文章分类: 阅读札记

疗治与街边诗学(陈润华)

疗治与街边诗学
陈润华

声 音

柏拉图在《理想国》中曾经记录下苏格拉底的一个看法:一个好的“城邦”要有“好的医生和好的法官”。从这一点上,我很赞同苏格拉底下面的看法:“医生假如从小就学医,对各色各样的病人都有接触,对各种疾病都有过切身的体验,那么这个医生确实可能成为极有本领的医生。”好的法官我们没有碰见过,不知道有什么用;但好的医生确实罕见。
对我们生活于其间的“乌有乡”,我不想冒充医生,好的医生责任重大,不像我们时代这些唯利是图的“狼医”;好的医生可以医治人的精神,甚至治理国家。为了听诊,我只能猪鼻子上插根葱,装象,自己冒充摩洛哥来的江湖郎中——借用《百年孤独》里那些流浪的吉普赛人的身份——假装对我们对这个城邦的生理学和病理学有比较深入的了解。
然而苏格拉底的另一个看法是:“他们并不是以身体医治身体,如果是以身体医治身体,我们就不应该让他们的身体有病或继续有病。他们是用心灵医治身体,如果心灵原来就坏的或者变坏了,他们就不可能很好的医治了。”这一下麻烦了,医治心灵,可不是我这个江湖郎中扮相可以充数的——我想,我们可能是心灵原来就坏的或者变坏了,有可能,“君子之德风,小民之德草”,上梁不正下梁歪,是从上面开始变坏了。任何一个批评或试图教育小民的人,可能自己都是“伪君子”,如同电视上今天还在台上喊“反腐倡廉”的人,明天就是阶下囚——对那些不得不生活在“旧邦”、生理与心理承受力不够的人,我有必要提醒一下,或者可以说是我的一小点建议:默不做声。在“沉默的国家”,最好不要生病,更不要出声。
王小波写过一篇很有趣的文章,叫做“沉默的大多数”。这篇文章从作家格拉斯的《铁皮鼓》和前苏联音乐家肖斯塔科维奇的音乐谈起,当谈到我们这个“旧邦”时,得出了这样一个结论:沉默是我们的生活方式。说实话,在他的幽默之后多少有点悲观,虽然悲观不那么容易“骗人”。
可惜,我很早就听过很多声音,如《热风》、《南腔北调集》之类的——我们早就听过这样一种街边的声音,鲁迅对“沉默的旧邦”的各种发音的独特体会。从发出“历史是吃人和谎言”的狂人,到浪漫主义的行为艺术家阿Q先生“慷慨就死”前发出的“二十年后,又是一条好汉”的叫声,还有祥林嫂“唧唧歪歪”的唠叨,以及鲁迅自己在“血与废墟”中勉强发出的那些奇怪的声音,主人和仆人的声音,什么秋天小虫子的声音,梦中听到自己做梦的梦语,复仇者和围观者的快乐的叫唤,离开了自己的家园、幽灵一样的“过客”逃亡的声音,地狱里“暴力革命”和重新“清理旧山河”的声音,等等,热闹非常。
真正的医生不在场的悲剧在这里,如果真是某一天奴隶再次起来,打碎那些阔人的美梦,阿Q在土谷祠里放出的豪言,也不是没有可能:并不是真的沉默。

感 觉

博尔赫斯曾经在某处借助贝克莱给我们指出,“把物质加入感觉等于在世界中添加一个不可感知的多余的世界(贝克莱);相信一个由感官编织成的表面世界,但他认为物质世界是一个多余的世界”。在这“街边诗学”中,我们一开始就碰到奇异谱系的“感觉”。它开始于对“旧邦”古老的“听与说”的家谱的整理,进入各种各样的仓库,恢复这样一笔极其古怪的遗产。在这诗学中,对这些仓库的打扫和清理是很必要的,然后到“感官的王国”进行“快感体验”——余华的许三观卖血后“上一盘炒猪肝”,色香味俱全;莫言展示《酒国》中的声音:残酷的格斗,谋杀,“酒国”的官员们,吃小孩子。检察官丁钩儿喝酒,也吃小孩子,他娘的,没有人不吃。这就是“感官王国”的魅力和秘密。在旧邦,要理解“声音”,必须学会通感巫术。
在那个流年不利的时代,“叽叽咂咂声”开始出现,本雅明在《单向街》的某一页,说:“资产阶级的存在是一个私人至上的王国,政治交易、财政状况、宗教……里面的每一个橱柜和角落里都储藏着人类各种最无耻的习性。”本雅明把这个世界看成一个“交易”的“赌场”:包括家庭和男女之间的买卖。他的悲观至今还在:包括我们自己所有的一切。本雅明对他自己的世界能一针见血,一方面体现了他对日常世界的透视,另一方面体现了他对具体生命处境的关注。在战火弥漫之前的欧洲,一个乏味的时代中,它带来趣味和智慧,他的关注是基于特定的人文和现实情怀的。我们不需要阅读普鲁斯特那七卷本的《追忆似水年华》,才能看到被看成世界奇观的巴黎上层社会,其实里面糜烂不堪、空空一团。这个当然包含任何的上流社会,无论被多少脂粉和荧光灯照亮,被多少珠宝、香车美女环绕。《红楼梦》贾宝玉出场时的那句台词:腹内原来草莽。
本雅明的《单向街》对我有很多启发,他把街边的一切器物与生活,以肖像的方式记录在案。不同的是,欧洲街边的生活可以产生梵高、卡夫卡、本雅明,波德莱尔之后,街边的生活,似乎成为一个最强悍的生活世界;但中国的街边生活,尤其是上海的街边,是陈丹青、卫慧和韩寒他们把持着,其余的只好沉默。卫慧把本雅明认为是“交易”的东西,变成上海“奢靡自由”的象征,依靠的是上海对洋人莫名的崇拜感:感官世界的主宰权——这是上海的家庭教育最为畸形的地方——本雅明和普鲁斯特各自走向不同的感觉世界,对常人不及见的欧洲的街边生活,普鲁斯特精细而深入,本雅明就是素描。
对普鲁斯特洞见了上流社会的颓败虚无,本雅明深表同感;本雅明把普鲁斯特看成“语言的尼罗河,流过真理的土地,使之硕果累累”。“他躺着的病榻将写得满满的无数页书稿举起,奉献给了他自己微缩宇宙的创生。”重复有时并不过分:“普鲁斯特深刻地意识到,我们没有一个人有时间去经历我们命中注定的要经历的真正的生活戏剧。正是这一缘故而非别的使我们衰落,我们脸上的皱纹就是激情、恶习和召唤我们的洞察力留下的印迹;但是我们这些主人,却无家可归”(本雅明《普鲁斯特的意象》)。
这就是上海的街边:这里的人,给人的第一感觉就是都无家可归。
  

感 动

年轻的侍者,别给我斟法莱纳酒,
我要喝苦味更浓的酒。
——(意大利)卡图鲁斯
 
曾经有一阵,人们纷纷讨论,要找到一本“感动中国”的小说,这种讨论的潜台词,是现在的小说写作缺乏感动的要素。感动居然成了问题,而且好像是大问题。人们把感动当作自己必须面对的情感要求,暧昧的是,它是“吃饱后的休闲运动”?是“商业时代一种新型的消费对象”?或是我们必需的一种满足感?也是对我们这个冰冷和充满谎言的世界的怀疑、不满和不安?
“诸神赋予我们种种快乐,却要我们为之付出代价”,如果感动真的已经成了消费对象,成了人们无所适从的生活之后的休闲运动,那它还真隐含了一种黑色幽默:内在痛苦的经验已经可以变卖成为流水线上的产品——毫无疑问,它有这种可能性。据说,很多作家都瞄准了这一点——哎呀,这些玩笔杆子的商人们,真有眼光。面对如此庞大的出版业和肿胀的信息量,在谈到自己所面对的书籍,他们想感动“孔方兄”。
感动到底离我们有多远?我们的时代,毫无疑问,真实无法被掩盖起来,可是我们的想象力无法追击这些故事,于是我们的小说中,也大多充满一种可怕和可笑的自负和虚构,这和我们的时代基本吻合。如此看来,运用各种情感,都是“煽情容易感动难”。但是,你别说,他们代表我们时代所有可能的临时代码,小布尔乔亚美学(发嗲或撒娇的方程式)、新滥情、自恋的感伤、都市怀旧、青春期的愤世嫉俗等流行的精神倾向,犹如一场规模盛大的流行感冒——人们稍微深入一点,就会说:“流行的东西,还是一种泡沫的东西,不耐读。”
报纸上的东西,都是自言自语,何况,感动不是一成不变的,换句话说,从来就没有一种感动的模式。我们都知道,随着年龄的增长,感动的首要的条件是能够引起我们的共鸣,曾经感动我们的东西也会让位给无动于衷,不是有句老话吗:“人过四十方喜杜诗。”要有生活的基础,才能明白杜甫说了什么。“老于世故是感动的一大天敌”,但它不是最致命的,甚至对感动本身说不上损害,只不过是要求的层次高了。
“世界有多热闹,人就有多孤独。”社会给我们每个人许诺了更多的自我和独立性,我们却发现“自我”越来越小,我们比以前更加孤独地处于“囚禁状态”之中。我们确实获得了一个“更大的空间”,但最终我们发现对身边的一切,没有多少真正的参与感。个体在许诺的“自我和独立性”面前,变得更加乖戾、更加脆弱。除了恢复可信度、拒绝谎言和不可靠的自负,除了真正能够引起共鸣外,能有一个有效的交流、能满足于读者的参与感是感动的更重要的东西,也许最重要的,就是恢复我们人性中那种简单的东西、朴素的东西。
我想起了一个朋友对我讲过的、他亲自听过的乡间盲说书人的故事——很多很多年前的故事里,那些盲说书人哪里寻找?
有一次,盲说书人对一群人讲“秦琼卖马”,说:“秦琼万般无奈,只好把黄骠马卖了,那是一匹祖上传下来的好马,一匹有感情的马。”听着听着,一个听说书的人说:“它到底是公马还是母马?”盲说书人:“公马母马都一回事。”听说书的人发出了一阵嘘声。于是又继续讲,听着听着,边上一个老汉,以前赶过马车,插了一句说:“也不知道这黄骠马能不能拉大杆马车?”说书人说:“你看你,你看你,整天惦记公马母马,拉不拉车,人家那是英雄末路啊。”
这种简易、古朴的讲故事的场面,更重要的是在说书中,那些听故事的人都从自己的经验出发,本身参与了“故事”和“讲故事”。
不像我们面对电影、电视:你就坐着听吧。

数与诗:想象力的轨迹
  
我已经漂泊回家,但我
刚刚去过那最混沌的地方。
——艾伦•坡《梦境》
  
游历遍埃及和巴比伦后,毕达哥拉斯在意大利南部建立了一个传播经过“再生、净化、努力而达到和谐”的神秘教义的宗教和伦理学派。这个神秘主义学派的“数字象征”构建了一个毕达哥拉斯三角形,其三条边的数值分别是3、4、5。这就是我们后人熟悉的勾股定理,它被解释为绝对和谐的形式。
不过,就连象征着大智慧的毕达哥拉斯本人也从未料想到,他的这些“数字化”的民间神秘观念,会登上大雅之堂,直接影响着以后的数学、几何学、建筑学、政治学甚至宗教的教义:建筑学上的方形只是和谐与平衡的结构;政治学上的三权分立代表着在权力运作中的节制和平衡;十字架作为方形格的骨架,成为共济会研究创世和创世者的秘密(宇宙最高建筑师)的方法。
数字和计数的出现,曾经被人们认为是关于这个物质世界的最伟大的想象力:刻字计数、结绳计数、石头和短树枝计数等,它是面对这个世界的一种神秘的表达方式,是一种古老的诗性。数字甚至在它出现的初期,就和那些最古老的诗人(巫师)一起,代表着这个世界古老的和谐与仪式。更为精妙的是,黑格尔在《哲学史讲演录》中评价毕达哥拉斯时说:“因为他们在和谐者中见到了数的性质和关系,因为数,即尺度,乃是一切自然物中的最先者;因此他们把数看成一切事物的元素,把整个宇宙看成一个和谐与数。”在这里,数字不仅用于计算和测量,它是真实世界的本质所在,也是内在的一个秘密。
不过,读过他的章句后,我宁愿把毕达哥拉斯这个哲人也看成诗人,这个秘密隐伏在“数字哲人-诗人”的脚步里。阅读毕达哥拉斯是带着诗歌和数字的旅行,是旅行中的最为优美的漫游。
在世界上周游一圈已经不是谁的特权,它重新成为受古训“读千卷书、行万里路”影响很深的中国人的自我期望。旅游者写上一部旅游传记也不奇怪,旅游传记也可以有不同的面孔,通过探险、旅游、幻想,我们幸运地和别人分享那些关于异地他乡的信仰、风俗和地理面貌。物质世界在其中得以敞开,我们在其中获得喜悦。可是,人们都有些意犹未尽,还有没有“另类”一点的漫游?我们可以像古人那样漫游,但漫游的数字性和诗性怎样统一?数字的诗性隐藏在这个世界的什么地方?古老的和谐、古老的诗性何在?想象力的轨迹用什么样的曲线来描述?
如果一个漫游者不仅是精通数学的人——“数学是一种摆弄假设的纯粹游戏,并且完全是悬在空中的”,他和他的先辈一样用最抽象的方法来面对这个世界,它们是自己在其中行走的世界,那是他们自己抽象的城市和风景——他还是一个诗人,那么他给我们的会与众不同,它那些物质世界的敞开,将给我们多一点东西。正如艾伦•坡说的:

稻草之类的东西漂浮在水面,
要寻找珍珠你就得潜入水底。
  
数的想象力一点不匮乏。如果你打开了地理上的物质,还打开了地理上想象力的曲线,那是一些漫游者真正迷恋的珍宝。要恢复诗歌中优美的想象力的轨迹,漫游者恢复了所必须的诗性和想象力,在漫游中数字与诗性的古老对称与和谐,必然是一个充满灵气和漂移的精神之旅。
  

写在战争边上的文学
  
战争在文学中,首先是它提供了如此丰富的想象空间和深入的灾难视角。冷兵器时代,首先把这些想象和事实判断记录下来的,就是文学。从古老的诗歌、到民间故事、英雄传奇、一直到现代的小说。自古以来,文学就像战争的双胞胎兄弟一样,说文学的发展和变迁依赖于战争,并不算太过武断。在人类漫长的农业文明中,在冷兵器战争时代,战争是最能提供文学体裁和想象的东西了。没有了战争,文人骚客们会觉得“人生易老、壮志难酬”。在诗篇中“整戈待发”是一种英雄的豪举。有了战争,无名小辈也能一夜之间成为英雄人物,“胯下韩信”也能身着锦衣,战争成了人们心中一个美妙的幻象。著名的“十字军东征”也是如此,它“给那些无家可归的、欧洲街头上的流浪汉、酒鬼、无所事事的好事之徒,提供了一个到达天堂的幻想之梯”——虽然也有像《诗经》里的反对战争的美妙的句子“昔我往矣、杨柳依依;今我来斯,雨雪纷纷”;以及诗人们的感叹:“长安一片月,万户捣衣声。秋风吹不尽,总是玉关情。何时平胡虏,良人罢远征。”但它们没有能更改这样的事实:农业文明时代大多数的战争,为那些一代又一代的平民子弟,提供了一条成为社会显贵的非常重要的途径。
战争成了古人们内心里对自己的某种人生设计:古人所谓的“富贵险中求”,就来自于此;甚至于在古希腊人看来,成为“战场上的勇士”,和男女床笫之欢一样,是一个人在天底下最伟大的事业。古代的战争,成就了多少英雄,成就了多少伟业,也就成就了多少的诗篇。
荷马这样记录了古代的战争史:它是一场为了争夺美丽的女人的“神的阴谋”,不过英雄们并没有在自己的命运前后退;他们选择了命运,选择了参战,也就选择了诗歌中永恒的位置。
西塞罗这样写道:

命运施宝座与谁?你还是我?
让我们用勇气来证实。
      
冷兵器时代的战争,它必须发生在“士兵与士兵”的搏斗中,它可以展现一个人的力量和勇气,人的名誉依赖于肉体与肉体搏斗。但这种场面和荣耀在热兵器时代化为乌有:你还没有来得及展示你的武器,远程的子弹就已经打中了你。热兵器的出现,“三个火枪手”,使得文学中古典浪漫的“骑士”、“英雄”、“冒险家”们成了一种可笑的符号:著名的唐•吉诃德先生只能怀有古老的梦想,举起刀来和风车打斗一番。
自从人类的战争进入了热兵器时代,人们对待战争的态度,也发生了很大的变化。因为它的伤亡更多是以无情的方式出现:大规模的杀伤性武器使大量的平民伤亡、大量的难民出现、大批大批的人“分享”了战争的风险和痛苦。那些农民和工人的子弟们,不再拥有古人们的荣誉、勇气、人生的抱负,却和他们一样——甚至比他们还残酷地——面对死亡。
20世纪是战争的世纪,19、20世纪文学很重要的一部分就是战争,借助战争来展示人性中的“古老而年轻的”恶。《战争与和平》、《永别了武器》,那一代的作家、诗人,大多有战争的经历或体验。当大量的人,像托马斯•曼所写的那样,是被一种荒谬的方式拖入战争时,作家们、诗人们终于认识到,宁愿那些关于战争的古老的想象,变成为一种幻觉,就像唐•吉诃德一样;不要让它成为生活,虽然没有它们,我们的生活确实没有多大乐趣——就让舞台上的留在舞台上,让马戏团的小丑演员和悲剧演员去表演它们。
现在,一提起战争,我们马上会想到一座正在焚毁的大楼、或已经变成废墟的民居。它跟这个时代的战争提供给我们的图景有关。如果不是士兵、不是将军,当我们面对战争时,那就注定只能是以旁观者的角色出现在它面前。这是一种很暧昧的姿态:一方面,我们内心里关于战争和死亡的种种想象得到了充分的发挥;另一方面,战争检验着我们人类自己的生命历程。
  

疾病时期的爱情与意志
  
流行病到来时,人们在忍受着内心里让人不寒而栗的恐惧,它首先是一种对意志、友谊和爱情的挑战。
在《鼠疫》中,加缪通过描写奥兰流行的鼠疫,来寻求一种人们面对现实和疾病的神话。“要了解一个城市,比较方便的途径不外乎打听那里的人怎样干活、怎样相爱、又怎样死去。”小说是很传统和现实主义的,老鼠的涌现、流行病的隐隐约约的发生,人们和死亡朝夕相伴,城市也被隔绝于其他地方之外,一开始,人们生活在慌乱之中,遗弃、厌恶、憎恶、恐惧、欲逃无能的境遇。这部作品暗示我们,和流行病一起到来的还有精神上的流行病,包括其死亡的本能。其间,每个人都在寻找自己的道路、自己的道德和自己的拯救。
寓意虽然明确直白,却也非常有力:“属于自然的东西是微生物,其余的东西,如健康、廉正、纯洁,由你怎么说,都是意志,一种从来不会中断的意愿的结果。”这种意志的安慰,体现了人自身的力量。
最后人们走向了和解、团结,走向了正常的人的生活,加缪最后借主人公的口气写道:“对于那些满足于得到他那可怜但又伟大的爱情的人,确实应该使他们、或者至少是每隔一段时间使他们得到欢乐作为奖励。”
1384年,繁华的佛罗伦萨瘟疫流行,这瘟疫的威力实在太大,它破坏了人们之间正常的接触和亲密。“活着的人看到这类大大小小的惨事,不免异常害怕,自然也会生出种种的怪念头,到后来,几乎所有的人都采取了冷酷无情的手段:尽量躲开病人和病人用过的东西。”十个青年男女在乡村一所别墅里避难,他们终日游玩、欢宴达旦,每人每天讲一个故事,十天讲了一百个故事。其中大多是讲男欢女爱的:谴责虚假的禁欲主义,认为爱情是才智和高尚情操的源泉。
《屋顶上的轻骑兵》更是一场乱世中的爱情,故事发生在18世纪法国南部的村镇上。在普罗旺斯大集镇曼罗斯克,受瘟疫、死亡折磨而失去理智的居民追杀所有的陌生人;瘟疫肆虐的时候,外乡人就是替罪羊。安杰罗是一个逃亡的意大利轻骑兵上校,当他来到法国南部时,他不得不在屋顶上栖身,与一只无家可归的猫为伴。外乡人是一个隐喻,有时候可以是犹太人,有时候可以是巫师,或是同性恋,他们是人类歧视和恐惧的替罪羊。故事终于发生,安杰罗邂逅了一位高贵美丽的法国少妇宝琳娜,两人有了爱情。《霍乱时期的爱情》以终于可以在挂满了霍乱黄旗的轮船上用牙床接吻作为面对疾病的诙谐结局,这种快乐主义的东西在文学中毕竟很少,而且也不会变成大多数人的生活原则。
爱情是流行病时期除了意志之外,对人们最有用的安慰。事实上,在文学之外,加缪所说的爱情和意志,一直是疾病到来时人们的主要生活支柱——尤其是爱情,是普通人重要的精神药物。中国的文学中尤其没有这种面对灾难的轻松和幽默:活命都来不及,还有心思谈情说爱?不过,生活比文学更浪漫。在每一个非常时期,我们同时发现了最无私的心灵,和最脆弱的人性。记得那一年,读到这样的故事。有一对医生夫妻,他们所在的医院被指定为“非典”专门接收医院,医生也要求被封闭在医院内,什么时候能出来也是未知数。两人被通知必须有一人要去,而他们俩几乎同时说出:“我去!”有一次,我在地铁看见一对恋人都戴着厚厚的口罩,拥抱在一起,他们就是那些永不消逝的轻骑兵。“非典”时期的爱情,真难为恋人们。
真的爱情不需要启蒙。

女性写作:从思想到肉体的归来
  
《红楼梦》里的贾宝玉说:女人都是水做的,男人都是泥做的。它是一些古老的寓言和象征。每一个新的时代都有自己的情感、自己的象征,同时有和这些情感相适应的写作类型。这些情感和象征,就女人而言,既包括男人对女人的设想,也包括女人对女人自己的设想。
马尔科姆•考利在《流放者的归来》中说了一个很有趣的男作家对女人的想象:“另一个朋友,像萨默塞特•毛姆的《人间的枷锁》中的主人公一样,想当一名船上的医生,游访异国港口;还有一个朋友,只要能参加他父亲的企业就满意了。就我而言,我决心当一家大都市或外省报社的戏剧评论员,我要每年赚三千美元,还要有一个情妇。”——要有一个情妇,这是有趣的理想。至今我还没有看到,女作家会把一个有“男情人”作为她写作的欲望对象。
从20世纪开始到今天,汉语文学中女性写作风格的变迁,可谓历史巨变。一开始,女人们拿起和男人们一样的语言,参与男人们反对一个旧的制度。“她们的”语境还没有和“他们的”分开来,“她们的”语言还是社会的,含有很多时代的命运、事实和神话。这些“思想”造就了知识女性作为大众情人的神话,像林徽因、陆小曼等;冰心的写作从始至终都显得“未成年”,后来,到了萧红和丁玲那里,虽然她们在话语上仍然和男人们的话语相似,但知识女性在革命中的种种问题渐渐得到了显现,在丁玲的《莎菲女士的日记》、萧红的《生死场》中,女人的视角得到了展示(后来50年代杨沫的《青春之歌》成了这个写作类型的集大成者),萧红的《呼兰河传》成为从女性的童年心理出发的女性写作中艺术成就最高的作品之一。张爱玲则从另外一个角度获得了非凡的成就:在历史和现实的夹缝中都市女性暧昧的命运和归宿。
接下来,正在复活的女性意识:情感、心理和肉体,被革命话语完全淹没,在后来的革命文学中,女性被中性化、无性化,肉体和情感再次让位于大话语。
在中国,被称为女性主义写作的写作类型是非常难于界定的,许多被评论家“如此称呼”的女作家和女诗人,都拒绝这种称谓。20世纪的最后两个十年为复活女性关于自己的书写创造了历史和生理、精神和物质的条件,这些写作主要表现在一些严肃的写作中。张洁、张抗抗、王安忆等把女性的个性和自我意识、女性的自我压抑与命运选择联系起来,残雪把这种写作类型推向了某种极端:她把女性的自我意识通过梦呓的方式来展现,她把女性形象放在男性权力的边界来区分:只有在颠覆男性权力的同时,女性意识才能得以实现。陈染、林白、虹影等则倾向于讲述封闭的女人的故事:女性独白、女性自身的感受、女性的语言风格——同时,一些女性反社会、女性标志、女性身体以及同性恋等典型而激进的主题进入并构成了她们的写作类型。女性的肉体渐渐得到充分的关注。
相比较而言,另一类女性小说家在写作中没有这种过分强烈的女性意识,一些通俗小说家如池莉写特殊的社会问题中的女性,陈丹燕写怀旧故事中的女性:上海的风花雪月、金枝玉叶同样构成市民文化中很受欢迎的一部分,她们的写作代表一个自我认识的梦幻。
那些更年轻、更无所顾忌的女作家、女诗人,把这两种写作方式糅合为一体:借助肉体的感觉编写新的女性都市梦幻,各种宝贝纷纷出笼,女作家们都想借自己的肉体感受表达性、情感和虚无。女性“肉体的归来”以这种古怪的状况告终。卫慧、棉棉等新的女作家象征着如此一个时代的写作类型,当电影、电视、MTV音乐、以及各种图片中的女性纷纷展示她们的肉体和性感时,在一个女性从时尚和精神上崇尚肉体的性感的年月,她们想通过文字,努力拽住这种历史趋势,不让自己掉队。

致命和不致命的青春哀伤
——从自杀者少年维特到滥情者渡边
  
有人曾经说歌德的著述可以摆满一屋子,而关于他的著述则可以充满一个更大的藏书房。年轻的歌德具有非常特殊的文学天赋,被黑格尔称为“世界精神”的拿破仑一定程度上也具有这样的天赋,只不过他是把它放在了军事和征服欧洲之上。歌德运用他的天赋,一生进行文学创作,从欧洲最为有名的感伤者少年维特到最大的赌徒浮士德,为世界文学塑造了许多有名的形象。
事实上,歌德的小说形象和他的阅读密切相关,青年歌德在摆脱了莱比锡学生时代中传统的罗可可趣味的影响之后,于1770年和1771年的冬季之交,在斯特拉斯堡与赫尔德认识并改变了信念。分享了赫尔德关于荷马的热情,卢梭令他神往,莎士比亚让他景仰,莎士比亚的悲剧和悲剧观影响了他:以纯净朴素的形象向人们展示完整的心灵:“我读到第一页就终身归属于他了。我读完第一个剧本时,仿佛是个先天失明的人站在那儿。”
少年维特的感伤是非常奇特的,一个古希腊的老话题:情欲受到抑制,情欲的主人忧郁致死。在此之前,少年维特的世俗形象早已有雏形,但丁的贝雅特丽齐比但丁早死,只能在天堂里为他引路,不过他还得在地狱和炼狱里绕一圈。卢梭在《两情人》中已经“扮演”了这样的角色,家庭教师对女学生的勾引,虽然有一次已经勾引到手,但接下来还是只能郁郁而终;因为卢梭没地方安排这两个情人,况且被勾引者只是一时的“粗心”,还不具备流浪汉的决心,也没有私奔的精神和可能。少年维特可怜地爱上一个姑娘,一个不该爱上的姑娘,这个姑娘最后肯定不会选择这个心情忧郁的小伙子作为自己的丈夫,“欧洲的精神”还没有能够冲破一切束缚,彻底的精神解放和人的无限自由还没有成为封建制度中市民们的哲学要求。苦闷的少年维特决定离开苦闷的世界,以自杀的方式,结束自己年轻的生命。
从此,少年维特成为了为爱情而献身的、忧郁哀伤青春的象征。自杀也成为了青春期苦闷的一个出路,一个至少表面上可以让人忍受的理由。这个早产儿和遗腹子,这个市民社会的爱神,安慰并将继续安慰着忧伤的一代又一代苦闷的孩子们。
有情人难成眷属,这些致命的哀伤!相比较而言,《挪威的森林》中的渡边就幸运很多。从《源氏物语》,到川端康成、三岛由纪夫,再到村上春树,日本文学秉承了“物伤”的美学,四季的轮回、花开花落和人的青春易逝息息相关。这种青春的哀伤和少年维特相去甚远。如果村上春树说的是实话,那这本小说也许正如他在后记中写的那样,是一个私小说:“献给一些离世的朋友和在世的朋友。”这种说法非常暧昧,它又是一本销量惊人的私小说,可以毫不客气地说,是大众小说。
在川端和三岛的小说中,主人公有很重的孤儿性质,这种孤儿性质和孤独并不完全相同,它是一种没有过去与将来的血缘的状态,《挪威的森林》中的渡边遗传了这样一种气质,直子、绿子、玲子这些女人,三种类型,三种象征,三种经验。她们要么早死(直子),成为抽象的肉体;要么离开(绿子),成为一种肉身的怀念;要么只能像母亲情人一样(玲子),用皱纹和性抚慰他。她们只是偶然的“孤儿的安慰”,是一些街道上的情绪,小心翼翼地照料着这个孤儿渡边。
在维特和渡边之间,男人们已经丧失了自杀的理由和勇气,也许,我们和渡边生活在一起,也许就是渡边,街边的滥情者,一个孤儿。

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