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非此非彼——韩少功《日夜书》的双重面孔(黄德海)

非此非彼
韩少功《日夜书》的双重面孔
黄德海

不知是不是塑造人物群像的需要,在《日夜书》里,韩少功几乎没有耐心把小说贯穿成一个长长的因果之链,他好像只想把一个故事讲清楚,并有意不让这个故事蔓延到另外的故事中去。即使极富冲击力的情节,作者也把这一情节的影响控制在有限的篇幅之内,不让其意义溢出,以成为此后故事归因的所在。小说前面的诸多细节,如果我们期望在后面有明显的照应,获得隔了叙事时空的解密乐趣,肯定会失望透顶。穿插在故事前前后后的议论,是斩截利落的揭底,有效地保证了一段叙事的终结,也让我们对小说含蓄性的诉求几乎失效。比如开头时关于姚大甲的故事,他的丢三落四,想入非非,走南闯北,甚至一心从事的艺术试验,叙事者都很快给出了原因——姚大甲始终是个从未走出童年的孩子:“他的喉结、胡须、皱纹、宽肩膀,差不多是一个孩子的伪装,是他混迹于成人堆里的生理夸张。”

极力避免故事意义溢出,可以让作品逃于其他长篇小说常见的因交待细致而导致的累赘拖沓,避免作者因故布疑云而不小心显现的故作深沉。但如此的写作方式,也让小说看起来像是由记忆里随机出现的片段组成的,挑战了我们追求连续性的阅读经验。《日夜书》叙事过程中给出的某种提示表明,韩少功如此选择,显然并不因为这是一部群像小说,也不表明他在写一本三心二意的长篇回忆,那些看似散碎的情节,无疑是作者的有意为之:“我独自一人靠近上帝时(就像现在,在深夜的键盘前,在远处有轮船低鸣之际),心中闪烁的更多是零散往事,是生活的诸多碎片和毛边,不是某种严格的起承转合。”随着阅读的深入,韩少功用简笔勾勒的精微细节和鲜明人物,让我们丢掉了对作品的质疑,甚至放下了在以往小说阅读中常持的戒心,不再在细节上过分疑神疑鬼,反复揣摩,担心那是作者的草蛇灰线、千里伏脉。《日夜书》有一种接近日常生活的样貌,因果不是那么毫厘不爽,情节不是那么环环相扣,韩少功仿佛一把扯下了小说连贯性的面具,有意让生活在断续的片段中呈现出来。

用破碎的片段构筑一本小说,早就是很过人尝试过的小说路线,并不怎么值得引以为傲。何况,韩少功在使用如此的小说构成形式时,并未加入大部分实验性写作同时伴随着的对人性黑暗的挖掘。韩少功显然不想让《日夜书》在整体上变成一本色调昏暗、行文晦涩的现代派小说,他在这本书中拒绝了现代派小说以来、尤其是自己此前小说中对人性暗面“发现的惊喜”,不再在人类心灵的暗角上广掘深挖,以展示自己的高明或洞察。对心灵暗角的描写,《日夜书》点到即止,并不让黑暗在小说中弥漫,以便爬上人性探索的顶峰。以叙事者“我”(陶小布)的吃死人骨头为例,作者无意借这个故事深挖人性深处的黑暗,在此后的叙述里让这根阴森的骨头扮演重要的角色,以此引发一场生活或思想的飓风。吃死人骨头这一惊世骇俗的行为,不过是一直吃不饱的“我”前一天打赌输了饭票的反冲。故事讲完,除了周围人对“我”的短暂提防,当事人一段时间的心虚,并未笼罩“我”此后的行事,陶小布后来的所作所为,与此并无直接的照应。在讲述涉及人心险恶的故事时,叙事者甚至表现出某种延宕:在述及自己未来的妻子马楠因欲救陷入牢笼的哥哥马涛而遭权势人物诱奸之前,陶小布觉得,“生活中有很多秘密,其实应该像地表下的地核,隐在万重黑暗的深处,永远不见天日”。

现代以来诸多中外小说家的写作试验,本质上几乎是一种封路游戏,小说的各种领域、各样类型、各色手法上,几乎都树立着一些“到此一游”的铭牌,冷冷地观望着后来者。在小说的探索领域被前辈过度开掘之后,影响的焦虑会严重困扰后来者,前代的文学造诣“不但是传给后人的产业,而在某种意义上也可以说向后人挑衅,挑他们来比赛,试试他们能不能后来居上、打破记录,或者异曲同工、别开生面”(钱钟书《宋诗选注•序》)。后来的作者如果要加入竞争,必然会在以往作家习焉不察或有意忽略的地方浓墨重彩。因而,或许可以说,现代小说中对人性黑暗和悲惨事件的过度嗜好,本质上只是写作者的一种留名青史的竞争性需要。在这个意义上,《日夜书》在叙述人心和社会的黑暗面时表现出的审慎和延宕,几乎让韩少功失去了锐利的批判锋芒,退出了现代小说人性发掘的竞技场。

然而,过度的竞争游戏虽让后来的小说写作者赢得了无数小节的胜利,却也让他们容易忽视对人性更为本质的大判断,好比后来者把前人修筑的道路延长了,疏凿的河流加深了,未垦的荒地经营了,却怎么也想不起道路、河流和荒地构成的整个生态。一心剖析黑暗的写作者因为丢失了对人性的总体认知,甚至会在作品中流露出卑下的伦理确信——人性的恶劣生而如此。这种卑下的确信本质上与对人性的无端赞美相似,不过是写作者拒绝深入人性的文学声明。韩少功在《日夜书》中表现出与之相反的姿态,他不但把对人性黑暗的揭示停留在适当的地方,也不对人性小小的瑕疵追根究底、备加责难,小说中时常出现的议论性反思,让人物的各种行为脱离了单纯的道德评价——即使叙事者看起来最为反感的“思想先知”马涛,小说里也肯定,“他是第一个划火柴的人,点燃了茫茫暗夜里我窗口的油灯,照亮了我的整个少年时代”。

为了从根本上斩断对小说人物的道德裁断或精神控诉,韩少功干脆来了个釜底抽薪,明确指出了读者会轻易地归入道德或精神层面的很多故事的生理原因。小说里集中的议论有三节,分别是11、25、43节,都与生理有关。11节讨论的核心是与性有关的“泄点与醉点”,25节讨论的是于神经感应系统相关的“准精神病”,43节讨论的是与基因相关的“器官与身体”。虽然小说讨论这些问题不时露出调侃的姿态,但按韩少功“想得清楚的写散文,想不清楚的写小说”的说法,这些文字可能在暗示,凡是在生理范围内能够解决的问题,就应该以生理的方式解决,不能动辄以精神或道德的大词(或大话)来掩饰。有必要提示,这里所说的生理,并不是自然的身体形态,更包含一种“当事人未必自觉的文化纵深”。说得确切些,韩少功反思中的生理,包含了复杂的文化因素,我们甚至可以更为恰当地称呼这些生理因素为文化生理。《日夜书》里不少人物的问题,都可以归因于自身对文化生理问题的未能深察。韩少功将以往小说中放不上台面或者被大力夸饰的单纯生理问题,放置在一个他觉得更为恰当的位置上。祛除了泛道德评价的巫魇,摆正了生理问题的位置,在对待人的德性时,韩少功就可以更为从容地从各个方向考察人物行为的方方面面,从而“转向每一个人身体更为微妙的变化,转向一个个人性的丰富舞台”。

从这个方向上看,韩少功有点像F.R.利维斯笔下的乔治•艾略特,虽然看到了“人性的弱点和平常之处,但她并不以为其卑劣可鄙,既不敌视,也不自欺欺人地纵容之”。因为这种宽厚的目光,《日夜书》获致一种较为广阔的视野,有了较为豁达的判断。这本小说里的人物即使形迹可疑以致面目可憎,也大多会在叙事者的视野中得到宽宥,即使叙事中显露出讽刺意味,背后也暗藏着一种理解。马涛的自私、安燕的浪漫、蔡海伦的古板、万哥的俗气……在叙事者(作者?)眼里,都属于“神经感应系统‘高敏度/低敏度’的极端化,总是把自己的生活搞得很变态,甚至使自己、自己的家庭、自己的团队一团糟,进而出现抑郁、焦虑、偏执、自闭、强迫、幻觉、狂躁等现象,虽属有病轻症,但已接近精神病的标准”。另外,像上面提到的陶小布吃死人骨事件,叙事者在事情发生前已经透露,饥饿横行的时候,肠胃会主宰思维,用不着读者在此之外寻求此一行为更深的精神原因。这一切,都不妨看做作者更为深入理解人性的努力。放弃了对人性的单一深入挖掘之后,韩少功笔下人物的行为,与我们的日常所见,有一种更为密切的相似关系。评论里常称为真实感的一种小说特质,就在这种相似性中呈现出来。

散碎的写作和对人性相对宽厚的态度,只是这本题目就带有雅努斯意味的小说的一张面孔。在小说另外一张隐藏的面孔里,日夜流淌的生活之流从未中断,人生的冷峻也从未消失。

《日夜书》由两个时间段构成,一段是知青时代,一段是后知青时代。所有的人物和故事都在这两个时间段里不断交叉,淡入,淡出。韩少功对这两段时间的处理值得回味,一段严酷的革命岁月,一个日常的世俗年代,小说在其间的穿梭居然来去自如,作者显然在其中看到了某种共通因素。这一共通因素,我们不妨称为思想与现实的剥离。知青岁月,社会普遍的思想状态是,抽象的革命高调激起了人的内在热忱,青年人在过亢的气氛里向往远方,渴望崇高,充满把栏杆拍遍吴钩看了的英雄豪情,有了即将候任广场上伟大塑像的劲头。然而,过于高亢的理想根本不可能兑现,现实中的远方,是夹了沙粒的冷饭、半夜被积雪压垮的住处、工地上的劳累、无处不在的饥饿……在高调的言辞和极限的生存环境之间,人只能活动在一个类似二维的单向社会里,或者空喊口号,或者利用这些口号行一己之私。社会提供不出伸缩自如的文化空间,以容纳各式各样的人性,而是压缩为一个逼仄的平面,不再有弹性的、可资试验的灵活区域(这或许就是韩少功对人物道德评价宽厚的原因)。后知青岁月,概念化、政治化的思想高调尽管仍在上演各种变形记,但社会已不再接纳这些,时尚、名牌以及卡拉OK等时兴的俗世气息包围了人们,新的理论操持者也不时变换思想时装,曾被革命高调蛊惑的一代,现在是“被一些知识精英昨天认定必须赶下岗的人(为了效率),也是被同一批精英今天鼓吹必须闹上街的人(为了公平)”。循规蹈矩的人们不过是新旧思想导师的玩偶,不切实际的宣传和不通世事的理论,都远离现实世界里的人们,从而导致了理论里没有现实,世俗里没有精神。两个互相脱离的世界,都不会关心个人细微的心事,一旦单薄造成的现实和精神挤压来临,社会思想的大而无当和现实调节能力的空缺,无力为人们提供富有弹性的解压渠道,无法摆脱窘境的人,难免疲累不堪。

与思想和现实剥离的社会相应的,是人自省能力的缺失。自省能力的养成与德性的培育相似,既不是出于自然,也不是反乎自然,而是通过习惯而完善,一个思想和现实分离到失去弹性的社会,当然无法期望其中的多数人物能够逆向生长,具备自我调节的反省精神。小说中,除了作为叙事者的陶小布,显然都缺乏一种自觉的反省精神,他们被裹挟在时代的潮汐里,盲目地升沉起伏。在《日夜书》涉及的时间段里,社会思想恰好都有一种对自省的刻意回避,高调的宣传和脱空的理论,争先恐后地扮演着启蒙者的角色,要在虚构的人性白纸上画最好最美的图画。这种主要对外,缺乏自省的人生形态,不免把本应该是丰富多样的个性角色逼迫成变怪百出的妖物。在《日夜书》的世界里,人的个性在缺乏自省的社会形态里变成了任性,他们丢弃了本该由自己负起的责任,并通过隐晦的途径,向善良和柔弱者转移。小安子(安燕)最大的梦想,是“抱一支吉他,穿一条黑色长裙,在全世界到处流浪,去寻找高高大山那边我的爱人”,她“在高高的云端中顽强梦游,差不多是下决心对现实视而不见”。知青时代,因为兴致突发而雨中散步,安燕发烧、呕吐,男友郭又军只好连夜去请医生,路上出事,脑门上缝了五针。返城之后,安燕抛下丈夫和女儿,继续自己心灵的飞翔,远赴国外。前后两个时代,都没能为安燕提供一个合理疏导梦想的途径,她最终只好任意而为,把本属自己的责任也一并推走,丢给老实怯懦的郭又军。一心痛爱女儿的郭又军终于在后知青时代进退失据,查出癌症后自杀身亡。

这种责任向善良或柔弱者转移的现象,我们不妨称之为“责任递推效应”。这一效应更为典型的体现者,是马涛。一心扮演思想先知的马涛因莫须有的罪名被捕,却没有忘记自己“是一个属于全社会的人”,觉得一己的生死存亡关系着中国偌大思想界的进步还是倒退,因此,他呼吁甚至要挟所有朋友,尤其是家人的关心、照料和积极营救。但坚决的父亲鼓励家人大义灭亲,生活优渥的大姐独善其身,二姐对马涛的入狱气愤不已,却没有为马涛的事积极奔走。为了改善马涛的生活并营救马涛,只有家庭的最弱者母亲卖了珍藏的玉镯子和金戒指,妹妹马楠因卖血频繁而晕倒。不管马涛的被捕是因为社会还是他自身的不慎,被捕后的他并未反躬自省,思考谁是这一事故的责任人,而是觉得自己作为先知承受了苦难,无端多出了一种高贵感,“这里的手铐脚镣无异于铁证,自证了高贵,自证了威严,自证了情感的最大债权,胜过一万个理由,使马涛的任何指责都无可辩驳,任何要求都不可拒绝,任何坏脾气都必须得到容忍和顺从”。直接与马涛联系的马楠承受不了马涛因苦难而高贵的责难,只好同意当权者的肉体交易要求,并种下了一生不育的祸根。“文革”结束后,马涛远赴美国,把与前妻所生的女儿马笑月留给国内的亲人(前妻不知所踪)。因为接纳马笑月的三个家庭教育方式全不相同,孩子无所适从。加之“我”对一个干部任免的干预,对方报复,马笑月未能到自己中意的电视台工作,并因为丢掉工作在河边大哭而遭人轮奸。后来马笑月吸毒,持枪,把满腔的怒火发泄到“我”身上后,跳入天坑身亡。马涛丢弃的责任,这次,曲曲折折地由女儿马笑月的死亡来承担,而忏悔此事的,是懂得承担责任的、自省的“我”。被丢弃的责任没有凭空消失,最终落到了弱者和不能对责任无动于衷的人身上。如果可以想得稍远一点,是不是可以把这个效应推广到整个小说世界——社会因明知故犯或无能为力而丢弃的责任,最终都将由弱者或无法对责任视而不见的人承担?韩少功对人性的宽厚态度和他对人生冷峻的认识,在这里形成鲜明的对比,小说技术层面上失效的含蓄和批判锋芒,与隐藏在小说背面的冷峻世界一起,又渐渐浮现出来。

这个在一部长篇里并置的宽厚目光和冷峻判断,让《日夜书》一直保持着一种非此非彼的道德和智性立场,作者仿佛刻意取消了对世界的任何确信,透过小说,我们几乎难以把捉韩少功的固定视点,只看到他那狡黠的浅笑。而在小说和作者之外,这本极力避免意义溢出的小说里的时代和生活,早就悄悄蔓延了出来,文字之外的日与夜,仍在交替——“人生是一部对于当事人来说延时开播的电影。与其说我眼下正在走向未来,不如说一卷长长的电影胶片正抵达于我,让我一格一格地严格就范,出演各种已知的结果。我可以违反剧本吗?当然可以。我可以自选动作和自创台词吗?当然可以。但这种片中人偶然的自行其是,其实也是已知情节的一部分,早被胶片制作者们预测、设计以及掌控——问题是,谁能告诉我下一分、下一秒的情节?”

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