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平面化的幽默陷阱——刘震云《我不是潘金莲》(黄德海)

阅读《我不是潘金莲》,始终被两种相反的印象撕扯着。一方面,刘震云的这本新作塑造的人物不够丰满,营造的世界不够立体,涉及的问题也不深入,显得非常单薄。另一方面,小说叙事简洁流畅,对话生动风趣,很多日常细节仿佛从生活中直接拿出来的,故事中的人和事须眉毕现,惟妙惟肖。为了避免被这样略显悖反的印象困住,最好还是试着寻求一下造成这印象的原因。
刘震云的这本新作,乍看有点像《秋菊打官司》,讲的也是告状故事,告状的目的也都是为了讨个“说法”。《秋菊打官司》虽然故事简单,却曾经因为揭示出“伴随社会法治化而来的一些不可调和的多元价值与道德信念”(冯象《政法笔记》),引起了法学界和伦理学界较大规模的讨论。相对来说,《我不是潘金莲》连一点稍微复杂的雄心都没有,并不打算探讨什么道德困境、价值难题,它讲得是个压根儿不可能成功的告状故事。农村妇女李雪莲不小心怀了二胎,想生下来。为了避免在县城工作的丈夫被开除公职,两人决定先离婚,生下孩子再复婚。孩子生下来,丈夫却已经跟别的女人结了婚,并一口咬定当初的离婚是真的,还诬赖李雪莲是潘金莲。说李雪莲无知也好,愚昧也罢,反正,她咽不下这口气,开始告状了,并且从县法院告到县政府,从县政府告到了市政府,甚至一度告到了人民大会堂。这一告,就是二十年。
为了让这个旷日持久的告状故事能够发展下去,刘震云给李雪莲设定了“拧巴”的性格特征,为了“一个单纯的理念或性质而被创造出来”,正是小说理论中所谓的“扁平人物”(福斯特《小说面面观》)。这个扁平的李雪莲,一旦启动告状程序,就无意之间撞进了一个现实生活的黑洞,自己觉得一直在这个黑洞中坠落下去,期望有到底的那一天;而在读者看来,她永远是在一个平面化陷阱上不停地兜圈子。
这个平面化的陷阱,是造成刘震云这本小说里的世界不够立体的一个主要原因。但正是这一点,却恰恰不能对刘震云要求过多,因为我们生活于一个崇尚宏伟理想的秩序共同体。在这个共同体中,个体的人拥有两种不同的身份特征,话语体系中和在现实生活中的。在话语构成的符号体系中,个体的人拥有无比崇高的地位,他有权表达自己最卑微的心意和几乎任意一种不合常识的诉求。但这种话语构筑的符号系统实质上是一种能指游戏,并不指涉具体的现实,只在抽象的复数意义上,个体的人才是存在的。这是一个封闭在话语中的宏伟理想永远无法回避的悖论,这悖论的现实生活指向,是任何一个活生生的人将永远被排除在符号系统之外,个体的人甚至无法向那个宏伟的理想系统里索取除了生存之外任何一点合理的需要。
在意识到那个不能触动的符号禁忌之后,人群缓慢地分化为两个不同类型,一个自愿地维护着符号系统的封闭性,另一个被动地居于符号系统之外。两者最终都会对自己的类别分属非常清楚,也并不企图互相扰动各自独立的封闭体系,只是在自己的封闭体中完成自己的生活循环。这种各自分属的独立系统,部分地决定了《我不是潘金莲》中的人物是类型化的。虽然小说中官员有官员的姿态,法官有法官的逻辑,屠夫有屠夫的风格……但这些人物明显操持着两套不同的话语系统。一种是主人公李雪莲所属的百姓的语言,直接,泼辣,生动,核心是饮食男女;另一种是官员话语系统,间接,暗示,程式化,内在指向是明确的命令。两种不同类型的人在各自所属的范围内凡有所说,刘震云都能保证其生动和鲜活。但这些对话显然不是只属于独特的“这一个”人物,所有相似身份的人都可以操持同一种说话方式。
李雪莲的告状过程虽然没有干扰到两个相对独立的话语系统,却破坏了两个系统间彼此的默契,从而模拟了任何一个生活在秩序共同体中的个人与符号系统打交道的过程。这个过程是如此富有普遍意义,任何一个人,如果企图向符号系统索取在能指游戏中应许自己的部分,其结局就难免是李雪莲式的——因为她告状的事被上层偶然得知,经手过此案的一串市县级官员全被免了职,但前夫依旧矢口否认离婚是假,李雪莲仍然没有讨到“说法”。最终,前夫车祸死亡,李雪莲寻求自杀。系统并不真的关注个体的人,它只负责清除可能破坏这个系统的不可控因素。这就解释了,为什么这本小说中没有美学中非常看重的“这一个”出现,而是普遍存在着没有具体面目的“这一类”——在符号系统及其执行者广泛存在的压力之下,一旦作者选择与符号体系打交道的题材,他笔下的人物就必然以类的方式出现。而符号形成的坚硬幕布,最后迫使两类不同的人必须生活在幕布的正反两面。他们的区别,不是人跟人的区别,只能是类与类的区别。
在这个意义上,刘震云的新小说与我们置身的现实世界无意中形成了一种奇异的同构关系,因而对小说单薄、平面化的责难应该部分地转换为对我们生活的这一秩序共同体的批评。一本企图存活于共同体之内的小说最终只能妥协,这没有什么需要特别指责的。但来自另外方向的力量却同时作用于刘震云的这本小说,那就是商业。
在一个娱乐时代,打算跟影视明星在名声上一较短长的刘震云自觉地选择了商业。选择了商业,也就选择了社会承认,而“‘社会承认’对一个艺术家来说,既是福又是祸,它可以给艺术家带来各种私利,但又会将处于三角形顶点上的个人和他的创造性天才,驱赶到三角形底部的为大众社会所喜爱的传统和习俗中,从而变成公式和教条”(布洛克《美学新解》)。刘震云自己选取的需要迎合的传统和习俗的重要方面,是泛幽默化。
在我们存身的秩序共同体中,日常的幽默原本是现实的个人为了躲避宏伟符号系统而自设的出口。但随着符号系统的持续强势,加上商业无处不在的消解力量,这种本来具有反抗和调侃意味的精神出口,已在当今不可避免地向低端化发展。这种低端化的幽默泛滥开来,撕碎了必要的禁忌,摧毁了可能的理想,把崇高目标、道德标准、人性需求等与谎言大话、虚伪无耻、放纵无度陈放在同一个平台上,一并嘲弄、冒犯、贬损,然后放声大笑,最终抹平了一切人与人之间可能的精神差异,人的位格及其语言特征被强迫拉到一个非常低端的层面上来,而后,最低的现实需求成为唯一的选择。
文学的幽默不同于此,因为它需要写作者对生活的洞察,“从来是稀罕的”,即使在作品中复述某些日常的幽默,也应该是谨慎的,保持适当的距离甚至充满讽喻。但刘震云显然志不在此,他津津有味地沉浸在对日常幽默的复述之中,甚至极力放低身段,让自己显得像是所有泛幽默化成员中的一个,消解任何在精神上可能脱离贫薄日常的存在。
这就不难解释,为什么李雪莲的告状故事有两个部分,“那一年”和“二十年后”,中间空缺了长长的二十年。这二十年恰好是李雪莲生命中最日常,却也是与生活相生相长过程中最值得重视的一段,应该是小说的内核,即使不做专门处理,也应该在此后的小说叙事中展示出其间含藏的丰厚意蕴。这其中很多日常的细节会冲决泛幽默化的罗网,呈现出自己精神上的异质特性。但刘震云硬生生抽掉了这二十年,遏制了李雪莲变成“圆形人物”的可能。这种处理在写作上可以偷懒讨巧,不用处理冗长岁月里的复杂和多义。但偷懒的结果是空缺,“告状”这一事件对李雪莲生活和精神的改变,以及二十年异样生活在李雪莲心理上投下的深长阴影,都因为作者的主观故意而被蓄意取消了。李雪莲也不免成为泛幽默化时代一个被设置了“拧巴”属性的客体,抽空了一切丰富的内涵,只成为了刘震云小说皮影的合格道具。
就这样,刘震云用泛幽默化的方式完成了与商业的共谋。他的幽默,不过是“用外在的或机械的方式把极不相干的东西凑在一起”,“往往喜欢展示出粗俗才能的令人嫌恶的方面”,是一种外在于小说的成分,只辅助着故事的展开,却并不深入世界的幽深之处,显得空洞而浮泛。与此同时,刘震云熟练掌握的小说写作技术,诸如鲜活的对话,流畅的叙事,就难免“退化为一种没有灵魂的因而是枯燥乏味的重复和矫揉造作”,变质成一种迎合商业的技术手段,成了黑格尔指责的令人生厌的“作风”(上引文自黑格尔《美学》第一卷)。
差点忘了一个问题,我们前面讲的李雪莲告状故事,只是占全书百分之九十五篇幅的“序言”,在此之后,刘震云还郑重其事地写了“正文”——受李雪莲告状案牵连的县长史为民被撤职后开了个饭馆,每周打一回麻将。有次他去东北奔丧,而一块打麻将的老解却偏偏查出生了脑瘤,史为民要赶回去陪老解搓最后一次麻将。可在北京转车时却适逢春运,要买车票势比登天。灵机一动,老史掏出笔,在纸上写了四个大字,“我要申冤”。于是,老史很快被当作上访者遣送回家。李雪莲二十年含辛茹苦的告状化为老史的高明计策,成全了几圈麻将,对比有点刺目,也就显出了那么一点荒诞色彩。
不错,不少人正是用“荒诞”来称呼这个有点荒唐的故事。但他们的所谓荒诞,却不能说是文学意义上的。文学意义上的荒诞源于发现,本质上是一种创新,他需要写作者拥有“异常深刻的感觉和强烈的情感,一种更高级的真正创造性的想象”(马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》),在深层上关乎人对世界的沉思,对自身的质疑。不管《我不是潘金莲》的主人公还是作者,显然都缺乏深入思考困境的主动性,因而很难在文学意义被合理地称为荒诞。如果非要在现实的意义上使用荒诞一词,那只能说,这种现实的荒诞任何一个中国老百姓都司空见惯,在一个荒诞早已日常化了的时代,也算不得刘震云了不起的发现。

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