文章分类: 跨界叙事

威尔第的晚年突破(任海杰)

2013年是威尔第诞生两百周年。如果忽略时代背景,在常人眼里,威尔第的歌剧事业功成名就、志得意满。从1842年的成名作《纳布科》,到1862年的《命运的力量》,是威尔第一帆风顺的二十年,他一生中的大部分作品都创作于这一时期,包括奠定他意大利国宝声望的《弄臣》、《吟游诗人》、《茶花女》等代表作。然而,与威尔第同年出生的瓦格纳,给威尔第出了难题,兴盛一时的、以梅耶贝尔为代表的法国歌剧,也推波助澜。中年以后的威尔第,日子其实并不好过。在创作《唐·卡洛斯》前,威尔第陷入了前所未有的困境。

困境的原因并不是威尔第才思枯竭,而是当时的乐坛正在掀起一股瓦格纳风潮。乐评界认为,相比瓦格纳,意大利歌剧已经落伍。发难者甚至来自意大利国内。一批由年轻的音乐家、作家、记者等组成的先锋派,纷纷撰文,批评自罗西尼、唐尼采第、贝里尼以来的意大利歌剧,已步入了陈旧的“形式”和“套路”,其中有一位后来为威尔第《奥赛罗》撰写脚本的阿利戈·博伊托,在《论意大利艺术》一文中,更是措辞激烈地抨击,矛头显然直指当时意大利歌剧的代表人物威尔第。

这时候的瓦格纳,已上演了《黎恩济》、《漂泊的荷兰人》、《唐豪塞》、《罗恩格林》、《特里斯坦和伊索尔德》,并着手创作四联剧《尼伯龙根的指环》。对瓦格纳的异峰突起,威尔第并不是无动于衷,而是相当震惊的。一开始他听了瓦格纳《唐豪塞》序曲,认为瓦格纳“简直是疯了!”他对《罗恩格林》也看不顺眼:拖拉冗长的情节、“无聊的”合唱、还有那“难看的天鹅”……不过后来他渐渐接受了《罗恩格林》,认为瓦格纳的配器优美高级,并对《特里斯坦和伊索尔德》表达了难得的敬意:“人类精神最高贵的创造之一。”

当然,在威尔第的心中,意大利歌剧始终代表着歌剧最正统的地位,虽然他也看出了一些意大利传统歌剧的弊端(如唱段游离情节、只为炫技、音乐性大于戏剧性等),但他并不认为意大利歌剧要走瓦格纳的路。他说:“如果是德国人,从巴赫到瓦格纳,写出好的德国歌剧,那很好。但我们这些帕莱斯特里纳的后裔如果模仿瓦格纳,那就在音乐上犯了错……我们不能像德国人那样作曲。”

既要创新,又不能盲目模仿;既重视乐坛的非议声,又不能没有自己的原则,威尔第非常矛盾。以前,他创作歌剧的速度很快,但在1862年《命运的力量》后,他陷入长期徘徊,达五年之久。他不止一次地说,他要创作一部“新歌剧”,而且创作心情很“疯狂”。可见,在威尔第心中,这将是一部有别于以往的创新之作。1867年,这部歌剧问世了,它就是在法国巴黎大剧院首演的《唐·卡洛斯》。

《唐·卡洛斯》是根据席勒作品改编的,长达五幕,是威尔第演出时间最长的歌剧。上演后,评论界认为威尔第是在模仿瓦格纳和梅耶贝尔,并挑出种种“细节”,如第四幕菲利普国王在暮色中演唱的那首著名的独唱《她从来不曾爱过我》,人声不留痕迹地从诵咏转到歌咏,以及刻画人物心理的大提琴独奏,都被认为是在模仿瓦格纳;超长的演出时间(威尔第以前的歌剧,除了《命运的力量》,一般都在两小时左右),恢宏的舞台场面(如火刑、起义场景等),长达十五分钟的芭蕾舞表演……都被认为是在模仿以梅耶贝尔为代表的法国“大歌剧”。连比才也这样评论:“威尔第不再是意大利人了,他追随着瓦格纳。”

前后化了五年时间创作的新作,竟得到如此的批评,威尔第的心情可想而知。平心而论,在《唐·卡洛斯》中,说他作了些创新也好,说他迎合时尚、取悦观众也罢,但一切都是在他自己的“法度”内进行的。在当时的风潮中,他不可避免地会受到瓦格纳和法国歌剧的影响(瓦格纳也不是全盘否定意大利歌剧的,他甚至认为在歌唱性上,意大利歌剧和德国歌剧是相通的),虽然在全剧的谋篇布局上尚不完善,但说他是一味模仿,显然有欠公正。威尔第很看重《唐·卡洛斯》,曾多次反复修改,前后长达二十年,共有七个版本,最著名的就是1832年在米兰斯卡拉歌剧院上演的意大利语版,是修改幅度最大的一次,将原来的五幕缩减成四幕,包括取消了芭蕾舞表演。对一部作品如此超常规的费时费力,在威尔第的创作生涯中是独一无二的。

上演《唐·卡洛斯》后,虽然遭遇非议,但也证明了威尔第的综合实力、应变能力,他在注意情节的戏剧性、大场面以及和声、配器方面的改进后,依然保持着意大利传统歌剧的主干特色,依然保持着不少脍炙人口的独唱、重唱,除了上面提到的菲利普国王的《她从来不曾爱过我》,还有第一幕中唐·卡洛斯的浪漫曲《枫丹白露,辽阔而又宁静的森林》、第二幕中唐·卡洛斯与罗德里格的二重唱《同生死共患难》、第二幕中埃波丽公主的《面纱之歌》、第四幕中埃波丽公主的《被诅咒的美貌》、第五幕中伊丽莎白的《虚幻的人生》等。

《唐·卡洛斯》虽不属威尔第最成功的转变之作,但威尔第在世界乐坛的影响力依然无可替代。这从他接着创作的《阿伊达》就可看出。

1869年11月,当时的埃及国王伊斯梅尔·帕夏,借苏伊士运河开通之机,在首都开罗建造了一座大歌剧院,命名为“意大利剧院”。为了纪念歌剧院落成开幕,埃及国王拟请一位世界级的作曲家写一部歌剧。他第一位想到的就是威尔第,如果威尔第不愿意,再请瓦格纳、古诺。由此可见威尔第的声望在专业圈外,还是名列第一的,而且埃及国王开出的酬金是当时最高标准:四千英镑。

在创作了《唐·卡洛斯》后,威尔第正想顺应时代潮流,拓展题材,以证明自己,因此他对埃及方面提供的《阿伊达》题材很感兴趣:异国情调、东方风情。当时梅耶贝尔的《非洲女郎》、德利布的《拉克美》正是凭此风行歌坛,而对古埃及的探寻采风也成为一种时髦、时尚。受此影响,威尔第的创作热情空前高涨,从1870年4月接洽,到该年的11月,短短的半年多,《阿伊达》的谱曲便告完成。只是因为当年夏天爆发了普法战争,首演才推迟到1871年12月24日,在开罗的意大利剧院隆重开幕。

这是一件轰动的文化事件,人们期待威尔第在新作中会有如何新的作为。首演结果获得很大成功,并很快传到欧洲,短时期内在德国十三个剧院上演,威尔第还在1876年亲自在巴黎歌剧院指挥《阿伊达》的演出,同样赢得法国观众的掌声。在指挥斯卡拉歌剧院演出时,威尔第曾经要求斯卡拉歌剧院增加合唱队和乐队的人数,并希望按照拜罗伊特剧院那样让乐池下降一点,但没有成功。

即便是到了今天,《阿伊达》依然是威尔第的名作之一,上演率名列前茅。它的戏剧布局精当,环环相扣,管弦乐处理技巧高超,配器严密,极其辉煌,最典型的就是第三幕凯旋归来的“大进行曲”,已成为耳熟能详的名曲。《阿伊达》精彩的唱段也层出不穷:拉达梅斯《圣洁的阿伊达》、阿伊达《愿你顺利归来》、《啊,我的故乡》,以及几位主角多处的重唱,都是意大利歌剧中的华美篇章。可以说,《阿伊达》超越了《唐·卡洛斯》,是继《弄臣》、《吟游诗人》、《茶花女》以后,威尔第最为成功的经典之作。

然而,即便如此,当时的评论界依然对《阿伊达》进行讽刺,尤其是《阿伊达》中还出现了主导动机,这下似乎更给他们找到了借口。当时有一位法国记者写道:“《阿伊达》带有日耳曼色彩,威尔第是以瓦格纳为师的。”这非常刺痛威尔第,他在给朋友的信中激愤地写道:《阿伊达》与瓦格纳一点没有关系,它和瓦格纳的音乐“完全相反”。“在《阿伊达》演出后,他们说我不再是写作《假面舞会》的那个威尔第了……说我最后成了一个瓦格纳的模仿者!!!一个多么聪明的结论呀,在三十五年的辛苦创业后,居然以一个模仿者的身份善终!!!”

尽管《阿伊达》在意大利、法国、德国频频上演,甚至还因为成功演出《阿伊达》而挽救了几家濒临破产的意大利歌剧院,但威尔第决定不再写歌剧了,因为他再怎么努力,文化界的舆论总会给他贴上“瓦格纳的标签”。

这一停,整整十五年。

在以后的岁月中,威尔第只写过《安魂曲》以及零星的小作品,他主要安居在自己的圣阿佳塔庄园里颐养天年。他在想些什么,无人知道。他也许知道,瓦格纳得到了路德维希二世的赏识,受到俾斯麦的接见,事业进入辉煌期;他也许知道,瓦格纳在拜罗伊特建造了专演自己作品的剧院,并首次上演了《尼伯龙根的指环》。他的脑海里一定是离不开瓦格纳的,但有一点他可能没想到,瓦格纳会突然离世。

1883年2月13日,瓦格纳去世。第二天,威尔第即听到这个消息,非常震惊,15日就写信给长年的出版商朋友里科尔迪:“悲恸!悲恸!悲恸!瓦格纳去世了!当我昨天得知这个消息时,我几乎要崩溃了!我们不要讨论什么,一个伟大的人去世了!他的名字在艺术史上留下了不可磨灭的印记!!!”

短短几句,一连用了多个惊叹号,可见威尔第当时的心情。一个与自己同年出生的、给自己创作带来巨大压力和“麻烦”的竞争对手,突然间去世了,令威尔第百感交集。他的信中也透露出,威尔第对瓦格纳是敬佩有加的。他知道这辈子与瓦格纳是真正的棋逢对手。

瓦格纳虽然去世了,但他在乐坛的影响力依然巨大。而时间是最权威的评判,随着时光的流逝,人们对威尔第也有了越来越客观和理性的认识,包括当年在瓦格纳风潮中积极批评威尔第的阿利戈·博伊托,终于认识到威尔第的价值。博伊托自己也是位作曲家,写过《尼禄》和《梅菲斯托菲勒斯》,并善写脚本。在出版商里科尔迪的撮和下,一切前嫌冰释,一切水到渠成,博伊托开始为威尔第撰写《奥赛罗》的脚本。虽然在脚本的处理上,多有反复,但两人配合默契,经过多次修改,1887年2月5日,《奥赛罗》在米兰斯卡拉歌剧院首演。

在意大利,已经有十五年没有首演威尔第的歌剧了,人们翘首以盼,气氛热烈。那天中午,米兰的主要街道都已堵塞,人们在米兰斯卡拉歌剧院前高呼“威尔第万岁!”如此殊荣的场面,只有当年在成功首演《纳布科》时出现过。

其实,在创作《奥赛罗》的过程中,威尔第的内心一直惴惴不安,犹豫不决,几次停笔。正所谓一朝被蛇咬,十年怕草绳。他惧怕《奥赛罗》上演后,又会被批评是模仿瓦格纳。这时候他已看了不少瓦格纳的歌剧,在自己的图书馆中还收有瓦格纳《纽伦堡的名歌手》、《帕西法尔》的总谱。他的内心非常复杂。瓦格纳映照出了传统意大利歌剧的短处,但意大利毕竟是歌剧的发源地,应该有自己的传统和特色。既不固步自封,也不盲目模仿,这是威尔第的追求。这里举一个细节。在《奥赛罗》开头是一连串刺耳的不谐和音,描写狂风暴雨的场景,为了加强配器中表达剧中的阴郁效果,威尔第特意要求一家制作乐器的公司,特地定做了一种低音长号(该公司还为《阿伊达》制作了埃及号角),令人想起瓦格纳制作的瓦格纳大号。即便是这样的改进,威尔第也是小心翼翼的。

威尔第一生钟情莎士比亚(他酝酿多年而最终没有写出《李尔王》是一大遗憾),这点与瓦格纳非常相同。《奥赛罗》也是根据莎士比亚作品改编的,与威尔第以前的歌剧相比,《奥赛罗》语言的文学性得到空前的加强,改变了意大利传统歌剧重音乐轻语言的弊端,明显超越了威尔第以往创作的歌剧,这对刻画人物打下了扎实的基础。在音乐上,管弦乐庞大的效果异常强烈,不谐和音奔腾而出(第一幕一开场即如此),戏剧性的表达更加强烈和富有逻辑性,戏的衔接和过度更为自然和融为一体,而且经常会出现“一点多面”的立体感。比如第二幕中,亚戈和奥赛罗对话,引起奥赛罗对黛丝德蒙娜的猜疑,这时,第一幕爱情二重唱的音乐作为背景音乐响起,舞台另一侧黛丝德蒙娜在花园中出现,接受岛民们的献花——危险与温馨的场面同时呈现。这样的特色在《奥赛罗》中多处出现,使得全剧更为凝练厚重。正因如此,威尔第在唱段设计上,紧扣人物性格和剧情发展,哪怕为此而牺牲意大利歌剧的华丽炫技、旋律美和流畅性。如全剧中的几段重要唱段:第一幕奥赛罗与黛丝德蒙娜的爱情二重唱《夜色已深》、第二幕亚戈的《按残忍之神的旨意》、奥赛罗与亚戈的二重唱《对天发誓》、第四幕黛丝德蒙娜的《柳歌》等等。如果说,以往唱意大利歌剧的歌手不能唱瓦格纳歌剧(反之亦然),是两种泾渭分明的领域,那么,奥赛罗这一角色,却兼具瓦格纳雄浑与威尔第的抒情。以往威尔第塑造得最为成功的男性角色,大都是男中音,而奥赛罗却是位非常特殊的男高音,在威尔第以前的角色中从没有出现过,所以,能唱好奥赛罗的歌手一向不多。在威尔第的创作生涯中,这是一个重要的信号和转机。

不知是否因为瓦格纳已经去世,也不知是否因为威尔第已好久没有新作问世,《奥赛罗》上演后,反对讽刺声比以前明显减少,但仍有人利用一次在伦敦演出效果不佳的机会(主要因为演出条件糟糕),挖苦道:“真正的戏剧和高贵的戏剧……可以在德国和法国找到。”

由此可见,要改变人们的成见,是多么不容易啊!

如果说《阿伊达》还有比较明显的意大利歌剧特征的话,那么《奥赛罗》则有了崭新的变化,它更注重了音乐性、戏剧性和语言的“高强度”结合,而威尔第最后一部歌剧《法斯塔夫》,就走得更远了。

上演《奥赛罗》后,博伊托发现威尔第焕发了新的创作热情,于是请威尔第再以莎士比亚的题材,写一部喜歌剧,而这正中威尔第的下怀。一是当年威尔第写作的第二部歌剧《一日之王》,就是部喜剧,但遭遇失败,并几乎由此断送威尔第的创作前程。尽管威尔第后来重整旗鼓,佳作连连,但再也没有碰过喜剧,这就被以喜歌剧闻名的罗西尼抓住把柄,说威尔第只能写悲剧,永远写不出喜剧。威尔第为此耿耿于怀,一直想写一部喜剧,为自己正名。现在,这个机会终于在不经意间自然而然地来了。这就是威尔第八十岁高龄那年首演的《法斯塔夫》。

《法斯塔夫》的素材来自于莎士比亚的《温莎的风流娘儿们》、《亨利四世》、《亨利五世》,由博伊托编剧。年近八十、经历了漫长的或褒或贬的创作生涯、饱受了世态炎凉的威尔第,此时的心境已臻达观,他在写作《法斯塔夫》时说:“我已不在乎歌剧剧本该怎么样,或听众盼望什么。这次我终于要让自己好好享受一下创作的快乐了。”

意大利素有创作喜剧的独特传统,代表人物罗西尼和多尼采第写有许多喜剧名作,如《塞尔维亚的理发师》、《意大利女郎在阿尔及尔》、《军中女郎》、《爱之甘醇》、《唐·帕斯奎莱》等等,影响深远。但威尔第并没有沿袭这一常规的成功之道,他的《法斯塔夫》呈现的是一种前所未有、别具一格的喜剧风格。它在剧中塑造的主角法斯塔夫,是一个落魄潦倒、不合时宜、贪图享乐、色胆包天而又不乏幽默调侃的小丑式人物,他写情书勾引两位女性福尔德夫人和帕杰夫人,反遭戏弄,构成了全剧的主干剧情,但这两位女性的惩罚手段是否太过生猛(把法斯塔夫扔进泰晤士河以及最后群殴他)?所以,当后来福尔德在女儿的婚事上也遭到“作弄”时,法斯塔夫就嘲笑他:到底是谁在戏弄谁。经过一场纷纷扰扰的闹剧之后,一切归于和解,就如法斯塔夫说的:“让我们举起杯来忘掉过去的一切吧!幽默是天赋的才能,只有理解乐趣才是聪明的人。”全剧的点睛之笔,是尾声华美壮丽的大赋格《人世间只是一场玩笑》,法斯塔夫和众人如此唱道:“世上一切皆玩笑,人生本来是丑角。”是啊,人生,无非就是今天嘲笑别人,明天被别人嘲笑。八十岁的威尔第,已通达人生。

如果说《奥赛罗》已经是威尔第歌剧“变种”的话,那么《法斯塔夫》变得更为厉害,几乎看不出威尔第以往歌剧的痕迹。它既排除了因主导动机而产生的另一种程式化的束缚,又完全打破了传统意大利歌剧中音乐和唱词的区分。它的叙事式歌唱与室内乐似的乐队精密融合,几乎每一个音符与每一个唱词都严丝密缝连绵不断地拥抱在一起,轻灵潇洒生机勃勃,剧情、人物内心和音乐氛围的变化迅速灵活,毫不拖泥带水,几近后来问世的电影艺术,就这一艺术形式的重大突破而言,威尔第走在了瓦格纳的前面。当然,威尔第在剧中还是点缀了几段优美的意大利式的唱段,如第一幕恋人南妮塔和芬顿的爱情咏叹调和重唱、第三幕芬顿唱起思念南妮塔的情歌《爱的甜言蜜语》、第三幕南妮塔扮演女妖时唱的《从秘密洞穴出来的妖精们》,但这些唱段都非常短小,“点到为止”,决不铺张,威尔第似乎在向自己的过去告别,渐行渐远……而剧终前的大赋格与莫扎特《唐璜》结尾的赋格相似,以及第三幕夜色中,在小步舞曲中的假面互猜场景,又与莫扎特《费加罗的婚礼》相似,这些是否象征着威尔第是在向伟大的天才前辈莫扎特致敬?可以说,《法斯塔夫》是将意大利歌剧与德奥歌剧融合成一种新的歌剧形式,并且直指未来,我们在以后普契尼的《贾尼·斯基基》以及理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》中,都可以看到《法斯塔夫》的影响。

好了,最后要来个总结。威尔第一生创作了约二十八部歌剧,其中二十四部写于他五十岁之前。如果从他二十六岁上演第一部歌剧《奥贝托》开始算起,平均每年创作一部。而从他五十岁到八十八岁离世的的三十八年中,他只创作了四部歌剧,即《唐·卡洛斯》、《阿伊达》、《奥赛罗》、《法斯塔夫》,几乎将近每十年只有一部。前后相比之悬殊,耐人寻味。除了年龄与精力,更主要的是威尔第在盛年时遇到了创作的困境,他以坚忍不拔的毅力艰难突围,在中晚期留下了四部力作,可谓“步步惊心”。那么,威尔第最后的四部歌剧,在他的创作生涯中,究竟处于什么样的地位?我们该如何评价?理论上的评价和实际演出反响是否完全统一?

在威尔第以前,意大利歌剧向来是实践大于理论,它更多来自于民间的、直接的、直观的、通俗的、甚至带有感官刺激的,它能风靡乐坛,受到广大民众的追捧,与此有关。格鲁克进行歌剧改革,强调歌词与音乐的有机统一,也有相应的理论和作品,但真正将歌剧艺术上升到更高级理论思维的,当属瓦格纳。瓦格纳集政治家、文学家、作曲家、指挥家于一生,尤其是他的艺术理论修养,远远高出常人一筹。他不仅写有大量的文学作品,更有大量的音乐理论著作,他的乐剧是建立在他深厚的理论基础之上的,在这方面,威尔第自叹弗如,并多次说到这一点,认为这涉及民族特性。确实如此,日耳曼民族擅长理性思维、立体交响,意大利拉丁民族则擅长感性思维、旋律歌唱。

从威尔第后四部歌剧来看,毋庸置疑,他是在尽可能努力地学习瓦格纳的长处,就如瓦格纳也同样认为德语歌剧与意大利歌剧在歌唱性上有相通之处。借鉴和模仿是两回事,但当时的舆论受时髦风潮的影响或人云亦云,没有给予威尔第以适度的宽容和理解,以致威尔第在后期举步维艰。如果不是高龄和坚强的意志,也许就没有后来的威尔第,他的后四部歌剧是锐意革新之作。现在,我们在评论威尔第一生的创作时,一般认为他最后的《奥赛罗》、《法斯塔夫》在歌剧艺术上最为完美——确实也可以这么认为,但如果再作深入客观的思考,这样的评判其实更多是以现代歌剧理念和瓦格纳为衡量标准的。如果从上演率来看,即便到了今天,威尔第最受观众欢迎的还是他前中期的《弄臣》、《吟游诗人》、《茶花女》、《假面舞会》等,还可以加上《阿伊达》,因为这才是真正充满意大利歌唱魅力的天籁之作。歌剧的第一要素就是歌唱性,这方面,意大利的歌剧传统得天独厚。尽管意大利歌剧有其短处,但其长处同样是无与伦比的。十全十美的事情,天下没有。这一点,威尔第其实是非常清醒的。据史料记载,就在米兰斯卡拉歌剧院成功首演《法斯塔夫》剧终时,尽管观众的掌声和欢呼声长达半个多小时,但威尔第自己并没有陶醉,他知道《法斯塔夫》永远不会真正流行。时间证明,威尔第的判断没有错。如果我们现在将《法斯塔夫》与《茶花女》的上演率作一番比较的话,其悬殊的比例是不可同日而语的。这就像瓦格纳的歌剧,尽管地位崇高,但永远不可能真正普及和流行。普罗大众有普罗大众的需求,艺术评判有艺术评判的标准。

也许,如果没有瓦格纳,没有法国歌剧,威尔第可能还会依照自己以前的道路走下去。

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