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文学的造反(莫 言 木 叶)

在这个旺盛而又逼仄的时代,莫言最吸引我的是那种文本的内在逍遥。我时常会联想并思怀历史和现实中的子不语,以及怪力乱神。

面对面的长篇访谈,有过两次。此系第二次,时在2009年,从《蛙》所涉及的生命、政策和赎罪说起,兼及更广的文学现场。后来,我因事延宕,继而补充阅读和重读(尤其是早期小说和随笔),添了几个问题。次年11月,经莫言先生修订,文本最终完成。稍后,很小的一部分曾刊出。

看了《春夜雨霏霏》、《放鸭》等早期中短篇,会觉得纵使天才也有一个摸索期,要面对时代和自己的局限。《透明的红萝卜》是夺目的,有元气,混沌而通透。《月光斩》戏拟了武侠和官场,而内里的暴力与清冷,令人想到鲁迅乃至蒲松龄(齐文化)的奇思异色。至于《翱翔》,可能隐含着对《巨翅老人》和《变形记》的化用,与回应……人性从来是最考验作家的思想底蕴和幻想力的。

莫言的长篇具有破坏性,却又是极其讲究的,几乎每一部均有大胆的形式探索,至于内容,亦属辽阔,民间悲欢,庙堂明暗。从《红高粱家族》开始至今,即便像我有所保留的《十三步》和《四十一炮》,也都颇具“感官的盛宴”和“语言的狂欢”(游离于雅驯,而近乎非常);他还会以残酷而跳跃的笔触抵达历史或当下,如《檀香刑》,如《天堂蒜薹之歌》和《酒国》;他所冒犯的,人们未必看清了,他又遭受并忍下什么呢,《丰乳肥臀》是一面镜子;对于不少当代读者,莫言很能勾起“且听下回分解”的期待,有佛家意蕴和生命意志,幽默也不一般,这要数《生死疲劳》了……

这是一个极具文本自觉,却也有失节制的作家,作品所蕴涵的土气或现代,辉煌或惨烈,磅礴或粗砺,勇敢或懦弱……真有些像从某个角度所见的中国。中国,是多面的。

木   叶:在《我的故乡与我的小说》一文里说,可惜我只有一个女儿……那种语气有点悲凉。

莫   言:还是感觉一个孩子太少,太孤单了。

 

木   叶:昨天莫言先生又说,我当初在军队的时候为什么那么听话呢?这两句话联系在一起,很耐人寻味。

莫   言:是,当时是义无反顾的,想不到人老了心境会变化,那时候在军队里面又是党员又是干部,我们几千人的单位没一个人超计划生育,假如我一个人超生,会影响整个单位的荣誉。再一个,80年代正是思想解放的时候,年轻人比较狂躁,想不到后来的问题。人过五十岁,孩子也大了,剩下两口子在家里……

我看在西方女性也算是直系的,但在中国传统观念里面女儿是别家的人。我们受儒家文化影响很重,尤其在山东,又在乡村里长大,这种观念是非常强烈的。

 

木   叶:当初违背了政府或军队(的意志),去做个人的事情,比如再生,那么今天的生命历程和小说走向都会不同的?

莫   言:也许会有一些影响,假如现在是三个或四个孩子的父亲,感觉肯定不会一样。当然,也没有什么好后悔的,为人口政策或国家利益做出了个人生育方面牺牲的也不是我一个人,是千百万人,整整一代人。

 

木   叶:读《蛙》时,想到《丰乳肥臀》一开头也是讲生育,一个是上官鲁氏在生(难产,龙凤胎),一个是母驴要生骡子,公婆和家人注重的是母驴。读来觉得人的生命的价值……

莫   言:那个年代,人的生命价值当然很重要,但是(主要)指的是男性的生命价值。你想上官鲁氏已经连续生了七个女孩,婆婆对她已很失望了,假如生了男胎肯定是家族的传承者;假如依然生女胎,要断后了,难免遭虐待。在旧社会里面所有的人都痛苦,但最痛苦的是女性,不被当人看待。

 

木   叶:《蛙》前面是蝌蚪给日本作家杉谷义人写“信”,提到“写作能赎罪”,紧接着还有一句“真诚的写作才能赎罪”。我觉得赎罪这个词,在给外国人,尤其是侵华日军指挥官的后代讲时,有一些深意。

莫   言:个人内心深处还是有罪感。实际上,勾起了他们内心的隐痛。

我们这一代人的妻子多半做过人工流产手术,当然作为一个女性、母亲谁都不愿做这种手术,往往是在社会的压力、丈夫的说服之下,为了丈夫的前途、所谓的事业,而做的。作为一个丈夫,多年之后感到是对不起妻子的。

 

木   叶:昨天跟朋友交流这个《蛙》,他也挺有感触的,他说这个小说好,但有一点没有写到:没生下来是一种残忍、痛苦,其实生下来、活着是另一种痛苦。他是对比《生死疲劳》来讲,人有了生命,反而不断遭受各种磨难(超乎意识形态)。

莫   言:这种痛苦跟没有活下来的痛苦是两种意思。把活着的人杀掉是罪大恶极,从法律角度来讲,一命换一命,是公平的报应;但是没有出生的孩子是完全无辜的,因为人为的原因而被终止了生命,跟生下来所承受的苦难是两码事。人生下来肯定要准备忍受世间的苦难,如果世界上全是苦难,那谁也不要出生了。在这个世界上每个人忍受苦难,同时也享受作为人的光荣、自豪、幸福,哪怕你吃不饱、穿不暖,但你作为一个生命存在了,你看到了大千世界的千变万化,你是有意识的,你是“居高临下”的,这种生命的尊严和幸福是或精神或肉体方面的小苦小痛所不能换取的。

 

木   叶:写的时候是不是有一些拘谨,计划生育政策等政治和生命的冲突写得较少,大都变成了个人的体验(或无望的自赎),我的意思是没有对这种强权和政策有更多追问,是不是因为敏感?

莫   言:我想这个也不是小说家所要完成的任务,小说家写的时候,面对着一个个个体,甚至面对的是几个个体,在姑姑几十年的从医生涯中,几千个孕妇被赶上了手术台,不能一个个展示,只能选出一些很有代表性的。

 

木   叶:如果对政策的“反拨”少的话,可能反映作家还不够大胆。我能感觉到拘谨。

莫   言:我觉得该说的也都点到了,点到为止吧。如果面对某一个政策的批评性太强的话,会影响小说的文学性,而变成一个社会报道,像一种白皮书,这不是我理想当中的好小说。有时政策作为一个大的背景出现就可以了。

 

木   叶:蛙-牛蛙-女娲-娃娃-哇哇叫……我觉得这里面有着奇丽的想象力,是对生命、文化和历史的“穿越”。书名是小说结构、小说才情的一部分。给小说起名可以看作是一个提振思维或重新启程的契机吗?譬如这一个《蛙》,或《生死疲劳》、《丰乳肥臀》……

莫   言:有的小说题目一开始就起好了,譬如《生死疲劳》,但《蛙》这个题目是即将出版前才确定了的。编辑部的朋友们都帮助想来很多题目,最后还是用了《蛙》。好的题目第一是含义丰富,第二是简洁有力,当然,响亮也是必要的。

 

木   叶:主人公姑姑是一个名叫万心的共产党员,很有意思的是很多人物的名字都和人的身体有关:陈额、陈鼻、陈眉、陈耳、王肝、袁腮、肖上唇、李手……而“我”的原名万足是姑姑所起,而今笔名蝌蚪。小说的主旨又直指生命、死亡及其尊严。这种命名手法,有什么现实根据,又有什么特殊的考量?

莫   言:没有太多的考虑,村子里确有几个小时的朋友是这样的名字,我写这部小说时夸张了一下。感觉到有点意思,但到底是什么意思我也说不清楚。

 

木   叶:小说《蛙》的形式很吸引我,最后也就是第五部是话剧,这个安排非常有新意,如果都是“信”的话太平了。话剧之前是故事在走,像河在流一样,话剧开始后情感直接奔放起来了。

莫   言:你刚才讲了,我对某些方面似乎有所顾忌、犹豫,但是这个缺憾在话剧里得到了弥补,在话剧里面许多该说的都展现了,通过姑姑的语言和别的人物之口,把作家没法表现的东西表现出来了。

 

木   叶:有没有考虑过可读性的问题?为什么这么问呢,因为现在剧本本身读的人就少,我看先生昨天发布会上说自己这是在写80后、90后他们怎么来到世上的,也希望他们能读。但是他们认为写的是农民。其实莫言的小说主要不是农民在读,可能是一些城市白领或者更有层次的人,这也是一个悖论。

莫   言:这个也是中国当代文学荒诞的现象,前几年大喊大叫所谓的底层写作、为农民写作,出现了一大批写农民工的小说,但是有几个农民工在读这些小说?所谓的为底层写作、为农民写作,实际上最后读者还是知识分子,这是一个悖论。用文学方式来关注弱势群体,是一种美好的想法、愿望,因为文学的力量毕竟是微乎其微的。

 

木   叶:怎么样抓住青年读者的心?

莫   言:读者也需要引导,每个读者阅读的时间都是一个常数,他要上网、游戏、看影视,阅读可能是读最红的,如读一些韩寒、郭敬明、张悦然,他们没有时间读到我们。假如引导他们,让他们有空翻一下我们的小说,没准也会产生兴趣。

 

木   叶:对,一旦读了,感觉就不一样。但是有时觉得莫言贾平凹们大都是讲农村的东西,远。

莫   言:这也是先入为主,一提到莫言首先定位是农民出身的乡土作家,写的都是高密东北乡土得掉渣的故事。实际上,我的小说一直包含很多城市的因素,早期的《酒国》根本没写农村,早期的长篇《十三步》起码写的是县城一级地方的故事,《丰乳肥臀》里写到了“东方鸟类中心”,实际上已是80年代改革开放时农村城镇化的事。

 

木   叶:《蛙》里出现的“代孕”,很新兴,一般富有的人才这么做。

莫   言:这个小说的后半部分提到的高密东北乡已经变成了非常发达的地方,像上海郊区或城区的景观了。我没想换一个称呼,还是沿用了高密东北乡这个文学地理概念,我是把它作为中国的一个缩影来写的。如果认为《蛙》后面的部分还是农村题材,也不是不可以,但是勉强,因为我的笔墨并不是在写农民,主要是围绕着生育的问题在写知识分子。

 

木   叶:昨天,提到“80后”的狂,莫言先生说自己年轻时就很狂。我看了一些资料,比如十岁就说学校像监狱,老师像奴隶主,后来还曾经给教育部部长直接上书……我觉得那时的莫言和80年代的莫言,可能会有“舍我其谁”的气势,不过几次见面的感觉是蛮平和的。我的问题是:年龄增长后自然变得如此?是不是通过对生命和文学的感悟,有了敬畏?

莫   言:在80年代也是表现在艺术创作的问题上比较狂,平常的待人处事以及和领导和同事的关系还是非常顺从的,一旦进入创作领域确实说过很多狂的话,在艺术创作领域上面确实是百无禁忌的。这种反差是很多作家都存在的,有的人看起来是蔫了咕唧的,慢声慢气的,一旦写起作品来很凌厉。这个我想也是一种反差,长期的压抑以文学的方式得到一种释放。

是一种艺术狂妄、艺术野心,就是我对前三十年的文学强烈不满,就是1949年到1979年的,当然我吸收了很多有用的东西,譬如《苦菜花》对我小说有影响。但是整体上我认为都是虚假的,不是好的文学,为什么会有这种想法?第一个跟我读过的中国古典文学相比较,是不好的。另外,跟西方文学比,包括跟前苏联《静静的顿河》比,我感觉我们所谓的革命现实主义的小说,本质上是革命虚假主义,是一种狭隘的东西,塑造人物时因为阶级的偏见,而影响了对人性的准确描述。基于对这种文学现状的认识,也基于对当时广受同行们好评赞誉的小说的不满,心里产生了一种愤慨,我觉得他们写得不好,我一定要写出跟他们不一样的小说,但在生活上和表面上依然还是服从纪律听指挥的。

 

木   叶:真有人生活中按部就班,但在文字中潜藏着岩浆和火山。

莫   言:那就是用文学造反嘛,文学的造反。

 

木   叶:我想知道莫言先生最早被文学震撼是在哪个点?因为我知道在小学三年级的时候写了一篇作文,被老师读给中学生听。

莫   言:对,我们小学旁边就是一个农业中学。那个时候没有意识到我写的是文学,就知道我会写作文,一般学生的作文就是记五一劳动节或记一件好事,多数孩子是写真的,那时候我就明白了虚构。别人见生产队养了一头黄牛就写养了一头黄牛,我可能就写养了两头黑牛和一头骡子,开始了虚构。作文经常受到老师的表扬,也满足了一种虚荣心,实际上也培养了对文学的兴趣,和广泛阅读的兴趣。

 

木   叶:那时候读的是红色经典,也有一些苏俄作品。我看提到“十七年文学”里的性爱描写对自己创作的潜移默化。

莫   言:红色经典里面写性爱写残酷的战争比较好的,像《苦菜花》,影响到我后来的《红高粱》等历史小说。

 

木   叶:有没有感觉到,那个时候文学营养是不良的?

莫   言:肯定不良,真正让我震撼的是读绘画版的《封神演义》,像眼里长出手,手里长着眼呀,像雷震子吃了两颗杏子就长出大翅膀呀。这时对西方文学是不了解的,第一是读了革命战争小说,再一点就偷偷读一点《西游记》、《说唐》这些。

 

木   叶:莫言先生是最早接触福克纳、马尔克斯,也是最早反思他们的“副作用”的作家之一。

莫   言:86年马尔克斯、福克纳正在最热的时候,我在《世界文学》杂志上写了一篇文章,《两座灼热的高炉》,指出马尔克斯和福克纳是高炉,我们都是冰块,靠近会蒸发掉。那个时候,意识到我们不应该跟在他们后面一步一步模仿,应该把中国的历史文化和个人的体验融入,写出自己的风格,同时具有民族特色。

 

木   叶:都说向传统致敬和取法,先生说向白描取法,向章回取法……这也困扰着一些作家。

莫   言:我们中国的古典小说,包括明清时期的笔记小说,语言非常清丽,叙事是很平静的,很宁静的,讲究一种意境,语言的干练和准确值得现在学习。另外,通过对话和动作来刻画人物、塑造人物,这一点是中国的强项,西方的内心独白、心理描写比我们要强,我们古典小说里面有心理描写,你不能说《水浒传》里面没有心理描写,武松打虎时也有心理活动,出现“老虎”,感叹此番休矣之类的。更多的还是靠语言,说三句话,性格毕现,这也了不起。我为什么一直说作家应该写话剧,就是这个道理,因为一个人可以写很好的小说,未必能写出好的话剧。写话剧必须对中国古典小说最精髓的写对话写行为的技术掌握得很熟练。

 

木   叶:西方有些人对中国古典小说有一个诟病,认为结构太松散,即便像《红楼梦》……

莫   言:我不同意他们的判断。如果说《红楼梦》结构还松散,那他们太……像《儒林外史》有点像一个个的人物小传,有时也有回应。中国古典小说,实际上已经创造了很好的结构方式,像《三国演义》这种编年史结构,像《红楼梦》的复杂结构——心理结构也有,神话结构也有,小说的第五回通过各种诗歌已经把小说里主要人物的命运暗示或勾勒出来了,结构是非常巧妙的。

 

木   叶:好像西方人不容易接受。

莫   言:他们有他们的阅读习惯。你看普鲁斯特《追忆似水年华》有什么结构,就是流水账(笑)。真正重视结构的长篇是从拉美的魔幻现实主义开始的,像略萨是结构现实主义大师。有人批评我们:外国人说的就是对的,老拿外国人的话吓唬中国读者,这确实也不对。我们一些评论家,也不要老拿着外国人来吓唬中国作家,不要一有外国人批评中国作家多么多么差,就群起而攻之,觉得他们说的也是对的。他们对我们也犯了同样的毛病:把外国媒体的话、作家的话、批评家的话,当成对的,或像圣经似的。

 

木   叶:莫言作品中,有一种流动的古拙感,混沌感,像《丰乳肥臀》、《檀香刑》,处于理性和非理性交融的状态。

莫   言:这个来自民间文化,民间的故事往往并不是直接说明的,有很多很暧昧的东西,是非观念和道德观念并不是那么清晰。

 

木   叶:说到民间,有一次说,“像卫慧、棉棉她们的作品成就如何我们姑且不论,但我觉得她们写的也是一种民间”。多次提到民间的概念,而且指出城市和农村都可能作为民间来考量。

莫   言:过去一提到民间就是写穷乡僻壤荒山野岭,写下层的老百姓才算民间,像我们这一类人是民间作家,其他的不是。我觉得这是一种狭义的民间。我觉得要扩展成广义的民间,每个人都有自己的民间。反映了底层生活的,反映了私人生活的,反映了具体生活的……难道说上海的白领们不算民间了吗?民间就是一个跟庙堂相对立的概念。

 

木   叶:而且民间的概念在变化,尤其是从农业文明渐渐走入城市文明,回首一看,张爱玲的那种东西就是一种“民间”。

莫   言:随着农村的城镇化,将来纯粹原始意义的农民并不存在了,将来的农村题材和过去的农村题材不一样了,过去农村题材都是动物,牛马羊,将来是收割机、播种机……

 

木   叶:小说里面提到,老家高密东北乡已经建成了高尔夫球场,因为我的家也是农村的,在北京,那里也有了高尔夫球场。将来,我们再也找不到鲁迅、沈从文的农村了。也可能是一件好事,这个国家慢慢在变化,我们看到美国农民的生活跟中国的农民生活很不一样。

莫   言:美国基本是没有农村题材和城市题材的概念,美国就是一个小说,写人的小说,当然福克纳也算一种乡土文学。现在很难说了,前两天去德国一个农民家里面,电脑什么都有,完全是工厂化,一个家庭经营着几千公顷土地,也雇了很多人,他本身也是工程师,开汽车进城,孩子在城里读书。所以他们的农村无非是地理上面的,离人口集聚的城市远一点而已。

 

木   叶:我有一个好奇,关于莫言的鬼神的故事听说过一些(如阿城讲过)。不过我看先生的小说里面直接写鬼神的非常少。

莫   言:专门写鬼神没什么大的意思。清朝,文字狱,脑袋弄不好就给砍掉了,而且蒲松龄是满腹牢骚的,他既科场失意又迷恋科举,他痛苦。我曾经说过,假如到了晚年,皇帝下令说,蒲老先生给您一个进士一个状元,您把自己的小说烧掉吧,他没准儿毫不犹豫就……就像我们现在很多家长批判高考制度,当他的儿子考了第一名他也是狂喜。

 

木   叶:人都受制于自身的现实。

莫   言:一方面作为一个在科场里屡屡失意的人,他内心深处肯定是不服的,老子如此的才华横溢,却老考不上,而那些笨蛋竟高中榜首。蒲松龄写了好多的小说,实际上对当时江浙一带的举子们也是心怀不满,江南举子中式的比较多,他不服气啊,他写《五通神》,最后一句“万生用武之后,则吴下仅遗半通”,这话分明是在骂江南举子嘛。五通神实际上就是五个男性神,专门去奸淫良家妇女的,后来来了一个北方姓万的书生,不但文章出众,而且武艺超群,跟五通神搏斗,把前面四个五通神阉割了,最后一个给割了一半逃跑了。“自从万生用武后,可怜吴下余半通”,这是我写的打油诗中的两句。(笑)

 

木   叶:从蒲松龄这个可能会联想到道家的思维或儒家的内外之分。

莫   言:中国古代知识分子实际上都是有里外共谋的,李白一听皇上要召见就“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”,他还说“天生我材必有用”,他抱着一种为国家建功立业的念头,把写诗也看得轻了,他当然想当大官,到朝廷上去为国家建功立业;他当不了官,人家不重视他,就发牢骚了。一发牢骚就是好诗歌,苏东坡这些人写得最好的诗,就是被贬到外地,偏远荒凉地……像刘禹锡说的:“巴山楚水凄凉地,二十三年弃置身”,“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。”

……我对古典诗词非常迷恋,我写不好,但是我喜欢“打油”,用打油诗抒发情感是一种很便利的方式,如果我写散文赞美同行,会让人取笑太肉麻,但是用打油诗的方式来,就比较能够接受,白发三千丈,夸张吗。

 

木   叶:就是加入一种幽默的元素。

莫   言:里面有幽默。我写过一首打油诗赠王蒙:“漫道当今无大师,请看矍铄王南皮”,他不是河北南皮县的人嘛?“跳出官场鱼入海,笔扫千军如卷席”,要是翻译成白话文的话,太肉麻了,太过分了。

 

木   叶:就是这个问题——王蒙达到这个高度了吗?

莫   言:我用打油诗可以这么说,写散文不能这么说(笑)。

 

木   叶:您曾经说海明威也有不自信的时候,不自信比自信的时候还多。我觉得蛮奇怪,最早建立文学的自信是在哪一部作品?这是第一个问题。第二,有没有哪个出来之后遭到很大非议,使得自尊心受到冲击?

莫   言:不自信从开始一直伴随到现在。我最有自信的是我没写出成名作之前,但我感觉到我能写,就是写《透明的红萝卜》之前,当时很多小说走红,我觉得不好,我觉得肯定会写得跟你们的小说不一样。《透明的红萝卜》出来了我不自信,我说这个行吗?但是徐怀中老师等看了,赞扬,这时有了点自信。后来《红高粱》刚写出来也没有自信,当时同学之间互相看,有人说这个不行,我一下子信心扫地,坏了。再后来《红高粱》得到了很多赞誉,我也没有太多的自信,我不知道这种东西到底是真好还是假好。此后每一次书出来有说好的有说坏的,到现在也没自信,《蛙》写出来以后,再三犹豫,出版社的曹元勇对我抱的期望太高了,我怕他们失望。他们认为不错,我就有信心了,当然我也会想:他们是不是因为跟我的友谊,才不好意思说不好?

 

木   叶:现在关于《蛙》有没有听到批评得很严重的?

莫   言:肯定有。肯定是当红的批评家,肯定把《蛙》打入地狱的十八层。

 

木   叶:《丰乳肥臀》刚出来就有很多人说不好,过了三四年,在“世纪之交”的时候,很多人把它评得很高,有人用“伟大”的字样来形容。

莫   言:随着时间的推移,有一些价值会重新凸现,也有一些会觉得被高估了。《丰乳肥臀》一出来,仅这个书名就被铺天盖地地批判,影响了客观判断,感觉这个是有问题的黄书坏书。过一些时间,有一些认真的读者会重读。当代人对当代作家进行客观评价有一定的难度,所有的批评家也都是人,批评家真的以一个纯粹的艺术的眼光和态度来公允评价作家,我觉得有难度,因为批评家有很多个人情感方面的倾向,也有审美的偏爱。作为一个读者,我可以喜欢某一类型的作家作品,但是作为一个大批评家,要做一个涵盖面比较广的人,不要因为个人对某个作家的恨和不满而影响了判断。

 

木   叶:夏志清的《中国现代小说史》出版,距离1949年只有一二十年的时间,他能看得那么精准,而且写专论,鲁迅写了二十几页,张爱玲写了四十几页,能够以比较自由的立场审美。

莫   言:他在美国呀。他也有一种反其道而行的动力,应该说他对共产党不感冒,共产党把鲁迅捧得像神一样,毛主席的“五个最”,这让批评家很反感,但是中国国内的批评家不敢批评鲁迅的不好,他在美国哥伦比亚大学,也有台湾的背景。我想他把价值重新认识出来是对的,但是他走得是不是稍微过了一点?会不会把鲁迅的价值给往下落了?

 

木   叶:我们朋友间也谈到,可能鲁迅很重要的一面是思想力,杂文是思想,诗歌也是思想,小说还是思想,他的启蒙意识非常强。过一百年看鲁迅的小说,是否有今天的普及性和关注度?

莫   言:鲁迅首先是一个人,包括当代的人还是把鲁迅进行神化,鲁迅什么都是最高峰,鲁迅超越了所有的作家,其实也是拿“古人”压活人。鲁迅当然是伟大的作家、好作家,但并不是说他每一部作品都好,每一个观点都好。一百年以后还有人读小说,我怀疑(笑)。

 

木   叶:莫言先生认为有两个文体家,一个是鲁迅,一个是沈从文。有些人认为莫言也形成了自己的文体,但是他这种文体不像沈从文的清远,也不像鲁迅的那种感觉,但是有自己的庞杂,泥沙俱下,有一种气象在其中。我不知道怎么看自己语言的寻找过程和文体的寻找过程?

莫   言:就是自然而然达到的,写《红高粱》的时候我根本没有说非要追求什么样的文体。我这么一个人决定了我只能这么写作。

 

木   叶:《丰乳肥臀》、《檀香刑》的文字,有些人看了很不舒服,另一些人认为,这种写法恢复了某种精神。各说各的话。

莫   言:这个很正常,也有人说我是故意的,不好好写作,依靠自己所获得的一点点文学地位把小说糟蹋得不成样子。

 

木   叶:前两三年,德国汉学家顾彬那句话本身不是那样,但被传为了他认为中国当代文学是垃圾。像王安忆、程永新都认为中国当代的文学有的放在世界文坛上是不差的,甚至是优秀的。

莫   言:最近《羊城晚报》的争论,陈晓明提到了,“今天的中国文学是达到了前所未有的高度”,被群起而攻之,有些人认为当代文学非常之差非常之低,陈晓明提到的作家像我也好贾平凹也好,他们觉得根本不值得一提的,而贾平凹的作品是《黑氏》还是好的,肯定了我的唯一一篇作品,就是《透明的红萝卜》(笑),而内心深处也未必认为《透明的红萝卜》好,多半是出于礼貌和客气,如果把我全盘否定,对他们自己不利,所以,还是肯定我一点点。

 

木   叶:真正作为创造者,自己对同行和这一代人的看法呢?

莫   言:我认为当代文学在语言方面、艺术方面,应该是不比现代文学差。我也认为我们中国当代文学,完全取得了跟世界文学平起平坐的资格。我们许多作家的中短篇小说和长篇小说,一点不比当下世界上的小说差。

 

木   叶:我们的自信心慢慢在形成。

莫   言:我觉得有两点,一个是古人的东西是能够得到当代批评家承认的,外国作家的东西是能够得到承认的,死人的东西是可以得到承认的,活着的人中朋友的东西是可以得到承认的,但是其他的就不予承认了。

 

木   叶:最典型的是王小波。

莫   言:王小波活着的时候无人问津,他的小说转了好多出版社都没人出版,他一去世一下子成了“世外高手”。当然王小波写得很好。本来有人约好我们两个见面的,后来突然去世了,我也非常喜欢他的小说。是不是所有的作家都不如王小波写得好?所有作家都没有达到王小波的高度?也不见得。现在是自由的时代,谁都可以发言,如果能够理性、客观、不带个人情感色彩地用纯粹的文学观点来看当下人的创作,也许会得出不这么极端的结论。

当然,说当代文学超过了五四时期,这个我也不同意,文学很难用“超过”这个词,你说《静静的顿河》超过了《战争与和平》了吗?没有超过。但你说比《战争与和平》低吗?我觉得也不低。文学是不可能超越的,我们只能用另外的方式,在旁边建一个跟“她”一样高的建筑。

 

木   叶:也就是说,超过唐诗很难,宋人要另外把一座山立起来——宋词。

莫   言:唐诗当然达到了很高的高度,但是到了近代的人,包括郁达夫写的旧体诗,难道比唐诗差吗?清朝龚自珍的诗难道比唐诗差吗?因为李白、杜甫在前,再怎么写也只能达到这个程度,不可能比他更好了,但是你可以写的跟他同样好。像李白、杜甫确实很难超越,但唐朝很多的诗人,宋朝也好、明朝也好、清朝也好,包括现代的一些诗人,也许能达到那个水准。

 

木   叶:还有一种说法,一个民族的语言需要一个成熟的时间,唐诗真正好起来也是走了将近百年或更长的历程。现在的小说建立在前人语言实验的基础上,应该出一些大师和杰作的。

莫   言:实际上,达·芬奇他们那个时代,有很多人都是一专多能,在数学方面可以发现某一个数学定理,是一个大数学家;可以是一个大画家,开风气之先;同时可以是一个很好的文学家……在草创时期,处女地很多,空白地很多,可以做出很好的成绩来。现在各行各业每个角落都有人,而且取得很好的成绩,现在要想再突破再超越,实在难度太大。从“五四”到现在出了无数作家,经过各种各样的实验探索,如果再想取得像鲁迅他们这种开创性的地位,显然是不可能的。“五四”时期那一批人已经确定了现代白话文的基本规范,而且鲁迅也不是凭空创造的,此前《红楼梦》、《金瓶梅》已是非常成熟非常优美的白话文了。

 

木   叶:我有一个发现,不知道是发现还是谬论,莫言先生写成功了的女性,往往都是奶奶、母亲,这次加了一个姑姑,我很少看到你写一个妻子、爱人、情人特成功的,《红高粱》虽然算,但是还不算很丰满。

莫   言:确实没有写出来,希望以后……还没有来得及写呢。

 

木   叶:像苏童他们,写情感,写软的东西(在行)。

莫   言:这是作家个人的素质和经历所决定的。我偏重于历史叙事,偏重于所谓的宏大题材,像母亲、大地这些形象,有很多涉及土地、繁衍、生育、抚养……

 

木   叶:我还觉得,把北京或者说城市的因素渗透进小说的时候大都成功,但是直接写城市时比较难说了,比如《师傅越来越幽默》读完之后感觉不像莫言了。

莫   言:这也没办法,我用应对乡村的方式、应对《红高粱》的方式,写《师傅越来越幽默》这种小说可能也比较难。

 

木   叶:上次讲过《红树林》是遗憾,作品里面还有哪些算遗憾或失败吗?

莫   言:那很多了,像长篇里的《红树林》就是一个不成功的例子;《十三步》因为过多地迷恋实验,塑造人物方面也不成功,写了很多很蹊跷的、很花哨的人称视角的变换,也没有写出让人忘记不了的人物形象。反而比较传统的注重写人的小说写得比较好。

 

木   叶:王安忆说现实中生活经验偏少是自己“很大的弱项”。是否想过自己写作的弱项在哪里?

莫   言:我们的弱项都差不多。

 

木   叶:争取读者永远是值得理直气壮的。我感兴趣的是,在心中,什么样的小说才是“好看的小说”?

莫   言:我心中的好小说第一是语言好,第二是故事好,第三是写出来典型人物。其他的都不重要。好小说就是好看的小说。

 

木   叶:以前莫言先生说以没有思想为荣,其实是对“思想”的理解不同。先生很多小说里面思想很强,譬如(已有人注意到)《檀香刑》里赵甲对赵小甲说,“别人瞧不起我们这一行,可一旦干上了这一行,就瞧不起了任何人”,“杀猪下三滥,杀人上九流”;他还对袁世凯有一句话:“小的是国家威权的象征,国家纵有千条律令,但最终还要靠小的落实”,这些话很夺目。

莫   言:我的每一部小说里都有这样的句子,某些评论家是视而不见,看到也不愿意评论,他们认为我就是一个一点思想也没有的野蛮的作家,只会写酷刑、流血、屠杀什么的。

 

木   叶:自己还是很在意思想的?

莫   言:作为一个作家来讲,没有一点想法是不可能的。我以没有思想为荣,说的是那种“伪思想”,不是自己的想法,是别人的想法,摆出一幅所谓思想家的架式来写小说。我觉得作家应该有思想,但是作家的思想不能凌驾于小说人物之上,不能借小说人物之口强行向读者推销作家所谓的思想。包括像托尔斯泰这样伟大的作家,有很多深刻的思想,但像《战争与和平》里大段大段的直白流露也应该是败笔,思想应该跟形象联系在一起。真正好的小说思想是深藏不露,是大于作家的想象,最好的思想大于形象,作家没有意识到这个人物具有某种新的人物性格和思想元素,但读者能够读到,这个是最好的。为什么作家能这样,因为作家敏锐感觉到了,生活当中出现了新的东西,但他没有想清楚,但他忠实于生活、忠实于人物、忠实于形象,把人物写活了,感受到了没有想清的东西,读者是可以想清楚的,历史是可以想清楚的。

 

木   叶:我感觉很多人读莫言作品的时候,特过瘾的两个部分,一个是性,一个是暴力,但这也是被指摘较多的地方。

莫   言:在我们老家,像我母亲经常说的,你是“猫头鹰报喜——坏了名头”(笑),做了一次小偷,偷过一次面包,一生就是贼。我在小说里面描写过两次残酷的细节,这就变成了我小说的符号了,好像我只会写这个。我小说里面有很多东西,他们不愿意发现,他们不敢承认,他们没有勇气没有雅量来承认我别的东西。

有人讽刺我,以为我就是上了五年级,就读了几本小学语文课本,其他书一本都没有读过……有的人也没有看明白我对某个词的反讽性用法,以为我真的不理解这个词的含义,实际上我桌子上始终有一本《现代汉语小词典》(笑)。我为什么以病句的方式,故意让人物乱用这个名词,实际上是一种反讽一种幽默,是符合这个人物性格的。可惜我们的批评家不愿意承认这一点,他应该能读出来,读了那么多的书,感觉不到这种语感吗?

 

木   叶:每一个莫言长篇都有独特的形式,至少有非常强的意识在写。我记得吴亮的一句话,“真正的先锋一如既往”。这也是一个老话题了,怎么看自己曾经被归入先锋,然后现在不大谈了,其实我认为先生在小说的实验性上一直保持一种活力,倒是其他很多作家越来越传统、保守了。

莫   言:我觉得现在小说形式方面的实验,实际上是前辈作家留给我们为数不多的施展才华的空间。写人物方面、写景方面,古今中外的伟大作家,已经做到了一个难以逾越的高度,但在小说的形式实验方面,可能是他们留给我们的一块空地,包括当年的法国新小说派,实际上也是没法可想了,只好想这样的招了。另外,没有纯粹的形式,学过一点点辩证法都很清楚内容和形式的关系。小说的结构,我认为一个题材一个故事必有一个与它最适合的结构,找到了这个结构这部作品肯定是一个好作品,作家写的时候也会得心应手。找不到那个结构,就会影响到故事的表述。

 

 

木   叶:就像《蛙》其实是在《生死疲劳》之前构思的。

莫   言:《蛙》前面的结构也是很奇特的,很复杂,但是有点过了,所以就把它舍弃了,用了这种方式。

 

木   叶:我记得看过先生的一句话,说,从1989到1992年,突然感到不会写小说了。不知道写什么,更不知道怎样写。前面讲过,就是政治的原因,在中国这个问题想绕是绕不过去的,只要你一提笔。到底那个时期对先生的小说创作有一些什么桎梏、反作用?曹雪芹那个时代肯定比现在文字狱啊政治辖制得更可怕,但是他能出《红楼梦》这个作品。

莫   言:在法兰克福书展期间我反复强调,作家是有国籍的,但文学是没有国界的。文学绝对是脱离不开政治的。1987年我写《天堂蒜薹之歌》的时候,卷首语就讲:“小说家总是想远离政治,小说却自己逼近了政治。小说家总是想关心‘人的命运’,却忘了关心自己的命运。这就是他们的悲剧所在。”(莫言杜撰的斯大林语录)你想逃离政治是不可能的,但是一个小说家不应该在写小说的时候,把小说变成表现自己政治观点的一种工具,还是要牢牢记住写小说是塑造人物,也就是说小说离不开政治,但是好的小说是大于政治的,超越政治的,作家有国籍,但是文学没有国界。小说逃离不了政治,好的小说能够大于政治。前面讲89年的创作低谷,也不完全因为社会上面政治的原因。

 

木   叶:也有经济的原因?

莫   言:也有。嗯,个人创作总有一个徘徊期,89年,前面的《天堂蒜薹之歌》和《十三步》是实验小说;当时也正在写《酒国》,写完了之后突然感觉还有什么方式写呢,《红高粱》的方式我不愿意再沿用下去了。《酒国》、《十三步》这样的纯粹实验,直接写敏感尖锐问题带有政治批判性的小说,好像也不是好的出路。另外当时的心情也非常不好,有一段时间写出来就感觉不好。当时我甚至写过荒诞性的小说,解构革命经典,写过一个《革命样板》,就是把《沙家浜》重新解构了一下。

 

木   叶:后来没有出是吧?

莫   言:是四万五千字的中篇,写阿庆嫂善使各种迷药,郭建光是武侠高手,可以在池塘里面踩着荷叶奔走如飞,到处是飞刀、暗箭、毒药,当时寄给《花城》的文能,文能就退稿。住在高密,家里生炉子没有引火的就给烧了……到了2005年的时候文能又跟我要,那个小说呢,现在可以发表啦。(笑)我说真可惜,已经烧了。

 

木   叶:编辑和评论家对于莫言先生这样的作家,也还是影响蛮大的?他真的认为不好、不给你发的时候你也是很挫伤的。

莫   言:当然了,毕竟都是人,人家鼓励,你觉得路子走对了。如果是尖刻的批评,批评的似乎也顺理成章的时候,对自己的看法也是怀疑的,是不是真的这个路子不对?当然,我到了这个年纪,写了这么多作品,现在对一些批评还是有自己的判断的。我欢迎你批评,我也认为你的批评是一家之言,可以成立,但是我认为你的想法和我不一样。

 

木   叶:我能问一下,这么多批评有没有正好点在软肋之上的?

莫   言:还是有些吧,这个就不要说了,我说了哪个批评家好的话,会遭致另外一些批评家恨。就像有的批评家表扬莫言捍卫莫言时,会令某些批评家不高兴。

 

木   叶:和大江健三郎对话的时候,他说小说写到最后应该“给人一种光明”,莫言先生认同这个说法吗?有一种评论认为40、50、60年代出生的中国作家,作品大都是苦大仇深,写黑暗、写痛苦,但是又没有写得那么真和深,没有俄罗斯作品的反思性反叛性高,对这个怎么看?

莫   言:我同意大江先生的说法,我也认为我小说里有光明,但是有些评论家认为我是阴暗心理、刻毒心理、病态发泄,几乎可以立刻送到精神病院去了(笑)。我的《红高粱》不是一片辉煌吗,怎么没有光明?《酒国》里也有,《蛙》依然是有光明存在的,不管怎么说还是有生命诞生的,这就象征着世界还有希望。对光明非要理解成革命舞台什么什么、有一轮红日升起来了?包括福克纳小说里面也是有光明的,他的受奖辞里也讲到善良、荣誉这些东西,读他的小说《我弥留之际》、《喧哗与骚动》你看到光明了吗?是不是要有更好的理解,才能找到一线人性的闪光?按照我们的评价来说,这些小说都是一团漆黑,是绝望的小说。大江的基本调子也是绝望。我觉得大部分的小说家,最基本的调子是绝望,因为我们生活在世界上的整体前景是绝望的,但是这个绝望有一点遥远,绝望当中还有一点希望。鲁迅是一个充满希望的作家吗?鲁迅是对世界对人生是非常绝望的作家,包括对自己,那样的身体活了五十多岁就去世了,遭受了那么多的攻击、白眼,包括亲弟弟跟自己闹成这样,他是一个对生活充满热爱、充满希望的作家吗?但他还是说路还是有的;不在沉默中灭亡就在沉默中爆发。我觉得,到了最后所有人都良心发现,仇敌握手言和,这个写法实际上非常浮浅。

 

木   叶:会不会因为我们这个民族缺乏宗教感,因为宗教最终是指向信仰和爱。我们读雨果的感觉,读起来即使写很惨的《巴黎圣母院》,都会有一种东西很热,很温暖。

莫   言:有宗教感的作家最后也会产生一种逃避,把一切难以解决的矛盾和难以说清的问题,都会用宗教的方式给一个答复,包括托尔斯泰到了晚年很多东西没法弄了,就归于宗教。包括雨果的《悲惨世界》、《巴黎圣母院》,他用宗教的信条来解决一切人类社会难以化解的矛盾,无非就是宽容和忍让。这在中国实际上也有,我们的佛教里面忍让的精神,忍辱求生的精神,期待于来世,期待于报应,一直存在的,我觉得也不是解决的方式。包括前两年甚嚣尘上的所谓的怜悯、同情、悲悯,都是说说而已……什么叫做真正的悲悯?比如说别人杀了九个人,你杀了八个人,剩下最后一刀时你把剩下那个人放生了,这是“悲悯”,你不能说一点没悲悯。那人杀了九个人,最后发出一声叹息,这也是一种悲悯。当然,没杀人或没杀九个人而自己自杀了,这是大悲悯。

 

木   叶:这样说,我想到了《南京!南京!》那个电影。

莫   言:这都是对人生一种很肤浅的理解,包括最后总要有一个日本人突然良心发现。包括陈凯歌电影,梅兰芳热爱京剧,热爱伟大的艺术……日本的军人在痛苦和矛盾中用自杀来解脱,这是一个大套路,好莱坞电影和很多小说里面,最终都是用这种方式来解决,包括雨果《悲惨世界》里警长沙威最后跳河自杀。如果所有的小说都用宗教情怀来解决不可解决的矛盾,不也落入一个大套路吗?……可以用别的方式来解决。

 

木   叶:沿着这个再问。从《红高粱》到《檀香刑》、《丰乳肥臀》、《生死疲劳》,直至《蛙》,都隐隐地或鲜明地体现出一种中国式的煎熬,乃至中国式的“罪与罚”,或因为战争,或因为情感,或因为离散,或因为生育,或因为政治……先生在访谈中也讲到了类似“原罪”或“救赎”,但终究看上去似乎是无奈或无解的。请原谅我用两个大词——理想主义者、悲观主义者——先生自认呢?

莫   言:我本质上是一个悲观主义者,但我知道自己的责任。责任使我必须保持理想,必须用理想来影响自己的孩子和社会。而教育,似乎也不能让坏人变好,我越来越相信坏人是由基因决定的。坏人是世界的构成部分。没有他们也是不行的。好人的价值就是和坏人的比较时显示出来的。所以,忏悔,煎熬,都是针对着好人的,坏人永远不受煎熬,永远不会忏悔,更不会去赎什么罪。他们没有“罪”的概念。(好人和坏人,都是可怜的人)

 

木   叶:我看过您给张悦然写的序,当天《蛙》的发布会有郭敬明来捧场。我想知道,如果没有评论家或朋友推荐的话,会主动看70、80年代出生作家的作品吗?

莫   言:会的,他们都这么有名,我总要知道他们写了什么,他们有什么样的吸引力让成千上万的年轻人阅读。我昨天也讲在杭州见了南派三叔,我有一次在机场里面偶然拿了一部盗墓小说翻翻,觉得很有意思。确实,小说并不是只有一种模式。

 

木   叶:有没有年轻的营养、年轻的智慧曾经影响过先生?

莫   言:应该说到目前还是没有。但是年轻人很多价值观、人生观和态度,肯定对我有潜移默化的影响,他们关注的问题他们想实现的目标跟我不一样,但是我知道以后也会影响到我的人生态度。

 

木   叶:像韩寒,在中国很难找到一个人会这样走路:赛车,写小说、杂文。他杂文的阅读率非常高,甚至有人说他是下一个鲁迅,“只是少些鲁迅身上的深沉和悲剧感”,我在想这些人新的思维有没有对前辈作家有影响?

莫   言:有,有影响。我去年来上海的时候在市团委讲课,我说,假以时日韩寒可以竞选上海市长。如果韩寒当了上海市市长,他会确定什么样的施政方针?他会是一个什么样的市长?可能干得不好,也可能干得很好。

 

木   叶:对他的小说和杂文,怎么看?

莫   言:他敢逆大众思维的潮流而动,当美国的影星萨朗·斯通在我们汶川地震之后说了大不敬的话,引起了全国网民的一致批评,甚至变成了外交事件,这个时候韩寒在博客上非常冷静地说,我们中国人面对别的国家别的民族灾难的时候,我们是什么态度?美国新奥尔良风灾的时候,我们中国许多官方媒体的幸灾乐祸,包括对小布什的人身攻击,说人家报应之类的,如果美国人也像我们这么较真说你这个太不像话了,我们这么多人死于非命你竟然说我们是报应,报应就是活该,做了恶事。那么,我们中国人是什么态度,美国9·11事件,很多中国人表面上在同情在感叹,但是内心深处是什么感觉,是真正痛吗?是真正像海明威讲的丧钟为谁而鸣,每个人都息息相关,美国人死了像死了我的兄弟姐妹一样,有没有这种感觉?我自己是没有,我估计很多人也没有,国家当然也哀悼,但是不是更多出于礼节性呢?韩寒他向这个方向想了,可能许多人是这样想的,但迫于压力,迫于怕被别人板砖拍死而不敢说。他这么说了,那我佩服他。

 

木   叶:有些人想到作家和公共知识分子的关系,莫言先生影响力也很大,但汶川地震、萨朗·斯通事件等等发生了,先生没有以公共知识分子的形象示人。

莫   言:我觉得有一些作家是具有公共知识分子的品质的,他们可以在从事艺术创作的同时也是社会上良心正义的代表,敢于公开出来抨击一些不公正的现象,这种知识分子我很敬佩。但也要允许一些作家埋头在小说里面,把他对社会问题对政治的看法和观点,用文学的形式表现出来。我可能更属于后一种。我当年也不乏拍案而起的勇气,后来我发现我不具备这方面的特长,当我进行政论性发言、理论性思维的时候,太容易感情用事,没有掌握专业的词汇,漏洞太多,太容易产生副作用,给别人抓住某些不严谨的地方,被曲解。

我当然非常期望中国有大量的独立知识分子,像法国、西欧那样,第一他有一种不同流俗的想法,善于站在大众思维的对面,反向思维,不去跟人家起哄;第二,这样的人为了捍卫自己的观点和理想,不惜牺牲一切,不惜身家生命,有这样的勇气;第三应该有科学的态度,他不是靠冲动,而是靠科学的思维,有一种科学思维方法。有正义感,有理论素养,有科学的思想和方法,有敢于跟大众唱对台戏的勇气,这样的人才是知识分子。而这样的知识分子说穿了就是政府的对头,就是要挑政府的毛病的,不管多么伟大的政府或政党都毕竟有它的缺点和错误,挑他们的错误就是由这样的知识分子来担当的。中国这样的知识分子不是没有,但是为数不多,或者说有某一方面的素质,但是不具备全面的素质。我当然认为作家里面有具有知识分子品格质量的人,不过比较少,起码我没有这方面的素养,所以我很遗憾,我只好写点小说。

 

木   叶:先生是近几年和诺奖的得主对话最多也最深入的一个,一个是大江,一个是帕慕克。真正的这十几年,到底哪些诺贝尔奖作品是立得住的?李欧梵说《我的名字叫红》可能是这几年来的伟大小说,我不知道莫言先生怎么看?

莫   言:我觉得《我的名字叫红》算不上伟大的小说,但是一个叙述技巧非常熟练结构非常精致的小说。

 

木   叶:如果它都不算的话,这十年来有吗?

莫   言:本来现在诺贝尔评出来的也未必都是伟大作家,君特·格拉斯可以算伟大作家,马尔克斯可以算,但是有很多作家就是作家而已吧。不要把诺奖神秘化,很多人批评我们作家把诺奖神秘化,我看批评者才是把诺奖神秘化。通过跟诺贝尔奖得主对话,我觉得他们就是一个作家,普普通通的作家,他们有些小说写得不错,但是有些小说也写得并不好;他们有些小说我们写不出来,但是我们有的小说他们也写不出来。我跟大江先生交往,因为他是长辈,大我二十岁,他的学识非常广博,从他的做人的谦逊和对朋友的真挚方面,我对他是敬仰的。我跟帕慕克完全是一个平等对话,你写出了《我的名字叫红》,我也写过《红高粱》啊;你写过《雪》,我写过《酒国》啊;你写过《伊斯坦布尔》,我写过《丰乳肥臀》这样的小说……我并不认为我写的比你差多少。

 

木   叶:先生曾说“向帕慕克学习”。

莫   言:我是说学他的艺术技巧,像《我的名字叫红》里的叙事技巧,我在《十三步》也有这方面尝试,但是没有他处理得那么融洽;我写过《酒国》那样直面社会敏感问题的小说,但是不如他的《雪》处理得那么机智。并不是说得了诺奖就仰望他,一些没有得诺贝尔奖的作家依然是了不起的,像以色列的作家阿摩司·奥兹,我也跟他做过长篇对谈,奥兹比大江和帕慕克写得差吗?还有马丁·瓦尔泽,德国老作家,难道他就比君特·格拉斯写得差吗?包括德国的伦茨……他们每个人都非常鲜明,不管得没得诺奖,每个人都有自己的独到之处,我们不敢肯定他是不是一个伟大作家,这需要历史来证明,但是我们认为他们是一个优秀的作家,每个人身上都有值得我们学习的东西。

 

木   叶:嗯。现在是一个网络时代,又是一个泛娱乐的时代,我想知道莫言先生有没有距离感,或者是否想主动介入?

莫   言:我确实感觉涉及网络和科技这一块,对我是越来越远,很陌生。但我在积极介入。

 

木   叶:像近年的超级女声等等呢?

莫   言:这个对我来说一直是遥远地望望而已,我不想太深地了解,因为基本上是按照商业化模式,就是这么回事儿,我不可能像粉丝一样,把情感投入进去为他们欢呼。这个也是合理的存在,也没有必要反感。

 

木   叶:在写作上说是雄心也好、说野心也好,先生曾经说过要超过某某人,现在想跟自己竞走,超越自己。我想知道有没有这样的雄心隐隐存在着?

莫   言:没有什么野心,野心越来越小,雄心越来越大(笑)。

 

木   叶:这个怎么理解?

莫   言:当年有野心是老想着怎么着怎么着灭了谁,震一下,要让你们服气,要让你们瞠目结舌。现在有雄心,就是说,我自己树立一个要不断跟自己挑战的目标,这个比震别人一下更难。野心是可以实现的,雄心的实现真是不易。要跟自己作对是最难最难的一件事情,人实际上最爱的是自己,包括自己的作品有毛病但还是爱它,跟自己的过去决裂太难太难,总觉得摆脱了,读者一看还是有很多一以贯之的东西,搞不好一辈子都难以超越的。每个人永远处于上升的爬山的状态是不可能的,作家的创作是波浪式的上上下下。

 

木   叶:下面一个问题可能有些不恭敬,但还是想问一下,在这个年龄已经历过很多事,对死有没有一种恐惧?

莫   言:也不太去想这个问题。但随着年龄的增长,沧桑感有了,时光流逝得太快太快了,现在已经五十五岁了,六十就在眼前。四十五岁时仿佛昨日。五十五岁的时候我想我这么老了,再过十年我会想哎呀五十五岁时我多年轻呀。为什么所有作家到最后都是绝望的?就是岁月和时间让你不得不绝望。

 

木   叶:人到最后有什么意义?

莫   言:昨天有一个小伙子说存在的就是虚无,总体来讲是这样的,你争名夺利又能怎么着,秦始皇修了万里长城留下了大墓,秦始皇现在在哪里呢?你即便写了伟大的著作,那又能怎么着呢?一闭眼就什么都不知道了。这样来讲是绝望的,虚的。如果人想得太彻底了就没有法活了,想得一点不彻底也没法活。所以毛主席当年就说,人是要有一点阿Q精神的,如果没有就很难活。

 

木   叶:张爱玲也说人生就像华美的袍子上长满了虱子。她二十几岁就名满天下,然后到了美国那么惨,结婚也不顺利,最后死的时间都不能确认。

莫   言:是啊。当她自己一个人在公寓里面,濒临死亡的时候她会想自己的小说吗?我猜想她不会。想的肯定是别的东西。当然她想的是什么我不知道,我猜想她也不会想自己曾经获得过什么奖,受过多少人赞扬。

 

木   叶:最后一个问题,现在觉得自己幸福吗?

莫   言:也不幸福,也不痛苦。

 

木   叶:满足吗?

莫   言:满足吧,我的满足建立在跟自己的过去比较之上。想想我当年是一个在高密东北乡饭都吃不上的孩子,现在能混到这个分上,不满足就对不起上帝了。

 

木   叶:经历太丰富了。在农村干过,后来还当记者,上研究生,又做作家,还在军旅中……各种类型。

莫   言:各种职业实际上都是在为我的小说服务,当农民时不是好农民,当兵不是好兵,做记者也不是好记者,但我是一个比较好的作家。

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