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《第七天》:匆匆忙忙地代表着中国(张定浩)

余华的新小说《第七天》并不长,十余万字,讲的是一个人死后七日的见闻,他的魂灵四处游荡,并见到一群和他一样死无葬身之地的亡魂,这其中有他的亲人,也有陌生人,他们都是在生活中遭遇种种不幸的非正常死亡者,通过叙述他们各自不同的死亡故事,小说家似乎是想以某种类似但丁《地狱篇》式的手法,对当下中国的现实有所影射(或者用余华自己全新的说法:“把现实世界作为倒影来写”)。然而,如果说《兄弟》简单粗糙的白描叙事还可以被视作一次冒险和尝试,由此证明一个先锋小说家不懈探索的勇气,那么,《第七天》在叙事语言上变本加厉的陈腐与平庸,似乎就不太容易再予以一种善意的解释;如果说,《兄弟》对社会新闻的采用,虽然生硬,但因为其间有数十年的时间跨度,至少还有一点点在遗忘的尘埃中翻检历史的努力,那么,《第七天》里对近两三年内社会新闻的大面积移植采用,已几乎等同于微博大V顺手为之的转播和改编。从文学观感而言,人们很难相信这是七年磨一剑的长篇小说,它更像三两个礼拜就码出来的网络快餐。

《第七天》出版后不久,为了回应所谓在小说情节中大量挪用社会新闻的批评,余华在个人微博和公开采访中,都重新提到了马尔克斯,“马尔克斯的《百年孤独》里写了很多当时哥伦比亚报纸上津津乐道的事件和话题,他说他走到街上,就有读者对他说:你写得太真实了”。似乎,余华有一点点阿Q面对小尼姑光头时的委屈和不屑,为什么和尚摸得,我摸不得?为什么马尔克斯能把新闻事件写进小说,旁人就不能?

在《番石榴飘香》这部余华那一代作家都非常熟悉的马尔克斯访谈录里,门多萨问马尔克斯:“那就是说,你是从现实中撷取素材的了?”马尔克斯回答:“不是直接从现实中取材,而是从中受到启迪,获得灵感。”紧接着,在谈到《一件事先张扬的谋杀案》时,马尔克斯说,这部小说耗费了他三十年的时间,“小说中描写的事情发生在1951年,当时,我觉得,还不能用来作为写长篇小说的素材,只能用来写篇新闻报道”。

事实上,余华一直不愿意真正面对和搞清楚的问题在于,人们对《第七天》的苛责,很大程度上不是因为从小说中看到了多少社会新闻,而是因为,他们目睹诸多的社会新闻竟然以这样一种无所顾忌的平庸方式植入小说情节之中。在那一瞬间,至少对我而言,很抱歉地无法想到马尔克斯,能够联想到的,充其量只有明清时事小说和清末民初风靡一时的社会小说。余华在微博上曾半真半假地预测《第七天》有一天会成为古典小说,也许,和类似《梼杌闲评》抑或《新华春梦记》这样的旧小说摆在同一格书架上,会是《第七天》一个不错的结局。

在《第七天》中,被植入的重大新闻事件至少有四起,杭州卖肾车间案;杨佳袭警案;济宁丢弃死婴事件;佘祥林杀妻冤案。这些事件本身无比暴力,血腥,过程跌宕起伏,在可以看见的新闻背后,是无数看不见的人性深渊,放在19世纪的现实主义小说家那里,大概从每个事件背后都可以挖掘出一个长篇的雏形,以及某种生活的全景;如果是遇到美国上世纪后半叶秉持“新新闻主义”理念的作家如诺曼·梅勒、汤姆·沃尔夫,他们大概会以记者加侦探的无畏精神,亲力亲为地写出“独此一家前所未有”的深度报道;即便到了新世纪,类似的现实惨案,在波拉尼奥那里,催生发酵出的,也是《2666》这样的恢弘诡谲……我罗列这些,并无意拿任何杰出的西方小说家来和余华比较,也不是想用某种既定的小说美学观来衡量和要求《第七天》,我只是想说,每一个合格的小说家,在利用社会新闻构思小说的时候,都会有唯独属于他自己的不可模仿的方式和进路,而在余华的《第七天》里,他做了一件中国千百万网络写手坐在屋子里都可以轻易完成的事情,用他热衷的篮球运动来比方,可以谓之“三步上篮”,即百度搜索、复制粘贴和改头换面。面对《第七天》,人们最为气愤和不可思议的,是目睹一个名作家如此这般的懒惰和投机,他就像那些志得意满的中国当代艺术家,成天想的不再是如何画好一幅画,而是如何炮制出一个个能够产生话题效应的观念,他们甚至都不愿费力气亲自把观念形诸笔墨,而只需要在一件件他人代工的作品上面,用粗黑的记号笔(甚至连油画笔都懒得用)签下自己的大名。

在这些匆忙复制的重大新闻文本之外,《第七天》中尚有两个叙述得相对饱满的主要故事,它们大致应该可以体现如今的余华编织故事的水准。

第一个是主人公杨飞的爱情故事。他是公司里一个不起眼的员工,她是明星,有着引人瞩目的美丽和聪明。公司总裁经常带着她出席洽谈生意的晚宴……公司里的姑娘嫉妒她,中午的时候她们常常三五成群聚在窗前吃着午餐,悄声议论她不断失败的恋爱。她的恋爱对象都是市里领导们的儿子……她心高气傲,事实是她拒绝了他们,不是他们蹬掉了她。她从来不向别人说明这些,因为她在公司里没有一个朋友,表面上她和公司里所有的人关系友好,可是心底里她始终独自一人。就是这样一个“白富美”女孩李青,却主动地向公司里最不起眼的杨飞表白,因为觉得他“善良、忠诚、可靠”。在所有人的惊讶眼光下,他们结婚了。婚后,他们还待在原公司里,她依旧要被迫应酬,并不断升职,他在原地踏步。结婚三年后,有一天,李青在飞机上结识了一个留美已婚博士,两人情投意合,对方为她离婚,她也觉得杨飞太过平庸,不能一起开创事业。于是,他们离婚了。但她的新丈夫虽然官运亨通,但人并不好,先把性病传染给她,然后又携公款逃跑,她在纪检部门上门调查之际,在浴室里怀着对杨飞的无限愧疚和思念,割腕自杀。

第二个是鼠妹和伍超的爱情故事。他们曾是同一个发廊里的洗头工,鼠妹那么漂亮,很多人追求她,他们挣钱都比他多,可是她铁了心跟着他过穷日子,她有时候也会抱怨,抱怨自己跟错男人了,可她只是说说,说过以后她就忘记自己跟错男人了。他们总是在同一个地方打工,发廊,餐馆……可是每次不是她吃他跟别的小姑娘的醋,就是他无法忍受客人占她的便宜,随后就是争执,以及辞职,以至于,两人只好都不出去工作,靠乞讨度日。快饿死的时候,她嚷嚷着要和小姐妹一样,用上最新款的iphone4S手机,并起意去夜总会上班,被他毒打。随后,在她过生日的时候,他送了她一款山寨iphone,她发现是山寨货之后,两人发生争吵,他赌气出走,正好得知家中老父病重,匆忙赶回老家。她找不到他,就打算以跳楼自杀的方式来逼迫他露面,结果在一片混乱中真的从楼顶滑落摔死。他得知她的死讯,非常难过,遂起意卖肾换钱,来为她买一块墓地,但在地下庸医的摘肾手术之后,因伤口感染而死。

这两个故事的核心,都是泛滥于整个网络社会的所谓“屌丝男逆袭女神”的春梦。在这样的春梦般的叙述语言中,具体而独特的个人以及情感都消失了,只剩下一些躯壳和符号,用以迎合群氓的想象。在这样的群氓想象中,最漂亮最高高在上的女神都会慧眼识英雄般俯身爱上屌丝,待到她们被屌丝占有之后,却忽然又成为爱慕虚荣和贪恋金钱的庸俗笨女人,她们需要主动为爱情献身,也需要承担生活中一切的重负和罪责,而屌丝呢,永远无辜,“永远热泪盈眶”。《第七天》的作者也许一直以为自己是在为被侮辱和被损害者立言,但事实上,通过空洞无明的臆想,通过对群氓想象力的迎合,他只是把新的侮辱和损害施加给那些生活里的卑微者,像热爱慈善事业的阔太太,从来没有想过要敲开棚户区的破门走进去坐坐。从春梦般的情节到中学生抒情作文式的字句,他一心一意要“感动中国”,但正如陈村所说,“一个小说家,念念不忘在自己作品中弄出要人感动的词句情节,这是很丢脸的”。

小说中还有一条主线是关于杨飞身世的。他是从火车上掉下来的弃婴,被扳道工杨金彪抚养长大。里面有一节是关于杨飞长大后一度回到生父家庭的叙述:

 

我的这个新家庭经常吵架,哥哥和嫂子吵架,姐姐和姐夫吵架,我生母和生父吵架,有时候全家吵架……接下去哥哥和嫂子吵架了,姐姐和姐夫吵架了,两个女的都骂他们的丈夫没出息,说她们各自单位里的谁谁谁的丈夫多么能干,有房有车有钱;两个男的不甘示弱,说她们可以离婚,离婚后去找有房有车有钱的男人。我姐姐立刻跑进房间写下了离婚协议书,我嫂子也如法炮制,我哥哥和我姐夫立刻在协议上签字。然后又是哭闹又是跳楼,先是我嫂子跑到阳台上要跳楼,接着我姐姐也跑到阳台上,我哥哥和姐夫软了下来,两个男的在阳台上拉住两个女的,先是试图讲讲道理,接着就认错了,当着我的面,两个男的一个下跪,一个打起了自己的嘴巴。

 

闹剧式的叙述是余华的擅长,但在这样的闹剧中,能干是用“有房有车有钱”来体现的,情绪是用哭闹和跳楼来表现的,夫妻和好是用下跪和打自己嘴巴来实现的,小说家得是看了多少狗血电视剧和网络小说,才能有勇气忍受这样老掉牙的架空设计?无论《第七天》的叙述者是生者还是死者,这都不再是小说,这是丧失了一切想象力和对生活细节的记忆能力之后的,属于活人的平庸。

因为《第七天》中描述了飘舞的雪花,有人就诗意地联想到乔伊斯的《死者》;因为《第七天》有对权力腐败的表达,有人就敏感地攀附起奥威尔的《动物农庄》;这些人应该好好再去读读乔伊斯和奥威尔,去看看对现实生活的爱和恨是如何在那些杰出小说家笔下诚实地纠缠在一起,去听听那些自由灵魂的生动对话,去感受那真正的悲悯,还有满怀敬畏的同情。

 

 

当然,我也相信,作为一个阅读过大量小说的人,余华还没有愚蠢到对《第七天》中这些显而易见的缺陷都真的一无所知的地步,只不过,也许在余华想来,这些所谓的缺陷可以不是缺陷,尤其当这部小说在不久的将来被译成西方语言之后。

2009年初,《纽约时报·书评周刊》发表署名文章,评述英文版《兄弟》,“《兄弟》实属20世纪末的一部社会小说,描写的是中国市场经济的崛起,仿佛报纸上习见的故事,和美国全天候的电视纪实节目一样直白、幼稚、色情、感伤。这些特点应该会让《兄弟》的出版在西方世界投下一枚重磅炸弹,就像它在中国的情况那样”。在有所保留的赞扬之后,英文版《兄弟》留给这位书评人的印象并不算好,他最终对《兄弟》在西方语境下能否成功表示了自己的怀疑,因为,“余华只是在对中文读者讲述,压根不在意中国对于世界意味着什么”。

同年余华在美演讲期间,据说对此批评做过正面回应,他聪明地先把书评人和《纽约时报》撇清关系,然后再质疑这位书评人的水平,认为其资历不具备评述他小说的能力。这篇书评后来被译成中文在国内刊物发表过,余华回国后一定也重新读过,并且或许会暗暗感激这位叫做杰斯·罗的书评人,因为他碰巧讲出了两点所谓“世界文学”图景下的写作策略,一是内容上的,往往越是直白、幼稚乃至粗暴的叙事,越可以满足媒体时代人们对于陌生世界的猎奇和窥视欲,就像全天候的电视纪实节目一样,能超越语言和文化的限制;二是姿态上的,小说要写给谁看才能最终获得世界级影响,中文读者还是西方读者?杰斯·罗对《兄弟》的批评无论是否准确,至少从反面进一步刺激了余华对于目标读者的重新定位。

《兄弟》在内地文坛受到的口诛笔伐,以及相应的在西方世界的意外成功,提供给了余华足够的经验,于是,到了《第七天》,他绝对已经在有意识地面对西方读者来写作。小说家已经明白,中文读者之所以每每苛责社会新闻和网络段子在小说中的滥用,是因为这些读者甚至比小说家都更熟悉这些社会新闻和网络段子。他们在阅读《第七天》的时候,可以一眼看出此处是在抄袭某袭警事件,彼处是在照搬某死刑冤案,至于对食品安全、地产拆迁等等群体事件的牢骚,这些中文读者比小说家知道的更多,更详尽,作为一个只知道利用社会新闻和段子写作的小说家,面对这些中文读者,毫无优势可言。但假如面对的是一个西方读者,这些在中文读者那里被百般挑剔的袭用,会重新变得新鲜有趣;这些在中文读者那里司空见惯的现实事件,会重新披上超现实的魔幻外衣。在中国当下这样一个日常生活比文学想象更为狂野的现实境遇中,又有什么比转述社会新闻更能轻松地令西方读者瞠目结舌并惊作天人的呢?另一方面,至于语言的陈腐粗糙,对话的僵硬空洞,挑剔的母语读者或许在语感上不堪忍受,但经过翻译,反而都可以得到遮掩甚至是改进,这一点,不唯《兄弟》,更有已获诺奖的莫言作品可以作为先例。

在所谓“世界文学”的图景中,如大卫·丹穆若什(David Damrosch)指出的,一部作品会沿着“文学性”和“世界性”两个不同的坐标轴起浮不定,一部文学性的作品未必能成为世界性的,反之亦然,在作品从文学性坐标轴滑向世界性坐标轴的过程中,变异和误读几乎无处不在。“为了理解世界文学的运作方式,我们需要的不是艺术作品的本体论,而是现象学:一个文学作品在国外以不同于国内的方式展现自己”(见氏著《什么是世界文学?》导论,宋明炜、陈婧祾译,下同)。

大卫·丹穆若什是哈佛大学比较文学系的名教授,他的观察,我以为是相对公允和可信的:“直到今天,美国也鲜有外国当代文学的翻译,勿论广为发行,除非是相关的作品反映了美国关心的事物,并且吻合美国人心目中外国文化的形象。”他进一步援引蒂姆·布勒南的说法,“有几位年轻的作家开始写作一种第三世界都市小说,这一文类的成规,使他们的作品读起来不幸好像是用配方预先调制好的。与其说它们不真实,不如说太关心接受语境,它们在图书馆里通常被放到同一个橱窗里展示,置身于各色杂交主题的作品之列,它们参与制造出美国人心目中的多元文化”。

在《兄弟》之后,余华写过一本名为《十个词汇里的中国》的非虚构作品,它既是一次国际旅行的产物,也从一开始就立志迈入国际橱窗。在这本作品中,余华向海外读者描述的中国形象,是由两部分构成的,一是他成为小说家之前的生活经验,二是他成为小说家之后搜集的社会新闻。这很有趣,仿佛一个人在成为小说家之后,生活就从此成为某种外在于他、被他描述和议论之物。除了描述之外,他议论的方式是这样的:“今日中国的社会生态可以说是光怪陆离,美好的和丑陋的、先进的和落后的、严肃的和放荡的,常常存在于同一个事物之中。山寨现象就是如此,既显示了社会的进步,也显示了社会的倒退……作为中国社会片面发展的必然结果,山寨现象是一把双刃剑,在其积极意义的反面,是中国社会里消极意义的充分表达。可以说,今日中国的道德沦丧和是非混淆,在山寨现象里被淋漓尽致地表达了出来……”

如果抹去作者名字,没有人能够看出这一定是余华所写。当一个迈入中年的先锋小说家企图面对变化中的现实发言之际,他不知不觉地,选择的是一种根植于童年和少年记忆中的文字经验,一种以陈词滥调为己任的社论语言。

很大程度上,《十个词汇里的中国》可以视作《第七天》的先声,在这些虚构或非虚构的作品里,生活都消失了,取而代之的是案例和事件。余华像收藏家一样搜集案例和事件,但他没有明白,这些案例和事件其实只是大海表面的泡沫和漂浮物,它们的壮观、疯狂和奇异,是由宁静深沉的海洋作为底子的,一旦这些泡沫和漂浮物被单独打捞出来,放在堪供展览的瓶子里,虽可吸引观光客的注意,但假如他们就此谈论起大海,渔夫和水手是都会报之以轻笑的。

余华,以及很多和余华一样“鼠标点一点、尽知天下事”的中国小说家,大概也都会嗤笑杜鲁门·卡波特式的偏执。作为一位已经写出《草竖琴》和《蒂凡尼早餐》的名小说家,卡波特竟然把盛年最好的时光和精力,挥霍在对一起谋杀案的追索上。整整六年的时间,无数次和犯人之间的通信和面谈,几千页的案件调查笔记,最后成就了一部厚厚的《冷血》,这时候,它是非虚构还是虚构,已经不重要了,重要的是,小说家把新闻事件背后的复杂生活,把泡沫之下的整个大海,和盘托举了出来。没有人,罪犯也好受害者也好,只是新闻记者和公众以为的那个样子;甚至没有人,是他自以为的那个样子,甚至小说家自己也不是。有志向的小说家从来无意成为社会的公知,自始至终,他们只是人类“认识自身”的典范。通过《冷血》的漫长写作,卡波特最终所完成的,其实是对自己内心深渊的毁灭性认识,他如此谈及那个杀人犯,“我和派瑞就像是同一所房子里长大的孩子,有一天他从后门出去了,而我走了前门”。

而当余华说,他“写下中国的疼痛之时,也写下了自己的疼痛。因为中国的疼痛,也是我个人的疼痛”,我想他说得太轻易了,因为他以为自己面对的只是异邦人天真好奇的眼睛,就像那些呼啸于世界各地的“到此一游”者,匆匆忙忙地代表着中国。

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