文章分类: 方法与文本

镜灯天地水火——贾平凹《带灯》及其他(程德培)

历史不是通过排斥对立面,而是依靠对立面保持生命力的。

 

唯有那未能理解自身的思想是真实的。

——阿多诺

 

 

连续几个月读贾平凹的小说及相关论述,包括其最近的长篇小说《带灯》。友人问我:“读得怎么样?”“贾平凹是个矛盾体。”我脱口而出,颇有新发现的味道。“这个问题人家谈了不要谈了。”友人不屑一顾地回应道。意思是这早已不是什么问题了。于是,谈话无法继续,转而言他。

过后想想,朋友说得也对。关于老贾的创作如何处理矛盾,如何身陷矛盾,甚至长期以来关于其作品褒贬不一的矛盾冲突都是一个老生常谈的话题了。但问题在于同样谈论矛盾,各人自有各人的门道。视角不同,理解各异,众说纷纭,可谓关于矛盾的矛盾。这里不妨举些例子。

谢有顺是研究贾平凹的专家,其和贾的长篇对话《贾平凹谢有顺对话录》至今仍是我们研究贾平凹创作绕不过去的读物。十年前,他在《谈贾平凹的文学整体观》一文中写道:“最令我惊讶的是,贾平凹居然想在自己的写作中将一些别人很难统一的悖论统一起来:他是被人公认的当代最具传统文人意识的作家之一,可他作品内部的精神指向不但不传统,而且还深具现代意识;他的作品都有很写实的面貌,都有很丰富的事实、经验和细节,但同时,他又没有停留在事实与经验的层面上,而是由此构筑起一个广阔的意蕴空间,来伸张自己的写作理想。”①看来,这里用褒奖的词语讲的是矛盾的同一性。

初读孙郁的评论觉得有点老派,但多读几遍后总能感觉到一种新意。在《贾平凹的道行》一文中,他有另一种说法,“不同的贾氏有些内倾,疏狂的气韵被抑制了。似古人又不像古人,黠慧到了消解自我的地步。说他旧,又有点新奇的气象,说其新,可在内心却是旧书堆中人。就这样不古不今,亦古亦今,我们看他,不是一两句话可以说清的。”②孙郁讲得有点玄,像是矛盾的存在与现象学。

郜元宝曾经编过《贾平凹研究资料》并为其撰写序言。关于贾平凹作品的雅与俗,他是这么说的:“他的作品,无论风格还是精神,因此都显得亦俗亦雅,但根本偏向于俗。所谓‘俗’,包含贫穷、落后、愚昧、卑鄙,也意味着久远、善良、勤恳、忍耐、智慧,清浊互见,美丑并陈,是那块土地长期养成的生活方式,更是实践这种生活方式的男人和女人,带着泥土的气息,民间的蕴蓄,不同于庙堂或书斋文化,具有原始朴拙的美。”“贾平凹则不肯认其‘俗’,总是努力化‘俗’为‘雅’,并自觉追求风雅,但到底还是俗态毕露。追求雅——居正宗,正统地位的文学理念和文学时尚——也可以视为另一形态的‘俗’。”③郜元宝的雅俗观多少让人有点疑惑,但就对矛盾的态度而言,崇尚的是判断取舍,走的是非此即彼的路径,这和其缠绵的文风不太一致。

太多的人都把矛盾看作对立的双方,我们的任务只是选项。不是“此”取代“彼”,就是“彼”消灭“此”。把复杂的生活简单化,让多样的人性简约化,看来,这残酷年代遗留给我们思维的负债表至今也难以还清。的确,论述贾平凹创作中矛盾状态的大有人在。我们只要浏览一下这几十年关于贾平凹的评论文章,光就此取题的就占据了很大的比例,诸如模式与活力、赞歌与挽歌、浪漫精神与浮躁情绪、传统道德与现代文明,隐士的形象与文化的时髦、关怀与忧患、失去与寻找、激愤与无奈、实与虚、过去时与现在时、自尊与自卑等等。矛盾并不是坏事,它很可能是我们的真实处境,是我们所处时代的真实困境。可怕的是,矛盾的统一体经常被任意裁剪,落下身首异处的下场;生动的世界被僵化的概念取代,鲜活的人生换成了清晰可见的计划图表;录下的只是可见的光亮之地,忘却的却是不可见的阴暗之处。至于张志忠那篇用意明确的文章《贾平凹创作中的几个矛盾》,其对矛盾的概念仅止于逻辑层面,我们可另当别论。在形式逻辑中,矛盾代表着失败,而在真实知识的发展中,矛盾代表着存在的真相,意味着迈向胜利的第一步,这就是我们要容忍多种意见的最重要的原因。

 

 

其实,贾平凹也讲矛盾对立。其中最著名的要数1996年在《美文》四周年编辑部午餐桌上的谈话中讲到的,“有人说上帝用两手统治世界,一是耶稣,一是魔鬼,而扮演耶稣的人很多,如道德家、科学家、宗教家,那么扮演魔鬼的角色呢?恐怕只有文学艺术吧,文学艺术可以来扮演耶稣,但满街是圣人时候,能扮演魔鬼的却只有文学艺术”。④几年后,在一次演讲中,老贾又用充满激情的话语从另一个角度重申了这一观点,“往往水在往东流总会有一种声音说水往西流,总会有人在大家午休的时候大声喧哗。破坏与建设、贫穷与富有、庄严和戏谑、温柔与残忍、同情与仇恨等同居着、混淆着、复杂着。”他甚至认为当代作家“要写出冷漠中的温暖、恶狠中的柔软、毁灭中的希望、身处污泥盼有莲花、沦为地狱向往天堂”。⑤此演讲发表时间为2010年,这时的贾平凹已发表了长篇小说《秦腔》与《高兴》,《古炉》也基本完稿。如今又有了眼下的《带灯》。自《秦腔》始,贾平凹的长篇叙事大为改观,令人耳目一新。

特别是《秦腔》:无章无节,细节似洪水般向我们涌来,一种水漫金山式的总体结构,细节的作用被放大,情节失去了其应有的地位和作用,小说无明确主线,而时代变迁的脉动却又分明存在;每一个细部都是真实明晰的并和总体背景有着千丝万缕的联系,而叙事的线性推力则是模糊不清的。《秦腔》能让我们感受到阅读时的晦涩难解,但其主旨又是明确的,清澈可见的后台支撑和全是碎片堆积的前台有着一种奇妙的互动。失控的叙事是其表面形态,但在失控的背后总有一种统一的腔调在挥舞着它的指挥棒。《秦腔》告诉我们,与众不同的叙事总是致力于对立的寻求,尤其是不能被直接看见的关系。

一个作家是否从五十岁开始进入了创作的黄金期,我们不清楚,但对贾平凹来说则是肯定的,至少在长篇小说创作领域是如此。在这黄金十年中,贾平凹奉献了四部长篇,且每部字数都在三十万字以上,尽管还是“写农村”、“写农民”,但在“写什么”和“怎么写”的问题上,都各有侧重、富于变化、勤于探索而不失贾氏本色;《秦腔》的悲鸣、《高兴》的存在、《古炉》的记忆一直到《带灯》的微光,虽略有起伏,但强劲的创作势头一点都不减。

《带灯》结尾处,听天气预报说又要刮大风了,杨副镇长感叹地对带灯说,这天不是天了!我们不妨在这里戏仿一下这种感叹:这贾平凹已不是贾平凹了!读完《带灯》,这种感叹一直萦绕着我不肯离去,真的,谁知道他还能写出什么令人惊叹的作品。

贾平凹这十年的长篇叙事,既有足够多的东西令传统派感到安慰,也有足够多的东西令先锋派激动;他既是传统文化的捍卫者又是先锋实验的实践者。他的小说既是地域性的、世俗民间的,却又有着对人类生存处境的深切关怀;他的写法既是现实的、批判的,但又不乏浪漫的情怀;他以向传统致敬的手法,传递的却是当代人身处社会变局的焦虑和褪不去的怀疑;水火不容对贾平凹来说可演绎为刚柔并举,细节的洪流可以演变为宏大的结构,碎片既是整体,无形即是有形。对中国当代文学潮流来说,贾平凹既是局外人又是局内人,他的创作始终处在当代文学的潮流之外;但他的几乎每一部作品都和潮流脱不了干系,都会引发或多或少、或大或小的争议。总的来说,他既是一个迟到者,又是一个先行者。

 

 

 

对贾平凹的矛盾论,我们不能作简单化的归约。那是因为我们归根结底面对的是作品本身而不是作家的言论。贾平凹喜欢为长篇小说写“后记”,有时甚至不止一篇,作为单独的文章,“后记”可另行研究,但它们毕竟是作品之外的东西。贾平凹喜欢在“后记”中谈论小说人物的原型,甚至说自己的作品都有原型。我不怎么喜欢此类原型说法,它很容易诱导我们脱离文学作品而陷入索隐的歧途。小说创作的一个基本用意就在于反真人真事,在这个意义上它是反原型的。值得一提的是,在文学批评中,原型这一术语是指在范围广泛的各种文学作品,以及神话、梦幻,甚至社会礼仪中反复显现并可识别的叙事策略、行为模式、人物类型、主题和意象等等,而非生活中确有其人。⑥和宣称“作者已死”的主张不同,贾平凹还是热衷于维护作者霸权地位的小说家,正因为如此,他还经常谈论些“非我”的东西。我们必须认识到,统一与个性、同一与差异,这是个有着两张面孔的领域。作为作品核心存在的悖论,甚至双重生活的把握才是我们应当关注的。

我们既要关注作为观察对象的矛盾体,又要留意观察方法的矛盾之处;我们既要研究作为叙事作品的矛盾体,又要十分警惕阅读自身的矛盾之处。由于人们在反映行为中冒着消除差异性的风险,辩证思维努力把思想作为异质性的东西来掌握,就像思想本身是异质性的一样。可贵的东西总是在确信和怀疑这两极之间的张力之中。这让我想起贾平凹关于笔下女性形象的一段答问。李遇春这些年重点研究西部作家,特别是贾平凹的小说,几乎每部作品都有评论应对。在一次访谈中谈及贾平凹小说中女性形象时,贾平凹说:“以你所言的‘女菩萨’式和‘女妖’式的女性,我喜欢的,两种特性能结合起来最好。但现实中这样的人少见。换个角度,‘女妖’式,也可以看作现代性的吧,‘女菩萨’式是传统性的吧,我是倾心于前一个的,却也难丢下后一个。我有时讨厌我自己,也就在这里。”⑦这个问题颇为纠结,但随着《带灯》的浮出水面,贾平凹似乎在两难之中做出了一个暂时性的选择。

 

 

《带灯》是贾平凹第一部以女性作为主人公的长篇小说。主角带灯,原名叫萤,来樱镇做干事,后任镇综治办主任。以落后地区的镇政府作为长篇小说的聚集点,这可是贾平凹长篇叙事的又一个第一。读《带灯》像读随笔、生活实录、乡村流言、工作牢骚,一连串的故事,不期而至的事故、一闪即逝的念头、随时爆发的讽喻、群体的狂乱冲突、个人的思念和挫败,可谓应有尽有,犹如变动中当代农村时而清晰时而模糊的长卷。贾平凹的长篇又一次开始针对现实感漫长求索。

机构是一种不堪一击的架构,一方面极端不健全,另一方面却又耐久得惊人。我们既为秩序所支配又被其排除在外。“带灯不习惯着镇政府的人,镇政府的人也不习惯着带灯。而镇政府的工作又像是赶着一辆马拉车,已经破旧了,车厢却大,什么都往里装,摇摇晃晃,咯咯吱吱,似乎就走不动了,但到底还在往前走,带灯也便被裹在了车帮上。”对樱镇来说,带灯是一个外来者,带灯年轻时尚,“是他们见过的最漂亮的女人”,她“穿着高跟鞋,挺着胸往过走,头上的长发云一样一样地飘”。带灯的出处让人往往想起省城。带灯在镇政府工作,用镇上闲人粗鄙的话说:“一朵鲜花插在牛粪堆了!”对樱镇而言,带灯不仅是外来者的符号,她更是一个不合时宜的代言人。

带灯爱干净,樱镇无处不在的虱子是件头痛的事情。作为工作,带灯为灭虱子活动下发了文件,而“她到南北二山的村寨去检查,几个村长从帽壳里取纸,撕成条儿卷了烟来吃,那纸就是她发下去的文件”。带灯没有干成第一件她想干的事,她得出的经验是:既然改变不了那不能接受的,那就是接受那不能改变的,她再也没有建议。这是带灯的第一次挫折,也是其一系列挫折的开始。有了第一次经验教训后,沉默成了她一系列抵抗现实的方式。有关虱子的故事伴随《带灯》的始终,小说临结尾处写道:“从此,带灯和竹子身上生了虱子,无论将身上的衣服怎样用滚水烫、用药粉硫磺皂,即使换上新衣裤,几天之后就都会发现有虱子。”“后来习惯了,也觉得不怎么恶心和发痒。”一种喜忧参半的情绪也随我们走向了小说的终点:喜的是格格不入的带灯终于入局了,忧的则是在更大范围的冲突和博弈中带灯终于出局了。对于喜好在细节处运用意象和隐喻的贾平凹来说,虱子既是具体的,又是意象的;带灯的爱干净既是个人的,又是象征意味的。贾平凹始终是一个反平庸的作家。平庸,是因为没有对事物的解释,没有诗意或想象行动,他们的心灵就像镜子,不是自然的镜子,而是周围事物的镜子。

《带灯》几十万字的言说看似杂乱无章,堆积着破碎的生活图景,呈现的却又是完整真实的当下现场,他记下了许多农民和基础干部的形象:有些是侧面的,有些是背影;有一闪而过的,有断断续续的;有些是角色,有些是蒙面者。不管怎样,全书正因为有带灯这条线和镇政府这个点,一切都显得错落有致,完整而统一。

带灯本质上是个弱女子,但很多时候又表现为一个强有力的个体。她有自己独立的主张和见解,但她的工作又必然依附于秩序,在难以应付的混乱局面来临之际,她口口声声说自己是“镇政府的”,但权力的“秩序”又是她所排斥和难以接受的。说到底,她是那种被吸纳进“秩序”进而又怀疑和否定“秩序”的人。带灯为人精细、敏感、清高;既审慎又富于同情心,既精通业务但对不择手段的恶保持警惕,贴近生活俗事但又绝不同流合污,立足下层但又充满着诗意的幻想,既清醒但不时又陷入迷惘难以自拔。此外,她还格外不合群,除了竹子,竹子一定程度是带灯的影子,是带灯随身携带的一面镜子;除了元天亮,元天亮是她倾诉情感的幻象,是不曾谋面的爱的对象。二十六封给元天亮的信是憧憬之书,爱人和爱己之书,她的信有着怯生生的诗意,崇尚自然又断然拒绝庸俗的畅想,读来凄婉动人。这是一种痉挛性的文体、抒情的诗,有着令人留恋忘返的美。

有时候,希望也是一种失望,因为希望总是在期待更好的东西的旅途中。现时总是给未来投以反对票。在某种意义上,希望的实现也既是希望的死亡之时,而重又诞生的希望则是属于明天寄生于未来的。一种生于期待的人生犹如灯之光,照亮的是他者而非自身,像是烛之光,给予他者明亮,而燃烧的却是自身。贾平凹说过,带灯是黑暗之中的一束光亮,大概指的就是生于期待的人生;贾平凹同时又表示,看上去我写的是一个基层乡镇女干部,但其实我真正要写的是中国社会基层问题,带灯所处的中国基层社会乱七八糟,遇到的事情又如此琐碎。用小说中的话说,“社会是陈年蜘蛛网,动哪儿都落灰尘”。我想,这里指的是镜子的作用,自司汤达以来,“途中的镜子”一直被用来形象地指文学摹仿、反映现实世界的一面。个体与世界的相互关系,正是后者的形塑,制约了他们的生活。带灯不甘于此,于是便有了抑制性的向往,有了超越“镜”的“灯”。

 

 

真理无疑是存在的,但通往真理的道路是错误的。我们现在必须阅读一个反讽的故事,内容是真理如何产生其反面,如何在自身内部包括曲折、分歧、无谓的模式、野蛮的行径、死胡同,所有这些涉及故事过程中的东西。只有检讨过去,你才能最终认识到,当时似乎是错误、意外或毫无意义的偏差的一切,正悄然累积成一个明白易懂、连贯的文本。樱镇经历一系列变化和带灯的命运以及她面对的一切事实就是这样的文本。人们可以要一个公正的社会,而不要它无疑会带来的破坏,同时这种破坏仍然当作人们欲望之不可避免的结果加以接受;世俗的生活完全不具备优雅,但必须当作我们大多数人能够企及的最好的历史加以接受。我们悲剧性向前生活,却戏剧性地回顾过去。

现代性面临着类似于无选择余地的处境。我们只有远离自然才能面对它,躲开它对我们存在的毁灭性威胁,从而赢得幸福的条件。就像镇长强调的,“元老海阻止修高速,可樱镇成了全县最贫困的镇。樱镇引进大工厂是大事,事大如天啊,引进了很快富强繁荣,光每年税收就几千万”。可贾平凹不这么看,带灯也不这么认为。在《带灯》中,叙述者重复了多年前在其小说《天狗》中对“美丽富饶”的拆解,认为把美丽与富饶连缀在一起,“其实就是骗局”,“美丽的地方,并不如何富饶,富饶的地方,又不见得怎么美丽”。如同带灯说的,“大矿区那儿富是富了,可没咱们樱镇美么,空气是甜的,河里水任何时候掏起来都能喝”。不仅如此,大矿区还带来了空难,“比如灰尘始终弥漫,雨从天上下来都是泥点,白衬衣变成了花衬衣,比如许多山头被矿洞掏空,发生坍塌,相续五个村寨沦陷……”

现代性是人类幸福的一个革命性进步,同时现代性也是一场漫长的屠杀和破坏人类赖以生存土壤的噩梦。作为叙事的反映很难让这种描述处于紧张之中,既要面对留恋怀旧的情绪,又要面对极度进步的高昂调子与健忘症。贾平凹几十年的叙事告诉我们,其叙事的天秤是怎样从一端转向另一端的。这一转移也告诉我们,留恋怀旧的情绪并不是简单地回到过去,不是同一律矛盾的选择。相反,过去是当下的一面镜子,它要告诉我们的是:我们的生活是如何被残酷的异化所撕裂,原有的秩序又是如何被冰冷的“数字”所毁坏。自由和幸福、美丽和富饶只有在特殊的场合才会和解,比如现实主义小说。《带灯》的叙事警惕这种和解的出现,因此可以说,他又是超越现实主义机制的。

在现代化高歌猛进的时代,你无法回答这样一个神话,你甚至无法讲出一个能让任何人相信的反故事。你只能曲解它、复述它,仿佛它是一个嘲弄的预言。为此,《带灯》为我们提供了好几个故事,或者故事的好几种可能性。有支配的叙事,也有反抗的叙事,还有溜过权力的戒备的叙事,其方式或者是通过反讽,或者是显得微不足道而不引起权力的注意。社会变动导致的前所未有的社会流动,现代化引发的城市化进程,这都是文学着力谴责的生活环境,一部世界现代文学史从某种程度上就是一部针对这一变化的抗拒、抵触、困惑和焦虑的反映史。贾平凹经常说“我是一个农民”,自“废都”以后他曾表示再也不写城市,而只关注故乡的土地。问题是农民和土地也在变化,让都市化进入沉默的故事并不等于它就不是故事。当带灯到了黑鹰窝村,看到了“现在年轻人都出去打工了,尽剩些老年人”时,那未被叙述的都市化故事也就尽在眼前了。

 

 

《带灯》至少有两种时间:一种是循环的、停滞的、过去的时间,几乎一点也不流动;另一种则是直线的、蓄积的、具有吞没力量的时间,总是在流逝。对贾平凹来说,怀念是对一种时间的记忆和渴望,怀疑则是对另一种时间无奈的认可。两种时间相互纠缠又彼此对立,相互依存又彼此矛盾。当他认真思索时间的时候,似乎更愿意把它看作循环的或者破碎和不规则的,像是季节、回音或预言,而不像时钟,一天或一年。《带灯》又有着双重的空间:一个是外在的社会空间,它讲的是人与人、人与社会的关系,包括着一连串上访者的故事是如何产生和变化的,也包括镇政府各色人等间的认同与不认同以及樱镇所经历的一系列天灾人祸;另一个则是内在的心理空间,二十六封给元天亮的信是展示这一空间的场所,带灯对自身的审视,对他人的倾诉,她的情感思想和内心活动在这里获得了言说的自由。两重空间来自不同的视角,它们彼此对视又相互补充,它们有时殊途同归,有时却同床异梦。这些都构成了贾平凹文本的时空观,也是我们解读《带灯》内在结构的关键。

人与自然的和谐统一是贾平凹一贯的美学理想,这也是其可以记忆和回望中的故乡。“我害怕以后的孩子会不会只知道了村里的动物只是老鼠苍蝇和蚊子,村里的树木只是杨树柳树和榆树?所以,就有了想记录那些在三十年间消绝的花草树木、飞禽走兽、农耕用具的欲望。”“还有永娃家那棵卖给城市神绿公司的永远栽不活的痒痒树。”⑧当然,这种统一也包含着自身特定的矛盾和双重性,就像十多年前贾平凹经常涉及的猎人与狐狸、人与狼互为对立又依赖的关系一样。

一方面是为了忘却的记忆,一方面又混杂着不相信的焦虑:不相信过去还在,又不敢相信它真的消失了。现实是残酷的,自然是值得怀念的。我们渐渐失去了我们的祖辈有过的与土地的和谐关系及诗意的接触,我们也渐渐失去了我们自身存在的自然,并且被一个统治一切的命令所驱使,这个命令把我们投入一个与我们的本性和我们的外部自然的无尽的战争之中。“在社会或进化的网络中,人们生命的意义永远在别的地方,作为一个明显自动穿行于你行动的亚文本,一种为你的个人命运设定场景但却从来也不在那儿露面的社会无意识。正如奥登的诗歌《美术馆》中那样,平常之事与大灾难是某一过程的正面和反面。”⑨特里·伊格尔顿的提醒不是没有道理的。《带灯》中描述了太多的鸡零狗碎的平常之事,也贯穿着一场又一场的空难,但归根结底讲的都是一回事:我们是如何痛失自然的。

自然是贾平凹小说中得以显灵的场所,自然成就了贾平凹文学中的理想现实。自然既是那种脱离身体的地方,又是另一种自然的身体,在那里寄托着人的情感,是精神自由穿行的圣地。如今,这种自然的图像正遭受现代性的侵蚀而变得模糊不清了。于是,怀念成了关键词,成了中介,自然则成了他者,成了一种信仰的形式,当下从昨天扯下了一面明天的旗帜。倘若脱离了异化的想象,就不再假定有某种现实的保证。就像大矿区给樱镇带来尘土、皮虱和肺病一样,就像大工厂影响了樱镇的自然生态和道德环境一样。从这个意义上说,《带灯》对现实的认知是揭露的,是批判的。自然和伦理的结盟、土地与道德的联姻,制造贾平凹小说的乡村叙事伦理。

跟许多作家一样,贾平凹深切地认识到现代化进程给原生态带来的破坏,城市化进程是不可避免的,文明即是野蛮,人类与自然的关系渐行渐远,变得越来越陌生、分隔而互不相认,就像《带灯》那水的命运,你需要的时候,它姗姗来迟,不肯露面;你不需要它的时候,它汹涌澎湃、狂轰滥炸,搞得你无立锥之地。跟许多作家不一样的是,原生态的一切又是贾平凹的梦,是他文学的根,是流淌在他体内的血液,是他无法割舍而又生生不息的支撑。他的记忆挟带着痛惜,他的怀念是对当下无可奈何的否定,他试图用来拯救这一切的各种念头未必靠谱,但真情的流露则是我们无法拒绝的。他的文学语言是那么与众不同,其中一个重要的原因就是缘之于他和自然的亲近。由于痛感自然的流逝和被破坏,他的字里行间又有着一种无法抹去的惆怅与不安。贾平凹对自然景物的描摹,早已超越了“抒情”的台阶,而是时时处处深埋着对人的关怀,暗藏着对生活的追问。通过对事物景象肌理精准优美的描述,探讨生命中的“失去”,曾有作家把这种手法喻为充满罗宾逊风格的“质问式书写”。我想,这对贾平凹的小说来说,同样适用。

 

 

现代性为我们讲述的故事不止一个,似乎它还没有穷尽其全部叙事,但代表着进步审议的阴暗面已让小说叙事有了足够的戒备。文明和野蛮是一体的,你不能将两者分开来,这不仅意味着看得见的功绩建立在看不见的错误之上,而且意味着文明和野蛮是同一个事情的不同方面,同一个问题的不同视角。文明和野蛮不完全相同,仍然是相反的,但一方必然导致另一方。土地不再是完整的土地,自然也以其缺失的面貌诉说它的记忆。它们的历史不再表现统一性的延续,正好相反,它们的历史正是它们所失去的东西。

生态讲的是平衡,其反面则是和谐的缺失。人类的特殊之处在于,他们把自身的处境当作一个问题、一个困惑、一个焦虑之源、一片希望之地,或者是负担礼物、恐惧或荒诞,只有人类才能意识他们的存在是有限的。历史是在某种难以预测的力量支配下展开的,这种支配力对于有些人来说是天意,而对有些人来说则为命运。这也可以看作生态问题的另一种解读。关注生态问题,一直是贾平凹不可忽略的叙事资源。贾平凹小说通常以戏剧性的形式表现为过去与现在之间的僵局,就像易卜生的戏剧《社会支柱》中所说的那样:你现在成就的受污染之源回过头必给你带来灾难。贯穿《带灯》始终的那个“天气预报”,留意的已不是纯粹的自然,而是关注人类为求发展速度而产生的恶果,是天对人的罚戒。社会发展已到了不积累债务就不可能生活,不过支付债务或不考虑它们同样成就了极其有害的现实。

讲到生态问题,不得不提关于贾平凹文学批评史上一篇重要的文论。汪政、晓华的《论贾平凹》写于2002年,奇怪的是,和贾平凹这虚张声势不分章节的长篇小说一样,这也是一篇不分章节的长篇评论。在我看来,此文论最具价值的地方就在于较早地注意到贾平凹作品中的生态叙事。论者通过贾平凹的早期小说《山坳》敏锐地指出:“小说不长,在叙述这个猎狐故事的同时,作者还忙里偷闲意味深长地穿插了地壳的运动、气候的变化和乡民对山林的砍伐等等,现在看来,贾平凹显示的是一个寓意深刻的生态学主题。顺叔的名声和精气神是因为狐狸的存在,而狐狸的狡猾和勇敢也是因为有了顺叔这样的猎手,他们是敌人,但又是不可分割的存在,而环境的变化可能带给他们共同的悲剧。”⑩不止是早期小说的挖掘,文章还就生态主题对《怀念狼》进行了令人信服的解读。怀念无疑是贾平凹小说创作的关键词之一,怀念总是和逝去联结一处,它是缺失的补充,是变化中的现实抵抗,是我们生存困境的变体。

冷酷的干旱、无情的大水,樱镇所经历的天灾,终于和人祸这个不相干的东西变成了一种因果。贾平凹将自己写的后记单独发表时取题为“天意”,他在总结《带灯》与生活的关系又讲到了“地气”。只有完整地考虑到灾难,我们才能对其进行补救;只有认识到我们的境况有多么可怕也许我们才会想到首先修复它。天气预报只是告诉灾难是否降临的可能性,还不是“天意”本身。《带灯》让“天意”摆脱权力配置的高深莫测,进入自然规律的神圣,进入生态平衡的不容侵犯。我们不是在胜利实现的进程中,而是在废墟中发现我们的愚蠢和错误,况且这种到处是败坏的碎片还经常戴着短期功利发展的面具,还戴着人类中心论的光环。

中国人的“天”含有多重意思:既是神圣的又是自然的,既是社会的又是宇宙的。和“天”对应的是“地”,“天”生出了万物,保护了它们的发展。随着它那季节性的活动的波动,它调节着农作物的周期。它使气候规范化,使人们借助种种征兆得以制定安排大田劳作的历书。因而我们不难理解,宇宙的力量在一种以农业为主的古文明为何变得如此重要。马克思在谈到土地的时候认为,农业的真正目的在于“把人类累世累代不断需要的全部生活条件作为经营对象,它是与资本主义生产只注意目前的货币利益的全部精神”相矛盾的。因此,在资本对地球资源尽情剥夺的短视行为与真正可持续生产的长期之间存在着一种直接的矛盾。我想贾平凹讲“天意”和“地气”,感叹“三农问题”已失去了原有的意义,提醒的就是文明所面临的巨大灾难。难怪带灯在信中有了一连串的问号:“上天给了归宿却给了迷途”,“人砍伐树木而猛兽又吃人,谁得长久的永生了呢?”“现在强调社会稳定了,可上访者反映那么多的土地问题、山林问题、救济物质分配问题,哪一样又不都牵涉到天气呢?”

将“天意”降格为惩罚,那是因为“天意”有时表现为一种突然昂起头将你撞得人仰马翻的自然灾难。镌刻在美国自然历史博物馆地球历史馆的门楣匾额上的那句“与地说话,地必指教你”。虽说的是“地”,实则讲的也是“天意”。“天意”以其不祥的沉默不只言说了我的渴望,更是言说了我们心底的怕。正如斯科特·拉塞尔·桑德斯1987年在其《为自然辩一言》一文中提出的:“不管文学如何精确地表达了我们这个时代的表面,假如它从不审视人类以外的天地,那就大错特错了,便是病态的。无论我们的经验是多么的都市化,无论我们对自然是多么健忘,我们仍然是动物,是两条腿的有血有肉有骨头的皮囊,其生存依赖着这个星球。我们的外呼吸仍然要通过树木的气孔,我们的食物仍生长在尘土里,我们的身体终要腐朽。”{11}

 

 

三十五年前的我,尚未入门学写评论,第一篇写的就是评贾平凹的短篇小说,题目中就有“自然”二字,意思是讲语言的不事雕琢。谁知“自然”竟还有着更宏阔的境界。那时候也不可能思考自然和人类竟有着如此惨烈而难以克服的矛盾和冲突,也未曾思考人与自然那相生相克的永恒之谜,更不用说去仔细区分文学中的自然与自然中的文学。当有人说笑掉了大牙时,这是文学的隐喻;当有人说老掉了牙时,这里指的则是生命的自然状况。经常思考这两者间微妙而意味深长的变化,还是很多年以后的事。

自然是人类的一面镜子,说到底人类也是自然的一部分,或者自然也是人的异己化的延伸。天人合一虽然是我们老祖宗的哲学观,但它的前提已将人与天区隔开了。当我们讲“合”的时候,已经在讲“分”了,反之亦然。将自然人化和将人自然化虽说是东西方不同的文化传统,但在关心人的处境这一点上是相通的。生态环境固然重要,但文学不会在气候变化、资源枯竭等具体问题上止步,对《带灯》来说,关注人的生存环境、关注伦理道德的生存环境或许更为急迫。当镇长告诫带灯说,“有些事能做不能说,有些事能说不能做时”;当带灯解答竹子头大的问题时说,“以前不讲法治的时候,老百姓过日子,村子里有庙、有祠堂、有仁义礼智,再往后,又有马列主义毛泽东思想,还有以阶级斗争为纲的政治运动,老百姓当不了家也做不了主,可倒也社会安宁。现在讲法,过去的那些全不要了,而真正的法制观念和法治体系还没有完全建立,人人都知道了要维护自己的利益,该维护的维护,不该维护的也胡搅蛮缠着”;当带灯认识到综治办就是国家法治建设中的一个缓冲带、其实也是给干涩的社会抹点润滑剂时,不管其是否深刻、正确与否,探讨的都是道德伦理的生态环境。

假如没有价值的意义,就并不存在悲剧;假如我们不那么宝贵,我们将不会郁闷。人类境况的真理因此只有用对照和矛盾修辞法的语言才能把握。要明白,如果我们能够从最平凡的特殊中提示出完整的意义,在一粒沙粒中瞥见永恒,那么就是因为我们生活在这样一种社会秩序中,即一种特殊性只有作为普遍的恭顺例证才能被接受。这也是我们为什么能通过樱镇这样一个镇政府的运行,感受到一种放大了的令人不快的权力秩序;为什么通过带灯个人的命运感觉到快乐与痛苦、担忧与同情、欣喜与厌恶、崇敬与鄙视全部乱糟糟地混在一起。在带灯的人生处境中,我们能感受到关于道德哲学言不尽意的故事,可供观察的公共的与私人的“内在生命”的不可调和性、相对性的冲突和纠结。当我们理解和评价带灯这个人物时,并不仅仅考虑她对特定的实际问题的处理方式,我们还要考虑某些更难形容的东西,比如她的言谈与沉默的方式、对语词的选择、对于他人的评价、关于自身生活的理解与不理解,以及什么是吸引人的或值得赞许的、什么是有趣的、什么是值得留恋……

了解带灯是一回事,了解带灯所处生活的意识氛围则又是一回事,尽管这两者有着千丝万缕的联系。在与人交往时,道德环境往往会告诉我们知道该得到什么、该付出什么。它成就我们的情感世界,决定什么事令人骄傲或耻辱,什么事令人愤怒或感激,什么事可以原谅或无法饶恕。而如今,这个环境出了问题,和带灯所信奉的价值观有了分歧、矛盾和冲突。“县城里的干部,能升迁的,都一步步到市里省里去了,能下海做生意的,也能办公司去发展,留下来的仕途上没了指望,又没做买卖的能耐,就心平气和了,开始要享受悠闲的日子。”综治办的工作每天面临着无数的难缠事、龌龊事、异事和怪事,却又让带灯“酝酿了更多的恨与爱,恨集聚如拳头使我焦头烂额,爱却像东风随着雨归又使我深陷了枝头花开花又落的孤独”。“我的工作是我生存的需要,而情爱是我生命的本意,就像柿子树结柿子是存在的需要,而能铺天盖地长成树自成世界才是柿子树的意思吧。”《带灯》中有着太多这样将人的内心诉求自然化的描摹。作为强有力的形象叙述它道出了人的内心世界与环境合作的困境。

许多文化现象证明比生态雨林更加顽固。我们关于自然的时代至高无上的理论一直是过程、斗争、无尽的变化中的理论。一方面是粗暴的外在秩序与内心法则的冲突,另一方面,人性在秩序下忍受痛苦,人性不遵守内心的法则,而是服从异己的必然需要。当发现社会变化是按照对更大财富、或权力、或生存手段、或控制他人的手段的欲求解释时,本真性的道德理想或设定就会受到打击。带灯只能活在一个涅槃般自我牺牲瞬间的愿望之中,将自己的面孔轻蔑地转向一个自己不喜欢的存在,同时又将自己坚定的承诺、平凡而又富于同情的心投向另一个截然不同的存在,一个由“老伙计们”和弱者构筑的世界。

 

 

曾经的风水宝地,人杰地灵的樱镇,是县上的后花园,秦岭的西藏。如今这个偏远的乡镇是像前辈那样为了樱镇的风水宁肯让其贫困着,或者像他的后辈为了富裕却终使山为残山,水为剩水,生活本身已然做出了选择。但是选择并不是小说《带灯》的所为,小说只是为此打上一连串的问号和感叹号,揭示的只是人的情感和人性的困境以及无奈的悲剧性。既然道德败坏已进入了现代性危机的视野,环境破坏已成了进步论难以摆脱的宿命,那么作为虚构为己任的小说还能发出什么声音呢?这不仅是我们的问题,也是《带灯》及其叙述者的问题。

以塞亚·柏林对这种准悲剧的道德理论作出如下解释:“我们在普遍经验中遭遇的世界,是一个我们在其中被同样绝对的选择面对的世界,而且实现某些选择必定不可避免地意味着另一种选择。”在引用了这一段话后,特里·伊格尔顿进一步说,“不存在单一的原则可以协调形形色色的人性之目的,而且根据柏林的观点,悲剧可能因此永远不能完全消除”。伊格尔顿并不满意柏林过度迷恋于道德利益之间进行的选择,但还是承认“他正确地认识到,现代性道德程序的特点是,我们甚至没能在最根本的问题上达成一致。这是一个如此不能容忍的事实,以至于我们已经忘记被其所震惊。我们很可以指望在根本问题上达成一致而在具体问题上存在分歧,但情况并不是这样。关于为什么折磨人是错误的,不存在绝对共同的意见。虽然这种不一致本质上不一定是悲剧性的,它却注定会产生可能快速朝那个方向滑动的冲突。”{12}

我们的物质条件是这种状况,以至于只有彼此珍视才有可能维持它。人类如此构成是为了对感情的需求,这是人类繁荣兴旺的条件,但是,从现实政治上讲,看起来仿佛他们现在仅仅是为生存就需要它。“我现在觉得人的眼睛除了看清这个世界外,它也为着流泪,为情流泪。”带灯对眼睛两重性的认识构筑了《带灯》的丰富性和复杂性。看清这个世界不可避免地对周遭发生的事物做出反应,放大“情”的作用,提升“泪”的地位,那是因为情感的秩序就是那跟现今秩序相反的秩序。眼睛只能看,而没有选择的能力,我们也不能命令耳朵停止工作,无论我们是否愿意,事物总能强迫我们产生印象:但精神的可塑性压力却是受意志支配的,因为它奋起抗击阻力,抗击所谓无聊而拥挤世界的倔强本性。

自然小说倾向于细节、事实和经验差别的现实,风俗小说则倾向于心理差别和人类交流的多样化的现实。风俗小说尤其集中注意一个固定的、有地理限制的世界。而如今,在贾平凹的小说世界中,模式受到了冲击,我们几乎难以确定《带灯》的归类。读《带灯》的过程是一个充斥着矛盾的过程,有时候要关注悲剧性、反讽以及大量的区别,有时候则充满激情地意识到多元事物的同一性本质;有时候我们被“水”的透明所吸引,有时候我们又被“火”的烈焰所吸纳。小说探求的领域永远都是社会所构成的世界,而它分析的素材则永远都是能够显示出人类灵魂的指向。我们理解的现实大概都掺杂着永恒的、艰难的、粗俗的和让人不悦的东西。很多时候,我们只能捕风捉影,因为阴影也是现实的一部分,人们不希望出现一个没有阴影的世界,这样的世界连“真实”都谈不上。“小说应该毁掉确切性”,“全部小说都不过是一个长长的疑问,深思的疑问是我们所有小说赖以建立的基础。”这是昆德拉的文论以及其小说实践经常提醒我们的。

 

 

无论是民族文化还是地域文化,都是复杂的,甚至具有一定的矛盾性。艺术家必须接受他的文化,同时得到该文化的接受,但同时也必须成为该文化的批判者,根据自己的个人洞察力来对这种文化进行纠正,甚至抵制,他的力量似乎发生于这种爱恨矛盾的境况所产生的张力,而我们则必须学会欢迎这种矛盾的情感。就像《带灯》中叙述者通过带灯所表露的:“农村真是可怜,但如果有来生我还想在农村,因为在农村能活出人性味,像我捂酱豆很有味道,但具体每个豆子并不好。”

我们都不可避免地拒绝改变,用充满激情的怀旧心理思念被我们抛在身后的人生阶段。然而,我们只有选择痛苦、艰难、必要的事物,才能实现自我的价值,只有朝着死亡进发,才能不断成长,人生是一种艰难的悖论。就这一点而言,六十岁的贾平凹写作《带灯》无疑是其创作人生的继续。阅读一个人物就是在阅读中想象与创造一个人物,也就是创造一个真实的人物。就像我们试图揭示的,阅读人物就是要学会承认一个人不可能是单一的,而是有着多重性、模糊性、他性和无意识性。说教主义必然将道德问题简单化,结果与道德擦肩而过。在带灯点点滴滴的故事中,冲突、挫败和启发都呈现为事实,就像一副拼图,图块自行拼凑成各种令人难忘的图一样。但我们一旦丢弃了其中的矛盾性多样性,那图便又成为一堆碎片。

《带灯》的叙述出发点一个与众不同的地方就在于:他有时从善良的旧事物出发,有时从邪恶的新事物出发,有时又进入你中有我,我中有你的颇为混杂的领域,这也是为什么带灯的内心世界经常会处于折磨和烦扰的境地。用她自己的话说,“像树一样吧,无论内心怎样的生机和活力,表面总是暗淡和低沉”。带灯所工作的综治办试图替代法制尚未健全的空白之地,因而发生了许多说不清道不明的事件,而小说家涉及的是那些法律无能为力的领域,因为他能讲出真相;诗人以为自己永远敏感而正确,世界却总是迟钝而错误的,殊不知诗人自身却不能遗世而独立的。小说家作为一个矛盾体,经常将自己的一方面展示给世人,却将另一方面保留给自己,对于后者的无言和沉默是我们应当十分警惕的。道德败坏古已有之,我们的时代决不独善,有些地方甚至有过之而无不及。我们需要解释的是我们时代独有的东西,哪怕是无法消除的沮丧、疑虑和困境。我们从古代的道德视野中挣脱出来才赢得现代自由,但人的身体从土地的延伸至货币商品的延伸,经历的却是更抽象更彻底的异化,与自然的分裂是一件痛苦的事件,一个永远不会痊愈的自我造成的精神创伤。

写到这里,我想起黄平那篇评《古炉》的文章,其中有一段话这么认为:“《古炉》堪称为贾平凹成熟的作品,这里所指的‘成熟’,并不是说这是贾平凹最好的作品,而是真正让贾平凹最核心的东西得以显豁的作品:乡村伦理的代言人,实至名归的‘陕西气派’的作家。诚如贾平凹一直深埋在内心深处的最根本的身份认同。”{13}应当承认,黄平的评论是贾平凹作品中不多见的好文章,但上面那些言词确凿的评语又让我心生疑虑。因为“代言”和“身份认同”果真那么一律的话,那么贾平凹作品中的现代意识也随之烟消云散了。老实说,读完《带灯》,我的这层疑虑不但没有消除,反而加重了。何谓小说中的现代意识?这个连作者本人都十分重视的问题,真值得我们思索一番。

 

十一

 

带灯的命运以一种现象的张力为标志,这种张力存在于一个人对自身而言的生动在场与对别人而言的屈辱在场的认识之间:一方面是作为一个能动的充满渴望的主体,另一方面则是作为幽灵般在场于他者之间的客体,更麻烦的是主客体经常颠倒,幽灵般地在场是现实的,而充满渴望的主体则是虚拟的,自我型塑受到他人的自我虚构的危害,美好的东西竟成了现实之镜上的一个不和谐污点。有时候,我们只能被迫放弃自我,看到的只是一个镜中的我和随身的影子,陷入自我与非我之间难熬的矛盾中不得自拔。正如诗人叶芝认为的:“悲剧必须永远是淹没和破坏将人与人区分开来的堤坝,喜剧正是依赖这些堤坝才当家的。”修辞没有理性的“启蒙”色彩,启蒙着重类比、联系、统一和复制;而修辞对应的是毁坏、颠倒、歧义或者扭曲,它们被用在时间和特定的场所中,体现他者与他者的关系。

在阅读《带灯》的过程中,我真的很担心那个元天亮会出场。始终不让其出场,使其成为带灯永不谋面的对象充分显示了贾平凹的叙述智慧。言说的主体倘若不裹挟着一片沉默的客体,那将是叙事的悲哀。二十六封信无疑是带灯迷人的自我放逐。定义自我的两难处境表现为:它一方面清楚自己是一个与他人绝然不同的个体,另一方面又徒劳地赋予这一认识以具体的形象,因为它不能说出它是什么。它试图刻画自己的每一句话,都可以带出另一句与之相反的话;它不仅与任何其他人不同,而且还与自己不一样,“没有谁比我自己更不像我”,卢梭早期忆及蒙田之自我描述的一个记录中这样写道。爱一个人却无法谋面,自我塑造想摆脱欲望便无法赋形。爱情是一种致命的嗜好,它使得你不了解自己,迫使你掩饰、抵赖与自我折磨。如何把握一个自相矛盾的自我经验,这可真为难了叙述者。无论是持续的人称变化,还是故事的极端碎片化,或类似足球场上不停地传球倒脚式的推进,或抽象反思的过渡,都是一种此毁彼誉的发展。

小说都是有故事情节的。但是,当小说将我们带入故事情节的时候,同样也允许我们寻找故事以外的道路,以便能够看清楚这个故事,同时真正做到客观。如果我们陷入故事当中,在它的重重迷宫里找不到出口,那么我们就很快成为了故事的受害者。小说写作是一种需要孤独的活动,但它的命运都是需要公开的、共享的。文化暗示障碍,距离和不可翻译性;而“现代”则意味着废除障碍取消距离:即时理解、扯平文化、以及废除或撤消文化。信仰是时机而不是习俗,它极端鄙视社会进化的逻辑,沉浸于富于启示意味地穿透时间。经常思考这些问题是否会有助于我们的阅读?其他人不知道,至少对我而言是有帮助的。

带灯诚然在与自己的命运抗争,但是她的人生又具有两重性:她的一部分被禁锢在事务性的工作中,另一部分则保留在私密的情感之中。渴望生活的改善和社会的进步,但又为现实的惨不忍睹的一面所震惊,这如同水与火的关系。带灯给元天亮的信,在另一方面又体现了一种过剩的亲密,讽刺地导致了疏离,这既是因为它挫败了那些相关者之间区分法则的刀锋,又因为过分接近一个人自己本体的源头,就等于碰到一个在那里等待你的受创作的他性。看清楚对方需要光亮,但过于强烈的光亮会像火一样灼伤我们的眼睛。只有确立与你自己的距离,你才能够成为你所是的一切。感情是私人的随意的,而公共责任则是被铭记在石头上的,可现在一切都发生了颠倒,感情如同下棋般的理性,而公共责任则如同发型一样随意。

 

十二

 

若要能够叙述某事,我们就必须假设所发生的事件有一个暂时性的结局,无论这个结局是怎样,然后再从这个结局出发来澄清这个事件的经过。每一个叙事性的自我描述都是以我的发展终结为前提。它必须仿佛已经达到自己的港湾,以便报告自己的航行。如果说,带灯在樱镇的出场是必然的,那是因为它响应了带灯的退场。在经历了那场惊心动魄的群殴事件之后,带灯终于出局了。带灯受了处分,成了整个事件的替罪羔羊,负载了共同体的错误。从伦理角度上讲是为他人做出了牺牲,承包了根据全局利益勒紧腰带的虚假诉求。从这点上说《带灯》是一部带有悲剧色彩的作品,而替罪羊是悲剧中少不了的角色。

诗学与伦理学的关联在于它们都关注美德令人担忧的弱点,以及我们通过对美德的培养寻求脆弱的幸福。正如伦理学所坚持的那样,美德确实是通往幸福唯一可靠的途径,不过,也正如悲剧严肃地告诉我们的那样,在一个充斥着私欲,缺乏公正的世界,美德绝不可能保持幸福。带灯具备各种美德,这一点连不喜欢她的,曾经怨恨她的人都不得不承认。但带灯并不幸福,她的哀怨如泣如诉,她的眼泪似水又如火,“我深深觉得女人是水做的,因为我想你时有淌不完的泪水。女人是清清浅浅的小泉,有时在悬崖上成瀑后变成了湍急的河流,再加上外界瀑雨袭击成洪成祸”。“祸水”这一历来用来贬低女性的词经由这反讽式的挪用而走向了其反面。“我厌烦世事厌烦工作实际上厌烦自己。人的动力是追求事业或挣钱或经营一家人生活,而我一点不沾,就很不正常了。”对带灯来说,在一个不正常的环境中,想要正常也难。

在带灯的身上导演了一系列不匹配、迷惑、令人失望的结局和产生相反的结果。只有梦游的时候,人才是无所畏惧的;只有患忧郁症的时候我们才能说出真相。这个爱干净、拒绝虱子的带灯,终于也习惯了虱子不离身的事实;这个曾经是综治办主任的带灯,曾经是对付上访者游刃有余的干练阻击者,如今自身所遭遇的反成了申诉上访的材料。如同一个人的名字需经由他人的认可方成其为符号。竹子痛定思痛把自己的名字改为笛子,结果是别人依然叫她竹子。笛子名存实亡并不是笛子的缘故,而是得不到他人的认同。这再一次说明,自我认同是一种同义反复,诚如维特根斯坦在《哲学研究》中所言,“根本不存在比一个事物与自身的认同更没有用处的命题”。在这个意义上说,替罪羊也不是单义的,归根到底它在神圣与亵渎、毒药与解药之间的界线上是模糊的。作为受害者的替罪羊恰恰是借助被彻底打败表现出一种奇怪的神性。这大概也是作者在解读《带灯》时经常讲到的那句话:黑夜中的烛光。

文学让我们对结局有一种想象性的体验和批判性的质疑。它以一种既让人喜欢又让人为难的方式达到这一目的。《带灯》的结局是悲哀的,这个让人悲哀的事实可能成为记忆和持续情感的胜利,成为一种在生活中只看见垃圾的地方保存宝物的方式。作品中如果有一种可能的秩序,那就是跟现今秩序相反的秩序。这使我想起了小说中带灯给竹子讲的那个小故事,“一个小姑娘去河里提水。她用竹篮子提的,提回来篮子里没有一滴水。她母亲问:水呢?一路上水喂了花,喂了草。竹子说:这啥意思?带灯说:这过程多美妙的”。我感觉,这个竹篮子打水并非一场空的故事的价值是审美意义的。正如伊尔顿所反问的:“如果连审美活动都不能阐释价值,那么在一个滚滚堕落的社会里还能往何处去?”{14}

关于光亮,汉娜·阿伦特在其作品《黑暗时代的人们》的序言末尾处有如此说明:“即使在黑暗的时代中,我们也有权去期待一种启明,这种启明或许并不来自理论和概念,而更多来自一种不确定的、闪烁的而又经常很微弱的光亮。这光亮源于某些男人和女人,源于他们的生命和作品,他们在几乎所有情况下都点燃着,并把光散射到他们在尘世所有的生命所及的全部范围,像我们这样长期习惯了黑暗的眼睛,几乎无法告诉人们,那些光到底是蜡烛的光芒还是炽烈的阳光……”{15}

 

十三

 

《秦腔》和《古炉》给阅读带来的困惑是显而易见的,这里指的阅读还不是那种娱乐性的阅读,而是严肃意义上的接受。如何给阅读美感创造更好的条件,如何给叙事的流畅制造更多的机会。小到方言、土语的斟酌,大到时空延伸的布局谋篇,《带灯》的写作可以说都是下了一番功夫。总的说来,用作者自己喜欢形容的,那就是减少了令人眼花缭乱的盘带,传接配合更为直接更为流畅了。

《带灯》是一部悲天悯人之作。它端出了“土地神”,揣摸着“天意”,关注的是人的命运,揭示的是掩藏在物的帷幕之后的人的异化的真相。让眼睛紧紧盯住当下,让语词仍然保留着他古老的力量,在被形而上学放逐的地方让“诗”珍藏着语词的魔力,贾平凹一如既往地付出辛勤的劳动。他的叙事越来越长,越来越碎片化,越来越不讲“章法”,但不可否认其主旨也越来越宏大,变得更加深远了。基本剔除土话的《带灯》不但依然保留着其地域特色,而且也和不同地域的广大读者离得更近了。“危机”与“修辞”始终伴随着他的创作,危机中的修辞,修辞中的危机是彼此互为镜像的同一体,重要的是它们永远处于一种矛盾的状态。就像农民和土地是贾平凹的根基,但都市化和现代性又是其必不可少的参照。

说到语言,贾平凹一直是自我意识很强的那类作家,在后记中作者总结道:“几十年以来,我喜欢着明清以至三十年代的文学语言,它清新、灵动、疏淡、幽默、有韵致。我模仿着,借鉴着,后来似乎也有些像模像样了。而到了这般年纪,心性变了,却兴趣了中国两汉时期那种史的文章的风格,它没有那么多的灵动和蕴藉,委婉和华丽,但它沉而不糜,厚而简约,用意直白,下笔肯定,以真准震撼,以尖锐敲击。”“我得有意学学两汉品格了,使自己向海风山骨靠近。”读了这些我无话可说,但需要补充的是,即便再古老的语言风格也是当代的。用一句老掉牙的话说,小说语言的重要来源还是来之于生活。不然的话,樱镇镇政府日常生活中的那闲言碎语,会议桌前的七嘴八舌说东道西,上访者群体的骂天骂地骂娘声,集市上的相互交谈指手画脚和自言自语,打群架那乱哄哄场面的言语狂欢都无从说起。当镇长告诉带灯:“改革么,就和睡觉一样,翻过来、侧过去就是寻着怎么个睡得妥”;当换布理直气壮地回应说:“你不爱钱钱哪能爱你?”我们感受到的是生活的气息和时下的心态。还有听听上访闹事者李志云和带灯的一段对话,“带灯说:你‘文革’中参加过造反派?李志云说:参加过,没当头儿,不是被清理过的三种人。带灯说:你应当头儿,口才好啊!李志云说:不是口才好,是我和我儿子占住了理!带灯说:你们父子能行,能行得很,可一切都要有证据!今天来人多,我没时间和你在这里辩论。李志云说:你辩不过我。带灯说:是辩不过你。我给你说的是,镇书记已交待了我们,让你把你儿子叫回来,镇政府要好好和他谈谈。李志云说:我就是来给你说这事的,我儿子捎回话了,镇政府再不解决他就网上发布消息呀。我不晓得啥是网,我儿子知道,他说一上网,樱镇政府就臭了,有人会丢乌纱帽呀!”短短几个来回的话语交锋中:试探、嘲弄、威胁、讽刺、无奈、反唇相讥等都有了,日常话语的丰富性由此可见一斑。

小说是体现矛盾变化的艺术形式。怎样在不牺牲多样性的前提下寻找统一性?如何同时保持脆弱的相似点和人类不合时宜的好奇心,以及被重建统一的渴望所严重威胁的差异性呢?怎样让语言和想象组建成有骨架有血肉的整体?怎样让单独的时刻和持续的时间组成像水一样的流动性?这些既是问题,又是始终纠结我们而又无法摆脱的矛盾体。我们习惯于有问必答,就像我们总觉得一堆碎片应该拼成原貌。但是世界上总归会有大量的问题我们可能一直无法解决,还有许多问题永远不会有人去解答。在这一点上佛是过于迂回了,因为它从来不问我是谁?我从哪里来?我到哪里去?

 

十四

 

《带灯》像灯,因为哪里有灯,哪里就有回忆,灯始终有着与黑暗不同的本性;《带灯》更像烛火,这不仅是因为它有烛泪、孤独地燃烧、遐想和感伤,还因为它是生命的符号,烛火容易点燃,也容易熄灭。生与死在烛火中肩并着肩。火不仅是光明的象征,而且还是热的象征。火苗对于孤单的人来说就是一个世界,随着微光的想象总有一种回归家园的感觉。对文学来说,烛光又是一种明/暗的美学。这也是《带灯》为什么能打动我们的力量所在。

法国20世纪重要的科学哲学家加斯东·巴什拉在其生命的最后一部著作《烛之火》中曾提醒我们,维日奈尔在谈到蜡烛的火苗时,马上就会提到树:“在相同的意义(与火苗相比)讲,树的根深深扎入土壤中,它就像蜡烛把油脂、石蜡或油这些使它发热的东西作为自己的养料那样从土壤中汲取营养。树干汲取自身的汁液,这与蜡烛相同。火在蜡烛那里靠自身汲取的液体维持的,而白炽的火苗就是它的树干和长满树叶的枝桠;花与果是树希求的最高目标,它们就是白炽的火苗,一切都可归结于这种火苗。”{16}读到这里,我突然醒悟到,小说作为一种发光体,不就是和烛光与树一样,最重要是养料。贾平凹几十年的创作离不开故乡的土地,离不开农民,因为那里才是他汲取文学营养的地方。

 

十五

 

二百多年前席勒发表了其最重要的论文《论素朴的诗与感伤的诗》,该文基于一种容易为人理解又为人曲解的二分法,系统阐述了由来已久的古今之争,提出了“素朴的”与“感伤的”诗的区分:“素朴的”诗主要属于古代荷马的诗作实践,“素朴的”诗人与自然融为一体,着眼于“自然的摹仿”,率真地写作,崇尚客观的艺术;而“感伤的”诗则是反思,有自我意识的,是诗人面临着现实与理想的鸿沟所做出的种种态度上的选择。就此看,席勒的区分是清楚明白的,但作为矛盾体的席勒的重要性正在于他陷入这两难之中难以自拔。正如雷纳·韦勒克所分析的:“一方面席勒颂扬古典主义的古代。在很大程度上他分享了他的朋友如歌德、洪堡和荷尔德林的满脑子的希腊精神。他看到人性的理想在希腊成了现实,希望自己的时代恢复这种理想。但另一方面,他又认识到这是不可能的,他本人就像整个时代一样,难以自拔地陷于反思、自我批判,思想和感情的分离,用他自己特有的含义来说,陷于感伤。”{17}席勒一度想综合这一对矛盾,让其成就和谐的第三项,最终未能如愿,甚至连合适的名称都未给出。

谈贾平凹的古今,去联系席勒的古今,似乎拉扯得有点远了;论贾平凹的矛盾体,去附会席勒的矛盾体,到底有点牵强了。幸好引起这一联想的起因还是最近的事。2009年,奥尔罕·帕慕克应邀在哈佛大学做了六场演说,结集出版的题目为《天真的和感伤的小说家》,该演讲为总结自己三十五年创作历程而发,取其名的原因还在于席勒的那篇论文对帕慕克创作人生的影响。在那本演讲集的最后,作者讲道:“我在二十几岁头一次看到席勒的论文时,渴望成为一名天真的作家。如今,席勒的思想贯穿了本书。回顾过去,在1970年代,最流行、最有影响的土耳其小说家在创作半政治、半诗性的小说,以田园和小村庄为背景。那时候,要成为以城市、以伊斯坦布尔为背景的天真小说家似乎是难以实现的目标。我在哈佛发表这些演讲之后,不断有人问我:‘帕慕克先生,你是天真小说家还是感伤小说家?’我想强调,对我来说,理想状态是:小说家同时既是天真的,也是感伤的。”{18}我以为,这个理想状态也可以看作贾平凹的理想状态。

理想状态终究是一种希望和追求,它始终是推崇甚至妒羡的对象。“素朴的”终究是“素朴的”,而“感伤的”则属于诗人与他的环境发生冲突而且自身分裂这样一个时代。《带灯》中不时流露出对“素朴的”追求与自然和谐的向往,但它终究是“感伤的”。贾平凹是个矛盾体,其对“素朴的”的渴望源之于“感伤的”时代,如同《带灯》是个发光体,其对光的需求源之于黑暗;如同我们对语言风格的追求可能会回到“古典”,而我们对世界的认识根本无法回到过去一样。

贾平凹是矛盾的,那是因为他内心世界是有裂痕的,他的自我和自我所意识的世界是有冲突的:当他强调我是农民的时候,那是另一个不是农民的声音在起作用;当他强调地域性的时候,那是因为“全球化”的影响力在起作用。对卢卡奇来说,当“意义开始从世界消失”,并在“灵魂和形式之间,内心和外部裂开了一道鸿沟时”,小说便开始兴起了。小说表达了现代“超验的无家可归感”和“解体得混乱不堪的世界”。对我们来说,“素朴的诗”与“感伤的诗”和平共处的理想状态最终能否实现不是最重要的,重要的是,我们是否拥有对这一理想状态持续而永不中止的渴望。之所以这么认为,那是因为文学存活的一个重要理由就是为了无法实现的愿望。诚如尼采的格言:“人们最终热爱自己的渴望,而不是渴望得到的东西。”卡尔维诺也说过类似的话,“只要我们为自己定下极其高远的、毫无希望的目标,文学才能继续存活下去”。这听起来有点玄、有点矛盾,但也是一个我们无法投下反对票的事实——一部由多种多样小说积攒起来的文学史。

 

{1} 谢有顺,“背负精神的重负——谈贾平凹的文学整体观”,载《中国当代作家面面观——汉语写作与世界文学》,春风文艺出版社2006年版,第684页。

{2} 孙郁,“贾平凹的道行”,载《当代作家评论》2006年第3期。

{3} 郜元宝,《贾平凹研究资料》序言,天津人民出版社2005年版,第2、3页。

{4} 见《美文》1996年第9期。

{5} 贾平凹演讲,“文学的大道”,载《文学界》2010年第1期。

{6} 参见[美]M.H.艾布拉姆斯著,《文学术语词典》,北京大学出版社2009年版,第25页。

{7} 李遇春著,《西部作家精神档案》,商务印书馆2012年版,第274页。

{8} 贾平凹著,长篇小说《高兴》后记之二,载《当代》杂志,2007年第5期。

{9} [英]特里·伊格尔顿著,方杰、方宸译,《甜蜜的暴力——悲剧的观念》,南京大学出版社2007年版,第199页。

{10} 汪政、晓华著,《自我表达的激情》,山东文艺出版社2004年版,第164页。

{11} [美]斯科特·斯洛维克著,韦清琦译,《走出去思考》,北京大学出版社2010年版,第146页。

{12} [英]特里·伊格尔顿著,方杰、方宸译,《甜蜜的暴力——悲剧的观念》,南京大学出版社2007年版,第241页。

{13} 黄平,《破碎如瓷:〈古炉〉与“文化大革命”,或文学与历史》,载《东吴学术》2012年第1期。

{14} [英]特里·伊格尔顿著,马海良译,《历史中的政治、哲学、爱欲》,中国社会科学出版社1999年版,第187页。

{15} [美]汉娜·阿伦特著,王凌云译,《黑暗时代的人们》,江苏教育出版社2006年版,作者序第3页。

{16} [法]加斯东·巴什拉著,杜小真、顾嘉琛译,《火的精神分析》,岳麓出版社2005年版,第164、165页。

{17} [美]雷纳·韦勒克著,杨岂深、杨自伍译,《近代文学批评史》第一卷,上海译文出版社1997年版,第312、313页。

{18} [土耳其]奥尔罕·帕慕克著,彭发胜译,《天真的和感伤的小说家》,上海人民出版社2012年版,第174页。值得指出的是,席勒的论文一直被翻译成《论素朴的诗与感伤的诗》,可参见中国社会科学出版社1981年7月版的《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》,华东师范大学出版社2006年9月版,刘小枫选编的《德语诗学文选》,包括韦勒克的《近代文学批评史》,翻译也为《论素朴的与感伤的诗》。而到了帕慕克一书,“素朴的”改为“天真的”,翻译者也未作说明,不知何故。

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