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城市小说的异数——关于《繁花》(黄德海)

 

如果非要说《繁花》是一部城市小说,那它也是这类小说的异数。

现代以城市为对象的小说写作者,大部分采取冷静的旁观姿态,凭借冰冷的理智和残酷的想象,把城市变成孤独的代名词,寂寞的名利场,是残酷的丛林法则设定的固定场域,异化的恶之花遍地开放。在这个意义上,现代城市小说的作者在作品里是一个城市的陌生客,尽管他可能居住在某座现实的城市之中。

与此相比,《繁花》的作者没有在作品中流露出一点置身事外的姿态,他不疾不徐地讲述着上海这座城市的故事,显然兴致勃勃,意犹未尽。作者无意为小说里的故事和人物设定任何目标,似乎只是随着时间的进展,散散漫漫地把自己的所见记录下来,往往在叙述中出现一样东西,一方景致,作者就跟着调转笔头,去写这样东西,这方景致,津津有味地咂摸着城市的诸多细节。“好像是一道流水,大约总是向东去朝宗于海。它流过的地方,凡有什么汉港湾曲总得灌注漾徊一番,有什么岩石水草,总要披拂抚弄一下子,才再往前去,这都不是它的行程的主脑,但除去了这些也就别无行程了”(周作人《<莫须有先生传>序》)。

《繁花》的作者之于上海,更像巴尔扎克之于巴黎。巴尔扎克是巴黎的老熟人,他在巴黎做过枪手,负过债,也依靠自己编造的贵族身份出入高级场所。他体味了巴黎的残酷,也享受过巴黎的繁花,甚至可以说,巴尔扎克就是巴黎的化身。金宇澄的上海经历大概没有巴尔扎克那么富于传奇性,但从他作品中手绘的四幅上海地图,以及小说中诸多传神的微妙细节,不难看出他对上海的熟悉,喜爱,甚至沉迷。或者可以这样确认,金宇澄深入了这座城市的细节,看到了这个城市的部分秘密,并让这本小说的讲述者变成了这个城市的组成部分。

这种对一座城市喜爱以至沉迷的态度,让《繁花》在一定程度上接通了异于现代城市小说的另一个文学传统。早期欧洲所谓的城市文学,是与中世纪的宗教和骑士文学对立的创作,主要描写市民的日常生活,围绕市民关心的问题展开,鲜明的世俗色彩是其基本特征。我们熟知的古代小说,长篇的或成规模的,如《西游记》、《金瓶梅》、《封神演义》、“三言”、“二拍”、《海上花列传》等,无一不是以描写世俗为主,并且是要世俗之人来读的。《繁花》进入的,正是这一久被淡忘的世俗的城市文学序列。

爱默生说:“连贯一致是庸人骗人的戏。”关注世俗的《繁花》,显然对连贯一致兴味不高。在这本小说里,很难找出一个贯穿全书的情节,有的,只是挨挨挤挤的一件事连着另一件事,一个人引出另一个人,一场对话紧接着另一场对话,牵牵连连,似断非断。读《繁花》,仿佛在看一台不停改变频道的电视,不断变换的节目各自为政,毫无关联。要陪伴这些看似无关的节目很长时间,才能渐渐发现节目间千丝万缕的联系,并慢慢积聚起来,在脑海中形成某种特殊的印象。在《繁花》里,上海这座城市的现代特征和自然景致,以至浓浓的居家气息,自然而言地收拢在一起,酝酿,发酵,传达出世俗的深味。而那些即将登场的人物,也会在这样的环境里活泛开来,起床,伸懒腰,化妆,然后大大方方地走进小说的正文。最终,《繁花》中看似散漫的记载,构成了一种独特的氛围,这种独特的氛围又反过来安置着小说中的人物和故事,最终两者完满地结为一体,呈现出丰厚的生活样态。

正是这样的书写方式,让《繁花》激活了上海的体温与脉象,把城市从干枯冰冷的符号系统中还原出来,显示出内在的活力和神采。这样一座城市,不理睬理论赋予它的抽象命名,不管是魔都还是时髦之都。它不过是人物的置身之所,生存之地,因为居住日久,人就跟这座城市生长在了一起。这样一座城市,其实就是我们存身的世界,并不是那个在小说中久已被披挂上坚硬外壳的,叫做城市的异类。

作者是站在哪个位置,看到了这样一座有点不同的城市?

 

 

《繁花》叙事中最集中的观看视角,是客厅。或者可以这样说,《繁花》里的城市,是安置在客厅里的。

汉代有个叫张敞的大臣,史书上记载,他“朝廷每有大议,引古今,处便宜,公卿皆服,天子数从之”。然而,张敞“无威仪”,常为妻子画眉,有人就把这个作罪证,上奏汉宣帝。宣帝居然也真的当面问起这件事,张敞回答:“臣闻闺房之内,夫妇之私,有过于画眉者。”虽然皇帝最终张敞免了罪责,但我怀疑张敞辩解时故意混淆了概念。他为妻画眉被人看见,显然不是在闺房里,而应该是在房屋的正厅,其功能类似于现在的客厅。家门一开,正厅其实是被动的半公半私场所,内连闺房,外接街道。张敞辩解时所谓的“闺房之内”,显然有点偷换概念的嫌疑。不过,我们用不着为古人担忧,引起我兴趣的,是正厅这样一个与现在的客厅类似的地点。

当然,客厅只是个比喻,与其对应的比喻,是街道和卧室。以我有限的阅读经验,很难举出几部现代以来的中国小说,是把视角安置在客厅里的。最为常见的,是专注于街道的小说——革命,流血,口号,标语,传单,你方唱罢我登台,城头变化大王旗……并且大部分时候,符号的指涉都有规范的指向,只要在阅读中看到几个典型符号,我们就不难判断这时的街道属于哪个时期。就像现在的影视城,建筑物基本不变,只要把街道上的横幅换掉,演员的口号一变,就是另外的时代了。即使致力于写人物,也往往不过是随着街道符号起伏的标签,并不具有自为的空间。甚至事涉私密,街道上的喧闹仍然响亮地传来。对街道小说脱敏不久,另外一种类型的小说便作为反弹出现了。这类小说,可以称为卧室小说。这类小说恨不得把街道完全摒弃在作品之外,只专注于卧室的角角落落,以此刺探欲望,深挖人性,对卧室内的各类描写也百无禁忌,人物仿佛茕茕孑立的纸片人,所有的活动只为了最终让作者写下一个合格的人性(欲望)答案。

客厅,是《繁花》找到的合适的中间地带。在以客厅为主导的视角里,退可以窥探卧室,出可以观察街道,而又能与卧室和街道保持着适当的距离,成为一个合适的内外转换器。客厅还连着厨房,厨房里烟熏火燎的味道,也不时散发出来。《繁花》对吃吃喝喝的热衷,对卧室偶尔的张望,都有着客厅视角的典型特征。而对卧室里的种种,《繁花》保持了一种罕见的克制,它只交待事情的发生,偶尔也简单地点染几笔,但并不极力描写,也不深挖下去,点到即止,故事,仍然是在客厅里讲得出口的。

当然,客厅也通着街道,不可能逃得过时代的潮汐。小说中写到的剪裤腿,抄家,以及阿婆家被挖的祖坟,满是街道变迁的痕迹。街道上的变迁,变掉了些什么呢?我们来看小说写到的一次抄家:

 

两个背带裤女工,拖了香港小姐下来,推到弄堂当中立好,脚一歪,工作皮鞋就踢上去,香港小姐披头散发,上身一件高领湖绉镶滚边小旗袍,因为太紧,侧面到腰眼,大腿两面开衩,已经裂开,胸口盘纽,几只扣不拢。旗袍里,一条六十四支薄咔叽黑包裤,当时女裤是旁纽,旗袍衩裂到腰眼,裤纽只纽了一扣,露出一团肉。脚上笔笔尖一双跳舞皮鞋,头颈里,挂十几双玻璃丝袜。弄堂里,人越围越多,楼上有几只紧身褡,奶罩飞下来,有人撩起来,挂到香港小姐头上,又滑下来。

 

这样的抄家,其实是对世俗的整顿,要把社会规划得全体一律。经过这样的整顿,原先深藏在生活里的无数皱褶被翻了出来。这些被翻出的皱褶,含纳着生活里小小的心思,闪烁的欲望,婉转的委屈,弯弯绕绕,曲曲折折,或许并不高明,有些甚至只是虚荣和无聊的表征。即使虚荣和无聊吧,人凭借这些皱褶安顿自己,把自己的无奈和无助借机清洗,心安理得地活在尘世的风光里。这些皱褶一旦被翻到光亮底下,很快就消散了。消散的后果,在下一个时代里显露无遗。

《繁花》分成两个板块,一个是60、70年代,一个是90年代之后。前一个时代虽在整顿世俗,但因为其前一个时代的遗留,还有着一些世俗的自为,那时小说里的人物读现代诗,读外国小说,集邮,弹钢琴,做复杂的梦,每个人还有个颇有文化底蕴的名字。即使属于上海“下只角”的小毛,也读通俗小说,抄词,练拳,有自己好玩的嗜好。这些似乎都是没用的玩物,但重重叠叠地堆累起来,才是有滋有味的生活。否则,“清汤寡水,不是鱼的日子”。侯孝贤拍《海上花》,请阿城做美工。阿城说,在电影里,没有用的东西要多,没用的东西多了,就有气氛了。这个气氛,就是生活的味道吧。

经过六七十年代整顿,小说里的90年代,所有上面提到的无用之物几乎都消失了,除了偶尔提到的评弹,加上一点假古董,时代车轮碾压的后果鲜明地显现出来。人物的名字,也多是小姐、先生了,带有商务宴会上客套和无聊。即使上一代过来的人,如阿宝、如沪生、如小毛,对无用东西的谈论也仿佛少了兴致,剩下的,只是一场接一场的饭局。对此,不知该不该责怪小说作者。人不能随心所欲地创造自己的历史,“而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造”(马克思,《路易·波拿巴的雾月十八日》),小说的创作大概也不能吧。《繁花》中90年代以降那些略显重复的生活,是不是恰好是那个时代的生活质地?

不知是不是我的阅读错觉,《繁花》里90年代的这段生活,仿佛连欲望也变得赤裸裸了,没有遮遮掩掩,没有欲去还休,不免少了些韵致,显出寡淡的样子。不过,“世俗是无观的自在……以为它要完了,它又元气回复,以为它万般景象,它又恹恹的,令人忧喜参半,哭笑不得”。如此,是否可以说,90年代以来的生活虽然略显单调,但在小说里毕竟显现了一丝自在的生机,整顿的行为即使还有,也明显变少了。假设这本小说一直写下去,会不会是世俗一次新的轮回?

 

 

末了,打算谈论一下《繁花》的思想。不过,谈论一本小说的思想注定是吃力不讨好的,更何况是谈论这样一本小说。

在中国,小说向来被视为小道,是用于消遣的闲书,“载道”有“文”,“言志”有“诗”,轮不到小说来展示什么思想。不过,晚清以来,梁启超已经把小说当“文”来用,影响所及,就是我们上面提到的街道文学。《繁花》的思想问题尤为难谈。在《繁花》的叙述里,人和事的动作幅度都控制在一个非常小的范围内,再乖张的人,再离奇的事,作者都没有让其跃出叙事语调的平静,仿佛电影的慢放,再剧烈的动作,观看时都是缓慢的。与之相应,小说的色彩也不强烈,很像刻意减弱了对比度的黑白照片,只偶尔透出点妖娆。即使占据了小说极长篇幅的对话,读起来的总体感觉仍是安静,里面轻微的响动,也像春天里青草生长的声音。

在这样一本小说里,当然无法听到人物滔滔不绝的思想讨论或连绵不断的内心独白。《繁花》里的任何思想,都与人物的行为有关,小说里没有脱离事情的思考,人物的所有想法,都化解在他们自己的语言和行动中,只不过有的半遮半掩,有的直白无隐。或许,这也才是思想的真实样式吧,那些凌空蹈虚的所谓思想,只是封闭空间里的头脑风暴或文字游戏,与现实的世界并无关联。因此,《繁花》能够谈论的,是一个含混的思想场。

这个笼罩性的思想场,需要从《论语》说起。《论语·述而》:“子不语怪、力、乱、神。”《子罕》:“子罕言利、命与仁。”又《公冶长》子贡曰:“夫子之文章可得而闻也,夫子之言性与天道不可得而闻也。”孔子的“罕言”和“不语”系列,既坚决地杜绝了低端的“利”引向“怪、力、乱、神”(卧室小说的变形?),又有效地避免了“仁、性与天道”可能高推的圣境(街道小说的变形?),从而把所有的低端诉求和高端思考,都化为明晰的文章和切实的日常。

不知道是不是有感于五四时期街道文学的泛滥,周作人发挥了这个“罕言”和“不语”序列,吸纳了西方的生物理论,几乎把高端部分的“罕言”变成彻底的不言,从而将其改造成一种健朗的生活态度,称之为“伦理之自然化”:“人类的生存的道德既然本是生物本能的崇高化或美化,我们当然不能再退缩回去,复归于禽道,但是同样的我们也须留意,不可太爬高走远,以至与自然违反。古人虽然直觉的建立了这些健全的生存的道德,但因当时社会与时代的限制,后人的误解与利用种种原因,无意或有意的发生变化,与现代多有龃龉的地方,这样便会对于社会不但无益且将有害。比较笼统的说一句,大概其缘因出于与自然多有违反之故……我们应当根据了生物学人类学与文化史的知识,对于这类事情随时加以检讨,务要使得我们道德的理论与实际都保持水平线上的位置,既不可不及,也不可过而反于自然,以致再落到淤泥下去。”

从这个方向上看,不知是不是可以说,《繁花》和穿行于其中的人物,都生活在这样一种伦理自然化的道德态度之下?而如果这个假设成立,那么,这本看似别具一格的作品,其思想渊源是不是也有一点蛛丝马迹可寻?当然,以上所说或许跟《繁花》毫不相干,它只表明了我对思想问题的偏爱甚至偏向。甚而言之,是不是可以说,支配街道和卧室文学背后的力量,也以一种特殊的方式影响着我的判断?

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