文章分类: 跨界叙事

反抗的影像与影像的反抗(顾铮)

《上海文化》2009年第2期

反抗的影像与影像的反抗

顾铮

  
1967年6月,作家米兰•昆德拉在第四届捷克斯洛伐克作家联盟大会上发表演说,支持作家争取艺术表现的自由。他当时说:“一切对于意见的压制,包括以暴力压制错误的意见,从结果看,都是与真理为敌。因为真理只能是通过享有平等权利的自由意见的对话才能到达。任何对于思想自由与文字自由的干涉,虽然这种检查的术语学与机构是处心积虑的,在本世纪都是丑名昭著的。”
昆德拉的这番话,是发生于1968年的“布拉格之春”的前奏之一。1968年,杜布切克就任捷共第一书记,开始其“长着人脸的社会主义”改革实践。作为这场改革的一部分,昆德拉所激烈批判的书报检查制度一度居然消失。一个捷克摄影家后来这么回忆:“捷克斯洛伐克曾经是一个任何事都是不可能的国家,而突然间,在那个时候,任何事都成为可能了,一切都在飞速地变化。可是,发生在捷克斯洛伐克的并不是要革命。那是要重新获得自由。是作家们首先开始呼吁更多的自由,而且也这么做,这也表达了整个社会的感情与欲望。”
不过,“布拉格之春”只是昙花一现。这场“春天”引发苏联老大哥的危机感。“布拉格之春”招来了苏联军队的坦克。1968年8月20日凌晨,苏军以华沙条约组织之名,长驱直入捷克斯洛伐克。苏联坦克碾碎了这个脆弱的“春天”。据说,在捷克斯洛伐克政府与苏联军队的谈判中,换取苏军撤退的交换条件之一,就是捷克斯洛伐克政府恢复以前的书报检查制度。
在苏军最初进入布拉格时,布拉格市民群起抗议,以各种方式阻挠苏军的入侵。这些情景,尤其是市民的反抗,当时的捷克官方媒体少有记录。可是,一个名叫约瑟夫•寇德卡(Josef Koudelka,1938-   )的捷克斯洛伐克摄影家在战车面前挺身而出,以他的摄影保全了人民抵抗武装干涉的历史,而且内容相当完整。当时,长期习惯于书报检查制度的大多数捷克官方摄影记者,早已失去了记者这个职业所要求的专业素质与行动力,更不要说有自发记录历史的热情与专业敏感。他们也由于享受了太多的采访特权而失去了以个体方式来思考现实与记录历史的能力。而正好在这个官方失语于“官方记录”的重大历史时刻,民间摄影家的及时出现,弥补了官方的失职,也填补了历史空白。更重要的是,是民间摄影人为民间的反抗保留了重要的记录。而从官方的一贯表现与立场看,不能设想,官方能够为民间的历史性反抗与记录反抗做出什么努力。自恋的官方,其控制的新闻报导从来只是为官方版本的历史而起舞。人民会在官方的历史中留下什么样的身影,人民早就不抱幻想。即使有记录留下,也只是一鳞半爪,毫无诚意。而寇德卡正好在官方记者从苏联战车面前逃跑之时,以他手中的照相机,尽可能全面地记录了人民的反抗。
英国摄影家伊恩•贝利当时也在布拉格市民与苏军冲突与对峙的现场,据他回忆:“我看到的唯一一个另外的摄影家是一个绝对疯狂的家伙。他脖子上的细绳挂了两台老式照相机,肩上挎着一个纸板盒,就那么直接冲向俄罗斯人,爬上他们的坦克,无所顾忌地拍摄他们。群众支持他,只要俄罗斯人想要抢他的胶卷,人群就涌过来,把他包围起来。”贝利觉得那家伙“既是当时最勇敢的人,也是当时最疯狂的人”。后来证实,当时那个最勇敢、最疯狂的人就是寇德卡。
约瑟夫•寇德卡,一个航空机械工程师,而不是官方媒体的摄影记者,在布拉格街头左冲右突、上窜下跳,有时甚至爬上了苏联军队的坦克,拍摄到了一个国家如何因为想走自己的路而遭受强大邻居的粗暴对待,也拍摄到了人民对于暴力的自发反抗。
在寇德卡的布拉格照片里,倾斜动荡的构图,开放的画面,焦点不实的影像,以及因为使用广角镜头而引起稍许变形的形象,传递着强烈的现场气氛与临场感。当然,人们也同时发现,这种主体的历史观看竟然与以往所见的官方新闻宣传摄影的四平八稳与光鲜亮丽如此不同。当官方的宣传机器瘫痪、官方新闻记者缺席失语时,个体摄影者的出现不仅保留了历史记录,而且也给出了一种全然不同的摄影美学。他后来回忆说:“在1968年,我对报导摄影毫无所知。我从来没有看到过《生活》画报,也从来没有看到过《巴黎竞赛画报》。在我拍摄苏联入侵时,我为我自己而做。我没有考虑过‘摄影随笔’这种报导摄影的形式或想到出版什么的。”正是没有受到来自国家新闻报导的规训、也不为任何西方新闻报导模式(如他所说的“摄影随笔”等)约束的寇德卡,反而是按照自己的感情、立场与意志拍摄了人民的反抗,同时也反映了人民的反抗意志。他以其自发的、不拘宣传框框的、非专业性的历史记录,否定了专业的、精巧的、然而却是虚假的宣传报导的合法性。他的自发、自主、自力的摄影报导打破了官方对书写历史的绝对垄断,也打破了一种错觉,那就是历史只能由官方书写的错觉。
事态平息后,外部世界仍然没有太多的资讯可供了解当时事态的性质,更何况视觉文献。只是当一个最初署名“无名者”的摄影家拍摄的布拉格照片在西方媒介上流传开来后,事态的严重性(残暴的入侵与人民激烈的抗议)才有了具体的、可视的证据。后来,当摄影者本人于1970年离开祖国后,约瑟夫•寇德卡的名字才与这批照片合为一体。
2008年,在捷克首都布拉格的瓦兹拉夫广场上的国家博物馆,一个名为《于是,坦克来了》的展览开幕,以纪念“布拉格之春”四十周年。而在老市场广场,一个摄影展览《1968年入侵》正在举办。这个展览中的所有照片的拍摄者,就是寇德卡。
如果说寇德卡是通过个人方式来见证公共事件,提出人民的反抗的影像,并确保历史叙述与记忆不出现“缺环”的话,那么另外一个苏联帝国内的摄影家鲍里斯•米哈伊洛夫(Boris Mikhailov,1938-  ),则是以私人生活为自己的摄影主题,以自己的影像反抗苏联国家意识形态,对抗国家强权对于个体生命与个人生活的干涉,同时也为帝国历史存留一份别样的视觉记录。
与寇德卡同年出生的米哈伊洛夫,之所以走上“职业摄影家”之路,还真要感谢苏联帝国内无所不在的克格勃。他出生于乌克兰的哈尔科夫,与寇德卡一样,也是一个工程师。然而,他厌烦了技术工作而玩起了摄影,时在1966年。不过就在他爱上摄影没多久,这个年轻工程师却因为拍摄了自己老婆的半裸照片而被克格勃举报,因此丢了工程师的饭碗。这说明,在苏联帝国时代,一个人其实不能完全拥有他的合法的婚姻配偶。作为一个摄影爱好者,即使想要把自己妻子的身体收入个人的镜头里也是犯罪。不过,如果不是这个“个人”的变故,米哈伊洛夫也许的确没有意识到,摄影这个“个人爱好”原来并非那么个人,有时居然会与“国家利益”和国家美学发生冲突。他也无法想象,爱好摄影居然要付出失去工作的代价。但是,在一个可以任意侵犯个人生活的国度与时代里,事实就是如此。既然如此,米哈伊洛夫就只能以“爱好”为职业了。他维持生活的办法是偷偷给人翻拍、冲印家中的老照片,赚一点生活费。通过这个方式,他自嘲成为了苏联最早以资本主义方式生存的摄影家。有趣的是,在这种营业性拍摄中,通过大量接触苏联人的家庭生活照片,他发现了苏维埃美学的“媚俗”(KISTCH)特质,并且后来通过手工着色,再裁剪等方式,将此特质进一步凸现出来。
同时,无业游民米哈伊洛夫索兴将他的镜头对准了周围的邻居与友人,以苏联人民的个人生活作为透镜,折射一个扭曲时代里的日常生活。但是,这样的日常,在“社会主义现实主义”的美学看来,是一种“变态的”日常生活。米哈伊洛夫至今仍然记得,当他在一些地方举起手中的照相机时,会有人上前义正词严地质问:“你为什么在这里拍摄?”因为他们无法想象这里有什么可以拍摄的。因此,米哈伊洛夫在拍摄时每每遭受“特殊待遇”,被不知从什么地方突然现身的民警或安全人员没收胶卷或从照相机中拉出胶卷曝光。人们已经习惯性地认《苏联画报》上的美观照片为正常,以这样的画面来判断、检测手持照相机者的拍摄动机。而真正反映日常的画面反而成为了反常。但正好就是那些质问者、祖国保卫者们觉得不可以拍摄的那些地方与生活的存在,说明现实并非处处可爱。在某些已经被官方意识形态所规训、只会欣赏经过摆布与修涂的“发达社会主义图像”的苏联“公民”(那是一个当时被苏联当局自豪地用来称呼其国民的词汇)来看,米哈伊洛夫一定是一个居心叵测的反苏分子。
米哈伊洛夫无法不成为苏联的敌对者。他的摄影如此直观、直率、直接地将赤裸裸的帝国现实暴露在众人眼前。在他照片中的苏联人,平庸、阴郁、卑琐,散漫、麻木,在他照片中的苏联景象,粗陋、肮脏、荒芜、沉闷。他的照片没有欢笑,更没有可以说明社会主义建设与光明前途的叙事性情节,有的是生活中的某个片断,既没有“典型性”也不鼓励向上。这些画面,既不是提炼的,也不是塑造的。总之,米哈伊洛夫式的不事修饰的摄影,自动成为了“社会主义现实主义”这个文艺原则的天敌。
当时苏联文艺的唯一标准与原则“社会主义现实主义”,要求文学艺术家们作为党的事业的“齿轮与螺丝钉”,为党歌功颂德,也为党遮羞掩恶。那个确立于斯大林时代的文艺准则,发展到米哈伊洛夫拿起照相机的1970年代,已经完善为“斯大林主义社会主义现实主义”或“日丹诺夫社会主义现实主义”了。这个艺术原则其实就是要求文学家、艺术家服从极权主义,以泯灭自己的个性与艺术表现力为代价,建构虚幻的“现实”来取代现实,以作品中的伪“现实”置换现实的真相与真实,鼓励对人民的文化愚弄。而在共产主义乌托邦的大义名分之下,一切个人的自由(包括创作自由)均被充公。那是以“社会主义现实主义”之名对于现实与创作自由的公然剥夺。在当时的苏联,没有“社会主义”这个前缀的“现实主义”与任何其它“主义”,本身就已经是一种原罪,就已经构成一种反苏维埃的政治态度。苏共二十大上赫鲁晓夫对于斯大林的揭发,已经被勃列日涅夫的“新斯大林主义”所清算。在“发达社会主义”的口号之下,整个社会进入了前所未有的黑暗之中。高擎鞭子的“奴隶总管”,先是日丹诺夫,而后是苏斯洛夫。任何“主义”的存在就是对于“社会主义现实主义”的威胁。“共产主义梦工厂”的打造者与保卫者们,要的是“理想”的“现实”,而不是对于现实的呈现。在他们的看来,一切都要提炼,一切都是塑造。即使如摄影这样的相对直观、直接的视觉手段,也必须服从于宣传要求,必须通过摆布、导演来塑造“苏维埃英雄人物”。苏维埃英雄主义要塑造的是脱离了日常的斯达汉诺夫式的超人。“英雄”是塑造出来的,而且是反日常的英雄。而“社会主义现实主义”就是一种塑造的原则与原理,那实际上是一种塑造的“现实主义”。结果,在这样的艺术原则之下,公共的,就一定划归国家、就一定是理想的、伟大的、崇高的,而私人的,就是渺小的、卑琐的、不洁的。贯彻“社会主义现实主义”的文艺方针的首要任务是,要将压抑的日常扭曲为宣传中的光明“日常”。而在人为设立的公私之间的对立中,日常被收缴,日常被统一到划一的生活方式中,这种生活彻底排除公私间的界限,让个体生活彻底服从于权力的淫威。
米哈伊洛夫照片中的芸芸众生,缺少电影与海报中的“社会主义主人翁”精神,他们的生活局限于不起眼的日常空间,他们的表情没有对于苏维埃祖国的感激涕零。摄影家弃“故事情节”而关注人的状态,照片中有的只是日常,琐碎的庸碌的日常。从他的照片中,我们看到,“发达社会主义”的生活品质如此粗鄙,生活中的悲惨与窘困触目惊心,一切并不像《苏联画报》中的报导摄影、《真理报》的新闻照片与塔斯社配发的国际宣传照片那样,充满了阳光与幸福。在以牺牲民生为代价、穷兵黩武争霸世界的“发达社会主义”的国度里,人们的精神面貌丝毫不见政治宣传画中的亢奋昂扬,而是一种无奈与苟且,人的随遇而安比比皆是。但是,这些情景却被强大高效的苏联宣传机器所遮蔽。而他所捕捉到的“发达社会主义”的日常生活,却正是要被党的宣传机器所排除的日常生活。这样的照片,因为直面日常而宿命地成为了批判与反抗本身。
极权主义敌视日常。极权者恐惧日常。没有比日常对于极权更具威胁性的了。因为日常、日常生活的存在本身就构成了对于虚伪的、空洞的“理想”的解构、讽刺与批判。只要有拒绝真相的“理想”在,就不能够有日常的容身空间。日常就是一面镜子,照出了现实的真相。极权者们无法对于日常抱有好感。对于他们来说,真相就是抹黑。一个习惯于夸大、夸张、奢浮、虚伪、铺张的意识形态,根本没有胆量去面对朴实的日常。更何况当时苏联的日常,就是一种贫乏、贫瘠、贫寒、笨拙、蹒跚。米哈伊洛夫摄影中的“日常”,在大肆宣传的“伟大成就”面前,反而成为了非“日常”、反“日常”。米哈伊洛夫的“日常”摄影与摄影“日常”的姿势,就自动冒犯了“社会主义现实主义”的原则。米哈伊洛夫所做的,就是以他这个具体的个人所见的具体日常为武器,给空洞的宏大叙事以出其不意的一击。他以私人话语对抗国家话语,抗议国家对于个人生活的干涉,以直截了当的影像击破“社会主义现实主义”的虚伪的虚构。
在从1968年开始拍摄《红色》系列里,米哈伊洛夫以快照的方式,将苏联帝国的符号性的红色与现实情景组织于一个画面。正如评论家玛格丽特•杜比钦所说的,在苏联时代,“红色伴随人的一生,从摇篮到坟墓”。从某种意义上说,红色主宰了人的命运。在这些画面中,红色总是粗暴地占据了画面的某些部位,或呈带状掠过,或成块状膨胀,或刺穿画面,其存在使现实景观发生一种变异,而同时也令人感到一种窒息与无奈。经过米哈伊洛夫的眼睛,我们发现,红色作为国家强权的图腾,真是无所不在。这批以彩色胶卷拍摄的照片,色彩都显灰暗,即使那片红色,也有一种陈旧感。评论家扬•凯拉说,这个系列“寓言性地处理了政治的某些东西,但它也处理了人类的知觉¬——我们如何看色彩,为什么某种色彩要压倒其它色彩。” 而米哈伊洛夫,则是用色彩向专政的色彩还以颜色。
摄影切割现实,摄影者在将切割现实所得的现实碎片以某种方式重新组合后,构成对现实的主观解释。摄影所具有的片断性,使得摄影的叙事具有一种独特的语法。那就是照片与照片并置。米哈伊洛夫深谙用摄影的片断性所具有的独特效果,充分运用图像并置的方式,来展开对现实的个体阐释。比如,他将一张被大衣严密包裹的苏联士兵的雕塑照片与一个赤裸上身手持半个剖开的鸡蛋的女子并置一起。右面画面中,那个士兵怒目金刚地扭头转向画面外侧,而左面画面中,那个女人一副委身事人的样子,这种并置将欲望的诱惑与抵抗组织进了一个视觉对话空间中。在这样的对比之下,国家与个人、苏维埃爱国主义与个人主义、公与私、“庄严”与“庸俗”、空洞与具体之间的对话与对峙产生了奇妙的、滑稽的效果。对于自己的摄影并置,米哈伊洛夫说:“拍摄照片是一个摄影家的行为,而组合照片则是一个艺术家的行为。”作为摄影家,他大量地拍摄,作为艺术家,他将这些看似漫不经心拍到的照片组织在一起,建立起某种内在的对话逻辑与空间。
在另一些作品中,米哈伊洛夫还让自己直接进入照片,成为一个表演者。在这些照片中,他不惜丑化自己,做出一些怪异的动作,有时甚至迹近狎亵。他让自己扮演一个现实中的小丑,通过丑陋的表情、动作与姿势,嘲笑一个板结、停滞、冷漠、僵硬、恐惧的社会,排出一口闷气。这个以哄笑、大笑、嘲笑、苦笑为武器的小丑,以自我糟蹋来抗议、打破沉闷的现实。其实,还有什么比糟践自己更令人绝望的?米哈伊洛夫的怪诞行为,打破了人们对于现实世界的误认,冲击了人们的“正常”观念,用扭曲的身体影射扭曲了的日常生活,用摄影的方式记录下来并插入现实。他以此呈现苏联“日常”的无聊的、无意义的真相,唤起对于日常的反思与关注。米哈伊洛夫所处的时代正好是勃列日涅夫当政时代,那是一个一切处于停顿、等待、不决的时代。作为一个苏联时代的沉闷的日常的捣乱者、破坏者,米哈伊洛夫的摄影行为艺术揭露了日常世界的真面目,也使自己成为真正意义上的日常者。米哈伊洛夫以自己的怪异动作与表情,威胁、动摇日常经验、否定成为习惯的陋习,瓦解现实的确定性,赋予压抑的现实以一种流动性与活力,将受压迫的人性以一种颠覆性的方式解放出来。无视禁忌、打破常规与特权、粗鲁无礼的猥琐、哄闹与疯狂等一切手段,都被他用来促进社会心态的震动、变化与反省。
三岛由纪夫在《什么是小说》中曾经就犯罪说过这么一段话:“犯罪,其独特的光芒与独特的肮脏,具有把我们的生活置放于薄冰之上的作用。这是对心照不宣的承诺的背叛,以它强烈的反社会性,反而清楚地照射出社会的肖像。它使得这个和谐的人类集团之中突然出现了荒原,兽性就如闪电般地掠过荒原,在一瞬间将我们的确信打得粉碎。”可能与三岛由纪夫所说相反的是,米哈伊洛夫以自己看似荒诞不经的作为,将人性与兽性混合,使非人的苏联社会之中出现一道人性的闪电。他贡献给这个陷入彻底的沉闷、停滞与绝望的社会的,就如犯罪给予社会的震惊一般,是一次人性的爆发。他以不正经来对抗假正经,并使假正经的权威失控、失灵。
在苏联体制下,“业余爱好”是有“阶级性”的。像米哈伊洛夫这样的无业者拥有“业余爱好”,将是灾难性的。他没有在官方媒体发表作品的机会,也不能参加官方的展览会。当然,他自己也已经主动与体制自我隔离。米哈伊洛夫与之来往的是当时苏联的那些非官方艺术家。他远赴莫斯科参加“莫斯科观念派”举办的“厨房展览”,在那里寻找知音,交流看法与心得。在那时,他与艺术家伊利亚•卡巴科夫成为好友。他说:“不参加是我作为一个公民的立场,而这也决定了我作为一个摄影艺术家的方式。” 米哈伊洛夫的这个“不参加”官方艺术的状态一直持续到的戈尔巴乔夫的“公开性”时期。
米哈伊洛夫对于当时苏联艺术与文化的概括是:“我必须说,对我来说,粗俗与不调和是苏维埃风格的最佳性格。”他发现,那些官方“摄影家”的趣味是如此狭隘,只以党的文艺标准为自己的行动指南。而国家对艺术家的甄别赏罚制度,也使他们养成以讨好国家的方式来争功邀赏的奴性。这些“被圈养的”的摄影家的“作品”中的“美”是一种“被认可的美”,狭隘、保守但是安全。这种“美”除了窄化人们对于美的理解之外别无它用。而非常奇怪的是,一个号称代表人类先进追求的无产阶级先锋队,其制订的美学标准、其鼓励的美学追求却是如此保守、后退、后卫、媚俗。当然,在那些人看来,米哈伊洛夫的摄影则是玷污“美”,同时在政治上当然也是反苏的。
作为一个无法享受如体制内新闻记者那样所拥有的观看特权的摄影家,米哈伊洛夫以溶解于个人日常生活中的日常见证来保存历史。他点滴积累起来的是有关一个国家解体的有具体质感的视觉材料。如果没有他这种先知式的观看,那么有关苏联解体前的视觉材料与文献,人们也许只能从那些存在于《真理报》、《苏联画报》、《苏联建设》、《苏联妇女》与塔斯社图片中的“光明”照片来加以判断。但那些制造视觉错觉的媒介机器,人们从其产品可能知道媒介的当时“追求”与宣传目的,但却不能从中发现日常生活的真相,更无从寻找苏联帝国解体的理由。而米哈伊洛夫的摄影则提供了苏联解体的谜底之一。那就是一个建立在国家恐怖基础上的、由官僚机器主导的社会已经失去了活力与希望,这个社会是一个幻灭的世界,而人的压抑与绝望也已经到达顶点。其实,那个看似永远强大的超级帝国的末日征兆竟然早就潜藏在他的照片里。米哈伊洛夫的这些拍摄于苏联解体前后的作品,见证了“苏维埃乌托邦”的破灭,也见证了一个极权帝国从自称的“发达社会主义”走向“瘫痪与解体的社会主义”的历史过程。在戈尔巴乔夫的“公开性”时代,“莫斯科观念派”艺术家曾经受到西方买家的追捧,但时至今日,大多数人已经销声匿迹。如今,他与伊利亚•卡巴科夫两人几乎可说是前苏联时代硕果仅存的两个艺术家。而他们“存活”下来的原因之一,可能就在于他们不是以打击、嘲笑那些红色“圣像”来换取西方的承认,而是从个人的日常经验出发,触及根本上涉及人的权利、自由与存在的普适性本题,引起世人的共鸣。日常存在于他们的作品中,日常的历史意义也因此得以永存。
寇德卡,米哈伊洛夫,那个黑暗时代的历史记录者与个人表现者,也是时代审判者.

发表评论