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拥抱在用言语所能照明的世界——读金宇澄《繁花》(张定浩)

《繁花》不是一部方言地域小说,进而,它也不在当代小说现有的诸趣味之中。《繁花》是一个意外,在生活中,恰恰是那些意外时刻让习以为常的生活忽然变得虚假,迫使人们重新审视生活和自身,同样,《繁花》也让我们习以为常的当代小说和当代小说评论都变得面目可疑,阅读完《繁花》的感受像置身于某种美学习惯的边缘,会有某种晕眩,失焦,摇晃,轻微的恶心厌倦,在短暂的类似于恐高症式的不适之后,一个人会重新获得视觉和听觉的能力,他发现自己的视力和听力都增强了,无论是面对文本,还是面对生活。这从侧面也证明了吉尔·德勒兹的一句话,即“文学是一种健康状态”。

这天下午,沪生经过静安寺菜场,听见有人招呼,沪生一看,是陶陶,前女朋友梅瑞的邻居。沪生说,陶陶卖大闸蟹了。陶陶说,长远不见,进来吃杯茶。沪生说,我有事体。陶陶说,进来嘛,进来看风景。沪生勉强走进摊位。陶陶的老婆芳妹,低鬟一笑说,沪生坐,我出去一趟。两个人坐进躺椅,看芳妹的背影,婷婷离开。沪生说,身材越来越好了。陶陶不响。

这是《繁花》的开场。戴维·洛奇在他那本《小说的艺术》中常常选取小说开头的段落作为例证,据他开玩笑的说法,“这样就无须概述故事情节了”。事实上,“概述故事情节”始终是诸多当代小说评论文章摆脱不掉的核心构成。会讲故事的小说家业已衰落,故而热衷叙事的小说家随之兴起;愿意讲故事的评论者还不成气候,故而醉心于概述故事的评论者一直健旺。这样的状况,并不能单纯地归咎于某一方,可以设想一下某个评论者费尽心机地企图概述一首诗并最终放弃。

《繁花》开场于一声招呼,一个坐在那里的人招呼匆匆而过的另一个人停下脚步,进来看风景,这可以视作这本小说作者的开场白,它暗示这本小说的读者,在他面前即将展开的,是风景,不是故事,是纷纷开且落的自在原野,不是一朵朵靠营养液维持的瓶插鲜花。

风景无法概述,只能呈现,风景不只存在于某个终点处的固定取景框内,而是处处流动随时变化,比如沪生被陶陶拉住要看买蟹女人的风景,扑面而来的却首先是陶陶老婆芳妹的风景,“低鬟一笑”,“婷婷离开”,随后又是一段男人之间关于女人的闲话,教人浮想,这样的闲话像风,一阵一阵,掀起重重帷幔,更多风景隐约可现,我们立在这样的言语之风中,看风景,另有楼上人,在看风。

《繁花》中偶尔也有插叙闪回进来的过去时,如接下来沪生一面被陶陶拉住说闲话,一面回忆和前女友梅瑞交往一段,但其主要篇幅,还都是如上述引文这样老老实实、着墨均匀的客观现在时,风景不在回忆里,都在眼前,不在事后编织好的叙述框架里,就在当下你一言我一语的对话中。埃里希·奥尔巴赫在《摹仿论》中仔细对比荷马诗篇和圣经叙事的文体特质,随后他说,“荷马史诗中,情节高潮的因素是微不足道的……他仅仅是按照事物的本来面貌给我们描述事物的平静状态和作用……在这种使我们沉迷其中的‘真实的自在世界’里,除了这真实的世界本身以外,其他什么都没有展现。荷马诗篇什么都不隐瞒,在这些诗篇中没有什么大道理,没有隐藏第二种含义”。这段描述,可以原封不动地移用到《繁花》身上。“没有隐藏第二种含义”,这对于当代文学几乎不可想象,当代读者,或者解释者,已经习惯了和作者一起玩在文本中藏宝寻宝的游戏,文本各有其秘密和目标,在文本缝隙里,在文本以外,在作者心里,假如不在他心里,那就在其潜意识、甚至是在这个民族的集体无意识中……虽然有时,我们不免沦为尼采所嘲笑的那类学者,他们费劲心机从文本中挖掘出来的,其实是他们事先自己埋下去的东西。但面对《繁花》,种种寻求“第二种含义”的企图都会落空,甚至我们也不会生出要在其中寻找“第二种含义”的念头,就好比面对真实自在的风景,那一瞬间我们会失语,因为语言本身就是一重重习惯了的隐喻,而失语就意味着放弃用习惯的隐喻方式去理解世界,而这种放弃,是文学的开始。

沪生和阿宝约了见面,赶紧要走,但被陶陶死死拉住,要给他讲卖蛋男人和卖鱼女人的偷情故事,沪生心里焦急,一再催促,简单点,讲得再简单点,听到最后,听得投入了,心相竟然也就不疾不徐,反过来安抚陶陶慢些讲。

沪生预备陶陶拖堂,听慢《西厢》,小红娘下得楼来,走一级楼梯,可以讲半半陆拾日,大放噱,也要听。沪生讲,慢慢讲,卖蛋男人,又不是陶陶,紧张啥。陶陶说,太紧张了,我讲一遍,就紧张一遍。沪生说,弄别人老婆,火烛小心。陶陶说,是吧,沪生跟我仔细讲讲。沪生说,啥,我现在是听陶陶讲,脑子有吧。陶陶笑笑。

《繁花》上来就是一番说书人竭力要拉住人听书的场景,但到这里,听书人希望慢慢讲而不是快点讲了,这是说书人的胜利,就像好小说是要我们读到一半掩卷,不要那么快看到结尾,希望有所拖延,慢慢享受,才是小说的胜利。张大春在《小说稗类》中讲过另一个擅说《水浒》的说书人的拖延故事,他为了满足某听众要求,让“径奔到狮子桥下酒楼前”的武松,楞生生延宕了三日,才“一步抢进酒楼”。

对于张大春这样的现代小说家,拖堂乃至书场式的闲中着色、信马由缰,虽然有味道,也会尝试,却总觉得似乎是小说难以承受之重,“失去书场传统及其语境的小说家,倘若试图再造或重现一个由章回说部所建构出来的叙述,恐怕会有山高水远、道阻且长之叹,他的读者已经失去了观赏走马灯的兴致”(《小说稗类》)。但是,读够了二十年现代小说的《繁花》作者,却依旧执意要做回说书人,《水浒》拖三日闲话并不稀奇,因他有慢《西厢》一步楼梯半半六十日的经验。并且,与其说《繁花》是由说书人建构,不如说是由听书人在引导。以开场为例,陶陶说书的节奏受制于听书人沪生的兴趣,当听书人彷徨四顾,说书人赶紧拣要紧处讲,当说书人开始进入角色,安坐享受,说书人随即才自由发挥,离题、打岔、延宕、抖包袱,此刻,按听书人沪生的说法,“好,多加浇头,不碍的”。文字上的说部难以再造和重现,但《繁花》也志不在此,《繁花》的志向,是还原无数个由听书人和说书人共同组成的、活色生香的书场。

巴赫金之后,复调的说法盛行,但很多时候,当代小说论者们津津乐道的复调,不过是双重的单调,抑或分裂的单调。古典小说的读者也许要忍受一个冗长乏味的故事;但现代小说的读者要同时忍受好几个散乱乏味的故事。复调的本质,原在于打破某些基本音和其他音之间习惯性上的主导-从属关系,它的功效,仅仅是帮助艺术家从之前的束缚中解放出来,重新审视音和音之间、乃至人与人之间的关系,但遗憾的是,随着复调小说理论的流行,复调的意义渐渐被缩微成字面上的“多声部”,它强调分裂,并鼓励平庸者通过某种分裂来产生艺术,犹如万花筒一般。事实上,我们从平均律中听到的是独一无二的巴赫而不是所谓复调,我们从《卡拉马佐夫兄弟》中感受到的是强力完整的陀思妥耶夫斯基而不是所谓复调。

在这个意义上,《繁花》不是一部复调小说,又是一部更为激进的复调小说(我不愿意使用“无调性”的说法,因为勋伯格曾强烈反对过这个容易引起误导的音乐措辞)。《繁花》是由很多的人声构成的小说,每个人都在言语中出场,在言语中谢幕,在言语中为我们所认识,每个人在他或她的声音场中,都是主导性的,他或她的说话不是为了烘托主人公,也不是为了交代情节,换句话说,这些说话不是为了帮助作者完成某段旋律,发展某个主题,抑或展开某种叙事,这些说话只为人与人真实交往的那些瞬间而存在,一些人说着说着,就“不响”了,接着另一些人开始说话。就这样,声音从一个瞬间到另一个瞬间,从一个平面到另一个平面,我们从中听到的,是声音本身,是声音的情调、音质、音色、速度,这些声音以它们自己的节奏和逻辑运动,某种程度上,这些声音是静止的,它们不走向任何地方,就停留在每个瞬间,每个平面。

要理解在这样的小说中蕴藏的激进精神,我们可以在现代音乐史上的类似斗争中找到参照。在1948年,现代音乐的试验者约翰·凯奇写道:“我们可以识别出或许能够称之为对于形式的一种新的当代意识:它是静止性的,不是进行性的。”大约在二十年以后,另一个先锋音乐家拉·蒙特·扬强有力地予以应和:“高潮和指示性,就是13世纪以来的音乐当中最重要的指导因素,而在这以前的音乐里,从歌曲到复调音乐,却把静止用作结构要点,这颇近似于某些东方音乐体系所采取的方式。”某种程度上,《繁花》中蕴藏的激进精神,恰恰可以在极简主义的音乐美学那里找到强烈的共鸣,极简主义音乐家在东方音乐中找寻灵感,用静止性反拨长久以来占据绝对主流的进行性和发展式,用古典之古典作为先锋之先锋的资源,而《繁花》对于传统话本和古典小说的内在吸收,也正要从此角度来看,方显得刚健清新,并和现代中国另一位至为杰出的小说家相呼应。

从前爱看社会小说,与现在看纪录体其实一样,都是看点真人实事,不是文艺,口胃简直从来没变过……这种地方深入浅出,是中国古典小说的好处。旧小说也是这样铺开来平面发展,人多,分散,只看见表面的言行,没有内心的描写,与西方小说的纵深成对比。纵深不一定深入……一连串半形成的思想是最飘忽的东西,跟不上,抓不住,要想模仿乔伊斯的神来之笔,往往套用些心理分析的皮毛。这并不是低估西方文艺,不过举出写内心容易犯的毛病……——张爱玲《谈看书》

维特根斯坦讲:“我能知道别人在想什么,而不能知道我在想什么。”别人的想法,可以通过其言行来推断和验证;一个人对自我的认识却往往虚妄,最终必须借助众人的耳目来调整,在生活之流中完成。这是《哲学研究》第二部分致力推导出的核心结论,也可以关联到苏格拉底的自知其无知,然而,心理描写的自负恰恰在于,它认为一个人不经过学习就可以天然明瞭自己在想什么。又是维特根斯坦的话:“我们谈话,我们讲出语词,只是到后来才获得一幅关于它们的生命的图画。”这几乎可以作为《繁花》的写照,在《繁花》中,一切都在未成形的黑暗中,唯一牢固可以把捉的,是说出来的言语。言语就像舞台顶部的追光灯,一个人的声音响起来的时候,那个人的世界就被照亮,一群人的声音响起来的时候,那一群人的世界就被照亮,旋即,又接二连三隐入黑暗。

言语先于小说,正如同声音先于音乐,风景先于绘画,每当一种艺术碰到死胡同或者某种不可能性之时,艺术便天然地呼唤回归起源,在这个意义上,《繁花》可以说是重新发现了小说之前的言语,而这也促成了作家对于现代汉语语言结构的改造,通过分解和破坏,通过句法的创造,作家在语言中创造了一种新的语言,他自己的声音。

车厢空寂,四人坐定,聚会使人漂亮,有精神。宏庆与康总熟悉。汪小姐与梅瑞,善于交际,一讲就笑,四目有情。火车过嘉兴,继续慢行,窗外是似开未开油菜花,黄中见青,稻田生青,柳枝也是青青,曼语细说之间,风景永恒不动,春使人平静,也叫人如何平静。

这是提炼过的口语,它首先诉诸听觉,又体现为一种纯熟典雅的书面表达,略显陌生化,却有韧性和弹性,语言在此刻不再是被驾驭利用的表达工具,开始按照其内在节律自行表演,这里面有十几部诗集都难以表达的诗意。文学中的自由力量,此刻得到一种彻底的展现,“使人平静,也叫人如何平静”。

沪生刚认识小毛不久,遇到小毛生日,他约了小毛去见姝华。大家相坐无话,片刻后准备告辞,小毛带了本从澳门路废品打包站淘到的旧书,用纸包好,走之前交给姝华,说姐姐要是喜欢就留下来。姝华拆开,见是闻一多编的《现代诗钞》,面孔一红,要大家再坐一歇,姝华翻到穆旦的诗,是繁体字:

 

靜靜地,我們擁抱在

用言語所能照明的世界裏,

而那未成形的黑暗是可怕的,

那可能和不可能的使我們沉迷。

 

那窒息著我們的

是甜蜜的未生即死的言語,

它底幽靈籠罩,使我們游離,

游進混亂的愛底自由和美麗。

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