文章分类: 方法与文本

普通的生活 失败的诗歌——论穆旦晚年诗(夏小雨)

在迷途上他偶尔碰见一个偶像,

于是变成他的膜拜者的模样

——穆旦《自己》

 

我是在你们心中生长和培育,

我的形象可以任由你们塑造。

——穆旦《神的变形》

 

这是人的声音:“哦,教给我们摆脱这疯狂。”

——奥登《诗解释》

 

 

中断近二十年后,1975年,穆旦重新开始诗歌创作,并于其后的两年间,在旧信笺、小纸条、日历等处留下数十首遗作。“最后的诗”担荷穆旦全部的生命重量,也见证了个人与时代、诗与生活的张力:它们讲述诗人对有生的留恋、对死及其不确定性的清醒;留恋与清醒加重了痛苦,而痛苦同时指向了绝对的怀疑主义和对基本人性最深刻的认知。这种怀疑与深刻认知即是穆旦自称的“智慧”。

上面这个概括,大致构成了研究者对穆旦晚年诗内涵的基本共识;在此基础之上,多数研究者高度肯定这些诗的精神质素,甚至不吝使用“伟大”、“高尚”这样的词。但是“伟大”这个词在穆旦晚年所处的时代语境中,如何才能不是虚假和空洞的?“伟大”是否可能已将我们轻易地带离了诗更深层的质素:被侮辱与被损害者的抗争和失败?

而与“伟大”看似构成鲜明对比、实则同样失于轻易的,是流行的“重估”:近年来有不少评论者均关注到穆旦50年代以后的某种退缩与退步。诚然,穆旦晚年诗确有观念化的趋向,并少了早前那种细节的语言、游移不定的紧张感,但这又何尝不是很多作者在晚年都会经历的过程:他在寻找一种对自我的概括;他试图将不定的人生在诗中确定地完成。

对诗人而言,这个“完成”就是最终说出“那个离自己最近的词{1}”。虽然本文不得不用到一些我并没有能力给出确定意义的词,比如主体、启蒙、意识形态等等,不过我将尽量回避相关理论而只是在一个最低共识的层面上使用这些词——毕竟它们最终不是诗人在寻找的那个词——更确切地说,诗人寻找的恰恰是那个足以对抗它们的词。也正是这个词,足以对抗一切关于“伟大”的幻觉与欺骗。

 

 

1976年,穆旦写下诗剧《神的变形》,诗中四个角色都是以类命名:神、魔、权力、人,整部诗剧更是启示录一样,诗人俨然置身于剧目之外。但同时,诗中所写又无不可对应到中国的时代现实,尤其是曾令穆旦受尽苦难、并几乎扼杀了他诗歌生涯的“文革”。如果从这个层面理解《神的变形》,那么穆旦便不仅是这出剧目的导演与旁观者,更是置身其间的“人”的一员。在同年的另一首《冥想》中,穆旦写道:“因此,我傲然生活了几十年,/仿佛曾做着万物的导演,/实则在它们永久的秩序下/我只当一会儿小小的演员。”人生的戏剧化体验一方面可看作40年代九叶诗人“新诗戏剧化”的某种余绪,另一方面也契合了诗人晚年的精神主题{2}。诚然,像很多诗评者说的那样,这体现了现代处境中存在的虚无、荒诞、绝望,但更直接的,戏剧化的背后其实是一种外在于自身的“永久的秩序”。换句话说,所谓戏剧的内在机制,正是一种无往不在的被操纵感,是一种势必破碎的对于自我主体性的幻觉,是启蒙所自赋的自由、理性、人权终于“变形”,成为灾难,神话,甚至笑谈。

生存境遇真正核心的虚无、荒诞、绝望,并不是身为“演员”不能自主,而是一度以为能够自主,却最终发现这个幻灭的主体是这样可笑甚至可耻。相距《神的变形》三十五年之前,在1941年6月,穆旦曾写下一出题材相似的诗剧《神魔之争》;在某种意义上说,从《神魔之争》到《神的变形》即是这样一次关于幻灭的诗的见证。

《神魔之争》中也有四个角色:神、魔、东风与林妖,其中林妖又分甲、乙。如果仅就诗剧形象的丰富性而言,那么相较早期的创作,晚年的穆旦显然已不愿再费心张致神魔对抗的戏剧场面,诗中角色也难免写得有些观念化,甚至连师从奥登的“反讽”诗学也无心再用——这种“反讽”手法在《神魔之争》结尾“林妖”的合唱中曾有过精彩的表现:

这里是红花,那里是绿草,

谁知道它们怎样生存?

呵没有,没有,没有一个

我们知道自己的愚蠢。

但是在《神的变形》中,诗人还没铺陈几个回合就收场,一径由“权力”宣布确定的主旨,“不管是神,是魔,是人,登上宝座”,权力的“腐蚀剂总是会伸入各个角落”。这样斩截的判断,已然失去了早前那种探问深渊的勇气与力量,也失去了青年对于世界和自身的困惑、怀疑与好奇;此时的穆旦,诗中更多的是了然之后的失望和年深日久的疲惫。

确实,诗剧中形象的观念化可能是穆旦个人的一种“退步”,甚至可能是50年代以后共和国新诗的一种通病;但即使是观念化的形象,也可能有着前所未有的复杂层次与多义性。两部诗剧都出现了神、魔的角色,然而角色的内涵却发生了偏移。在《神魔之争》中,“神”象征“仁义”、“责任”、“理性”,代表古老的“智慧”、“荣誉”、“法律”、“美丽的传统”,是“一切和谐的顶点”;而“魔”则是“永远的破坏者”,一个“永远的不”,“死不悔悟的天神的仇敌”。“神”作为现代理性的主宰具有绝对的肯定性,但理性又带来了极权,对此,代表绝对的否定性的“魔”抗议道:“那些轮回的/牛,马,和虫豸,我看见/空茫,一如在被你放逐的/凶险的海上,在那无法的/眼里,被你抛弃的渣滓,/他们枉然,向海上的波涛/倾泻着疯狂。”理性之神所要求的总体性必须放逐“空茫”,然而“空茫”是现代“极端情境”中最内在的精神体验,甚至可以说,这种“空茫”本就是理性极权自身异化的产物。而“魔”正是“空茫”、“疯狂”、非理性与生命意志的化身,其核心是现代主体对于“永恒秩序”的破坏本能——这种“破坏”与否定性本身即是个人对主体性的渴求。

以否定确立绝对的主体性和个人主义,这往上可以追认到启蒙精神或是西方的浪漫主义传统;神魔之争便是浪漫主义思潮中固有的神话结构与象征系统。但是,到了1976年的《神的变形》,穆旦却逸出了既有的结构:“神”不再自诩道德,而仅是一个恋栈的统治者,因为对权力的“无限要求”而引来体系内部的“病”和“无限的腐锈”;“魔”也不再是那个自由的反抗者、“永远的不”,相反,一旦革命胜利取代了原本的神,魔一样会成为新神……在权力的自我增殖中,历史一次次地重蹈覆辙;神魔之间不是对立的关系而是形成了某种内在的同一性{3}。这种同一,一方面是对既有的神话结构的瓦解,另一方面也意味着象征系统的崩溃。一个确定的象征系统其实是指向一个各安其位、意义明确的世界,因而系统崩溃也就是绝对价值、信念、理想的崩溃:肯定性失去了崇高的装饰,否定性变成了新的异化。

这个崩溃,正是穆旦后半生亲证的幻灭。1975年《妖女的歌》写道:“这个妖女索要自由、安宁、财富,/我们就一把又一把地献出,/丧失的越多,她的歌声越婉转,/终至‘丧失’变成了我们的幸福。”在同年的另一首《苍蝇》中,穆旦更是写道:

是一种幻觉,理想,

把你吸引到这里,

飞进门,又爬进窗,

来承受猛烈的拍击。

对穆旦而言,曾经的这个“理想”首先是基于对土地、人民与国家的感情,个体必须参与国家的构成之中才能确立自身的价值;其次也是基于知识分子内在的对精神自由的需求,这种需求使得他必须始终保持一种清醒的批判性,对时代与自身的双重的批判性。理想的本质即是对个体价值的确认。但是,在1957年之后,不仅对时代的批判被禁止,时代更是彻底拒绝了他所有的感情。个体价值因此变成了“幻觉”,于是只剩下对自身的批判;自贬为卑污的“苍蝇”,也就是变成了《神魔之争》中被秩序所放逐的“轮回的牛,马,和虫豸”。

而如果把这一首《苍蝇》放回诗人晚年的心境当中,那么这样的自贬本身即是对时代与现实的控诉——“呵,理想,多美好的感情,/但等它流到现实底冰窟中,/你看到的就是北方的荒原,/使你丰满的心倾家荡产//……但现实是一片阴险的流沙,/只有泥污的脚才能通过它”(1976《理想》)——正义的理想堕入阴险卑污的现实,竟促成了非理性的灾难,而启蒙的精神自由也走向反面,最终招来意识形态的“神”话。

与此同时,自贬也是痛苦的自嘲——“为理想而痛苦并不可怕,/可怕的是看它终成笑谈”(1976《智慧之歌》)——“自嘲”如果换一个更理论化的词语,可以是“反讽”;《神的变形》中人的觉醒便可被看作这样一次反讽,即人对自我的反讽:

神和魔都要绝对地统治世界,

而且都会把自己装扮得美丽。

心呵,心呵,你是这样容易受骗,

但现在,我们已看到一个真理。

但是在这一次觉醒(“启蒙”)之后,人却再次被魔鼓动,卷入了新的轮回:

对,哪里有压迫,哪里就有反抗;

谁推翻了神谁就进入天堂。

接着,“权力”的宣判就构成了新的反讽,同时也是“反讽的反讽”。《神的变形》虽然在诗的形式层面上放弃了早年《神魔之争》中的反讽手法,但其内在却构成一个更大的反讽体系。在这个反讽体系里,我们可以看到(广义的和复数的)浪漫主义对穆旦最为持久和根本的影响:从浪漫主义根源的小施莱格尔的“不可理解性”{4},到穆旦晚年翻译的拜伦诗剧《唐璜》,诗的反讽从来都是对作为“整个反讽的体系”的时代的摹仿,正如诗的象征系统的崩溃其实是生活世界中意义生产的崩溃;并且,在这个反讽体系里,我们还可以看到,诗人正是在对启蒙本身的批判中继承了(广义的和复数的)启蒙精神真正的内涵。这个“启蒙”不是那个开始或终止于某一特定时代的、西方或中国的启蒙,而是只要“人”还是那个容易受骗的、不能运用自己理性的童年的人,启蒙运动仍将在中国发展下去。也就是说,我们甚至可以不必在此使用“启蒙”这样麻烦的词,我们讨论的其实就是那个以为可以自己做主的人,在做主的过程中如何诉诸权力,又如何被权力摆弄、欺瞒终至被毁灭的过程。简单说,“启蒙”在这里就是“人”和“权力”的问题。

 

 

“权力”和“人”正是1976年《神的变形》与1941年《神魔之争》中有所不同的两个角色。在《神魔之争》中,“东风”是“诞生者”,是“来自虚无”的造化的力量,它见证一切有生的必然的“有死”:“在至高的理想隐藏着/彼此的杀伤。你所渴望的,/远不能来临。你只有死亡,/我的孩子,你只有死亡。”如果说在这里“死亡”仍未给出确凿的死因,那么到了三十五年之后的《神的变形》,确凿的“权力”替代了“东风”这样一个“飘移”的命名和角色,并给出真相:权力是一切死亡的原因。《神魔之争》中“东风”所具有的创生的力量是先于并高于人世现有“秩序”的,但到了《神的变形》,“权力”与现有秩序之间变成了附丽共生的关系,甚至权力成了秩序本身。也因此,诗剧中取代创世“东风”的“权力”,它所驱动、勾勒、讲述的世界历史,必然是陈陈相因、无路可逃的。

穆旦对权力的指认可以回溯到40年代的创作。1941年《神魔之争》中“魔”的控诉:“那些在乐园里/豢养的猫狗,鹦鹉,八哥,/为什么我不是?娱乐自己,/他们就得到了权力的恩宠”,此处的权力大概仍是单方面的。而到了1948年《诗四首》中第二首:“用面包和抗议制造一致的欢呼/他们于是走进和恐怖并肩的权力,/推翻现状,成为现实,更要抹去未来的‘不’”,第三首:“呵人格不变的表格,虽然填上新名字,/行动的还占有行动,权力驻进迫害和不容忍。”权力已不是神魔或阶级间的单向关系,它是贯穿现实与未来并超越阶级、超越“名字”与象征系统的——这已经近似于1976年《神的变形》中“权力”的内涵了。只是我们无法把这“近似”的过程复原到其间的近三十年:在这三十年间,全国各个层面上的权力争斗迫使穆旦的诗歌创作几乎完全停顿;诗不能见证三十年间诗人对权力认识的深化与变动,但诗的“缺席”又正是对权力沉默的见证。

这种见证,以另外的形态同时保存在一个“孩子”的诗里。“文革”开始时,顾城刚满十岁,整个青春期,他完整地目睹了这场可怕的政治动乱。在他“文革”期间的少作中,我们可以读到顾城对权力的认识:“在那边,金币追求权力;/在这边,权力爱慕金币。/可人民呢?人民——/总成为他们定情的赠礼。”{5}往往是敏锐单纯的心,才能最精准地把握秩序内部真正畸形和非理性的部分;也往往是敏锐单纯,对人性尚存期待的心,最能体会理想幻灭、主体破碎的痛苦,顾城写道:“我们幻想着,/幻想在破灭着;/幻想总把破灭宽恕,/破灭却从不把幻想放过。”{6}幻想的破灭与权力的宰制,在晚年穆旦与少年顾城这里有着惊人相似的表达。但这两个主题在整个“文革”以及其后的新诗中,其实都并没有得到足够深刻、勇敢、直白的反思。

这是因为,真正的反思必须把作为受害者的自己也一并列入罪犯与同谋的行列。在人性的罪恶面前,诗人必须无辜负罪。如果说在顾城的《两个情场》中,“人民”这个称谓尚且有些“无辜”的成分,那么在穆旦《神的变形》里,“人”作为一个更本质化的命名,无疑指称了这种罪恶的普遍性与内在性。与“人”相比,“人民”一词在现代中国始终有着危险的复义性,它可能是专权的托词,崇高的诓骗,更可能本身即是“权力”定义的结果;而这种复义性也使得任何人都可能被请入或被赶出“人民”的范围,进而任何人都可能被利用,成为罪恶的“赠礼”,任何人也都可能互相利用,把他人出卖或供奉。也就是说,“人民”一词危险的复义性恰恰指向了“人”的罪恶的普遍性与内在性。

这是象征系统的进一步崩溃?“神”、“魔”、“人民”、“救世主”、“反动诗人”、“历史反革命”……词语被授权的意义、伦理甚至信仰最终不过是虚假和欺骗。但“虚假”在当时的中国,绝不是一种本质化的判断,它有着深刻的历史性,触及现代迷信与那一整场造“神”运动。也就是说,宗教化的虚假与欺骗背后,权力的异化背后,更关键的是这个容易受骗甚至需要被骗的“人”的处境。神魔都不过是人自身的镜像和造影,正如《神的变形》中“魔”说:

我是在你们心中生长和培育,

我的形象可以任由你们塑造。

在这个意义上,穆旦这首《神的变形》其实是一出“人的变形”。这就是诗人公刘在《仙人掌·勘余杂感》中说的,与其是“解剖成了神的人,不如说是在解剖心甘情愿制造神的人,解剖人的异化,也就是自我解剖”{7};这同时就是年近九十的巴金老人在病榻上写下的话:

我明明记得我曾经由人变兽,有人告诉我这不过是十年一梦。还会再做梦吗?为什么不会呢?我的心还在发痛,它还在出血。但是我不要再做梦了。我不会忘记自己是一个人,也下定决心不再变为兽,无论谁拿着鞭子在我背上鞭打,我也不再进入梦乡。当然我也不再相信梦话!

没有神,也就没有兽。大家都是人。{8}

巴金在这里说“梦”,其本意是回应并批判一种以“文革”为梦的隐喻写法,这种隐喻写法将“梦”对应为一种不能被理性理解和控制的状态,它基于因悖违理性而产生的不真实感。因此人们用“梦”来说“文革”,未免不是一种自我开脱和卸责。但与此同时,这里的“梦乡”、“梦话”也指向了梦的另一面,即梦对人的诱引:正像梦把人骗离现实一样,人的“自我”也会被某些东西询唤,自以为拥有了掌控一切的神力;而人也正是在变成神的同时,暴露出自身更大的兽性:盲目、控制欲、不择手段。“没有神,也就没有兽”,但更真实的历史是:有神,就会有魔,就会有兽。随之“人”和人性,反倒成了我们最难达到的梦乡、最易破碎的幻象。这是象征系统的进一步崩溃。

 

 

“梦”也是穆旦晚年诗中一再出现的形象,这与诗剧表现的戏剧化体验其实是一致的。但在穆旦笔下,“梦”绝不仅是政治的隐喻或姑息的托辞,而是兼有看似截然相反的两层感受:一方面,它是友谊、爱情、青年的梦想,“它集中了我们的幻想,/它的降临有如雷电和五色的彩虹”(《好梦》),短暂的美梦让人忘却艰难的现实,但是“好梦不长”;另一方面,“梦”是“谬误”、“幻影”、“空虚”、“荒唐”,是失去理性的世界,狂欢或者瘫痪。

而这两层感受的实质最终都是——

因为日常的生活太少奇迹,

它不得不在平庸之中制造信仰,

但它造成的不过是可怕的空虚,

和从四面八方被嘲笑的荒唐:

让我们哭泣好梦不长(《好梦》1976)。

“好梦”同样是诗人对自身与世界的一次反讽。并且,与巴金先生痛悔地说“我不要再做梦”不同,在穆旦眼里,人这个“梦”简直就是无从醒来——

仿佛在妖女的睡眠中,

一个怪梦闪一闪就沉没;

她醒来看见明朗的世界,

但那荒诞的梦钉住了我(《“我”的形成》1976)。

这是“梦魇”一样的极端情境:“我”分明看到了“明朗的世界”,却走不出来也走不进去。五四启蒙自始至终都在梦想这样一个明朗的世界、“宽阔明亮的地方”(鲁迅《坟·我们现在怎样做父亲》),然而被解放的、觉醒的“主体”却最终是这样无能为力,无法“合理的做人”。只要一天找不到这个合理的“人”,“梦”就必然还会继续下去——

另一个世界招贴着寻人启事,

他的失踪引起了空室的惊讶:

那里另有一场梦等他去睡眠,

还有多少谎言都等着制造他,

这都暗示一本未写出的传记:

不知我是否失去了自己(《自己》1976)。

穆旦在诗中招贴的这张寻人启事,寻的正是这个“自己”,这个一再走失的自己——“在迷途上他偶尔碰见一个偶像,/于是变成他的膜拜者的模样”(《自己》)。一句话,不管是戏是梦还是真的人生,神的变形就是人的变形,而人的变形其实就是人的自我意识的变形,也就是自我的变形。

“自我的变形”贯穿了穆旦一生的创作,同时也是研究者一再关注的主题。这里只说其中一首《还原作用》。该诗写于穆旦早年(1940年),寓义是“陷入旧社会的泥坑中的失望心情”{9},但相隔三十五年后,穆旦曾在晚年写给友人的信中多次抄录此诗{10},这虽说只是因为孙志鸣一首手法相似的诗所引起的联想,并且穆旦在信件中也没有多作表白,但反复抄写这个动作,大概可以说明这时候的穆旦对年青时的这首诗,可能是有着很深的、没有说明的委曲。原诗第一段正是一则自我变形的寓言:

污泥里的猪梦见生了翅膀,

从天降生的渴望着飞扬,

当他醒来时悲痛地哭喊;

卑污的猪对飞翔的渴望,也就是1976年《好梦》里说的,“在平庸中制造信仰”;但最终还是“看出了变形的枉然,/开始学习着在地上走路,/一切是无边的,无边的迟缓”。

本文在这里之所以只说这首,不仅是因为它记录的变形与幻灭已经足够提供一种联贯早期与晚期诗作的可能,更是因为变形幻灭之后的这句“学习着在地上走路”提示了一种理解穆旦晚年诗的重要方式。如果说对于1940年的穆旦,“在地上走路”尚且有点不甘和犬儒的意味,那么,晚年的诗人再次抄写这句话,或许已经懂得了“在地上走路”其实是多么难,多么可贵的事。在1976年《“我”的形成》中,穆旦写道:

在大地上,由泥土塑成的

许多高楼矗立着许多权威,

我知道泥土终将归于泥土,

但那时我已被他摧毁。

在经历了那一次又一次造神运动之后,穆旦清醒地认识到一切的“神”最终都将回到大地。从泥土到泥土,这固然指向梦与自我神话的虚妄,但虚妄之外,“泥土”本身也隐喻了生命最基本的能力。

生命最基本的能力,是完成这个生命;在地上走路,也就是拒绝任何外在于自身的询唤、诱惑与欺骗,承认生命本身无从取消的贫弱、困难和必然的失败,并贴着这样的贫弱、困难、失败走完生命。在1976年5月《冥想》一诗中,穆旦写道:

但如今,突然面对着坟墓,

我冷眼向过去稍稍回顾,

只见它曲折灌溉的悲喜

都消失在一片亘古的荒漠,

这才知道我的全部努力

不过完成了普通的生活。

“普通的生活”里有着人生的“全部努力”。当我们在解读过程中强调穆旦晚境的幻灭感时,我们忽视了穆旦本人在面对这种幻灭时,或许是带着一种失败与幸存交织的骄傲。这是因为,正是梦想的失败,心的彷徨,见证了生命最基本的能力;也是因为,正是这种由“失败”构成的基本能力,完成了承负苦难、见证时代、以绝对的清醒反抗权力、反抗主体幻觉的使命。生命最基本的能力,即是那个离诗人自己最近的词,最切身的词。

 

 

所以对穆旦而言,诗人何为并不是在世界黑夜道说神圣,而是在一个道说神迹的时代找到一个“普通”的词。在这个“普通”里,评论者当然找不到所谓“伟大诗人的深层素质”。“伟大”在“普通”面前,是不值一提的;甚至,在人性的凶残与卑污已经完全暴露之后,“伟大”的诗歌本身就是野蛮的,这种野蛮在于幸存者把自己的幸存错误地等同为一种胜利者的审判权。但正是在“普通”里,我们能够看到人性自赎的努力以及这种努力的必然失败——承认这种失败,是人作为人活下去的唯一出路。

1976年,作为幸存者的穆旦写下这首《问》,心的失路即是这种失败的见证:

我冲出黑暗,走向光明的长廊,

而不知长廊的尽头仍是黑暗;

我曾诅咒黑暗,歌颂它的一线光,

但现在,黑暗却受到光明的礼赞:

心呵,你可要追求天堂?

 

多少追求者享受了至高的欢欣,

因为他们播种于黑暗而看不见。

不幸的是:我们活到了睁开眼睛,

却看见收获的希望竟如此卑贱:

心呵,你可要唾弃地狱?

      

我曾经为唾弃地狱而赢得光荣,

而今挣脱天堂却要受到诅咒;

我是否害怕诅咒而不敢求生?

我可要为天堂的绝望所拘留?

心呵,你竟要浪迹何方?

当诗评者从诗艺的角度批评穆旦一再使用那些“善恶二元论的肤浅的玄学大词”{11}(正如这首诗中的“天堂”、“地狱”)时,不知是否注意到穆旦对这些词的使用——正像他对“神”、“魔”、“人”、“权力”的使用一样——其实与时代通约的词的含义已有所偏移。这首诗中的“地狱”可能是对过去十年经历的迫害与苦难的一种隐喻,但隐喻并不是单向的:离开“恶”的地狱并不意味着“天堂”即对应“善”,相反,当天堂充斥着对苦难的歌颂和对地狱幸存者的礼赞时,“天堂”也就暴露了自身的绝望本质:因为苦难是不能被歌颂的,正如“幸存者”并不是黑暗远去、光明降临的代名词,“幸存”的真正含义是被迫将过去的苦难与罪恶刻进肉体,成为人类记忆的一部分并在喜乐的天堂造影中不断提示苦难与罪恶的潜在必然。在这个意义上,“天堂的绝望”正是对于善,对于幸福,对于这个象征善与幸福的自身的消解。

穆旦这首诗即体现了一种幸存者的绝望与无所适从。这也是穆旦的晚年诗在面对病痛、苦难与将死时一再流露出的绝望与无所适从,它同时指向了死亡对于意义的消解与死亡本身绝对的不确定性。而幸存者在面对死亡的不确定性时更是承受着双重的痛苦:一方面,幸存者背负着所有同伴的死亡和痛苦,他必须以言说的方式铭记——“多少人的痛苦都随身而没,/从未开花、结实、变为诗歌”(《诗》1976)——但又有怎样的诗歌才能承负这样深重的苦难?另一方面,幸存者自身也面对着死亡,他不知道死后的世界将会如何记取或遗忘他所背负的历史债责,诗又能否成为最后的证词?——“又何必追求破纸上的永生,/沉默是痛苦的至高的见证”(《诗》1976)——沉默同时指向了个体的死亡以及诗的退场。对于晚年穆旦而言,诗的意义并不是诗本身,而是诗所承负的言说的责任与生命倾诉的渴望,然而有生的界限与痛苦的无限使得言说与倾诉的努力终究失败。但失败本身即见证了诗的良知。

诗的良知也正是诗人的“否定(消极)能力”。诗中穆旦一再将晚年比作“冬天”,并直言冬天是对往日一切美梦的取消:“因为冬天是情感的刽子手”;“因为冬天已经使心灵枯瘦”;“因为冬天封住了你的门口”;“因为冬天是好梦的刽子手”(《冬(3)》1976)。这看似悲观,却其实可以是积极的。因为只有否定了一切希望与幻象,生命才能回到那些最基本的事与最基本的感情:工作的乐趣,友人的相伴,亲人的珍念……——最普通的生活里写着那个最切身的词,这个词足以否定一切幻象,在人世这严酷的冬天里写下爱的可能:

我爱在淡淡的太阳短命的日子,

临窗把喜爱的工作静静做完;

才到下午四点,便又冷又昏黄,

我将用一杯酒灌溉我的心田。

多么快,人生已到严酷的冬天。

 

我爱在枯草的山坡,死寂的原野,

独自凭吊已埋葬的火热一年,

看着冰冻的小河还在冰下面流,

不知低语着什么,只是听不见。

呵,生命也跳动在严酷的冬天。

 

我爱在冬晚围着温暖的炉火,

和两三昔日的好友会心闲谈,

听着北风吹得门窗沙沙地响,

而我们回忆着快乐无忧的往年。

人生的乐趣也在严酷的冬天。

 

我爱在雪花飘飞的不眠之夜,

把已死去或尚存的亲人珍念,

当茫茫白雪铺下遗忘的世界,

我愿意感情的激流溢于心田,

来温暖人生的这严酷的冬天(《冬(1)》1976)。

 

{1} 一行:《词语》,《词的伦理》,上海:上海书店出版社,2007年4月,第192页。

{2} 穆旦晚年与友人的往来信件中常谈到一种“人生无常之叹”,比如在1976年3月31日写给孙志鸣的信中即说“很爱陶潜的人生无常之叹”。

{3} 在1977年2月16日,即将进行手术的穆旦仍在给江瑞熙的信中写道:“我现在只感到历史重演的事很多,旧的一切并不能全取消,以前以为是取消了,现在恢复得好厉害。因此更觉得不能把事情简单化了。过去轮廓清楚,黑白分明,现在都模糊了。”

{4} 参王璞:《抒情的和反讽的:从穆旦说到“浪漫派的反讽”》,《新诗评论》,2012年第二辑。

{5} 顾城:《两个情场》,《顾城诗全集》,南京:江苏文艺出版社,2010年4月,第219页。

{6} 顾城:《我的幻想》,同上,第18页。

{7} 公刘:《仙人掌》,成都:四川人民出版社,1980年11月,第223页。

{8} 巴金:《没有神》,《新民晚报》一九九三年七月十五日“文学角”专刊。

{9} 穆旦:《穆旦诗文集》(2),北京:人民文学出版社,2006年12月,第232页。

{10} 见1975年10月9日写给刘承祺、孙志鸣的信,同上,第231-233页。

{11} 一行:《变形及其终结》,《词的伦理》,上海:上海书店出版社,2007年4月,第127页。

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