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《第七天》,卑微的创世(黄德海)

《兄弟》上部,熟悉余华的读者还能从容地辨别出属于余华的特色——关涉苦难和死亡的主题,笼罩全书的绝望之感,节制、简练、优雅的文字……下部开始,余华便有了些一意犯险的味道,作品仿佛从庄严高贵的肃剧陡然转为喧闹低俗的谐剧,调子由压抑而高亢,文字也变得放诞、夸张、粗鲁。余华仿佛要用自己全部的力量,在半部书里,颠覆自己以往的形象,把三十多年累积的读者对自己的热爱、信任和期待统统驱逐。也许是为了将这一驱逐行为进行得更加彻底,这部隔了七年的《第七天》,难免让原先以为《兄弟》是误入歧途的读者绝望地闭上眼睛,进而宣称他们已经无法容忍余华这本薄薄的小说对自己的冒犯。

我很怀疑,对《第七天》的无法容忍源于一把无形的文学标尺。这把标尺的来源是新老经典,包括余华已被奉为经典的部分小说,标准是诸如经典形象,经典腔调,经典句式,经典遣词之类……浸淫经典的读者标尺一旦形成,会反过来要求一个作家的新作品必须以不同的方式适应标尺,否则就冒犯了文学的纯正趣味。但标尺向来是对过往的肯定,不是对未来的敞开,就像法国评论家蒂博代谈到趣味时说的,趣味本身不能创造任何东西,它“只作用于业已存在的东西,即已经完成的作品”。一位按标尺创作的艺术家甚至会缺乏足够的勇气,不敢从事新的尝试。依照标尺创作的作家,会在不经意间变为成见的牺牲品,甚至变成评论的一个固定词汇,用来标示某种别人认可的风格。余华早就知道作家变成一个词汇的危害,他说,“当一个作家成为了一个词汇以后,其实是对这个作家的伤害”。当然,标尺本身也会变化,比如余华先锋小说时期的创作,曾经挑战了固有的标尺,但当他此前的作品成为新标尺的来源时,他此后的任何一点改变,都难免会因为与新标尺不符而成为口诛笔伐的对象。

余华1995年为莫言的《欢乐》写下的辩词,现在看来,很像是写给《第七天》的谶语:“经典形象……代表了很多人共同的利益和共同的愿望,经典形象逐渐地被抽象化了,成为了叙述中的准则和法规。人们在阅读文学作品的时候,对形象的关注已经远远超过对一个活生生的人的关注。”“虚构作品在不断地被创造出来的同时,也确立了自身的教条和真理,成为了阅读者检验一部作品是否可以被接受的重要标准,它们凌驾在叙述之上,对叙述者来自内心的声音充耳不闻,对叙述自身的发展漠不关心。它们就是标准,就是一把尺或一个圆规,所有的叙述必须在它们认可的范围内进行,一旦越出了它们规定的界限,就是亵渎……就是它们所能够进行指责的词语。”

我从不认为,过往的优秀小说应该规范新小说的走向,也从未觉得,余华此前的《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》是最了不起的杰作,这些作品也没有关涉到我文学趣味的养成,所以我对《第七天》没有那样大的期待落差——在《兄弟》的下部,尤其是这本《第七天》里,我看到的是一个作家对准时代焦点的努力。大概用不着强调,现在中国的写作者要对准时代的焦点是多么困难,因为在趣味的要求之上,还有着社会的禁忌。双重挤压之下,当代小说早就成了温室中的牡丹,隔离间里的玫瑰,需要小心翼翼地维护自己文学真空里的身份和姿态,以免沾上社会不洁的细菌,破坏了雅致和驯服的双重防护。在我们熟知的诸多中国当代小说里,其中的人物,尤其是背后的作者,都暗含着一种属于文学的无辜姿态,他们的无能、错误和不幸是社会的,而洞察、纯洁和高贵是自己的。他们对置身其中的世界不满、抱怨以致控诉,却从不觉得,作品里的人物和作者本人,都是这个糟糕世界的组成部分,每个人都无法摆脱与这个世界的联系。

写完《培尔·金特》,易卜生在给他的德语译者的信里说:“我笔下的一切,虽然不一定都是我个人经历的,却都与我心灵所感觉到的有着密切关系。我的每部作品的主旨都在于促使人类在精神上得到解放和感情上得到净化,因为每个人对于他所属的社会都负有责任,那个社会的弊病他也有一份。”余华很欣赏易卜生的这段话,觉得自己的创作或明或暗地受到了这话的蛊惑。但直到《兄弟》的下部开始,他才真正让作品里的人物和他自己,不再是手持文学盾牌的无辜者,置身事外的观光客,而是成了这个污泥浊水的社会的一分子。与《兄弟》的下部相比,《第七天》在这条路线上走得更远。《兄弟》下部对准的还是时代里的风云人物,李光头本来就居于舞台的中心,世俗的追光灯一路相随,余华的努力,是通过小说再给他一次高光时刻。舞台中央的李光头,持续对喧闹的世界发声,本身就是这个嘈杂世界的声源。在这部作品里,余华已经设法抽离了作者施与叙事的力量,让人物自己在喧腾的世界里演出,他几乎只扮演了一个手持镜头的记录者。与此同时,余华以往熟悉的作者姿态并未完全退场,一旦涉及与宋钢相关的旧世界,叙事者在狂欢和谐谑的调子里,不时显露出自己的深痛隐衷。而到了《第七天》,余华连表现在《兄弟》里的深痛隐衷也取消了,他把叙事的权力全部交给了杨飞,一个孤零零的亡魂。

杨飞的亡魂给人最深刻的印象,是他的无动于衷。游荡的亡魂没有大声疾呼,没有高声抱怨,对所有无辜的死亡、显然的不公,叙事者杨飞表现出的,始终是司空见惯的平静。这样一个人,显然对社会的不公和无奈早已视为平常,也知道自己的所有作为对这个世界施加不了任何影响,对所有看到的事情,他只是看到而已,不再抱有任何改变或救治的幻想,因而他不会诉苦,不会抱怨,更没有高调的所谓批判。钱钟书的《围城》里写过一个故事。方鸿渐和赵辛楣去三闾大学的路上,偶遇一个卖花生的小贩,讲他们的家乡话,是逃难流落在外者。攀谈起来,小贩只淡淡说住在家乡县城里那条街,却并不向他诉苦经,借盘缠,方鸿渐感慨道:“这人准碰过不知多少同乡的钉子,所以不再开口了。我真不敢想要历过多少挫折,才磨练到这种死心塌地的境界。”杨飞的无动于衷,大约就是这种经历了希望、痛恨、怨怼、失望后的形态,绝望到了死心塌地的境地。

这样一双几乎彻底绝望的眼睛扫过那些显达人物时,讲述的语气飘忽而抽象,仿佛影影绰绰的背景。小说中出现的官员、富商、成功人士、恬不知耻的儿女,都风一样飘过,留在杨飞眼中的,不过是些类似即兴漫画的东西。即使与杨飞有过婚姻的李青,因为属于上述人物群体,在作品中的也不过是个匆忙的剪影。只有当杨飞的目光转向另一个群体的时候,叙事的细节才增多了,人物也趋向丰满,冷静的叙事中也掺入了一点温暖的色调。读者从这本小说里辨认出的曾经的余华,正是在他写到了另外一个群体的时候,如杨飞的养父杨金彪,与杨飞情同母子的李月珍,生存维艰的鼠妹和伍超……这里需要提到小说平静叙事中一个小小的破例。因亡魂去世未久,对世界还保持着基本的留恋,因而表现出一种怀念式的抒情调子。这抒情的调子像一缕轻轻覆在峰峦上的青烟,只表现出人物一丝生时的生动,并未根本动摇叙事语调平静的大山。不妨说,小说里的抒情调子,很大的原因是基于叙事者对后一群体的留恋。这些容易辨认出的属于余华的部分,也在一定意义上表明,余华并非丧失了写出以往类似作品的能力,只是,在这本小说里,他要对准的,是另外那个群体,一个无声的、隐匿的世界。

三十多年来,随着现实世界中李光头们的崛起,社会扫荡了旧习俗,更新了旧道德,时间如同牌桌上哗哗的声响,权力和金钱联手完成了时代的大洗牌,推出了一个美丽新世界。在这个轰然而至的新世界面前,宋钢们连成为高光人物陪衬的资格也被强制取消,逐渐被排斥到了更为幽暗的角落。他们成了新闻里的名词、灾难里的数字、电视剧里的路人甲、城市里的农民工,一样的没有面目,没有性格。在数字技术日新月异的世界里,他们只是0和1组成的密密麻麻的原初代码,组合出的是别人对他们的态度,却永远显现不出自己的彩色图像。而这些作为原初代码的人们组成的隐匿世界,这一次是《第七天》里的主角,虽然他们依然改变不了自己的命运,“只会在自己的命运里随波逐流”。称这个被侮辱和被损害的人构成的世界是隐匿的,几乎很难被人认同——余华所用的材料不是我们大多知道的新闻吗?这个世界我们不是每天都面对吗?我们早就熟悉这个血泪遍布的世界,小说不过是把一些为人熟知的材料漫不经心地捏合在一起罢了,怎么称得上隐匿?

肯定是因为我没有积极地在微博里转发过余华用在《第七天》里那些曾经的新闻事件,也不曾跟踪各路媒体上的深入报道,故而对世事所知不深,只觉得小说的很多事情似曾相似,却并没有觉得是旧闻丛抄或新闻杂烩。我只是无端地想到了莫里哀的《醉心贵族的小市民》。茹尔丹先生聘请的哲学教师对他说:“凡不是散文的东西就是韵文,凡不是韵文的东西就是散文。”茹尔丹问道:“那末我们说话的时候那又算什么文呢?”哲学教师回答:“散文啊。”茹尔丹恍然大悟:“天哪!我原来说了四十多年的散文,自己一点还不知道呢。”当手持标尺、信心满满的阅读者从《第七天》里看到熟悉的新闻影子时,那种恍然大悟的表情说不定就跟茹尔丹先生相似,觉得如果这也算得上小说,那他早就在新闻里读了三十年的小说,或者自己也能写出一本这样的小说。现代艺术领域里,批评家早就适应了艺术家在拖把上签字,照片上涂抹,可乐瓶上加工,在这样的背景下,小说里有些新闻的影子,居然会引来苛刻的批评,也真是有点匪夷所思。

不妨强调一下,常见的许多当代小说中,人物往往像是被作者故意放置在小说世界里的,作者要借着他们表达自己高人一筹的聪明,独具一格的审美,洞彻一切的判断。《第七天》里,作者对叙事者的放手,让人物仿佛从社会中随手拾取又立即放入社会,轻轻地,若不经意,现实进入小说的阻隔取消了,社会涌进了小说。库尔特·冯内古特在《没有国家的人》中说,他在《钢琴师》里把科学技术带进了文学,读者好像并不欣赏。他为自己辩护,说那本小说里的公司,除了巨大的工厂,什么也没有,在这种情况下,“排除了技术的小说等于是歪曲了生活,维多利亚时代的作品通过排除性来歪曲生活,两者一样糟糕”。在我们这个被新闻和胜似新闻的丑闻缠绕着的时代,如果有人还以为现实非得绕过新闻才能进入小说,那才是真正的无稽之谈。

普鲁斯特说:“说到才气,乃至不世出的天才,与其说是靠优于其他人的才智及社会教养,不如说是靠将这些条件予以转化及调整的能力。”一本小说的成败,也不在于这个作品使用了什么材料,而在于对所取材料的转化及调整能力。《第七天》的确使用了诸多新闻素材,但那些曾经作为新闻事件出现的人和事,始终是那个李光头们所在的宽敞明亮的世界的冗余,其中的人物从未自己发声,他们大多是操纵在报道者手里的木偶,代表着媒体对世界的反抗或颂扬。而在《第七天》里,通过杨飞的眼睛,他们不再是一个群体无声的群体,被黑暗和沉默淹没,而是有了自己具体的痛感和活生生的七情六欲,真正存在于属于自己的世界上。尽管这个世界如前面所言,是由对这个世界无奈、无助和无能为力的人组成的,但它属于他们自己,他们在其中有了自己的色彩和音声,不再是附属于任何另外世界的什么。就像波德莱尔的《恶之花》照亮了巴黎的败坏,卓别林的《摩登时代》照亮了流水线的无情,在此之前,这一切也早就被反复提到了,人们也以为自己早就熟悉,但只有通过波德莱尔和卓别林的眼睛,那个世界才被点亮,有了自己的声息。《第七天》就是照亮了这样一个我们自以为熟识,却从未真正了解的世界——如果愿意,称这个“照亮”为“创造”也不为过。我们更容易倾向于称赞一个创造的世界,而不愿对照亮一个隐匿世界的人保持敬意——就像我们更愿意对言不及意的聪明句子表达敬意,却不愿承认那些说中了我们心事的平实而准确的话——因为我们觉得自己早就明白这一切。

小说更重要的任务,是用细节确保这些色彩和音声的保真度,即使在人物死后。死亡未久的杨飞在出租屋里为自己净身,“裂开的伤口涂满尘土,里面有碎石子和木头刺,我小心翼翼地把它们剔除出去”。但他这次没有来得及纠正自己砸出的眼珠、砸歪的鼻子和砸掉的下巴,与李青见面的时候,“她双手伸过来,小心翼翼地把我掉在外面的眼珠放回眼眶里,把我横在旁边的鼻子移到原来的位置,把我挂在下面的下巴咔嚓一声推了上去”。这样的细节,新闻里从来没有,也永远不会有——不是因为新闻不可能写到死后,而是因为它向来只关注那个强势的世界和他们自身的立场,从不关心属于对象的一切——即使在他们生前。

借助死者杨飞的眼睛和回忆,小说完成了死者和死者的相遇,这种结构方式,很容易让人想起《封神演义》。在《封神演义》里,属于封神序列里的人物散布在不同的阵营,死亡来临,他们就“一魂直入封神台去了”,在那里等待新世界的开篇。《第七天》,隐匿世界里的人物也散居各处,却还缺少《封神演义》那种把让人物各自行动的充沛魄力,要借助杨飞的游荡来相会,相认,然后在一个地方相聚。这个地方也给予不了他们封神榜上的位置,只是一个他们自己的愿望凝聚起来的虚无之乡,小说里称为“死无葬身之地”。这个所在,是隐匿世界中的人们死后的创世努力。我不确定这个努力背后是不是包含着余华的某种野心,但与各类神话和宗教典籍里全能者的创世者不同,“死无葬身之地”有着太多的局限,那里的人们无法把自己虚拟中的食物变成甘露,无法用此地的善良更改他们曾经居停的世界,他们甚至无法阻止血肉从自己的身体上脱落,更不用说按自己的意愿分开大地和天空了。这个他们死后创造的世界,不过有干净的流水,茁壮的树木,鸟的鸣唱,食品的安全,以及人与人之间最平凡的善意,那里“没有贫贱也没有富贵,没有悲伤也没有疼痛,没有仇也没有恨……人人死而平等”。

除了上帝能够无中生有,创世必有基础,名为“死无葬身之地”的新世界当然是人们置身世界的倒影。那个一直被人为崇敬至今的伟大思想家,他的创世设想,也不过是“上午打猎,下午钓鱼,傍晚牧牛,晚餐后从事批判活动”。如此,我们能希望《第七天》里这个隐匿的世界创造出怎样的世界?隐匿世界里的人们并不要求超越生活的一些什么,更不用说高明的人们向其索要的思想的厚重了。这样的创世是如此善良得平板,美丽得单调,连蛇诱惑女人的机会也没有,未免有些乏味。不过,如果我们把“死无葬身之地”拥有的乏味的一切反向输入那个隐匿的世界,二者合成,我们会不会看到一个更为健全的社会?或者这么说好了,那个隐匿世界的人们,只能造出这样一个卑微单调的世界,他们向这个自己创造的世界索要的,是那个已存的世界里曾经拥有,现在却已经消失的东西。赫胥黎《美丽新世界》临结尾的地方,野蛮人向设计完美的美丽的新世界提出了最不可思议的要求:“我现在就要求受苦受难的权利……要求衰老、丑陋和阳痿的权利;要求害梅毒和癌症的权利;要求食物匮乏的权利;讨人厌烦的权利;要求总是战战兢兢害怕明天会发生的事的权利;要求害伤寒的权利;要求受到种种难以描述的痛苦折磨的权利。”我们不应该向一个卑微的群体要求他想不到的东西,也不能要求作家为这样的人们造出一个《圣经》里的伊甸园。如果一个隐匿世界里的人们,连创世都要被规划,都要按高明的人们心目中的样子设计,我想,他们也宁肯像那个野蛮人一样,要求自己的权利,按自己的愿望创世,即使这创世简陋到不值一提,卑微到不值一哂。

或许可以这样说,《第七天》用它发现的隐匿世界让一群人从暗影里显现出来,并用这个世界的卑微创世实现了他们的心愿,完成了一次对苦难的祓除。时代的肮脏和不洁在这个世界里被清洗干净,他们在小说里有了自己的朗朗乾坤。当然,即使有如此的祓除,我也不是想说,《第七天》已经完美到了无可挑剔——小说里的某些细节还可以更具体,某些叙事还有调整的余地,不少语言也嫌毛糙……一个作家在改变自己时转身的艰难,在在处处表现出来。我要说的只是,当一部略显粗糙的、以往的阅读经验还不能快速适应的新作品出现的时候,我们不妨,稍微沉思片刻。

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