杂志及副刊大多具同仁性质,为自己做点宣传无可厚非,不过《小说特刊》面临新文学的压力之际体现了一种集体的危机意识。通过晚清以来的小说批评不仅在于体现文言白话兼备的文学价值与标准,也在于建构旧派自身的小说史统,这方面除了上述凤兮的文章,张恨水的《今小说家与古文人孰似》一文也具代表性。其时作为《礼拜六》粉丝的张恨水欢呼该刊的“复活”,称赞“瘦鹃诸子,苦心孤诣,意在中兴”{35}。此文称“林琴南一代词宗,语有来历,似杜少陵;而其心怀故主,则似吴梅村”。把陈蝶仙及其子女小蝶和小翠比作“苏家父子”;周瘦鹃似李长吉,徐卓呆似归有光,一连举了十余个,一一与历代作家对号入座,包括司马相如、韩愈、陆游等,无一不是经典名家。这个“今小说家”名单从林琴南开始,也在追溯始自晚清的小说传统,如张恨水自言,这么做“藉为小说中兴时代之纪念也”,实际上寓有旧派的自我经典化之意。
不言而喻,《小说特刊》认同并坚持文学传统,与新文学运动南辕北辙。旧派不是从思想概念出发,而强调文学的感动力量、语言的修辞与美感。讨论得更多的是如何传承中国语言的美学遗产。如吴灵园等人不断讨论“诗的小说”,试图从古典叙事诗、弹词等韵文文类给现代小说提供传统的语言资源。尤其是周瘦鹃作为特刊的主持,常在“自由谈之自由谈”的报屁股处宣扬文学抒情传统,如“其能使心弦动而泪泉至者,莫若情感强烈之小说,予读《黑奴吁天》而哭,读绛珠归天(《红楼梦》之一节)而哭,读《茶花女》而哭,读《不如归》而哭”{36}。寥寥数语不啻是“哀情”小说家自我写照。又如“小说之佳者,其魔力不弱于美女子,每令人倾心相爱,不忍舍去”{37}。这一“美女子”的比喻,与古代艺文颇有渊源,如苏轼等人就把“美人”譬作画图的美学标准。旧派的小说美学在《小说特刊》中处处在是,当然与文人的习性密不可分,而在民国初期更带有女性化倾向,如在六月份刊出徐絜的《〈礼拜六〉之花》一文,把复刊不久的《礼拜六》杂志比做“解语花”,而每位作者的文字风格也各以花来形容,如王钝根是“富贵花”,周瘦鹃是“杜鹃花”等。{38}对于这类女性化的身份认同,有些新文学作家非常讨厌,当时鲁迅就在《晨报副刊》上发表《名字》一文,说对于报刊杂志上那些“花怜”、“鸳精”之类署名的文章,他是一概不看的。{39}
另一方面《小说月报》愈益显示其“革命”进取的势头,认为中国文化已彻底腐败而亟待连根拔起,并大力引入西方文学理论,甚至提倡“欧化语”,这使周氏及其同仁愈益忐忑不安,由是发出批评之声。《小说月报》上出现了郑振铎等人讨论翻译方法,主张“直译”而批评林琴南那种“意译”。{40}《小说特刊》一向尊崇林纾,在《说林拾隽》的栏目经常从林译中摘取佳语隽句,赞扬其文辞之美。周瘦鹃说:“今人尚直译,良有以也。然中西文法不同,按字直译,终有钩辀格磔之弊。”{41}不完全同意“直译”,是为林纾抱不平,骨子里对茅盾、郑振铎等人的西化主张不以为然。一星期之后周瘦鹃又说:

小说之作,现有新旧两体。或崇新、或尚旧,果以何者为正宗,迄犹未能论定。鄙意不如新崇其新,旧尚其旧,各阿所好,一听读者之取舍。若因嫉妒而生疑忌,假批评以肆攻击,则徒见其量窄而已。”{42}

这是3月27日发表在《自由谈之自由谈》中的批评。顾名思义,这一报屁股栏目含有“自由谈”的精髓之意,更何况出自主编之手,由此可约略嗅到论争的火药味。5月22日周氏又说:

小说之新旧,不在形式而在精神,苟精神上极新,则即不加新附号,不用“她”字,亦未始非新。反是,则纵大用“她”字,大加新附号,亦不得谓为新也。设有一脑筋陈腐之旧人物于此,而令其冠西方博士之冠,衣西方博士之衣,即目之为新人物得乎?吾故曰小说之新旧不在形式而在精神也。{43}

这里讽刺的热衷新式标点符号的“西方博士”非胡适莫属,从周氏那里出现少见的尖刻。当时正是胡适主张白话是“活文学”、文言是“死文学”,被认作新文学的头领。该文提到刘半农发明的“她”字,也是新文学的一个标记,周氏不无意气地拒绝这一女性代称而用“伊”字,直到40年代方改变态度。{44}一般来说旧派大多诉诸感性,在理论方面无甚高深,但周氏这两段关于孰新孰旧的表述,对旧派来说却是核心所在。他争辩说决定新旧的应该是内容而非形式,使用西方的理论和词汇不一定代表“新”,换言之用文言也能够“精神上极新”,也能表达现代情怀。确实,文学的首要任务在于感动,凡属优秀的文学无论古今,不必按照白话或文言来划分。这一常识在黄厚生《活的文学——小说》一文得到说明,其标题即暗指胡适。该文提出“活的文学”要“有思想”、“富感情”,这不难理解,但有趣的是还要“美丰姿”:“你看他窈窕的蛮腰,圆转自如;莺莺的珠喉,缓急合节”等,和周瘦鹃把小说比作“美女子”的说法相通,还加了个括号说“古典文学以及旧浪漫的笔墨,差不多总是如此”。{45}这表示了与胡适商榷的意思。另外周瘦鹃主张新旧两方都可以自由竞争,让读者“各阿所好”,似乎在把握文学市场方面具有某种自信。不像他们的对手们拥有教育或政治方面的文化资本,旧派只能利用印刷资本主义,这也是民国的体制所能提供的。他们尊奉自由贸易的哲学并推动都市发展,尊重都市大众的主体性,然而在道德与娱乐之间他们之中表现出程度不同的社会改良与文化启蒙的议程。面对愈益强势的白话单边主义,周瘦鹃等人愈益显得焦虑,在“新旧兼备”的实践中旧派要跟上新潮流,也不愿割裂传统文化,其结果常常是旧瓶装新酒,传统得到更新或融会;在追求文学现代性方面与新派没有本质的区别,他们创作中随处可见西方文学的印痕,只是对于西方的价值与形式采取暗渡陈仓、即内化的方式,与新文学那种明火执仗鼓吹西化的外铄方式形成鲜明对比。
5月22日同一日里刊出小松《小说新话》一文,提到袁寒云在《晶报》上《创作》一文,“用以嘲新小说者,未免谑而虐”{46}。《创作》一文实际上刊登在一个月之前,借一个文学青年之口说“他们”侈谈“创作”,写“狗粪不如的小说”,“就连白话也说不顺流,专门拿创作两个字来骗人”{47}。文章写得极其隐晦,只有圈内人方知“他们”指的是《小说月报》的作者们,然而经小松这么一提,就等于把新旧两方的争端挑明了。袁寒云即袁世凯次子,以不附和其父称帝而名噪一时,常寓居沪上为旧派张目,文化上持一种较为极端的传统主义。在三、四月间袁寒云就在《晶报》上发表《〈大江集〉书后》、《新诗话》等文,{48}借着胡寄尘与胡适商榷白话诗之机,说白话诗“趋异标新,或妄徒盗名欺世,争以新体自炫,不知既无声调,复无丰韵,何诗之有哉!何体之有哉”!他认为白话诗是可以做的,但认为需要继承旧诗的“声调”与“丰韵”,其实这些论调重复了前一阵《晶报》关于新诗的批评,没有什么新意,他甚至改动胡寄尘的白话诗,使之合乎平仄格律,因而闹了笑话。在《新诗话》中把新文学运动称作“北大之祸水”,表示其非黑即白的守旧态度。《晶报》上这些文章的加入,意味着争论在扩大,而像袁寒云那种挖苦讽刺的方式,无异于火上浇油,使争论激化。(待续)

{1} 康有为《日本书目志》(上海:大同译书局,
(北京:中国人民大学出版社,2007),第三卷,页311。
{2} Leo Ou-fan Lee, “In Search of Modernity: Some Reflections on a New Mode of Consciousness in Twentieth-Century Chinese History and Literature,” in Paul A. Cohen and Merle Goldman, eds., Ideas Across Cultures: Essays on Chinese Thought in Honor of Benjamin I. Schwartz(Cambridge, and Mass.: Harvard University Press, 1990), pp. 109-135.
{3} 范伯群先生认为自1918至30年代在“五四”和“鸳蝴”之间有过三次争论,见《民国通俗小说——鸳鸯蝴蝶派》,页12-29。
{4} 茅盾原名沈雁冰,在20年代初新旧文学争论中使用“雁冰”、“冰”、“郎损”等多种笔名,至1928年在《小说月报》上开始发表小说《幻灭》时,以“茅盾”署名。现代文学史上习惯以“茅盾”称之,本章所叙在时间上涉及30年代,为便于阅读统一使用“茅盾”。
{5} 转引自魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》(上海:上海文艺出版社,1989修订版),页152。另如北京大学中文系编写的《中国文学史》(1955):“‘五四’以后,文学研究会首先奋起反对,到30年代,它的影响才在革命文学狠狠的打击下消失了。”转引自前书,页139。
{6} 1962年版魏绍昌先生编的《鸳鸯蝴蝶派研究资料》中收录了二十余篇鲁迅、茅盾等“五四”作家的文章,反映了当年“反对”“鸳蝴派”的情况。也收录了少数“鸳蝴派”的文章,属序跋之类。1984年该书重刊,增加了袁寒云《小说迷的一封书》和文丐《文丐的话》,都是代表当年“鸳蝴派”与“五四”的舌战,虽然好似露出了“鸳蝴派”加入“争论”的冰山一角,谈不上体现当时的“争论”。然而1984年同一年,芮和师、范伯群等主编的《鸳鸯蝴蝶派文学资料》由福建人民出版社出版,从《晶报》、《星期》、《最小》、《红杂志》、《红玫瑰》等杂志辑录了数十篇旧派在20年代与争论有关的材料,比起魏书来显示较大的进展。
{7} 1990年代以来一些有关中国现代文学思潮或研究的著作对于“鸳鸯蝴蝶派”的历史评价作了反思,或对其新评价作了肯定。但在论及20年代的“论争经过”时,对“五四”方面的观点言之甚详,对“鸳蝴”方面则缺乏分析,即使提及,仍持否定态度。参廖超慧:《中国现代文学思潮论争史》(武汉:武汉出版社,1997),页586-607;徐瑞岳主编:《中国现代文学研究史纲》(南京:江苏教育出版社,2001),页520-535。
{8} 1962年魏绍昌《鸳鸯蝴蝶派研究资料》“叙例”中云:“鸳鸯蝴蝶派亦名礼拜六派”。1989年范伯群先生在《鸳鸯蝴蝶派》一书中略论名称,指出历史上“鸳鸯蝴蝶派”另有“礼拜六派”、“民国旧派文学”之称,而由于长期为读者接受之故,被约定俗成地称为“鸳鸯蝴蝶派”。其后魏在《我看鸳鸯蝴蝶派》一书中谈到周瘦鹃等只承认自己是“礼拜六派”而不同意被列入“鸳鸯蝴蝶派”,在列举一些材料之后,他认为“礼拜六派”“金钱主义”也是以“游戏”为宗旨,二者并无实际分别,故仍主张称“鸳鸯蝴蝶派”。同时他一面引述当年沈雁冰、郑振铎等指斥“鸳鸯蝴蝶派”提倡“娱乐”的文字,另一方面说主张娱乐也“没什么不好”,“鸳鸯蝴蝶派”是逗人喜爱的“美丽的小动物”,而“鸳鸯蝴蝶派”也是一顶“美丽的帽子”。见《我看鸳鸯蝴蝶派》(台北:台湾商务印书馆,1992),页1-11。1994年范伯群主编《中国近现代通俗作家丛书》时,在〈总序〉中改变提法,称“鸳鸯蝴蝶派-礼拜六派”为“近现代文学史上的通俗文学重要流派”。有趣的是在1997年出版的魏编十册本《鸳鸯蝴蝶派•礼拜六小说》(春风文艺出版社),也采用将二者连缀的提法,与他一贯使用不同。
此后学者有对于“鸳鸯蝴蝶派”的提法加以质疑的。如刘扬体先生在详细讨论“鸳鸯蝴蝶派”名称时提出“何必划地为牢”,认为若将该派无限扩大,与民国所有旧派文学划等号的话,“那就无异于取消了‘鸳鸯蝴蝶派’的存在”。见《流派中的流派——“鸳鸯蝴蝶派”新论》(北京:中国文联出版公司,1997),页71。德国学者金佩尔(Denise Gimpel)在一篇研究前期《小说月报》的论文中认为现代学界流行的“鸳鸯蝴蝶派”一词的意义含混不清,把1920年代之前的《小说月报》归之于“鸳鸯蝴蝶派”有误导之嫌,而且她根本认为“凡将此词当作分析概念来使用的都徒劳无功”。见Denise Gimpel,“A Neglected Medium: The Literary Journal and the Case of The Short Story Magazine(Xiaoshou yuebao), 1910-1914,”Modern Chinese Literature and Culture, Vol. 11, No. 2(Fall 1999): 56-57.
{9} 贺麦晓(Michel Hockx):《文学史断代与知识生产——论“五四文学”》,载于北京师范大学文艺学研究中心编:《文化与诗学》,第6辑(北京:北京大学出版社,2008),页109-120。文中指出:“要彻底了解民国时期的文学现象,就必须重新定位‘新文学’,把‘新文学’视为许多不同创作风格的其中一支,并且以‘平行阅读’的方式,重新检阅这些风格迥异的作品,方能对当时的实际情况有比较合符史实的观察。”关于“平行阅读”方法,见Michel Hockx, Questions of Style: Literary Society and Literary Journals in Modern China,1911-1937(Leiden:Brill,2003),p.5.
{10} 陈建华《孙中山“革命”话语与东西方政治文化考辨——关于“革命”的历史化与“后设”诠释问题》,《中国学术》,第6辑(2001年夏季号),页67-109。
{11} 文献学家郑逸梅的“民国旧派”这一概称是相对于“新文学”而言,但他把徐枕亚代表的“鸳鸯蝴蝶派”与“礼拜六派”区别对待,含“旧派”中派别林立之意。学者有倾向于此的,如徐德明用“旧派小说”一词,见《中国现代小说雅俗流变与整合》(北京:社会科学文献出版社,2000),页143。
{12} 参志希(罗家伦):《今日中国之说界》,《新潮》,第1卷,第1号(1919年1月);钱玄同:《“黑幕”书》,《新青年》,第6卷,第1号(1919年1月);仲密(周作人):《论“黑幕”》,《每周评论》,第4号(1919年1月);《再论“黑幕”》,《新青年》,第6卷,第2号(1919年2月)。
{13} 严家炎《二十世纪中国小说理论资料》(北京:北京大学出版社,1997),页66-80。
{14} 锺秀《文学革命说》,《新世界》,1919年4月11日。
{15} 恽秋星《论新体诗质养吾君》,《新世界》,1919年4月2日。
{16} 适《与丹翁说话》,《晶报》,1919年11月18日,第2版。
{17} 恨水《纯粹新诗决做不好》,《晶报》,1919年11月21日,第2版。
{18} 李国平认为,《晶报》对于新诗“提出了不少值得深思的意见,这些意见甚至与鲁迅、朱自清、废名等人后来的看法不无相似之处”。见《文学革命初期新诗争论的余波——重评1919年〈晶报〉与胡适关于白话诗的争论》,《殷都学刊》,2008年第4期,页84。
{19} 丹翁《说毛瑟架》,《晶报》,1919年10月27日,第2版。
{20} 汤惟杰《〈一颗星儿〉、“毛瑟架”与“新”的政治——胡适与早期〈晶报〉关系新探》,《现代中文学刊》,2010年第6期,页33-41。
{21} Wang Xiaoming,“A Journal and a ‘Society’: On the‘May Fourth’ Literary Tradition,” Modern Chinese Literature and Culture, Vol. 11, No. 2 (Autumn 1999):28.
{22} 《小说新潮栏宣言》、《新旧文学平议之平议》,《小说月报》,第11卷,第1期(1920年1月25日),载于《茅盾文艺杂论集》(上海:上海文艺出版社,1981),上集,页6-13。
{23} 《革新〈小说月报〉前后——回忆录(三)》,唐金海等编:《茅盾专集》第一卷(福州:福建人民出版社,1983),上册,页438-439。
{24} 参陈建华《殷明珠与20世纪20年代初好莱坞明星文化》,《电影艺术》,第329期(2009年11月),页120-126。
{25} 在“通讯”一栏,茅盾曾经抱怨受到牵制,未能如他所愿的进行改革。他多次赞许他的读者的把《小说月报》易名为《文学月刊》的提议,可表示他的疑虑,皆因改名涉及杂志的性质及出版社政策,超出他的能力范围。
{26} “自由谈之自由谈”,《申报》,1921年7月3日,第14版。
{27} 鹃《自由谈之自由谈》,《申报》,1921年1月9日,第14版。
{28} 镜性《小说应当改造了》,《申报》1921年3月27日,第14版。
{29} 厚生《新旧小说论》,《申报》1921年7月24日,第18版。
{30} 《申报》,1921年5月22日,14版。
{31} 严家炎编《二十世纪中国小说理论资料》(北京:北京大学出版社,1997),第二卷,页15。
{32} 凤兮《我国现在之创作小说》,《申报》,1921年2月27日,14版。
{33} 凤兮《海上小说家漫评》,《申报》,1921年1月16日、23日、30日,14版。
{34} 近二十年陈冷在《时报》时期的文学活动不断得到关注,参郭延礼:《中国近代翻译文学概论》(武汉:湖北教育出版社,1998),页419-424。汤哲声:《时评催人醒冷血心肠热——陈冷血评传》,载于范伯群主编:《演述江湖帮会秘史的说书人——姚民哀》(南京:南京出版社,1994),页184-192。李志梅:《报人作家陈景韩及其小说研究》(华东师范大学中文系博士论文,2005)。邢懿:《陈冷与他的创作小说》,《明清小说研究》,第72期(2004年3月),页144-150;221。张丽华:《〈时报〉与清末“评”体短篇小说》,《文学评论》,2009年第1期,页181-190。
{35} 恨水《今小说家与古文人孰似》,《申报》1921年2月20日,14版。
{36} 《申报》1921年1月16日,14版。
{37} 鹃《自由谈之自由谈》,《申报》1921年2月11日,14版。
{38} 《申报》,1921年6月19日,14版。
{39} 风声《笔名》,《晨报副刊》(1921年)。收入《鲁迅全集》(北京:人民文学出版社,2005),第8卷,页123-24。
{40} 郑振铎《译文学书三个问题》,《小说月报》,第12卷,第3期(1921年3月)。
{41} 鹃《自由谈之自由谈》,《申报》1921年3月20日,14版。
{42} 鹃《自由谈之自由谈》,《申报》1921年3月27日,14版。
{43} 鹃《自由谈之自由谈》,《申报》1921年5月22日,14版。
{44} 见周瘦鹃《写在紫罗兰前头》,《紫罗兰》,第2期(1943年5月),页5-6。参黄兴涛:《“她”字的文化史——女性新代词发明与认同研究》(福州:福建教育出版社,2009)。
{45} 厚生《活的文学——小说》,《申报》1921年5月15日,14版。
{46} 《申报》,1921年5月22日,14版。
{47} 寒云《创作》,《晶报》1921年4月21、24日,第2版。
{48} 寒云《〈大江集〉书后》,《晶报》,1921年3月27日。第2版。寒云:《新诗话》,《晶报》,1921年4月4月9日,第2版。

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