文章分类: 方法与文本

黄昏里的生活——解读盛可以的小说创作(何怀素)

黄昏里的生活
解读盛可以的小说创作
何怀素


  
多年以前,余华的小说成为我嗜读症的良剂——为此,我将成为一个更加嗜读的人,并热衷于通过小说这种文学文本形式描述生活本身。在余华的小说中,“残忍”似乎是一种生活品质,就如苏童的“阴郁”一样。他的作品在我脑中总徘徊着这样一个意象,“黄昏里的男孩”。这个“黄昏”是挪威画家蒙克《呐喊》中“天空”的色调,大片低沉的猩红与几缕深郁的蓝。余华的作品浮现出这种色调,衬托着恐惧的尖叫与无名的颤栗,压抑而残忍。而这“男孩”呢,也像是狄德罗《拉摩的侄儿》中的“拉摩”一样,在生活给予的屈辱中不断地坠入困境并滑向死亡。这个“黄昏中的男孩”总是若隐若现地存在于他的每部作品里,并不一定都是以意象或具象的形式出现,但在字里行间与故事进行的间隙,我们总能够不断地感受到他遭遇的一切所带来的情绪。这种情绪仿佛是他的体味,充斥在余华小说故事中所有人的生活里。这个“黄昏里的男孩”至今让我念念不忘,好似欧洲贵族的家族符号,印在我每次翻看的书籍扉页。但在此,我并非是为谈余华作品,我谈及的对象指向的是另一位被文学评论家称为“外科大夫”的作家——盛可以,她被定义成为一位“残忍、冷峻、犀利、生猛”的作家。她的作品仿佛与余华这位前牙医的作品有一脉相承的文学气质,至少她自己承认有那么一点文学骨血中的相似。而在我看来,余华的那位“黄昏里的男孩”已经走进这位女作家喜欢描写的“阳光下的阴影”里进行他漫长地休憩,并开始长大、生活,寻找和他一样或不一样的伙伴,繁衍新的故事,制造新的人生悲剧,无奈、痛苦乃至以道德的名义裹挟的不堪与忍受。这位女作家的小说所描述的将不单单是这“黄昏里的男孩”,还将有“黄昏里的女人”、“黄昏里的男人”、“黄昏里的城市”、“黄昏里的爱情”、“黄昏里的性事”,等等。如果我们把这些拢拢摆放好并站在远处打量就不难发现,她的小说就是在描写一种“黄昏里的生活”,它极度真实,哪怕暴烈、桀骜、冷漠,充斥光怪陆离和冷峻残忍,却依然直指最真实的人性,反映道德社会里不加虚妄矫饰的现象,白描当下的道德立场,哪怕这其间的道德是一种不在场的、被湮灭的、不确定的、异化了的。这是一个渐渐接近暮色,看似走向完结,实则又无限循环的生活旅途,沿途所见,无不如此:最先,是引人眷恋的夕阳美景;然后,是迎接未明的黑暗;继而,是面临一切将尽的恐惧;最终,是原来一切重又回到生活原点的恍然。“希望-绝望-完结-再希望-绝望-再完结”,人生事件不断按模式上演,讲不尽的小说故事也随之LOOP一遍又一遍。
  

我们翻开盛可以的长篇小说《道德颂》即可详见。本书首页写着“谨以此文献给我坟头的白色野菊花”,反面则引用了尼采的话:没有道德现象这种东西,只有对道德的现象解释。前者是作者以故事女主角的口吻写给文中自己坟头野菊花的祭文,实则也是写给自己的祭文。“白色野菊花”是《道德颂》的主要意象,它在文中被较为详细诠释的场景出现在“第三部分”,旨邑与谢不周在橘子洲头吃饭的谈话之中。后者则是用以提醒走进这部小说景观的读者的警示语,是提出“超人哲学”的超人之语,它意味着告诉了我们某种被道德幻境所惑与我们迷失于实在界之外的本真所在。“白色野菊花”是纯粹的自由的象征,是作者与女主角共同寄予的物语之花。细细探究这花:“白色”代表纯净,也颇为冷清;“菊花”原本就是高洁雅淡之花;“野菊”则更指向自由、散漫乃至无拘无束和遗世独立,也许,这是她们内心明知无法抵达的境界:超脱于人间世俗与道德社会从而心游物外。同时,这也是她们内心的渴求:不被情爱烟火所伤,没有贪婪导致的痛苦,没有求不得与伤别离,只有一个盛大的“无”一样的场地供以灵魂嬉戏。所以,作者假以小说女主角的身份口吻写了这独立于小说内容的扉页题记,从而又使其成为小说构成的内容本身。这样做,仿佛是造成一种感觉/错觉:作家自己正如小说女主角那样,或说作家自己就是小说那位女主角,也或者,小说中的人物走出文本,以文字的方式现身告诉写者和读者,她作为局内人对这部小说作品的态度和处理方式到底如何。当然,写作者/女主角选择以文本的方式祭奠文中的“野菊花”,既可以理解为这篇小说的属性被定义为一篇祭文,也可以理解为这是对“顽强、天真而纯净”的自由灵魂的致敬。她选择这种写文的方式以示灵魂/精神上的自己——坟头意味着肉身已死——抵达了物外之境。作为以“婚外情”为主题的长篇小说,它显然即时地反映了当下社会现象。盛可以之所以将书写者、叙述者和女主角时而合体,时而分离,以第三称谓的角色出现却也并不单独发声,既是为撇清自传体和私小说的嫌疑,也是为全景式描写的技术性处理而服务,当然,文中依然有“我”的出现,这是最贴近女主角旨邑的时刻,是为深入其内心挖掘最隐秘的痛苦和最深刻的思考需要的那份真实与生动而做的身份掩饰。在我们探讨及分析盛可以写作小说的叙事技巧之前,不如让我们先潜入那些文本的内部,打开故事的胸腔,翻找出那些足以令人讶异的小说人物自身的观点、言语、道理,这些东西就是他们对于生活的感悟、牢骚、唠叨和颇为哲理的思考文字。或许,这些文字依然依靠了名人所言和名著所写的表达,但仍不失为他们脑中和心里自身思考的东西。实际上,这就是他们自身。如果我们想弄清楚这些故事的核心和细节,那么,我们就必须像观看路上的行人那样带有礼貌的神色观察这些小说人物,要像对待自己的朋友一样面对面地报以真诚而关切的目光注视他们,并用温和理解的态度和口吻去询问他们关于小说内部的秘密,一如我们询问自己内心的迷惑、疑问和不解,遂能将这个核心的秘密握在手中如握住一个心律齐整的完美心脏。这样,我们,作为评论者和读者的我们,才算是真正读到了,才算是掌握了小说家给予我们的,她最珍视的宝贵东西。这是经由毁灭与重生构成的,它被小说作者从叙述欲和创造欲里涤荡而出,从容地记述,方才显得弥足珍贵,值得我们接下来细细赏识。

维特根斯坦说:把精神说清楚是个巨大的诱惑。盛可以认为把笔名叫做“可以”是为使自己显得更加“自信”、“从容”,她并不惮于“把精神说清楚”这件事,也不想抗拒这个“巨大的诱惑”,只是她更加善于将故事剖出最鲜血淋漓的场景和残酷的人生底色并毫无保留地亮出来给读者观赏罢了。她把自己的某种精神需求、爱情困惑和道德立场的文青特质赋予了《道德颂》中这位自由职业、以文艺为骨、开着古玩赝品小店为乐的女主角旨邑。当然,她不是她,但细究,她也是她。前者之于后者来说是掌握其生命和命运的上帝之手,而后者之于前者来说,莫不是形象建筑的一个立面,人格钻石的一个切面。从人性的因素角度来看,我们对悲欢离合的跌宕故事尤为关注,而不是一马平川的庸常生活,那是无法激起我们的窥探欲的。既然被付诸笔端,一场如何的生活将被讲述,一起怎样的爱情将被描绘,这其中的人物是否沿着自己往前走,还是被送上既定的轨道变得身不由己,恐怕答案不言而喻。至少,对小说女主角旨邑来说正是如此。当她在高原遇险,劫后余生之际遇到水荆秋这位高校的名教授时,她的生活便产生了变异,她走到了人生的岔道,随之命运也走向了一条也许并不会出现在其脚下的道路,但这条道路和不发生变异/岔开的道路之于对未来具有不确定性的小说女主角来说别无二致。克尔凯郭尔用“非此即彼”的哲学概念解释了这种现象。我们看待旨邑及其爱情的命运时,或许想象过其中是否存在其他的可能性,比如,旨邑没有打掉与水荆秋的婚外胎儿,而是选择生下来;或者,选择与愿意为她解困的谢不周结婚,把婚外的孩子生在合法之中;又或者,甚至选择在和水荆秋的高原一夜或知道他有妻儿之后便悄然离去,这诸种的可能性都可以发生。但作者的选择决定了旨邑的选择。作者决定将她推到道德阙限的临界点,推到人生困境的中心,置放于被道德审视的状态。而这个道德审视的过程甚至是女主角自己进行的。与此同时,被道德审视的人不止于旨邑,同时也有水荆秋、谢不周、秦半两、史今乃至所有人。虽然盛可以说过,“我个人是不站在任何道德立场来写这个作品的。道德在小说之外。这是一个呈现的过程,探索的过程,是没有答案的,也不可能得到答案”,但是,书写者不对作品及其人物做道德判断,并不代表她没有自己的道德判断和立场。这篇小说里,旨邑的选择或说其命运的被选择,或多或少还是体现了作者本身的道德倾向与意志。而正是作者的道德意志,或许并不称颂这故事里的所有道德体现,当然也不批评,因为如尼采所言“没有道德现象这个东西”(假如尼采说了的话),却的确用一种小说角色沿着自己命运轨迹走下去的叙事伦理方式替代了她的意志的直接赋予。盛可以最终让旨邑对于属性为婚外情的爱情求不得,对婚外孕育的孩子求不得,对与有婚姻在身的爱人求不得,并最终伤别离。这样的结局合乎社会道德且极具现实支撑,并直接与唯美故事和童话故事划清界限。盛可以曾说过,她不愿意写那些很幸福的东西,她要写的不是阳光的那一部分,而是阳光下的阴影。
 

 
那么,这小说内容具体化的“阴影”是什么呢。不妨先理解卡夫卡说的这么一段话:我们称为感性世界的,其实是精神世界中的恶。而我们称为恶的,只是我们永恒的发展中一个瞬间的必要。这是一种对人性善恶反复纠缠最清晰的洞见。卡夫卡的前半句从康德的绝对理性角度来理解就不难了,理性才是一种善,而感性是情绪化的,意味着多变、无原则、不能体现契约精神。后半句补上则显得更为缜密——善恶本为一体,是恶的出现引发了争斗,也才有了螺旋上升的原动力。没有无缘无故的爱,也没有无缘无故的恨。换句话,有爱就会有恨。有进入也就有退出,有生才有死,有混沌的那时才要明晰的一刻。盛可以愿意写的“阴影”,即小说中具体的阴影,无它,正是“婚外情”。寻求浪漫之爱和纯粹之爱成为婚外情的借口与保护伞,这即是卡夫卡认为的“感性世界,其实是精神世界的恶”,是爱欲与贪婪,是求不得的嫉妒与伤别离的嗔怨。盛可以并没有用行文的方式遣词造句地指责和批评她笔下走进、处于、伤于婚外情的人物们。她是偏爱旨邑的,甚至连自己的样貌特征都给予了她。但这并不妨碍盛可以在做理智与情感的平衡时选择那部分合乎自己道德立场的存在,且冷静地将笔触留给了现实:婚外情的过程并非浪漫,结局也终将惨淡,生活这条大江依旧流淌,裹挟而去的不过是时间与生命,一切终将流逝。当然,实际上的结局是:最终,婚外情并没有败给婚内情。因为婚内剩下的最多只是恩义,水荆秋在性上的不忠诚使得他与梅卡玛之间存在的不再是婚姻里的爱情,至少是与纯粹的爱情无关。而旨邑的爱情也并没有失去,没有失去的原因是得到爱情的那一刻本身就是爱情破灭的时刻,至少盛可以自己是这样认为的。作者非常善于描写这样的人性面目。一如她坦言自己不会书写爱情,觉得爱情一写就矫情,这和她对幸福与天才地写作的理解有密切关系。盛可以说她喜欢写的是“冬天的房子”,里面是暖的,外面则冰天雪地,异常冰冷。她要描写的就是这冰冷的现实世界与残酷世俗。她的所有的故事内核都是温暖乃至火热的,故事人物的内心活动是如此,故事情节的戏剧冲突也是如此。唯有她的笔调是冷冽的,她关注自己笔下人物的眼神是冷峻的,她娓娓道来的口吻是冷静的。她认为自己也是一所冬天的房子。或许,可以这样理解,正因为她不擅长写爱情,甚至觉得爱情一写就破灭,所以,在她的作品里,我们才得以看到各种残酷的生活事件和人生经历,以及其间发生的非正常的爱情与各异各类的性,而其中的女性角色们,统统被盛可以赋予了顽强而凛冽的性格和气质,一如张楚语,“尽管性格、年龄、身份、经历迥异,可她们都散发出类似地母般的庞大气息,蓬勃、疯狂、真实,甚至扭曲。同时,这气息是硬的、刚的、腥的、不可调和的,有着花朵一夜怒放后的淋漓,甚至有着一股子不易察觉的巫气和邪气”。
  

生活是无数的烟灰,轻盈地落在叙述里。那个在阳光下的阴影里休憩的男孩,透过盛可以的笔端看到了很多经历类似的女性朋友们,她们从幼小中走出来,由青涩发育至成熟,在幸福和不幸交替地催促下变得不安而愤怒。比如在短篇小说《白草地》中那位白领丈夫的妻子如隐形人一般默默无闻的蓝图,她在不声不响中将内心对丈夫的不忠产生的怒火放进水中化为无形的杀器,每天早晨习惯递上的健康盐水原来溶有把丈夫“阉掉”的雌激素。她从婚姻中存在的不忠里淬炼愤怒之钉,既打算将对感情不忠诚的丈夫钉死,也早准备好了婚姻的后事,预谋把行将就木的情感以报复的方式送葬了事,没有什么质问、争吵、恳求与哭诉,一切都干净利落,干得漂亮。请不要轻视和忽略那些看似平和、庸常与柔弱的女性,尤其不要因此而对不起她们,因为她们也是有血有肉,有平静的爱与不平静的恨的力量的。如果说,盛可以是生猛的,我想,她的生猛的确并不只限于把“牛逼”、“卵”和“操”这样的词汇用语放进小说,这实在算不得什么;而把现实剖开的鲜血淋漓也并不值得我们做惊讶状“写得这么猛啊”。真正的生猛是她确实像一个禅定者,将诸佛所诉的人生百态、贪怨嗔痴之现象描绘得清晰见骨又如拈花之举。正如这个自称是“冬天的房子”一样的写作者所说的那样:“我喜欢描写冬天的房子的外面这个部分”。那些被生活打压着的、被忽略或轻视或遭逢困境暴虐的女性们终将从柔弱中脱鞘而出,她们把命运的恶拖拽到自己身边,报以粉拳,或者以死相抵。在短篇小说《归妹卦》中,采薇和采西这对姐妹,从嫁人到嫁人,始终遭遇的都是丈夫/男性情感上随意的遗弃和冷酷到漠视生命的肉体与精神的双重虐待,简直妄顾现代婚姻的文明,诸如关爱呵护、忠贞互敬。这种伴随生活现实的苦难之恶,尤以对生命和尊严的冷酷绝情为最。当采西因为失去孩子而精神木然,当采西的孩子是因为采薇的丈夫——她的姐夫对她实行诱奸而生的,当采西从惨淡地嫁人到悲惨地返乡,在姐姐采薇家重又遭逢恶之源头时,盛可以用女性才能拯救女性的方式让人物对命运进行自救,让悲剧以杀掉恶的方式作结——女性引领人类飞升。
 

还有很多的女性角色是值得我们惊讶赞叹一番的。这番惊讶赞叹并非来自于她们全然的贤良淑德、温婉可人、清丽貌美、勤俭谦恭,而更多的来自于她们的懦弱卑微、世俗功利、识相知趣、偏执狂野,因为这些最终都将被苦难、困境、波折、不堪和尴尬等不幸之火锻造成顽强凛冽。这鬼斧神工的刻画并不算得写作者的成功,因为小说人物浑然天成地成为了这个样子,而究其原因,大概是写作者自己的顽强凛冽所致,她的确是一所冬天的房子。盛可以说自己不会写爱情,此处的“不会”,是指不擅长、不善于的意思,而并非不去写。实际上,盛可以绝大部分的作品,百分之九十的长短篇小说都写到了爱情,至少涉及男女情感乃至性。这些不被专门书写的爱情,像是不会说话的爱情,像是盲人影院里的爱情,像是残狗阿明的爱情,像是老裁缝的爱情,像是红雪莲的爱情,像是黄昏的爱情,像不是爱情的爱情。她们对爱情的认识,过早地推诿于性的早熟、性的冲动、性的交换、性的错位、性的愚昧、性的摧残乃至性的报复上。为了获得家庭中的地位,维护自己的既得利益,为了被重视和被爱护,《青桔子》里的桔子搞了老爷子也搞了小叔子,所谓扒灰的扒灰,养小叔子的养小叔子;为了解决父亲的工作问题,找到一个对的老板上床成为《惜红衣》里董葡萄的当务之急。这些女性面临着靠自身实力和现有能力不能解决自身遭遇的现实窘况的困境,她们所面对现实的时候的无力感是非常现实的。在这样一种不容浪漫存在的现实中,无论如何也产生不了浪漫的爱情与纯净美好的情感,相反的,只能被现实胁迫,并被更换成更加粗鄙而破损的面目示人。这等扭曲与丑陋,是盛可以不愿意且不擅于写爱情的原因,因为一写美好就是“破灭”,如若不破灭则显得虚假,而硬生生地固执地不让爱情走进生活和现实里,幻想着爱情在真空处于唯美直至永远,却也是她秉性所不愿意不允许的事情,因为那样就显得“矫情”了。任由人物与情感在风雨雷电里自然结合,任由一切故事情节在现实的土壤里野蛮生长。这才是生猛的本来面目。

我们总是乐于躺在故事床上等待别人为我们准备精神养料——那是故事的种子所酝酿而成的。假若故事的种子始终是埋在生活里面,那么,其营养必定来自现实中的满地污泥,最终是否能生根发芽则仍然要顺从天意。在我看来,中国的70后女作家们并不缺乏故事的种子,而至今我们都没能看到这些种子长出枝繁叶茂的足以构成原始森林一样的故事树们的现状不免显得令人称疑。那么,是否这意味着,这些种子没有被埋进污泥般的生活土壤里,又或者,天意让它们扎进地下,并往土壤的深处扎根生长。从70后女作家开始,宏大叙事已经远离了中国的小说文本,明晰的“小叙事”、“私写作”、“日常生活”、“感情世界”以及“城市-乡村的生存圈”成为了叙述的主要战场。她们大多像是一群生活一角里织衣、染布和远眺的娴静女子,细腻而熟练地操练手中的技艺和秉持的灵性劳作,其间采用的不免是手边寻常得来的用具——说到此处,我不免对自己的判断有些置疑,细数中国的女作家们乃至国外的女作家们,以宏大叙事见长的也不多见,而一旦出现则惊为天人。假设如此判断为真,那么,我们就不难理解之前所描述的现象:那些故事的种子果真是扎进生活的深处,并生长延展出强大驳杂的根茎,直至使得在生活世界里散漫游弋着的人文情愫因她们的书写而被牢牢抓住。这里虽不是女性文学独有的天下,却成就了一片悲悯沉郁又有顽强生命力的艺术土壤,以供人性得以滋养。这或许也是中国70后女性文学的伦理功能,从客观世界的角度看,它撇清了与政治小说、官场小说、历史小说乃至科幻小说等大部分主题的关系,而更多地参与了都市-乡村生活圈的伦理叙事和情感叙述,并直指其时代特质。盛可以作为其间的一分子,固然与以安妮宝贝为代表的那部分新生代女作家群有所分野,但不免与同辈作家有相似的写作土壤,但好在养分相同,却品种和品质有所区别。如果说,个人眼光有审美差异,个人标准不是真理标准,那么,我也愿意毫不含蓄地指出,盛可以那些被“小说人物具有地母般的,蓬勃、疯狂、真实、扭曲的,又硬又刚又腥的不可调和的气息”浸染了的作品无疑是非常优秀的,假如不将之悬置于文学经典殿堂中的话。通俗地反映当下现实生活,细腻地勾画人性中的恶,笔力绵长时则细细雕琢,力有不逮时也能落下深重的背影。她对自己写作能力和境界的清晰认识,天赋所在之处的珍惜,显得十分可贵,这也是她的作品吸引我的关键所在。
   

如果说,张爱玲把生活这华美的袍上的虱子写得一清二楚,体现了生活之于女性的残酷。那么,盛可以一马当先于其他70后女作家接过了这个精神衣钵,只是地点背景不再是抽象和具象的“老上海”,而是现代的各处和到处。她借自己作品中的每一位显性和隐性的女主角的生活形态和遭遇内容来表达自己对现实世界的观察为何。我们可以发现那些观察而来的讲述,的确是细致入微、鞭辟入里、真实生动、甚至在声色不动间已达声色犬马的效果。这正是体现她的冷峻、冷静和冷酷的所在。没有什么所谓和盘托出的心里话,也没有真话假话大实话和漂亮话,尽管她对大量的内心活动进行了描写叙述,仿佛借人物之口大谈她最近的阅读,常做的思考和存有的疑惑,但是那都是潜在人物内心深处的独白,算不得用以直接伸张的说教和救赎之语,更加没有直接以抽掉情节为代价的整段说理。而这一点,恰恰是和安妮宝贝为代表的女作家群的写作风格最大的区别之处。斯特林堡在《鬼魂奏鸣曲》中,借剧中一个人物之口说道:“有时候,我真想把心里话和盘托出;但是我知道,如果人们真讲实话,这个世界马上就会毁掉。”剧中另一个人物则说:“在疯人院里人们才把心里话全部说出来。”按照心理学家荣格的观点:人的个性是理智的,这是他面对世界的假面具,而人的内在灵魂是感情用事的,每个人则依周遭环境的需要而发展出一套折衷的性格。现实中的人依靠经验遇到突发事件时学会克制,学会婉转,学会理性,学会寻求最理想的解决途径。盛可以笔下世界里的人物懂得在窘迫中顺势而为。她不愿意写阳光下的生活,并非是描述幸福平静生活状态的不易而在写作技巧上有难度所致,也非她个人有诸种不幸需要以文寄情,而是出于一种反抗的审美意趣,是一种出于平视生活并关注其波动值的动机。她或许更喜欢阐释恶,而且是生龙活虎的、极有鲜活的生动感的、常常处于一种被生活逼迫到极致的疯癫感的恶,就像是那种撕掉了人类面具的疯人,即是荣格所说的“假面背后的灵魂”深处的东西。在盛可以的小说里,围困常人的道德文明或说经验之墙在此失效,或许根本不曾存在过,这些作品中的人因身处冲突和困境的中心,被激起的所有情绪、思想和行为直接反映出人类本身的欲望和恶。这种恶,曾在与她有文学骨血上的相似的余华作品里体现得分外明显,尤以中篇小说《现实一种》为最。他把人与人之间的疏离感和人性最野蛮最原始的残忍与暴戾揉在一起,造出了一种最震撼的阅读内容。那种直白平淡地对血腥的描述,加之以一种平静乃至不屑的语气去叙述。余华善于用站在旁观者的角度,通过平静到冷酷的语言表达他的记忆或说梦境中的残忍和暴力。这种残忍和暴力,统统源自于现实生活,现实的种种,而并非一种。残忍和暴力在余华的作品中看来,恰恰不是一种的,而是丰富多彩,无处不在的。而这无疑,也是盛可以小说作品,尤其是其早期短篇小说风格的主要特征。当然,此时的他们也许都在渐渐远离这个暴力残忍的中心,去往其他的流域进行候鸟式的写作,直接书写生活的悲剧和人性的恶的方式,已经成为了航船背后的灯塔,虽然依然闪烁其光,却不再成为一种向前的指引。

盛可以写恶和暴力的时候,尤其是早期作品,延续了余华之感,同时,还会让人想到美国女作家奥康纳及她的短篇小说集《好人难寻》里的那些短篇小说们。奥康纳在短篇小说《善良的乡下人》里把毫无同情心和转化为了戏谑的恶写得让人看了后颈发凉。她直截了当地说,“我的小说的主题就是上帝的恩惠出现在魔鬼操纵的领地”。而盛可以也正有一篇颇为类似的短篇小说《兰溪河桥的一次事件》,或许她曾受到过前者的影响也未为可知。虽说盛可以写作再“生猛”(这个“生猛”既是其他评论家们的界定,也是此文中的界定),却也不及这位“南方哥特式小说”派女作家写得那么乖张与阴郁,故事情节上也不会如此荒诞、离奇。但盛可以在小说里和余华一样,总在描述的“残忍”中夹杂一些“反抗屈辱”的情绪,由于悲愤和屈辱的淬炼,人物的行为、语言和情绪即使算不上怪诞、乖张的,也是狂野、偏执的。而她不加掩饰和含蓄地将事件本质暴露而出,其写作手法也暴力得可以,越发显得更加真实冷酷了,比如那些被现实捏碎梦与爱情的“旨邑”、“采西”和“董葡萄”们,还有她的第一部长篇小说《北妹》中的女主角钱小红,命运对她们来说,就像是离弦之箭,将她们原初的美好与对一切美好的憧憬迅速带走。亚当•斯密在《道德情操论》中说:“无论人类如何被想成是怎样的自私,在他的人性总显然会存在一些原则,使他关心别人的命运,并将别人的幸福看成与自己相关的,虽然他只是看到别人的幸福心里高兴,其他并无所得。这就是怜悯与同情……这种情感,就像人类天性中的其他与生俱来的情感一样,绝非只是道德高尚仁爱的人才具有,虽然他们这种情感可能最为敏感。即使是罪大恶极的流氓,十恶不赦的罪犯,也不会没有怜悯或同情。”这段话至少说明一点,人的同情心是广泛存在的。如果说,盛可以是完全没有任何道德倾向和立场来书写和评价她的小说人物的。那么,我们可以提出一个更进一步的问题:她难道丝毫没有同情、理解甚至认同她塑造的那些女性角色吗?换句话说,难道她不正是如此偏向、同情、理解甚至于怜爱她所塑造的那些女性们吗。至少我认为,她是有的。她用一种合宜的同情心和正义感为她们在故事的字里行间倾泻她满怀的怜惜和敬意,只是碍于一种骨子里的写作理念,故意克制笔力而不让其渗出纸面而已。当然,这种隐忍的被压制在纸面以下的充满怜惜和敬意的偏爱,像是她对这个世俗世界的反抗之举。加缪在《反抗者》里提到,“反抗者虽然颂扬个人与恶,但并不与世人站在一边,而仅仅为自己打算”。这实则就是一种“拒绝得救”的姿态。而对于盛可以来说,她大概不愿意用“拯救”的方式去埋没她笔端女性人物的顽强与坚韧的品质,所以,采用的是拒绝拯救的态度来表示敬意,并以真实白描的方式呈现她们,以示郑重。而这,恰恰是她对于女性人物之偏爱所做的应然之举。事实如此,她书写塑造的那些女孩儿和女人们几乎全是“反抗者”的角色。她们不屈服于伦理道德本身、不屈服于困境现状本身、不屈服于柔弱的自己本身,甚至不屈服于作者的意志本身,尽管她掌握了她们的命运。她们大多数人掌握,并主动或被动地执行了自己的自由意志,只是有着积极的和消极的区别而已。从某种程度上来说,盛可以或许无意成为一位女性主义作家,但她的作品已经完成了一位女性主义作家的作品需要产生的意义。
  

加缪在《反抗者》中还谈及了“反抗与小说”的关系,并有这样一番论述,不由让人想到盛可以的生猛写作和悲剧意识或许与之有莫大联系。我们不妨在此大段地引述出来。“矛盾就在这里:人拒绝他面对的这个世界。但又不同意摆脱它。事实上,世人留恋世界,绝大部分人并不愿意离开它……他们的行为消逝在其他行为中,又返回来以意料中不到的面孔判断他们,同汤达尔河水一样流向一个尚不知晓的河口。晓得河口所在,控制河水的流向,最后掌握自己的生命与命运,这就是他们在自己的故土所真正的思念的。然而,这一幻觉至少在认识上最后使他们和自己和解,却只有在死亡那一瞬间才会出现:一切在这幻象中了结。若要在世界上生存一次,则必须永远不再生存。这样,许多人便产生了对他人生命的不幸的忌妒。人们看到外界的生命,赋予他们自身所没有的和谐一致性。但观察者眼中,这一致性却很明显。他仅仅看到了这些生命一系列的顶峰,却未意识到折磨他们的细节。我们于是对这些生命进行艺术创作,最基本的方式是把他们写成小说。在这个意义上,每个人都在设法用自己的生命创作一部艺术作品。”从这个认识角度看,盛可以也是精神上的返乡者,她将对生命的再创作放进了小说创作之中。而从精神的意义这个角度看来,她和她的小说人物们是站在一起的,他们是反抗世俗世界的合谋。与此同时,她也把自己的良知度给了她们,并让她们以自己的方式构建出道德的统一性,而这道德的统一性本身就能使每个人不只是拥有单一的生理身体的个人。并且,这种认识最终是要人意识到,道德地对待自己,对自己负责是道德自律的基础。盛可以的写作立场也是基于为自己服务的,但又是狂放却不放任的,不夹杂道德偏私却具道德立场的,不做高下判断却能锄强扶弱的。她那有些侠女的凌厉之风,刀光剑影、见血封喉的笔法后面,有的是冷峻却善意的目光和透彻洞见又隐忍慈悲的心。其中的“隐忍慈悲”是留给女性在现实逼仄的夹缝里生存的夕阳。远远望去,在温暖的夕阳里,那些女性们,带着她们曾有的、正有的和未有的生活,与那些世俗中的男人们在黄昏中演绎相遇、相爱与相守或者分离的故事,过着或不错或不堪的生活。他们都经由同一个伙伴的召唤而来。此刻,我仿佛看见,那位“黄昏里的男孩”向我迎面走来,他越走越近,越走越大,越走越多。孤独的人是可耻的,而他们将不再孤独。我仿佛听见,他对他的伙伴们说:“在生活给予的屈辱中,我们曾坠入困境并滑向死亡,但不用恐惧和颤栗,我的伙伴们,我们并没有死,我们因活在小说里而得以永生。”而这些他们,其实都是我。

写到此处,我想尽快走出门去,走进这城市的街道。我感觉自己在过一种黄昏里的生活。

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