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“没有绘画我也许走不了那么远”——作为小说家和画家的黑塞(来颖燕)

柯罗曾经说过:“永远别去画什么,除非有什么有力而特别地唤起了你的目光与心灵。”对于那些拿起了画笔的作家们,比如泰戈尔、纪伯伦、雨果……以及更多不为世人熟知的,我相信,他们一定受到了特别的召唤。尽管他们大都半路出家,技法不能跟学院派比肩;尽管他们很多人在画布上的热情和成就常常被他们纸上的成功掩盖,但在他们的文学和绘画作品之间,一直存在微妙却持久的关联。
莱辛在18世纪写下《拉奥孔或论画和诗的分界》,宗白华在上世纪50年代写下《诗(文学)和画的分界》……文学和绘画之间的勾连和界分,一直以来呈现出耐人寻味的开放性。在惯常的思维模式中,出自同一人之手的文学和绘画作品是同根的,会呈现出一种相似的面貌,散发出一致的气息。就如法国学者让•波米埃所说,作为画家和诗人的波德莱尔常常将神秘主义的理论运用于他的诗和美术作品中,“使之处于一种既擅长抽象又擅长造型的天才的控制之下”{1}。但是,也有一些特例,比如赫尔曼•黑塞。
这位敏感善思的德国作家,在1921年写下了《荒原狼》。这是个读来让人觉得阴郁的故事。自认为是“荒原狼”的哈里•哈勒尔误入了人群,却时刻感觉到身上有着“人性”和“狼性”的对峙,那“有思想、有感情、有文化的世界,被驯服的被升华的天性”和“野性的野蛮的阴暗的世界,未升华未开化的天性”总是充满着矛盾又包围着他,让他一方面鄙视市民生活的平庸,一方面又难以忍受自身生活的孤独——他厌恶纵欲放荡的生活,却无法剔除自身的欲望,他渴望与人相处,却无法说服自己与世人同流合污,最终这样的矛盾竟然在音乐和感官的享受中得到化解……
似乎能一言以蔽之的故事主干,在黑塞的笔下慢慢铺展开来,让人想起庞德那句著名的“湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”。没有复杂的情节和错综的人物关系,整部小说几乎都浸淫在“荒原狼”灵魂世界的纠葛中,蔓生出层叠繁复的枝丫。
从这部作品的谋篇布局来看,黑塞选择从不同的层面来展现“荒原狼”的灵魂:“我”以出版者的身份写序,来描述“荒原狼”在“我们”这些普通市民眼中的形象。接着是“荒原狼”哈里•哈勒尔的自传,叙述者变成了哈里本人,其中还穿插着哈里无意之中得到的那篇《论荒原狼——非为常人所作》的论文,这似乎暗示着,孤独的“荒原狼”或许并非只此一头。“自传”似乎是哈里对自己在这座小城中所遇所感的记录——访友、在街头游荡、与女友约会……但显然,哈里记录这些的意义并不在这些散落一地的琐事本身,而在于其间时刻伴随着的对于自我灵魂的检视和剖析及其带给我们的感觉:孤独,无聊,敏感,忧郁,这些感觉这样近又那样飘渺……小说结尾的魔剧院一段,可视作这部淡化情节的小说的高潮,哈里的内心万花筒似地旋转出无数个分身,似乎一切都在这里交汇,一切又都是泡影。在这样的高潮中,哈里似乎得到了救赎,但对于他究竟是否能如愿寻得彼岸的不朽,黑塞还是留下了省略号。
但即便是如此丰富的层次和口感,小说也并没有将荒原狼的灵魂剖析得一清二白,反而让人更觉得此中深意不可穷尽。每一次重读《荒原狼》,我都会有一种“被黑塞带走”的感觉。一如雅克•巴尔赞所说:“对伟大艺术的体验使一个人不安,像一种深层的焦虑对另一个一样……这是重重的一击,人从中慢慢地醒过神来,它使人按照只能逐渐明朗化的方式变化。”{2}
如果让我用色彩来形容《荒原狼》带来的感受,冷色系和暗色调是肯定的了。只是,我同样清醒地感觉到自己在读这部作品时的“隔阂”——他流露在字里行间的颓废和痛苦背后,似乎隐去了什么,又好像他在一些地方留下了记号,却没有揭开谜底。事实上,除了震撼,这部小说中的很多细节也让我困惑,比如,哈里和赫尔米娜都曾多次提到的“回家”意指什么?莫扎特的身影,又为何总是在小说中挥之不去呢?

读《荒原狼》后的很多年,偶然看到了黑塞的画作。
第一次接触他的画,我并没有意识到这是黑塞的作品。目之所及就能打动人的绘画,常常会在感官上独具撼人的个性。坦白说,初看黑塞的画,并不能感受到这样的力量。他的作品大都是水彩画,描绘的对象大多是如画的风景——明丽温暖的色彩,简单的构图,让人可以感觉到阳光正和煦地洒下来,却显得太过平静和普通。这与黑塞的文学作品给我的感觉实在大相径庭。当然,黑塞在某些阶段所写的散文或是诗歌,与这些画作的情调是一致的,事实上,他也曾将他的诗、散文和画集结为一册出版,却完全不能让人联系起他的代表作《荒原狼》。每一位作家的创作历程仿佛是一个小宇宙,即便会有风格的嬗变,但主导创作的原始根基不会动摇。于是直觉,“荒原狼”与这宁静的画面之间似有隐匿而深微的联系。
翻看黑塞的画作久了,渐渐能感觉到这平静基调背后的暗流。黑塞在四十岁时才开始画画。据说,那年他看见一朵木莲花,“就此着迷,以至他拿起画笔一直未放”。但这样的灵光和机缘显然有着深广的情境为基底——当时正值第一次世界大战,“他在绘画里找到了一条‘为了能够在最艰苦的年代生存下去的出路’。‘我拿着小画架’,他在1920年写道,‘它是我的魔具,我用它变了千百次魔术,战胜了残酷的现实’”。{3}然而,无论是出于哪种层面的追溯,黑塞会爱上绘画,都是源于绘画的世界满足了他内心的某种渴求,暗合了他内心的密码,更重要的是,绘画为他提供了在文字之外表达和舒解内心意绪的空间和通途。他在写给女诗人伊纳•赛德尔的信中说道,绘画对他来说“不在于有无这种能力,而是出于一种需要”{4}。而在1917年写给菲利克斯•布劳恩的信中,黑塞则明确表示:“对我来说,它(绘画)是在艺术的安慰中新的隐遁,这种安慰是文学创作几乎不再能给我的了。这是无贪欲的献身,无肉欲的爱情。”
从创作时间上看,《荒原狼》正是在黑塞开始走上视觉表达之路后不久写就的。在艺术史上,任何艺术形式都不是孤立出现的,正如浪漫主义会同时席卷文学、音乐和绘画领域。在个体的艺术创作历程中,不同的艺术形式是在创作者的精神主干上生发出的不同的枝丫,或许会开出不一样的花,但最后结的果实必然让人明了创作者的精神取向和生命特征。
所以,将《荒原狼》和黑塞那明艳清晰的水彩画并置,其间混融出的光芒或可提供给我们一条通往黑塞内心世界的后楼梯。
在持续半生的创作历程中,黑塞始终钟爱水彩画。他显然是将色彩视为了表达内心世界的一种特殊语言。这种表达在黑塞的业余绘画之路中是日趋自觉的。在拿起画笔的最初几年,他显然更倾向于一种还原现实的自然主义,但不久他就开始“摆脱了自然主义的拘谨画法而掌握了色彩对比强烈和着重表现自我的、几乎是表现主义的画法”。

他早年的画稿就是按照他战前小说《罗斯哈尔德》中费拉古特画家故事里说的画法画的,自然主义的表现方法,一丝不苟,缜密细致,哪怕是细微末节也不放过。后来出现了一个大转变,第一次世界大战的危机像一个巨大的力场,在这个力场里,一切重新极化。醉心于精细画法的画家开始大胆勾勒和放手捕捉特征。追求色彩均匀、生怕打破色调和谐的画家也拿起了那块乐观、有节奏、有生气、有意识的调色板。这块调色板曾是黑塞在他1919年写成的小说《克林索尔最后的夏天》里的画家手里拿着的那块调色板。这是属于青年一代坚不可摧的调色扳。他们抛弃了衰微的后期印象主义和威廉德国时代保守的自然主义。{5}

确实,黑塞的水彩画(尤其是后期的),越来越能显现出一种浓郁的表现性乃至装饰意味——构图大胆,色彩绮丽,笔触细腻,甚至呈现出一种童话的幻境。尽管如此关注于色彩,黑塞却没有偏向在19世纪末已盛行的印象主义。事实上,他结交了大量的画家朋友,却并没有受到哪一派的特定影响——他的画和他对于色彩的搭配,只属于他自己。
他在《温泉疗养客》中写道:“以我个人的体验,我知道类似的迫切和专注,除了写作以外,只有在绘画活动中才会出现。也就是说:把每一种单独的颜色和相邻的颜色细心地正确配合起来,既美妙又简单,这是可以学会的,然后随心所欲地经常应用。可是,除此之外,经常不断地考虑并照顾到一幅画的许多部分,包括那些还根本没画的看不见的部分,并感受到这个多网眼的网在交叉地晃动,真是令人吃惊地困难,而且很少能如愿以偿。”
对于色彩如此精心又随心的搭配,让人想起他对于《荒原狼》的谋篇布局。那些被用来描摹哈里•哈勒尔其人的不同层面和叙述角度,就如这些单独的或相邻的颜色,黑塞以自己特有的表现方式将它们编排搭配,似乎为的是呈现给读者一个立体的哈里•哈勒尔,实则是在搭配和调试自己的生命色彩。
黑塞是一个执着的人。这执着除了体现在对于色彩的迷恋上,更体现在他选择的绘画主题上——他的眼睛似乎总是离不开建筑物和自然风光。尽管他曾经在给友人的信中坦言,他把绘画主题限于“简单”的风景,是因为其他的内容他画不下来(参见《给海伦娜•威尔蒂的一封信》,1919年),但多年的研习苦练,足以说明他对风景画的情有独钟。他曾于1919年定居在了阿尔卑斯山脉南麓的提契诺,深深爱恋那里的自然和宁静,并创作了大量的诗歌、散文和绘画作品,集结成《提契诺之歌》。他称提契诺为他的第二故乡,视之为自己灵魂的栖息地。可见,他会始终将描摹的对象锁定在风景和建筑上,是其内心对自然和自由的向往使然。
这种心绪在《荒原狼》中没有明确表达,却深潜其中成为了小说的底色——深夜在街头孤独游荡的哈里说道:“我又想起我那遗忘了的青年时代,当初我是多么热爱深秋和冬天的昏暗夜晚啊!那时,当我身裹大衣,半宿半宿地迎着风雨在充满敌意的、树木凋谢的自然中匆匆走过时,我是多么的孤独和伤感啊,我贪婪、陶醉地呼吸着大自然的空气,尽管我感到孤独,但是伴随孤独的是享受和诗兴。”
哈里对待自己生活环境的态度是充满矛盾的——他有时甚至喜爱小市民的生活,然而终难摆脱内心的格格不入,因为他始终听到自然对他的召唤,他的心始终指向着自然。看看黑塞那些色彩明丽的风景画,我们会更深深地理解哈里内心的挣扎和苦楚,而《荒原狼》中多次出现的关于“回家”主题的讨论更是明示了这种心态——
在酒馆初见赫尔米娜时,哈里就吐露了苦恼:“我不可能回家……”及至后来再见,赫尔米娜的话让哈里深有同感:“我们不得不越过这么多的污泥浊水,经历这么多的荒唐蠢事才能回到家里!而且没有人指引我们,我们唯一的向导是乡愁。”
在小说中,黑塞将“家乡”定义为了“被画家们描绘在金色天空上,光芒四射,非常美丽,非常宁静的‘圣徒会’”,现实中,黑塞笔下的自然正是那个“时间与表象彼岸的国度”。
而黑塞选择以“狼”的意象来指涉哈里这一类人,毫不掩饰地表露出对这种赤裸本真的野性的认同甚至向往,本身便影射着他对自然的深深迷恋——“狼”于此成了自然的“借代”。
热衷于风景画,并非只是体现了黑塞向往自然的思想,风景画独有的对叙事性的弱化以及对画中物象情态的描摹和关注,也与黑塞创作《荒原狼》的手法形成了耐人寻味的同构。
塞尚曾说:“画画的人,切忌像写作的人一样思考。”有人理解他这句话的意思是,“画家切忌让画作具有叙事色彩……”([爱尔兰]科尔姆•托宾语)显然,这里包含着一种现代主义的绘画观,塞尚有意缩小了“画画的人”的意指,将其所处的年代限定在了现代。克莱门特•格林伯格曾经说:“在欣赏古典派大师的作品时,看到的首先是画的内容,其次才是一幅画;而在欣赏现代派作品时,看到的首先是一幅画。”{6}不再关注画外的故事而专注画面的结构、色彩等要素本身,这是属于现代绘画的精神取向。
那若是反过来,写作者像现代主义画家那样思考呢?
黑塞的《荒原狼》或许正做了这样的尝试。

法国作家奥利维耶•罗兰用两种形象来比喻两种不同的小说形态。一种小说,或者说传统小说,可比喻为电影,小说的构思如同一个大剧本的展开,“剧终”两个字在最后一幕出现。而另一种小说,或者说现代小说,可以被想象为一个艺术馆展厅,里面琳琅满目挂了很多幅绘画,浏览没有方向,没有开始,也没有结束,可以从一个门进去另一个门出去,一切完全是偶然,但画与画之间有一种联结,一种回响。
——何蕴琪《奥利维耶•罗兰:
我写作,因感觉自己站错了时代》

《荒原狼》淡化了情节和叙事色彩,整部作品都在呈现主人公哈里•哈勒尔的精神痛苦和危机。而呈现方式,确似一个挂满很多幅绘画的展厅——出版者和其他旁观者都在绘制着自己眼中的哈里画像,而哈里本人更是不断努力地描绘着内心世界的图景,如小说最末提到的是在“开启哈里灵魂的画厅”。
德国著名作家托马斯•曼曾将《荒原狼》与乔伊斯的杰作相媲美,称它为德国的《尤利西斯》。这显然是意指黑塞在这部小说中对意识流手法的娴熟运用。尽管黑塞的其他作品并不热衷于这种写法,但是黑塞会选择在这样的题材上运用这样的手法,绝非偶然。而他对于风景画和色彩搭配由来已久的迷恋,或是一种跨界的积累,为他呈现哈里•哈勒尔其人做了铺垫。风景画,比起人物画等其他画种,显然更加远离叙事性要素,但它并非没有主旨,它的主旨就是作者内心的表露——“一个风景的艺术价值并不是景象本身固有的——不是它‘本质’中的一部分,而是被观察者‘构造’出来的。”{7}而黑塞在《荒原狼》中展现哈里内心独白的技巧,诸如将现实和幻想糅合在一起,穿插大量的回忆、梦境、幻觉等,都可在他的风景画中寻见端倪。特别是黑塞后期倾向的表现主义画风,就更显现出他是在藉着这些风景来确立自我、感知世界,用他自己的话说,这些风景是在“塑造”他的生命。

将黑塞的画与他的文学作品并置,并非只是想寻出它们在细节上的联系。事实上,选择黑塞其他的作品,或者干脆是诗或散文,显然更能牵扯出他的文学和他的绘画之间的勾连。但在“相互背离”和“似曾相识”的两极间获得的交织体验,显然让人更为迷恋和震撼。《荒原狼》与黑塞的画之间显然有着冲突,但这冲突中又蕴藉着“似曾相识”之感。
中国文论中常讲究“含不尽之意见于言外”。有意思的是,《荒原狼》与黑塞画作之间这种既冲突又相近的关系产生的张力正是容纳这“言外不尽之意”的所在。黑塞的画绝非对他文学作品的图示。美国著名批评家乔治•斯坦纳曾说:“所感的东西也许在某种意义上先于语言或外在于语言。它只有用特定的颜色话语和空间结构话语才能表现。”{8}黑塞于是在他的绘画世界中寻找着属于自己的颜色话语和空间结构话语。他有太多悬浮和溢出语言表述之外的感受,他的内心有太多深微幽细的律动和起伏,所以他需要寻找更接近真实内心、具有原始冲动的表达空间,而语言显然已经有着太多的局限和界限。“传统的句法将我们的认知安排成线性和一元性模式……这些模式扭曲了潜意识力量的作用,压制了丰富多彩的精神生活。”{9}
这种对于呈现丰富精神图景的渴望,不仅让黑塞爱上绘画,也让他对音乐极为倾心。在《荒原狼》中,黑塞将巴赫、莫扎特的音乐称为“真正的音乐”。他曾经在散文《经历安嘉定》中这么写道:“有力、准确而锋利地演奏出的音乐对于我就像面包和葡萄酒对于饥渴的人一样,身体得到食物、还得到清洗,心灵得以重振,又有勇气生活。”他分明是感受到了在音乐中被释放出来的无法言表的神秘力量。这或许也是为何他在《荒原狼》中总是倚重音乐对人的灵魂的净化作用而将莫扎特视为精神引导者的根源。
事实上,音乐在黑塞的眼中与色彩是调和在一起的。他曾经这么形容他的绘画过程:“朱色的嘹亮之音、黄色的丰满之音、蓝色的深沉之音以及它们所混成的音乐,直至隐没在遥不可及的、苍白的灰色之中……”{10}
黑塞热衷于绘画创作又倾心于音乐,这些都显现出他期待表达的灵魂立体而复杂。事实上,他从绘画乃至音乐的滋养中获得了文学创作的某些启示,这让他意识到,他无法在文字中表达的言外之意需要在他的绘画中获得舞台。就如阿尔都塞认为的,文本的“清晰话语”之后还隐藏着一层“沉默话语”,这沉默话语,被黑塞隐入了他的湖光山色中。
从这一角度而言,他在《荒原狼》中运用的被比肩于《尤利西斯》的意识流和魔幻手法,并非出于一种技巧上的炫耀,而是他特有的文学观和哲学理念的显现。而他的哲学理念显现在他的文学表达中,便跳脱开了一种线性思维而获得了一种特别的空间性。黑塞在他的《荒原狼》和他的风景画中,实践了这种空间性。
黑塞的思想始终充满了两极乃至多极之间的对峙和矛盾。在这部《荒原狼》中,他一再跌落在人性与狼性交织纠缠的泥淖中,就像小说中所述:“哈里的本质远不是只有两个因素,而是上百个、上千个因素构成的。他的生活(如同每个人的生活)不是只在两个极——欲望和精神,或者圣人和浪子——之间摆动,而是在千百对,在不计其数的极之间摆动”;“在他身上除了狼,还有许多其他的兽性”,即便是“在狼的胸膛里也有两个或两个以上的灵魂”。这看起来魔幻的境况实实在在地发生在黑塞的现实生活中:“这头是家居的向往,那头是流浪的渴望。这头是对孤独和修道院的热望,那头是对爱情与群居的追求!我曾藏书,藏画,后来却又分散一空。我曾虔心笃信,把生命作为本质去敬奉,后来却又只能把生命作为媒体去认识,敬意也转而为爱意了。”{11}这是黑塞信奉的生命哲学,所以他“在那火花闪耀的两极间看到了生活的灿烂”。他尤为推崇中国的老子,因为觉得在老子的思想里“生活的两极似乎在电闪之间触手可及”。
于是,他写出了阴郁魔幻的《荒原狼》,也绘出了明丽梦幻的风景画。这两者也是一对矛盾,一种两极的对峙。但在这相互背叛的文与画中,捡起被黑塞排斥在文本和画面外的东西,我们会惊讶地发现触碰到了他内心的底色——“我不断想指出世界的多彩多姿,同时告诉人们,这多彩以一体为基础,我不断想指出,美与丑、亮与暗、罪愆与神性的对立永远只是暂时的,它们永远会互相转化。”{12}
这其中隐现出黑塞内心充盈着的神性的力量及他的宗教思想。而这种在二元乃至多元对立间寻求统合的精神理念,也让《荒原狼》具有着反讽的气质。《荒原狼》中不止一次地提到“要在幽默中找到妥协的出路”,这种“绞刑架下的幽默”正是一种“言此意反”的典型。而他的文和他的画,整体上也正具有着“言此意反”、“玩笑伴随严肃”的反讽意味。
尤内斯库在他的《日志》中写道:

似乎是通过与文学打交道,我就用尽了一切可能的象征,但都没能够真正穿透它们的意义。它们对我来说已不再重要。语言已经扼杀了意象。……没有语言可以表达内心最深层的体验。我越想解释自我,我就越不理解自我。当然,并不是任何事都不能用语言表达,只有鲜活的真理,语言才不能表达。{13}

黑塞以“荒原狼”为象征来表述内心的精神危机,但另有内心最深层的体验则受到“沉默”的“勾引”,只能通过画笔体现。正是因此,看过他的画后再读他的《荒原狼》会在其神秘的气息下感触到一种现实细节的逼真,而荒原狼哈里通过放纵自己的感官和欲望来谋求精神解脱的行径便显得那样真实而悲伤。

波德莱尔在谈到德拉克洛瓦时曾认为他“有着熟练的画家的完美,敏锐的作家的严格,热情的音乐家的雄辩”,以此来说明“各门艺术如果不是渴望着彼此替代的话,至少也是渴望着彼此借用新的力量”。{14}
黑塞并非完美的作家和画家,但他在这两个领域的探索和追寻,却让我们感知到“世界的织体中有一种超验的存在”(乔治•斯坦纳语)。那些穿梭在不同艺术门类间的作者的作品,不仅是对彼此的补充,更赋予了彼此宽幅的表现力。除却黑塞,这样的例证所在多有,哪怕是那些看起来气息一致的画与文学。看看科恩给自己的诗集《渴望之书》画的插图吧,它会让你进入科恩内心无法言表的澄明境地,填补阅读的空洞感。
感观上的交织混融有助于我们领略文学作品中超拔却模糊的精神意念,让我们获得乔伊斯所谓的“顿悟”,也获得鲜活个人体验和反省自身的天地,这种体验才会具有精确性和可信度。看作家的画,或是听作家的歌,都已不只是为了探究他文学作品的“言外之意”,而是对维特根斯坦的那句“语言是我思想的边界”的另类脚注。

{1} 郭宏安:《1846年的沙龙——波德莱尔美学论文选》译文序,广西师大出版社,2002年版。
{2} [美]埃伦•迪萨纳亚克:《审美的人》,卢晓辉译,第52页,商务印书馆,2004年版。
{3}{4}{5} [德]福尔克尔•米歇尔斯:《作家黑塞的绘画》,孙龙生译,《文化译丛》1981年04期。
{6} [美]格林伯格:《现代派绘画》,选自《现代艺术与现代主义》,第5页,上海人民美术出版社,1998年版。
{7} [英]马尔科姆•安德鲁斯:《风景与西方艺术》,张翔译,第11页,世纪文景,2014年版。
{8}{9} [美]乔治•斯坦纳:《逃离言词》,选自《语言与沉默》,李小均译,第30页,上海人民出版社,2013年版;第35页。
{10} [德]赫尔曼•黑塞:《生平简述》,选自《朝圣者之歌》,谢莹莹等译,第48页,上海人民出版社,2013年版。
{11} [德]赫尔曼•黑塞:《红房子》,选自《温泉疗养客》,谢莹莹、欧凡译,第150页,上海人民出版社,2013年版。
{12} [德]赫尔曼•黑塞:《回顾》,选自《温泉疗养客》,谢莹莹、欧凡译,第104页,上海人民出版社,2013年版。
{13} [美]乔治•斯坦纳:《沉默与诗人》,选自《语言与沉默》,李小均译,第63页,上海人民出版社,2013年版。
{14} [法]波德莱尔:《欧仁•德拉克洛瓦的作品和生平》,选自《1846年的沙龙——波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,第458页,广西师大出版社,2002年版。

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文明的镜子,还是语言的囚徒?——读卡斯帕•豪泽尔(张宪光)

卡斯帕•豪泽尔是欧洲历史上一个神秘的弃儿。他于1828年5月26日被人抛弃在纽伦堡的一个广场上,智识低下,身体虚弱,几乎没有语言能力。关于他的身世,人们有各种各样的猜测,有人说他是巴登公爵的继承人,也有人说他是拿破仑的儿子,因受到迫害而被囚禁。五年后,卡斯帕又离奇地被刺身亡,为他那本就神秘的人生更增添了几分诡异。一个多世纪以来,关于这个弃儿的研究资料以汗牛充栋来形容,一点儿也不为过,甚至还出现了多部以卡斯帕命名的电影、小说和戏剧。我感兴趣的是其中差异颇大的两部,一部是出版于1968年的彼得•汉德克的戏剧《卡斯帕》(收入《骂观众》,上海人民出版社,2013年1月),一部是沃纳•赫尔佐格拍摄于1974年的电影《卡斯帕•豪泽尔之谜》(又译作《人人为自己,上帝反大家》、《加斯•荷伯之迷》)。“卡斯帕”是一个多功能的艺术符号,在不同的艺术家那里有了不同的能指与所指。
两部作品中,赫尔佐格的电影更接近卡斯帕的身世。在影片的开始部分,赫尔佐格用一个略显乏味的长镜头跟踪着卡斯帕,跟踪着那个穿着黑衣的所谓父亲将他带离地牢,然后踢着他的脚后跟教他走路,最后冷酷地把他弃置在广场上。此时的卡斯帕,像白痴一样来到文明的门口,除了那封匿名信、一本祈祷书和僵硬的身体姿势,他携带的只有一个他无法理解的句子:“我想像我的父亲一样成为一个勇敢的骑手。”以及一个词:“马驹。”在最初囚禁他的地窖里,他唯一的玩具就是一个木马。也许在内心深处,他想驾驭着那匹马驹骄傲地驰骋在大地上,可是实际上他却连走路、说话也不会。他最早接触到的人间温暖,是在收养他的一个农夫家里。农夫一家平和耐心地教他坐,教他吃饭,教他说话,给他洗澡。最感人的一幕,是有一次他独自与房东家的婴儿呆在一起,他好奇地用自己的手指逗弄小孩,过了一会儿房东太太来了,将小女孩放到他怀里,他以僵硬的姿势抱着孩子,流下了这个半野人的第一次泪水。赫尔佐格用冷静的镜头语言和舒缓的节奏,生动地呈现了卡斯帕最初的人性苏醒。与此相呼应,在影片的结尾部分卡斯帕满面泪水地讲述了一个人类穿越沙漠的寓言,然后就走完了他神秘的一生。
与人性苏醒同步的,是他的语言能力。在学习语言的过程中,他让人惊异地保持了自己无瑕的人格和纯真,甚至本能地对人类的文明改造表示了怀疑。一位牧师试图劝说他承认在地窖里就心怀上帝,他则果决地说:在地窖里,他从没想到过上帝的存在,现在也不相信上帝凭空创造了一切,因此他拒绝跟随牧师祈祷。在电影的后半部分,卡斯帕又说教堂的圣歌就像鬼叫,牧师的布道也像鬼叫。在他的眼里,万物都像苹果一样有自己的生命和意志,可以滚落到人类的意识之外,而不是像人类自以为是的那样按照人类的意志而存在。他是那样的无矫饰地宣称自己的床是最能带给他快乐的地方,那样大胆而坦白地宣称自己的降生是一个堕落。当哲学教授提出真理村和谎言村的逻辑问题时,卡斯帕又以一个关于树蛙的问题把人类苦心经营的逻辑利器嘲笑了一番。在出席一个上层人物的聚会时,这个“穿着高贵的野蛮人”又不合时宜地告诉那些太太小姐们,住在地窖里要比在外面好得多。
卡斯帕在此次聚会上遭受的冷遇,折射了他和文明世界的根本对立。人类引以为傲的宗教的神圣、哲学的智慧与理性、世俗生活中的道德教化等等,在卡斯帕出于天然的本能与素朴的逻辑面前,显得那样荒谬和尴尬。很显然,赫尔佐格不想把这个故事拍成一部忠实的传记片,而是融进了许多哲学元素以及对文明的思考,其中的一些情节和细节,都是由导演赫尔佐格自己构思、创作的。影片的开头就是一个长达半分多钟的麦浪翻滚的场景,然后打出几行字幕:“你没有听到周围恐怖的尖叫吗?那个尖叫的人在呼喊安静吗?”赫尔佐格一开始就把我们带进一个关于尖叫和寂静的问题。卡斯帕从小生活在地窖里,被一个不知身份的黑衣人像牲口一样饲养,连站立都不会,更遑论语言表达。也许在所谓文明人看来,他是病态的,不正常的,低能的,可是在他的寂静里隐藏着令人恐怖的尖叫。如果仔细倾听,我们可以听到,在他讲述的爬山之梦以及穿越沙漠的没有结局的故事中,仿佛有一声声关于人生和人类命运的凄厉尖叫。也许人类只能像影片结尾的那个书记员一样自我安慰,因为我们终于可以通过医学的证据证明卡斯帕生理的畸形导致了他各种奇怪的行为,为自己生活的庸常和合理性找到存在的理由。一位网友说得好:“科学和冷漠最终取得了对这个可怜的非人的胜利。”可那终究不过是讳疾忌医的自欺。
赫尔佐格使用了自然主义的拍摄手法,可是他从“没有企图用百分之百真实确切的方式来讲述卡斯帕的故事”,他最关心的并不是历史的再现,而是这个奇怪的故事本身及其“超验的狂喜”。彼得•汉德克的戏剧《卡斯帕》,则完全抛弃了卡斯帕的人物背景和故事要素,从反方向表现了一个语言奴隶的成长过程。汉德克在剧本开头的舞台说明中指出:“剧本《卡斯帕》表现的不是卡斯帕•豪泽现在发生什么,或者过去发生什么,而是一个人可能发生什么。它要展示的是,一个人如何通过说话而学会说话。它也可被称为《说话刑讯》。”语言成了戏剧的主角,也成了塑造人的工具,成为审讯者。
卡斯帕登上舞台时带着苍白的面具,带着惊讶、迷茫的表情,像一个初入尘世的婴孩,不知道如何迈步,如何说话,随身携带的也是一个孤独的句子:“我也想成为那样一个别人曾经是那样的人。”而且他也同样不理解这个句子的含义,只是凭着本能重复它。其实此时的卡斯帕,正是他想成为的那个人。这和赫尔佐格电影中卡斯帕刚出场时那句台词的含义有很大的不同。电影中的句子寄托了更多世俗功利的理想,戏剧的这句台词则具有强烈的形而上的含义,意味着“语言”这根驯化棒终将使我们失去原初的状态。
汉德克认为“语言习得即语言刑讯”,并尝试用一种具有后现代色彩的戏剧手法来表现它。因此,表面上看去《卡斯帕》是一场语言的狂欢,充斥着无理性的表达和语言的混乱,实际上《卡斯帕》对语言规训的结构和过程有着清晰、甚至是拘谨的细腻描述。语言规训从卡斯帕的无语阶段开始,然后进入私人语言阶段,不断重复“我也想成为那样一个别人曾经是那样的人”这句话。随后提词人以各种方式表演说话,强调语句的功能性,即通过语言来学习秩序。然而卡斯帕却在规训中丢失了那句唯一的台词,变得语无伦次,舞台上只剩下了提词人那毫无理性与逻辑的句子。于是语言的教育阶段开始了。卡斯帕从词语出发,渐渐变成了提词人的应声虫,物体本身被词语取代,成了图像和客体。他渐渐屈服于规则,并按照提词人的逻辑学会了危险而虚假的推理,逐渐掌握了符合语法的句子模式。提词人的句子逐渐复杂,从单句变成了复句,舞台回荡着的是各种关系复句的声音,是肯定句、否定句的展示,是副词、连词句型的演练,提词人与卡斯帕之间渐渐形成了默契。卡斯帕的语言表达复杂起来,篇幅也越来越长,人称不停地变化,语言越来越充满暴力和绝对性。等到第61幕,舞台上同时再次出现了五个卡斯帕,标志着他进入了同化阶段,完全被语言秩序控制了,连声音也与提词人变得相似。此时,句子已经成为卡斯帕应对世界的唯一的权宜之计。虽然在戏剧的结尾部分,卡斯帕试图反抗语言的规训,并表现出一定的语言创新性,但反抗是徒劳的,他始终言不及意,最后只能在语言的失控中不断重复“山羊和猴子”这种虚妄的表达而荒诞地收场。就像一只一直在寻找鸟笼的鸟儿一样,卡斯帕被语言秩序捕获,并彻底地被图像所异化。
汉德克的早期戏剧作品基本上是用“语言游戏”的方式来颠覆传统戏剧人物的主体性,深受维特根斯坦“语言游戏”理论的影响。不过,他的语言狂欢与维特根斯坦的理论走向亦大异其趣,甚至可以说是维氏理论的一种反讽。“图像”是维特根斯坦最基本的概念之一,他认为思想是事实的逻辑图像,命题是实在的图像,因而在语言和世界之间存在着一种图像关系。这一观点极大地影响了《卡斯帕》的台词的结构特点。第23幕中提词人说:“每一个物体无疑是一个物体的图像:每一张真正的桌子都是一张桌子的图像。”桌子、椅子、扫帚等语词本应是现实世界的图像,可是在戏剧中它们的关系却颠倒过来:“你要成为你自己的图像,就像你要把桌子变成一幅桌子的图像,把每一个可能的句子变成一个可能的句子的图像一样。”为了在这个世界上生存,你必须向自己的图像靠拢,每一个客体要向自身的图像靠拢,人成了语言的依附物。戏剧中充斥着各种各样的命题,它们多数是伪命题,却具有摄人的力量,让卡斯帕不由自主地向他们靠拢,以至于说出下列命题:

所有砰砰响的东西都不过是一只抽屉:多有火辣辣的东西都不过是一个开裂的嘴唇:所有抵抗的东西都不过是一把倒地的扫帚:所有挡道的东西都不过是厚厚的积雪:所有来回晃动的东西都不过是一个摇摇木马:所有旋转滚动的东西都不过是一只皮球:所有不能移动的东西都不过是一扇柜门。(第25幕)

整个世界就是这样一个由伪命题统治的王国,卡斯帕只能鹦鹉学舌,逐步失去自己的判断力和表达力,成为伪命题的应声虫,“仿佛是置身于住宅文化展览之中的一个木偶图像”。赫尔佐格曾说卡斯帕周围的人和世界都疯了,的确,《卡斯帕》中的那个有序的语言世界确实是一个疯狂的世界。很显然,汉德克对图像说的批判比维特根斯坦本人对自己早期的图像说的批判还要彻底和深刻——维特根斯坦要在语言批判中来解决哲学理论问题,而汉德克更关注人的精神状态,关注语言对人的奴役和异化。汉德克的名作《骂观众》,把矛头对准了观众,通过观众与演员之间活生生的语言清洗来警醒生活。在《卡斯帕》中,靶心则变成了“语言”本身。舞台上,卡斯帕在表演,在说话,可是他像个木偶一样,操控的丝线一直掌握在提词人手中,一言一行都在按照提词人指定的方向行进,最后连自己唯一的句子也丢失了。《卡斯帕》的台词,几乎可以说是各种各样语言模式的搬演,语言不断地划定边界,制定规则,一步步地建立自己荒诞的秩序,并不断印证自己的权威。卡斯帕正是在语言游戏中盲目地遵守语言规则,逐渐丢失了本真,走出了粗砺的原始状态,来到了文明驯化的开阔地,也就同时钻进了狭窄的牢笼。
赫尔佐格曾经读过汉德克的剧本,但是二人的艺术选择完全不同。如果说《卡斯帕•豪泽尔之谜》“表现出了一种基本的人性尊严”(赫尔佐格语),汉德克的《卡斯帕》则以怪诞的形式表现了基本的人性尊严的丧失。虽然两个人的艺术焦点完全不一样,却又有着共通的东西,那就是“人类的处境”。赫尔佐格说:“卡斯帕的故事讲述了文明所带给我们的东西,它是如何通过让我们遵守社会规范来损害摧毁我们的”(《赫尔佐格谈赫尔佐格》第112页,文汇出版社,2008)。这其实也是《卡斯帕》的主题。在赫尔佐格看来,卡斯帕是这个小镇上“最完好无损的人,完全具备了最基本、最纯洁的人性尊严”,而这种东西正被“愚蠢的中产阶级有系统地消灭”。正如赫尔佐格精辟指出的那样:“电影中有场戏,一个小男孩把镜子举到卡斯帕面前,他第一次看到了自己的样子,这让他既迷惑又震惊。其实这正是卡斯帕迫使周围所有人所做的事情:迫使他们用全新的视角来正视自己日复一日的存在”(同上,第113页)。赫尔佐格的这个未经文明熏染的英雄,像一面古朴光洁的铜镜,照出了文明自身的病症。
相比之下,汉德克的《卡斯帕》让我们感到绝望。在戏剧营造的世界中,语言是上帝,被语词、句子捕获的卡斯帕只购买了顺从的单程票,反叛、无意识、个体性都是缺席的——这是一个阴翳、令人窒息的、充满暴力的语言世界。例如《卡斯帕》的第62、63幕,充斥着绝对话语,如“每个人都要”、“谁也不许”、“任何一个……都不许”等,在毅然决然的肯定和否定里剥夺了个体的选择权力。像这样的语言暴力,几乎始终充斥着舞台。我们不得不承认,《卡斯帕》表现的语言规训是一种普遍的文化现象,我们每一个人身上几乎都有着卡斯帕的影子,都是在语言的刑讯中成长,被它囚禁,成为语言秩序的复制品。无论是法西斯话语、冷战话语,还是建国以来的革命话语,都具有这样的暴力规训的特点,而这些时代的文学、艺术和哲学语言中则常常回响着语言暴力的回声。
大多数情况下,音量的高低和声音的频率与暴力规训的强度是成正比的。即此而言,《卡斯帕》堪称一个高分贝的声音试验场,运用的声音样式十分复杂多样。尤其是提词人的声音,运用了电话听筒、广播和电视播音员、自动答录机、足球评论员、体育馆现场解说员、动画片配音、体操女教师的口令、通过扩音器传出的警察声音等繁杂的传递方式。同时,在舞台演出的过程中,充斥着各种各样的声音伴奏:玻璃杯发出的叮当声,大卡车驶近有远去的声音,大电锯空转的声音,潺潺的流水声,喧嚷声,吹哨声,啦啦队的声音,汽车的急刹车声,摔门声,失真的音乐,抽水马桶的声音,皮鞭声,房屋倒塌声,炸弹爆炸声,磁带上的钟声、警报声,窃窃私语声,芦苇的哗啦声,鸟儿的啁啾,擤鼻涕的声音,犬吠声,锉刀声,铁锯切割木头的声音,等等。舞台上的众声喧哗,呈现出一个极其混乱的生存现场,让卡斯帕在语言的噪音中丢失自我,泯灭自我。与戏剧中工业社会的喧嚣纷乱不同,赫尔佐格的电影中反复出现的则是旷野、麦田、鸟鸣等意象。尤其是片中的鸟鸣,从黑衣人背着卡斯帕来到山坡上开始,鸟儿动听的鸣叫就一再出现,在马厩里,在农舍里,在钢琴前,啁啾鸟鸣都一直陪伴着卡斯帕,带给他内心的宁静。电影中有一个镜头,卡斯帕站在水缸前,凝视着水面晃动的倒影陷入了冥思,此时他的耳畔回响的就是啁啾鸟鸣。并非有意的电锯声和鸟鸣声、驳杂喧嚣与单纯宁静的对比,凸显的恰是两位艺术家不同的艺术趋向。汉德克在后来的小说中,也曾着力表现自然和个体的和谐关系,试图通过回归自然这一原始故乡来取消与荒诞世界的断裂关系。但是我们必须看到,卡斯帕面临的人生难题并非可以轻易回答,即便是汉德克这样的语言越狱者也很难找到一个万全之策。卡斯帕这个可怜虫的困境,正是现代人困境的象征,他就像维特根斯坦所说的飞入瓶子的那只嗡嗡乱撞的苍蝇,却找不到飞出瓶子的出口。或者如加缪所说,他在语言的习得中被流放,“被剥夺了对失去的故土的记忆和对福地乐土的希望”。荒诞的是,我们要在这个世界上生存,除了飞入语言之瓶,又能怎么办呢?

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游牧,战争机器与绝对悲剧——克莱斯特的《洪堡亲王》略解(胡继华)

引 言

19世纪头一个十年间,风头正盛的德国浪漫主义在艰苦征战,渴望、焦虑,而灵魂憔悴。在法国革命转向恐怖政制之后,饱经忧患的心灵冷寂萧条。正是在荷尔德林追忆古典和再造悲剧的时刻,正是在诺瓦利斯缅怀中古的黑夜之歌凄清流转的时代,军人出生的克莱斯特在这十年之间创作了一系列的戏剧和小说。他的叙事作品突破了“事件小说或传奇故事”[Ereignisnovelle]的宥限,而被后世誉为“性格小说”[Charakternovelle]的典范。他还曾肆心过度,要与古代希腊三大悲剧诗人和莎士比亚、歌德一较高低,其结果是自焚手稿,顺服败业。而他的传世之作——悲喜剧(tragicomedy)《洪堡亲王》(Prinz Friedrich von Homburg,1811),凸显了法律与个人意志之间的悲剧冲突,流露着剧作家本身激情与理智之间的幽深纠结,象征地呈现了普鲁士军国主义精神。
克莱斯特(Heinrich von Kleist,1777-1811)出生于法兰克福奥德河畔一个贵族和军人家庭。十一岁时,他的父亲——一位普鲁士军官——去世,他辗转去往柏林接受教育。十五岁进入军校,他被编入波茨坦普鲁士近卫军团,随军参加过反法战争,推助欧洲反动势力,还被俘虏,险些被敌方枪决。戎马生涯不容梦,克莱斯特厌恶军人职业,一身制服扭曲了激情汹涌的敏感灵魂。整齐划一的制服代表法律,而汹涌澎湃的激情表现意志。法律与意志的张力,在克莱斯特身上被夸张地拉到了极限,稍纵即爆。在内在悖论的驱遣下,他不息地奔走,逃逸,流亡。为了逃离深渊,最后却一头撞进深渊。经历了数次生命危机、哲学危机和法律危机之后,陷入绝对悲剧之中的克莱斯特彻底幻灭。多次主动求死而不得,最后拉上了一位身患绝症的妇女,于1811年11月22日午后四时,在柏林近郊的万湖之滨一处幽暗的丛林里,以准确无误的两枪,先击中了自己的情人弗姬儿夫人(Madame Vogel),然后射死了自己,享年三十四岁。{1}在万湖附近的一家啤酒店旁边,立有一块石碑,碑文简洁明了:“海因里希•封•克莱斯特。”
仅此一块石碑,无从了解克莱斯特的生活细节,不仅后人而且时人对他也所知无多。克莱斯特夫子自道,以“无法言说的人”自命。他近亲的女人又说“他的人很严厉生硬”。总之,正如茨威格所言,“他对于我们,永远是一个看不透、‘无法言说’的人”{2}。观其大略,不妨用“游牧”来形容他的生命状态,用“战争机器”来概括他的创作母题,用“绝对悲剧”来描述他的心灵境界。这种生命状态、创作母题和心灵境界都以悲喜剧《洪堡亲王》为棱镜折射出别一种浪漫诗风——冷峻浪漫主义的光辉。

游牧人生

“游牧”(nomads),源自一个游移放牧的隐喻,乃是德勒兹(Giles Deleuze)描述“解域”(de-territorization)的独特哲学概念。唯有游牧民才有绝对的运动,涡流或旋转运动乃是游牧民的战争机器的本质特征。看似有土地与帐篷、放牧地点与回归路线,但游牧民永远不会拥有固定点、路径、土地。游牧民是卓越的飞散者,主动的解域者。对他而言,解域构成了与大地的关系,他们在解域之上再解域,以至于重新地域化(re-territorization),大地因此而不再是大地。大地上的一切都在无限漂移,居无定所,家园不再。{3}浪漫主义者的生命形态就是这种游牧形态。不论是寻找爱情,还是寻找神性,或者是寻找家园,浪漫主义者都是大地上的异邦人,因游牧而憔悴,因憔悴而悲怆。德勒兹用音乐设喻,将浪漫诗人的生命形容为“迭奏曲”(refrain)。仿佛一个在黑暗之中的孩子,被恐惧攫住,以低声的歌唱来安慰自己。又如飞翔的鸟,通过歌唱来标画出自己的生存之域。迭奏曲乃是一种生命仪式,具有爱情、职业、社会交往、宗教崇拜甚至宇宙的功能。“它自身始终卷携着大地;它将一片疆土——往往是一片精神的疆土——作为相伴随之物;它与一个故乡、一片故土之间存在着本质的关联……有时,人们从混沌到一个界域性配置的阈限……有时,人们组建起配置……有时,人们脱离了界域性的配置,从而趋向于其他的配置,或趋向于别处:交互配置(inter-agencement),转化乃至逃逸的组分。三种情形是同时进行的。混沌的力量,大地的力量,宇宙的力量,三者互相对抗,汇聚于迭奏曲中。”{4}普鲁士悲剧诗人与战士克莱斯特的生命形态,就是这么一支弥漫着混沌、大地和宇宙的野蛮力量的迭奏曲。
至于克莱斯特生命的游牧特征,任何一种传纪学、历史学、文献学以及精神史的研究都显得力不从心,结论乏善可陈。在德国,没有哪个方向是这个永不安宁的人没有踏上过的,没有哪个城市是这个永远无家的人没有栖居过的。他几乎总是在路上。游牧便是其生命迭奏曲的主题。他乘坐滚动的驿车风驰电掣地奔赴德累斯顿、埃尔茨山、拜罗伊特、克姆尼茨,突然又被驱往维尔茨堡,然后横穿拿破仑战场奔向巴黎,后来又神差鬼使地逃往瑞士,流浪到地中海、意大利……混沌、大地和宇宙的力量化作一种魔性,蛰伏在他敏感的心中。魔力强大,令其绝望不安,幽深的悲情统治着一颗自我折磨的心灵。据说,魔性赋予他一种神秘使命。但这根本解释不了他何以永远逃逸,其逃逸的行程何以没有目的地。逃逸啊逃逸,不停地逃逸,却不知逃向哪里。托尔斯泰逃向苍天,荷尔德林逃向希腊,诺瓦利斯逃向中世纪,歌德的浮士德逃向丽日蓝天下的地中海与海伦结合,马拉美高飞远走去会晤午后的牧神。可是,克莱斯特的整个生命仅仅是一场远离深渊的逃逸,仅仅是一场向着深渊的逃逸,仅仅是一场绝望的、痛苦的、心力交瘁的追逐。惺惺相惜或者同病相怜,茨威格充满激情地写道:

当他最终厌倦了这种痛苦而心甘情愿地投入深渊时,才会发出那声悲壮而绝望的欢呼。
克莱斯特的生活不是生活,而仅仅是一场向着终点的追逐,一场带着野兽般对血腥和感官、残忍和恐怖的迷恋、缭绕以激动不安、追杀成性的号角声和神秘可怕的追逐。一大群厄运的恶狗在他身后紧迫不放,他像一只被追猎的鹿钻进灌木丛,有时在意志的急剧转折中咬住一只命运的猎狗并击毙它——在激情的撞击下产生三部、四部、五部热血沸腾的作品——然后身上滴着血又继续逃向茂密的灌木丛。而当它们,那些残暴的命运的猎狗,以为就要抓住他时,他用尽最后一丝力气壮美地纵身一跃,在成为低俗之物的战利品之前,以一个高贵的姿态跌入了深渊。{5}

与厄运的猎狗斗,与内心的魔神斗,与整个低俗的世界斗,克莱斯特那些热血沸腾的青春之作,也就成为绝对悲剧的范本。古老的神话被踵事增华地复铸,法国革命后期演绎的暴政以及随之而来的欧洲历史的倒退,被呈现在他的悲剧叙事和悲情戏剧之中。浩大的悲情,浸润着战争机器之颂歌,渗透着对现代民族国家及其主权的思考,血性奔流,而且神秘幽暗。

战争机器

作为年轻的候补普鲁士近卫军士官,克莱斯特参加过一场反法战争。尽管行军打仗的生活令他厌恶,但他敏感的心却血腥好战,自幼就有一种孤注一掷的致命冲动。传纪作家维尔布兰特却将他同歌德的图腾维特相提并论:“心灵上总有一种阴郁的不满,气质冷淡,为人孤僻傲世,想象活跃,惯于沉思穷究,抓住苦恼不放,性情浮躁凌厉。”{6}诗人这等个性,注定了他歌颂战争机器,礼赞狂暴的战士。
德勒兹看得不错,“贯穿其作品的始终,克莱斯特歌颂着一部战争机器,并在一场预先已经失败的战争之中以这部机器来反抗国家装置”。{7}“战争机器”(War-machine),是德勒兹哲学的核心概念之一,其描述对象乃是主权国家冲撞空间开启疆域的机械配置。“在魔法的独裁国家和包含着军事体制的法权国家之间,我们看到了一道来自外部的战争机器的闪电。”从国家的视角来看,“战争人”所具有的独创性和异常性必然以一种否定的形式出现:愚蠢,丑陋,疯狂,非法,僭越,罪恶,等等。神话学家杜梅齐尔(Georges Dumézil)分析了印欧传统之中战争人的三重罪孽:违抗国王,违抗祭司,违抗源自国家的法律(包括性的僭越,危及男女之分,背叛国家颁布的战争法案)。然而,国家本身并不具有战争机器,而仅仅是靠军事体制将外在的战争机器据为己有。战争机器具有空间上的绝对外在性。因而,战士几乎时刻都在违抗、背叛之中。战争人的罪孽永远与一个邪恶的国王有关,比如“马背上的民族精神”、邪灵附丽于身的拿破仑。从神话传说来看,战争人总是被卡在政治的最高权力的两极之间,显得没落过时,没有未来感,因而备受谴责,甚至被还原为特别的狂怒,而他又将此等狂怒转而指向自身。赫拉克勒斯、阿喀琉斯、埃阿斯的后裔有足够的能力来确证他们对于古老国家的首领阿伽门农的独立性。然而,面对尤利西斯,他们却无力抵御,全线溃败。尤利西斯,是为新生现代主权国家的首领,将整个世界当做伊萨卡岛,重建秩序,缔造法律。尤利西斯攫夺了阿喀琉斯的军力,却将之转作他用,将之归属于国家的法律。埃阿斯冒犯女神,被女神治罪。
克莱斯特在揭示战争人的境况及其血腥暴力之深度上,实在无出其右者。在《彭忒西勒亚》(Penthesilea)一剧之中,阿喀琉斯已经与他的权力分离,绝对外在的战争机器转向了亚马逊女战神一边。亚马逊女战士,一个无国家的女人族,她们的正义、宗教以及爱,都仅仅是依据战争的模式被组织起来。身为西徐泰亚人(Schythe)的后裔,亚马逊女战神闪电般现身于希腊和特洛伊之间。她们战无不胜,攻无不取,所向披靡。阿喀琉斯被带到他的重影人物彭忒西勒亚面前。在迷乱的战斗中,战争机器疯狂运转,阿喀琉斯无法自持,情不自禁地与毁灭一切的战争机器联姻,陷入对彭忒西勒亚的绝望爱恋之中。他既背叛了阿伽门农,又背叛了尤利西斯。然而,他归属于故土希腊,生是这个国家的兵,死也必须是这个国家的鬼。彭忒西勒亚想通过撕碎他从而进入战争机器的激情运作之中,她就只能背叛她的民族的古老法律。这个女人族的法律规定,每个女战士必须在战争中俘虏一个男人作为自己的丈夫,等到战争结束后他们就可以喜结伉俪,一起享受幸福与安宁的生活。战争机器之中的激情之爱,给双方致命的一击。这种异常的背叛性的爱,采取了充满怨恨的残酷形式。亚马逊宗族的狂暴女王每每对阿喀琉斯穷追不舍,而渴望看到他的血。她要像酒神节的妇女,把奥尔菲斯游吟诗人撕成碎片。
勃兰兑斯看出了克莱斯特的剧作与风行19世纪初的宗教神秘主义之间的关联,指出神秘主义的三大要素诡异而有趣地呈现于《彭忒西勒亚》之中。这三大神秘主义要素乃是肉欲、残酷与宗教的灵知。亚马逊狂暴女王的爱,是极端绝望的肉欲之爱。亚马逊女战神惨败,身负重伤,落到了希腊英雄阿喀琉斯手里。他爱她,她也爱他。为了安慰受伤而成为俘虏的女王,阿喀琉斯蓄意自讨欺辱,甘忍失败。阿喀琉斯随后发出挑战,为的是让她真正战败自己,而成为她的俘虏,最后做她的丈夫。误解英雄用意,彭忒西勒亚飞身上马,呼唤犬群,拉弓射箭,一箭射穿阿喀琉斯的喉咙。凶猛犬群一拥而上,撕咬他的身体,她也像凶犬一样扑上去撕咬,直到满手滴血。肉欲之爱,残忍之爱,惊心动魄地呈现在如此暴烈场景之中:

“扑上去!”她狂喊着:“泰格里斯!扑上去,勒安内!扑上去,斯芬克斯!梅兰普斯!狄尔凯!扑上去,希尔康!”
她扑向了他——她带着整个犬群,狄安娜啊,扑向了他,撕着——撕着他的盔缨,
宛如一头母犬,和犬群一起,抓住他的胸,抓住他的颈项,
把他抓倒了,大地在他身下颤动起来!
他躺在紫红的血泊里打滚,贴着她温柔的脸庞叫喊道:
彭忒西勒亚,我的新娘!你干了什么啊?!
这就是你约定的蔷薇节吗?
可是她——那头母狮,那头
在荒凉的雪原上围着战利品狂嚎的母狮,哪里会听见他呢?——
猛击着,从他身上撕下了铠甲,
把牙齿咬进了他白净的胸膛,
她和犬群相互争夺着,奥克苏斯和斯芬克斯咬住了他的右边,
她咬住他的左边,当我来到时,鲜血正从她的嘴巴和双手滴下。

如此残忍,如此贪婪,如此彻底的肉欲之爱。当她醒过来,又是万种风情,自言自语道:“我并没有像外表看来那样疯狂。”为了爱,为了把爱的对象据为己有,唯一的方式是吃掉他。撕咬乃是肉欲的极端表现形式,是接吻的变态方式。“接吻”(Küsse)与撕咬“Bisse”押韵,真心实意的爱,就必须接吻和撕咬,两个动作残酷地夸张了强烈的爱欲——肉欲之爱。
肉欲之爱,神秘地导向了宗教的灵知。基督教的圣餐仪式之象征意义众所周知:饼与葡萄酒,就是主的肉和血。圣徒洁净其心,享用圣餐,乃是为了纪念主。“从爱人火热的嘴唇吮吸过生命气息的人,他的心就会融化在圣火颤动的光亮里。”诺瓦利斯如是说。克莱斯特的诡异之处在于,将基督教神秘主义贯穿在一部有关亚马逊女战神的异教戏剧中。狂暴女王的残酷行为,便是最为神秘的基督教圣餐仪式的转换形式。彭忒西勒亚与凶犬一起撕咬阿喀琉斯,便是获得最为深邃灵知的方式。在献给“战争机器”的悲剧诗中,一种富于侵略性的死亡激情,一种折磨人的痛苦,将奇异爱恋之中的男女驱向孤寂的深渊。在孤寂的深渊里,精神对于灵知的渴慕,对美德、真理和正义的探究,对神圣、救赎和归属的追求,都被这种病态变态的激情扭曲了。
不妨说,肉欲、残酷和宗教的灵知本来就以“战争机器”为枢纽展开在克莱斯特的悲剧之中。至于普鲁士战争机器的渊源,则可追溯到切卢斯克人(Cherusci)的首领阿米尼乌斯(Arminius)时代。阿米尼乌斯,又称阿尔冥(Armin),德语称“赫尔曼”(Hermann),克莱斯特曾写作洋溢着民族主义气息的剧本《赫尔曼战事》。阿米尼乌斯在条顿森林之中打败罗马军队,便预示着日耳曼战争机器的出现。这部战争机器挣脱了联盟和军队的帝国秩序,并与罗马帝国处于持久的对峙之中。克莱斯特笔下的洪堡亲王爱做梦,在梦中编织胜利者的桂冠,却乱打乱撞以违抗军令的方式得胜。他身负罪责,通过屈服于国家的法律而获得胜利。克莱斯特的贩马人通过战争机器烧杀抢掠,以残暴复仇的方式寻求正义。当国家的法律获胜,战争机器的命运就陷入了悖论,甚至陷入了绝境:要么战争机器成为国家掌握的军事力量,要么战争机器转向自身,变成一部双重的自杀机器。军人克莱斯特就是这个绝境的写照:要么他顺服国家,成为普鲁士王国的鹰犬,要么将激情与暴力指向自身——一个孤寂的男人和一个身患绝症的女人。克莱斯特选择了后者,这就是国家政治思想家的命运。另外一些政治思想家,有如歌德、黑格尔辈,则断定克莱斯特是魔鬼,从开端就注定要面对败局。
然而,克莱斯特人生的游牧状态,作品之中的秘密、速度、情志,注定了他作为现代性典范的地位。他的现代性,是一种诡异的现代性。他的秘密,不再是某种被形式所负载的意蕴,而是直接成为外在形式。用德里达的话说,秘密在显露处,最高的秘密就是没有秘密。他的速度是情感的速度,它从主体的内在性之中挣脱而出,猛烈地投入绝对的外在性之中,以难以置信的速度和一种弹射的力量传递爱与恨。爱与恨交融,便成为一种激情化的情志(Gemüth),它表现为众多战争人的生成。向女人生成(Becoming-woman),向动物生成Becoming-animal),这些情志如同利剑刺中血肉之躯,而成为战争机器上的配置。克莱斯特以悲剧诗的形式闪电一般地呈现了浪漫游牧者的解域速度。即便是梦境,也经过了一连串中转、联通、链接而得以系统的外化。洪堡亲王的梦,彭忒西勒亚的梦,都属于战争机器中某个断裂的环节。克莱斯特第一次用文学形式创造了这种绝对的外在性。与克莱斯特相比,强调国家与战争机器一致性、强调战争机器内在性的歌德和黑格尔简直就日暮西山,算不得什么现代政治思想家。

绝对悲剧

像荷尔德林、诺瓦利斯一样,克莱斯特也生活在18世纪末和19世纪初的文化紧迫语境中。宇宙分裂,整体破碎,以及古典境界的幻灭,构成了一个时代的精神境遇。个体经历到这种分裂、破碎与幻灭,便有一种绝对的悲剧感。克莱斯特的戏剧,描摹了这种绝对悲剧的基本轮廓:神性与魔性、激情与肉欲、个体意志与国家法律之间的张力令人窒息。巴尔塔萨描述了悲剧的三个特征:第一,无法描摹基本线索的生命境遇;第二,纵横交错矛盾重重的存在状况;第三,纯粹痛苦和根本放弃之中的深重罪孽。第三点最为突出地表现在克莱斯特的悲剧诗风当中。但是,必须指出,克莱斯特的悲剧带着基督教式微、启蒙之后的诗风。悲剧将人的处境变成了神圣的符号,神的启示与人的真理在瞬息之间变得透彻澄明。悲剧之深不可测的灵知在于:在绝对者的光照与黑暗之中,悲剧诗人说出了对人生存的肯定。{8}故此,在一个世俗化的自我肯定中,悲剧类似于神圣的仪式,将正义、恩典与慈爱融入感官的狂热陶醉之中。绝对悲剧就是光照与黑暗的绝然对立,是整体的分裂与破碎,是个体的游牧与逃离,以及感性的沉沦与狂欢。一言以蔽之,绝对悲剧就是灵知的绝对启示。
克莱斯特的绝对悲剧意识同他自己的生命谋划的危机紧密相关。1801年脱去普鲁士近卫军制服,到1811年自饮枪弹而辞世,十年间他写出了德语文学史上前无古人的戏剧与小说。在其诗性佳作之中,特殊的旨趣和内在的张力在于:当他个人体验到启蒙理想的覆灭时,这些作品亦以否定形式表达了启蒙理想。作为18世纪晚期典型的思想产物,克莱斯特的诗学创造开始于某些未经质疑的前提:生活可以谋划;生命之茫然因素可以消除;只要我们所由正道,就可以获得幸福,确保快乐;人类可以教化,社会可以完美,世界可以得到合理的秩序,万物在原则上以及在恰当的时机完全可以理解,充分得到解释。他的原创之作表达了这些信仰的丧失而引发的心境,从根本上质疑了理想化的人文主义。而魏玛古典主义的代表歌德和席勒的成熟之作,却仍然从这种衰落的人文主义之中获取灵感。然而,克莱斯特高蹈远举,曲高和寡,同侪之间应者寥寥。歌德视克莱斯特为病态人格,甚至顾虑这位文学奇才会对自己岌岌可危的奥林波斯天神的位置造成威胁。恰恰是因为克莱斯特多愁善感,彷徨不安,以及挑战既定的价值与信仰体系,才让他比歌德、席勒更远地跨越18世纪和19世纪之间的鸿沟。驻足于18世纪的古典境界,歌德、席勒惊艳于人文主义的幻美。跨越古典遭遇19世纪诡异的现代性,克莱斯特便能感受和呈现绝对的悲剧。
一方面心境彷徨不安,另一方面又狂热地渴求安稳感,克莱斯特的人格陷入冲突。1801年,这种人格冲突在一场致命的精神遭遇之中突然爆发了。他阅读康德的哲学,突然发现从维兰德和其他著名作家那里接纳而来并且反映着欧洲以及德国启蒙精神的理性主义与乐观主义信念被康德粉碎了。这年春天,在写给未婚妻威廉娜的信中,他坦陈精神危机:“最近一段时间,我接触到近来所谓的康德哲学。”他读了康德的哪些著作?不得而知。但令他苦恼不已的,却一定是康德的认识论。康德为人类知识标出界限,为的是不去损害对于人类理性能力的信仰,或者强化无神论势头。恰恰相反,康德意在为宗教信仰澄清真正的基础,揭示经验研究之外的真理。这种真理是信仰之事,而非认识之事。然而,康德认为,作为本体(noumena)的物自体不可知,我们的认识活动仅仅作用于现象(phenomena)。本体与现象之别,在克莱斯特看来,那简直就是对自我教化人文化成的理想,以及对人类完全占有真理之进程的无情嘲讽。克莱斯特寻思,如果康德正确,那么,现象与真实之间的关系就更加复杂,一切都无从预料,既无唯一可靠的正确答案,也无正确认识方式。人性,或者我们的自我,就将是一个哑谜,一切都歧义百出,令人迷惘。他写信给威廉娜说:“……不能确定,被我们称之为真理的东西就是真正的真理,只不过对我们而言它们是真理而已。”他写信给姐姐乌尔里克说:“此生此世,我们不知真理为何物,绝对虚无。这么一种想法在我的隐秘灵府让我震惊——我唯一的目的,我最高的目的已经崩坍。我一无所有。”{9}一切希望破灭,个人思想陷入绝望之境的危机,将克莱斯特驱赶到文学创作的诗学王国。启蒙信仰的丧失,康德哲学的毁灭性打击,让克莱斯特感受到绝对的悲剧。
1801年前后,克莱斯特还经历了“法律的危机”。{10}在法兰克福的奥德,克莱斯特接受到了有限的法律教育,对普鲁斯法典化进程略有所知,而一开始对于自然法学派的学说甚为服膺,随后又有所怀疑。1794年实施普鲁士法典,乃是启蒙精神的法理化,构成了18世纪欧洲法律文化的巅峰。像人类历史早期一切法典化运动一样,普鲁士法典也表达了一种普遍的信仰,相信法典可以实现道德权利。1794年普鲁士法典,依据自然法原则有机地组织法律体系,而为19世纪初的伟大法律革命展示了愿景。虽然所学非专,法律在克莱斯特的思想与创作中占有一个显著的地位。“事实上,通过他在对永恒的绝望追寻中从理性的法律向‘心灵的法律’的转向,他示范地展示了法律与道德信仰之间的紧张关系。”{11}而18世纪普鲁士官方思想深受普芬道夫(Samuel Pefendorf)自然法人类学的影响,而这一学说构成了克莱斯特思想的基础。普芬道夫认为除了公民权利,公民的义务与责任也同等重要。在《破罐记》一剧中,克莱斯特让乡村法官亚当提请检察官注意:“俗话说得好,世界越变越聪明,而且如我所知,所有人都在读普芬道夫。”在致乌尔里克的信中,他描述了自己的生命谋划,其中指出理性的法律比宗教仪式神圣得多:

对于我们来说,宗教仪式或是因为因循守旧的社会中的习惯都不是神圣的,而理性的法律则要神圣得多。国家对于我们的要求不过是不违反十诫而已。但理性却要求我们按照人类的博爱、宽容、审慎的德性去行事。国家给予了我们财产、荣誉乃至生活;但只有理性才能给与我们心灵内在的快乐。{12}

国家法律与理性法律之对比,令人想起古希腊悲剧诗人索福克勒斯笔下安提戈涅遭遇的选择:服从城邦的法令,还是服从神圣的法律?德行自内心而发,故理性之法律神圣。国家法律由外在而来,所以无法给人心灵以真正的安宁。德行神圣,便是自然法的含义——一言以蔽之,自然正义。1800年,克莱斯特在一封写给未婚妻威廉娜的信中,将建立在激情基础上的“爱人之间的契约”与建立在法律基础上的财产关系契约予以对比,称后者为摇摆不定、自相矛盾的法律,称前者为内心的法律。于是,法律与道德、个体意志与法律形式之间的分离,及其引发的绝对悲剧感,将会影响克莱斯特笔下的所有主角。戏剧主角洪堡亲王,就是为这种法律与道德、意志与抽象形式之间分裂所毁灭的绝对悲剧形象。
“法律危机”和康德哲学引发的思想危机相交织,克莱斯特开始质疑自然法的道德前提。对于形而上学和理性认识论的失望,让他转而开始怀疑自然法信念。他追问:“几千年之后,人们仍然怀疑是否存在着法律这种东西?”当他发现理性的法律不同于国家的法律,而理性法律同心灵的法律又不一致,他就渐渐远离自然法,趋向于普鲁士1794年法典的普遍性与实证性。在克莱斯特的作品体系之中,没有哪个文本当中法律问题不占重要地位,扮演主要角色。《施洛芬斯坦一家》中的继承法,《安菲特律翁》中的婚姻法,《O侯爵夫人》中的婚姻契约,《破罐记》中的司法程序,《贩马者的反抗》中的程序正义——通过这些范围广泛、意蕴深刻的法律叙事,克莱斯特像他的后裔卡夫卡那样,展开了法律运作与国家主权之间的关联,个体意志与法律形式、道德良知与理性规范之间的绝对冲突。读克莱斯特,即可观摩法律文化之历史流变及其司法场景:中古晚期,16世纪到17世纪德语国家,文艺复兴时代,17世纪西班牙殖民地,18世纪意大利,19世纪早期法国殖民地,罗马万民法,日耳曼习俗法,秘密法院与参审法院的刑事法庭,军事法庭,司法决斗,神法,以及宗教法庭。{13}
“悲剧诗人克莱斯特,乃是1794年伟大的普鲁士法典的产物,也是其倡导者。”{14}那个时代需要建立一种新秩序,然而绝对的悲剧正在于:除了旧秩序土崩瓦解,他们什么也无从经历。康德哲学危机与自然法危机交织在克莱斯特的心里,呈现于他的人物形象身上。像他笔下的众多悲剧人物一样,诗人克莱斯特也被矛盾对立所撕扯,在张力之中颤抖不已:一方面,有一种漫无节制、放荡不羁、过度洋溢的激情,不停地要求放纵,但总是无法在言语和行动中爆发出来;另一方面,又有一种以同等强度不断膨胀的过分美德,一种源自康德主义又超越康德主义责任感的人性,以一种强有力的绝对律令压抑和限制了这种激情。在近乎病态的洁净中,他放荡激情。在渴望真实的喧嚣之中,他陷入终极的沉默。他太富血质但又太有理智,太易激动又太有教养,欲望太多又伦理感太强,他的精神之过分真实恰如感情之过分强烈。{15}一句话,丰盈的感性动力与偏枯的理性结构之间的矛盾,喧嚣的生命力与沉默的逻各斯之间的对峙,行动的生活与静观的生活之间的二难,终于将悲剧诗人克莱斯特撕得粉碎。绝对悲剧话语,像宙斯的霹雳将泰坦诸神击毙,抛进无尽苦难的深渊。

梦幻斗士与衰微帝国

《洪堡亲王》{16}创作于1809年到1810年间。也许因为剧情可能危及普鲁士威廉王子家庭的声誉,这部喜剧直到克莱斯特死后十年(1821年)才正式公演。这部悲喜剧全称为《洪堡亲王或费白林战役》(Prinz Friedrich von Homburg oder die Schlacht bei Fehrbellin),取材于勃兰登堡王朝一段轶事。相传1675年,瑞典人与勃兰登堡交战,患相思病而想入非非的洪堡亲王充耳不闻选帝侯的战令,在两军对峙时依据直觉判断发起进攻。歪打正着,以抗令的方式赢得了胜利,亲王反而受到了军事法庭的制裁。这段似有似无的传奇故事,作为“古典”给予了克莱斯特以创作灵感,激发他塑造一个梦幻斗士形象,以此作为“战争机器”的象征符号。用“古典”传递“今情”,乃是克莱斯特戏剧的隐微动机。他所处的浪漫时代,民族主义激情爆发,个体感性涌涨,以及爱国主义情怀漫溢。这一时期,像洪堡亲王那样的奇特英雄不在少数,他们率性而为,目无权威,演绎悲喜交加的世俗英雄传奇。面对拿破仑的权力长驱直入,迅猛扩张,普鲁士帝王弗里德里希•威廉三世(Friedrich Wilhelm Ⅲ)懦弱无能,毫无主动决断的胆识与魄力。“马背上的世界精神”风扫残云,而普鲁士国势孤危,存亡难卜,一种爱国主义油然而生,构成了克莱斯特一辈人的青春情愫。1806年,在萨尔费尔德(Saalfeld)战役中,年轻的普鲁士亲王路易斯•费尔迪南德(Louise Ferdinand)未经授权而袭击敌营,结果出师未捷,血染沙场,但他的勇气与爱国精神为世人所称道,身后被当做民族英雄而追忆。1809年,陆军司令费尔迪南德•封•西尔(Ferdinand von Schill)将军屡屡违抗军令出击,但怯懦的普鲁士帝王总是无心恋战,屡屡辜负血战将士的爱国之心。以“古典”道出“今情”,将“今情”融入“古典”,克莱斯特的戏剧悲喜参半,惊险而又惊艳。悲就悲在亲王的青春激情与帝国的偏枯律法之间的冲突,以及浪漫情爱与颓败政治之间的纠结。喜就喜在普鲁士帝王无聊的权力游戏,以及戏剧最后那种虚幻的狂欢结局。整个戏剧贯穿着战争机器的运作,可谓步步惊险。同时,戏剧人物纠缠于梦幻爱情,可谓夜夜惊艳。战争的惊险交织于爱情的惊艳,《洪堡亲王》一剧便力振山河,回肠荡气,千劫如花,花开似血。
洪堡亲王因战事而疲惫不堪,在花园里酣然入梦。因劳入睡,因情成梦,他在梦中开始了游牧的生存。在精神分析学中,梦象就是幻象,源自潜意识和无意识之中那些不可告人的欲望、意愿与立场。弗洛伊德释梦之道,就是析心之术:“释梦乃察知灵魂生命之中的无意识。”察知之果,就是发现生命的原欲支配着常人之言行。“将阴梦火,将疾梦食,饮酒者忧,歌舞者哭”,钱钟书引《列子•周穆王》话梦之言,凸显精神分析学说的要义。{17}洪堡亲王的梦像由女人与桂冠构成。女人,就是纳塔丽,选帝侯的甥女,龙骑兵团长官。桂冠,是洪堡亲王在梦游时分亲手用柳树枝条编织而成的。桂冠象征着对纳塔丽公主的情欲,对费白林胜利的憧憬,以及对普鲁士最高权力的渴望。选帝侯的副官霍亨索伦将军信誓旦旦地说:年轻的亲王在憧憬胜利,对迫在眉睫的战事充满期待,“仰望星空,心荡神驰,看到太阳里面有人为他编结胜利的桂冠”。在霍亨索伦眼里,亲王是一个临水鉴影忧郁成梦的自恋者:“他手握桂冠,一会儿这样戴,一会儿那样戴,像一个虚荣心很厉害的女子试戴一顶华美的软帽。”入梦的年轻亲王,就成为一个典型的游牧者,天地人神之间的界限都被僭越了,真实与幻象之间的壁垒瞬间融化了,甚至男人与女人、自我与他者之间的差异完全被泯灭了。德勒兹和加塔里将《洪堡亲王》甚至克莱斯特的所有文本都解读为“游牧者”的自画像和“战争机器”的象征。洪堡亲王反对那种冷酷的内在性,而绝命地逃入梦境,在梦境之中实现无止境的漫游。漫游的虚幻境界就是他奋力开拓的外在性。康德的纯粹理性,费希特的“抽象自我”,黑格尔的“伦理生命”,都是克莱斯特质疑的冷酷内在性。梦入幻境而离经叛道的洪堡亲王,便是这种对立以及反抗内在性的“游牧精神”之象征。内在性控制了一切,控制了言语、语言,控制了规范、律法,控制了情状、环境以及偶然性。通过法律诉讼和思想冒险的进程,克莱斯特奋力寻求一种外在性。《洪堡亲王》之中的戏剧对话,便不是苏格拉底式的寻求真理的对话。相反,借用苏格拉底式的反讽,克莱斯特提出了一种“怪异的反-柏拉图式”的对话,以一种虚幻的大团圆的结局呈现了个体意志与抽象法律之间无法和解的绝对悲剧。柏拉图式的戏剧对话指向至善,而《洪堡亲王》的戏剧对话解构了至善的确定性。亲王因梦而迷,由迷而罪,罪在善行之中,而善在邪恶之下,整部戏剧契阔生死,向死而生。我们看到,洪堡亲王梦中游牧,在游牧之中成为善斗之将,但靠违背权威而取得的胜利却将他逼向了死亡的绝境。当选帝侯提出有条件的宽恕时,洪堡亲王却征服了对死亡的恐惧,甘愿伏法,慷慨赴死。而洪堡亲王的主动求死,标志着选帝侯在权力游戏中的胜利,从而确定了帝国君王虚幻的威权,最终导致了洪堡亲王的彻底开释。洪堡亲王的游牧从梦中开始,在实在之中结束。实在专制主义对人类和宇宙的统治纹丝未动,生命的悲剧永远是绝对的悲剧。他的游牧生涯从决裂内在性开始,经过对外在性的奋力开拓,最后却依然回归到帝王内在性的阴影之中。当他违背军令向敌阵发动进攻时,他是不为帝国操纵的“战争机器”,像一件带电的物体,一个充满个性张力和纯粹强度的物体,一个为情欲鼓胀和为意志驱动的少年英雄。爱恋的情欲与战争的意志,完美地协调在洪堡亲王出征前的深情吟唱之中:

啊,我中了你的枪弹,你这妖精,微风吹起了你的面纱,像一面风帆!你已触动了我的幸福感情,轻轻抚弄了我的鬈发,在你飘然而过的当儿,在你那丰饶之角微笑着掷下一件信物的时候。今天,我要寻找你这神祇的孩子,你这稍纵即逝的人儿,我要在战场上将你捕捉,我要全力以赴,争取你的祝福,纵然你被捆缚在瑞典的凯旋之车上,哪怕铁链七重,我也要将你擒拿。

“我要在战场上将你捕捉”,“在瑞典的凯旋之车上……将你擒拿”,这般情欲与意志合一的生命,构成了这部游牧的“战争机器”之驱动力。与其说洪堡亲王是为帝国而征战,不如说是为爱情而征战。与其说激发亲王斗志的是爱国热情,不如说是原始情欲。情欲与意志驱动的战争机器,肯定不能为国家制度控制和利用。洪堡亲王,就是游牧在国家之外的“战争机器”。或者“将在外君命有所不受”,或者为个人意志所驱遣而“千里走单骑”,都是指这种游牧于国家制度之外的绝对外在性。绝对外在,是一种主动异化的主体性,它无所牵挂,因而也目无权威。洪堡亲王绝对外在,甚至在梦游状态忽略了元帅的战略部署,而彻底反抗控制。他不允许控制语言,而“必须在母语之中成为一个异乡人”,以便将语言拉向自身,并将一些晦涩、荒诞和难以理喻的事物置入世界。亲王与公主纳塔丽的关系,就是一种外在关系形式。他们是表兄妹关系,他们的对话是兄妹反-对话。用德勒兹和加塔里的话说,“外在性形式,是兄妹之间的关系,是思想者的生成-女人(the woman-becoming of thinkers),是女人的生成-思想(the thought-becoming of women)”{18}。这种情欲与意志合成的“情志”(Gemüth),从此忍受不了控制,而形成了一部“战争机器”。这种“情志”,乃是一种与外在的力纠缠在一起的思想,而拒绝被集中于内在的形式之中。从梦境到战场,从法庭到监狱,从刑场到宫廷,洪堡王子不断解除地域的限制,而永无止息地游牧,生命中继运转而无限地延宕真实的身份。他不是一个完整的意象,而是一个象征着思想-事件的破碎隐喻。他不只是代表一种思想、一种意识,而是一个思想-问题,一种思想-事件,他呼唤一个民族而非屈服于一种帝制。戏剧家克莱斯特便成为“游牧思想家”,他用《洪堡亲王》射出了一支响箭,随后总会有一位政客、一位影子政客或者一个政客的意象为他规范政见,完善政治构想,为他确立具体的政治目标。于是,《洪堡亲王》被解读为普鲁士军国主义的寓言,克莱斯特被当做一位“真正的政客”而非“天才的诗人”。克莱斯特既非第一位也非最后一位被当做隐秘君王或法权国家幕后操手的诗人。卡尔•施密特言之有理,克莱斯特堪称“真正的政客”。因为,克莱斯特在歌德与席勒的古典世界发动了生命意志反叛抽象法律的运动,并对抗费希特自我哲学中的魔力,消解康德道德境界的虚灵,凸显出生命与形式、激情与规范、动力与结构之间不可和解的冲突。这些不可和解的冲突,构成了整体上的绝对悲剧。
洪堡亲王的悲剧性,扎根于他体验到的“情感紊乱”之中。情感紊乱,表征着心灵的无序。当他怀着高昂的战胜者之凯旋情感、激情四射的爱欲以及无私的奉献来到选帝侯面前,而选帝侯依仗着国家利益和军法将他治罪。选帝侯,象征着缺乏决断能力的君王,而这个君王守护着一个衰微的帝国。他自己昏庸、懒惰、懦弱、胆怯,宁愿过着土星一般沉郁的生活。这不是一种行动的生活,而是沉思的生活。“君主的优柔寡断无非是受土星影响的懒惰。土星使人们‘冷淡、优柔寡断、行动迟缓’。暴君的垮台就是由心灵的懒惰引起的……不忠诚……也标志着廷臣人物的特点……背叛是他的本性。”{19}这种懒惰和无能构成了衰落帝国君主的心态,也恰恰构成了18世纪末19世纪初普鲁士帝国的君主对拿破仑势力的恐惧。对外懒惰、无能,却一点也不妨碍没落君主对内的残暴、高压。《洪堡亲王》里的选帝侯在费白林战役之中从侍从那里偷得一条命,竟然打算把公主嫁给瑞典人而停息战争。对于忽略军令作非常决断、打赢战争的洪堡亲王,选帝侯毫不手软,将年轻的军事天才交给了僵硬而冷漠的法律。最为残暴的是,选帝侯认定亲王罪该至死,后又提出有条件的宽恕,启动一整套权力机制,拿生命的尊严与自由的天赋做无聊的游戏,来确认自己至高无上的权力。选帝侯享受亲王凯旋带来的和平,却义无反顾地抛弃恩人而去,投入敌人的怀抱。没落帝国的君主无耻、无赖、无德、无情如此,倒是印证了马基雅维里的“君主论”逻辑。虚凤假凰,指鹿为马,唯权力是尚,唯利益是争,靠德性成王者鲜而仗邪恶为王者众。古往今来,成王为王之道不出二端:或者依靠某种邪恶而卑鄙的方法登上统治地位,或者出生布衣在同胞的帮助下成为君主。无论使用何种方式成王称帝,力量和机运都是不可缺少的要素。{20}有鉴于此,本雅明将君主的懒惰无能与居心叵测视为德意志悲剧的基本要素之一:

他们的行为揭露了他们的无耻,这部分是明显的马基雅维里式的姿态,但也表明对一个假定无以探测的阴郁的星座秩序的一种令人沮丧的、忧郁的服从,这些星座几乎呈现一种物质的特性。王冠,锦袍,权杖,就命运剧而言,实际上都是廷臣们首先要服从的终极属性,它们都被赋予了一种命运,作为对人的命运的预言。{21}

《洪堡亲王》通过选帝侯的无能、残暴和无聊游戏呈现了一种“服从”的终极命运,而折射出克莱斯特对于费希特“人的使命”学说的沉思。他感到,费希特哲学凸显了“自我”无中生有的绝对性,但“人的使命”陷入了根本性的精神危机。当积极投入生活而制定生活计划时,克莱斯特就洞察到费希特的激进理论包含着一种毁灭性的力量。他反对纯粹的思辨,希望以果敢的决断和坚定的行动将陷入抽象虚灵的“自我”拯救出来。一言以蔽之,他渴望从沉思的生活转向行动的生活。而政治生活不是沉思,而是行动。政治生活不需要辩证,只需要决断,尤其是“决断例外”。故而,看到瑞典人兵败如山倒,其传令兵左右交驰,狼狈不堪,洪堡亲王不顾原地待命的军令,果断决断出击:“退缩者可耻,不乘胜追击者是懦夫!”这种决断前无先例,故而是例外决断。例外决断是对紧迫情境和特殊机运的回应,故而是政治决断的典范。
然而,年轻军事天才的决断过于短暂,悲剧马上突转。权力游戏的闹剧随即开锣。在同霍亨索伦的谈话之中,他自知徒劳无益,主动放弃了对不可理喻的事物的信仰。面对笼罩着帝国以及他的爱情、意志和梦象的“实在专制主义”,他举步维艰,束手无策,而希望返回到对选帝侯的忠诚之中。为他开掘的坟墓在一刹那间敞开,亲王对爱情、意志和梦象的自信完全崩溃。“所有其他赋予他的生命以价值和内容的东西,也同时走向毁灭。”从这一时刻,卡西尔解读出洪堡亲王的“悲剧性悖论”,以及“最高的心理学真理和力量因素”:

那种纯粹的生命冲动却更强有力地在他身上涌现出来:这是一个悲剧性的悖论,但也是一个最高的心理学真理和力量因素。他紧紧抓住赤裸的存在,作为他的唯一存在;他现在仅仅渴望生命,不再胡乱抓取什么内容与目标,直到生命在黄昏时候沉陷和死亡。因此,他仍然理解作为身体力量而同他对峙的力量,且以其不朽和无限的生命意志来反抗这种力量。{22}

选帝侯的权力游戏是这样的:给下狱等待执行死刑的洪堡亲王写了一封信,其中提出一项有条件的宽恕。亲王首先必须承认选帝侯对他的处罚很公正,然后才能获得获释的机会。帝王的残暴体现在如此苛刻的条件,让亲王陷于一种不仁不义的地位,而把他自己提高到仁至义尽的地位。就在亲王受到感召而尝试决断的时刻,决断的力量消失得无影无踪。此时此刻,他的命运完全为“实在专制主义”所笼罩,无边的黑暗一般向他压来。他调动个体存在的一切潜能以及个体感受的力量来抵抗这黑云压城的命运,他终于领悟到了,究竟是何种暴力让他屈服。个体意志服从于绝对君权,爱欲服从于爱国,这便是终极的自由。自由是服从他者,义务是权利的保障,悲剧必须在这个过程中成为闹剧。不论是消极忍受还是主动理解自我与世界、激情与律法之间的对立,不管是狂热地反抗还是卑微地仰仗“帝国的世界政制”,洪堡亲王以及克莱斯特戏剧的主角都被一种绝对的悲剧所撕裂。他们最终发现,自己同一个充满迷幻的非理性世界完全对立。他们可能太理智,太冷峻,而在这个迷幻世界面前无计可施,束手就擒,无奈地屈服于它,默默地忍受着它。而外在宇宙、冥冥命运、茫茫世道,总是晦暗、不可言喻而且决定着人类的力量,同渴望秩序和澄明的内在灵魂永远是对峙的,甚至还剑拔弩张。悲剧性的对立导致悲剧性的决断,悲剧性的决断降格为闹剧性的权力游戏,《洪堡亲王》最后完成了一场喜剧性的和解。亲王选择了屈从,而选帝侯巩固了权力。但这是一种虚幻的和解,因为个体意志永远反抗一种“客观化的力量”。这种客观化的力量属于一种不同的秩序。它不是存在的客观性,也不是生成的客观过程,而是决定并强制个体的绝对律令——“应该”(Sollen,ought to be)。如何超越这种客观的“应该”?克莱斯特追随康德,在纯粹理性之外留下了绝对律令的王国。绝对律令仍然是“实在专制主义”阴影下一道黑暗之光。超越这种绝对律令的唯一方式,乃是个体必须自由地承认它,并基于真正必然的根据来理解它。“法则的严格枷锁仅仅束缚了它所鄙视的奴隶意志。”{23}洪堡亲王用个体意志提出慷慨赴死、壮烈殉法的要求,并通过这种个体意志来让选帝侯接受这个要求,一切绝对律令就在闹剧之中烟消云散了。
勃兰登堡选帝侯,普鲁士帝国君王的原型,客观秩序的阴沉守护者,以及绝对律令的冷漠化身。他的言谈只涉及军法的形式,而丝毫不顾及激情涌荡的决断个体。年轻亲王在梦中崛起,在游牧战场上血性决断,已经是腾飞在天的苍龙,如何能甘心伏法,归隐林泉?选帝侯相当自信。今日长缨在手,何愁不缚苍龙。在手的长缨,便是帝国的军法,然而军法苍白虚空。军法判决对个体人格漠不关心,霸道纵横,恣意践踏个体的权力。被判死刑的洪堡亲王太明白这个道理了:“在他下令开枪射击这颗忠实热爱他的心之前,连上衣也来不及解开,他自己的血就会一滴滴地滴在尘埃之上。”然而,什么是法律呢?法律也是一种言辞(logos),与神话和教义有共同的起源。古代希腊人称之为Nomos,对等于完美和谐的宇宙秩序(Kosmos)。柏拉图让叙说宇宙起源的蒂迈欧作为歌者,吟诵着“法律”(nomos)这首源自鸿蒙的古歌。“nomos”是法又是歌,像习俗与传统一样。经过这首鸿蒙之歌的滋润,或者经过这道鸿蒙之律的整饬,宇宙人生、内在灵魂以及社会政制就像艺术品那样和谐有序,美轮美奂。{24}然而,像鸿蒙之歌,法律具有一种源自神话而且神秘难解的根源。蒙田、巴斯卡尔都费力地论说“法律的神秘基础”,及其“建立正义基础的合法虚构”。然而,法律与正义有何关系,以及法律能否保证正义?德里达提出,法律可以解构,而正义不可解构,不可解构者悖论地构成了一切可以解构者的前提。{25}从这个思辨性极强的角度思考,选帝侯据以惩罚亲王的军法是可以解构的,而持驻在帝国将士、臣民以及爱着亲王的公主心中的“正义”则是不可解构的。貌似冷峻严肃的军法,实质上刻板偏枯。公主纳塔丽质问选帝侯:

您担心什么呢?这个祖国啊!它不会由于您开恩赦罪而立即化为废墟,走向毁灭。在这种情况下,将法官的判决随意撕碎的行为,你认为是不成体统;而在我看来,这却是最美好的体统,军法固然要遵守,可人的美好的感情不能弃之不顾呀……

爱心解构军法,而正义自在人心。公主的质问击中了选帝侯封闭而僵化的世界,懒惰无能的君王体验到了内心的震荡。极度震惊使他茫然失措。因为他据以主宰帝国、行使生杀予夺大权的绝对律令,乃是一种意义虚空的纯粹“能指”。帝国律令既是一种纯粹的抽象,又是一种苍白的虚灵,总之是一种超级的编码。其中什么也没有,它本身什么也不是,仅当专制君主炫耀其太阳一般的面目,带着古怪的神情注视世界,见到异端而皱起眉头,这种超级的编码才显示出神话的暴力或神圣的力量。
科特维茨上校更为雄辩的请愿说辞,彻底解构了道德与法律之间的界限,而强化了对正义的诉求。法令在内心才得以神圣,克敌制胜乃是最高的法规。科特维茨上校说:

至高无上的法律应在你的将领的心中生效,它不是您意志的条文,它是祖国,它是王冠,是您头戴王冠的本人。您所关心的难道是……按照它来打击敌人,敌人也只有在您面前缴械投降的法规吗?克敌制胜的法规乃是最高的法规!难道您把竭力拥戴您的军队变成像刀剑一样的工具,那样服服帖帖挂在您黄金的腰带间吗?最最可怜的人就是那在灿烂的群星中感到陌生,开口闭口就给人以这样教训的人!那种对一桩事感觉不佳就在办事过程中而忘掉十桩事的,乃是恶劣的短视的治国之术,因为这种政治的唯一标准就是感觉。

以感觉为政治的唯一标准,注定要导致权力的半途而废,以及帝国的绝对衰落。纳塔丽的陈情,以及科特维茨的劝勉,让选帝侯最后意识到,必须将法律置于人心,在道德上执行判决,在价值上恪守规范。法律之效用,道德之约束,以及价值之诉求,属于一个超越了客观进程(审判程序)的正义世界,一个不可解构的正义世界。科特维茨上校位于选帝侯与亲王之间,完成了一场法律形式与自由意志的综合。选帝侯代表苍白偏枯的法律形式,而洪堡亲王象征血性膨胀而激情涌流的自由意志,而科特维茨上校浑然一体,自始至终完全如一。在他的情感和心灵给予的命令同法则给予他的命令之间,不存在任何对立。义务与爱、自由奉献之间没有森严的壁垒。在人格的直接而且具体的统一中,义务、命令的客观必然性与意志、权力的自由主体性之间实现了伟大的综合。
然而,自由意志与法律形式之间的综合发生在洪堡亲王身上,个体就消融在一个虚幻的帝国意识形态之中,充满激情而具有决断能力的个体就成为一个冷漠而又残酷的犬儒主义者。相传斯诺普的第欧根尼真心实意地以“木桶为家”,舍弃豪华的生活而崇尚严酷禁欲精神。他仅仅接受生命的必然规范,而成为独守质朴心境的哲学圣徒。“木桶为家”,便是一个隐喻,意指完全决绝行动而陷入沉思。这种沉思让活跃的生命个体变成了“套中人”,个体人格之中那些具有破坏性的因素被磨灭殆尽。犬儒主义者行动迟缓,像土星光照之下的忧郁浪子。洪堡亲王莫名其妙地于梦中得到的公主的“手套”,既是选帝侯的恶作剧,又是预示着亲王最终的命运——成为犬儒主义者,成为“套中人”,成为心知肚明却甘愿效力的帝国绝对律令的奴隶。从“破坏人格”到“套中人格”,从叛逆之士到帝国之奴,洪堡亲王成为纳粹主义政制下“平庸邪恶”的先驱者,甚至成为后现代犬儒主义者的近祖。在当今被称之为“后现代”的文化语境下,犬儒主义的涵义发生了显著的变化,但作为一个政治概念则是指一种对政治冷漠、对行动恐惧的心态。冷漠与恐惧源自一种决断的失败,而决断的失败导向了政治绝望。犬儒主义意味着一种玩世不恭、愤世嫉俗的倾向,遁入孤独与内在之中,以缺乏真诚为由头放弃政见,拒绝行动。身着唯美主义的盛装,染色虚无主义的沉郁,犬儒主义者在一种普遍幻灭的情境中重出江湖,而背叛了政治行动的崇高价值。{26}
洪堡亲王降格为犬儒主义者,而斗志全无,爱欲消散,像木偶一样沉湎于机械自发的内在性之中,在战场上那种果敢决斗的荒蛮霸气不留气息。“木偶”一般的存在,是克莱斯特理想的生命境界吗?的确,在其哲理断章《论木偶戏》(“On the Marionette Theater”)中{27},克莱斯特虚拟的对话者断言:木偶具有人类任何艺术家都没有的天赋。木偶自发行动,不受外力的影响,因而素朴自然,无忧无虑。但人类自从吞食了智慧树上的禁果,天堂之门就已经关闭,天使也不再与我们相伴。人类就只能成为游牧民,环绕着宇宙漫游,黄金时代远逝,而回归天堂无望。克莱斯特这些说法的含义在于,人类的自我意识及其反思能力导致了自我怀疑,阻碍了素朴心灵的感受,以及自由自在的行动。而“木偶”恰恰就是素朴心灵与自由行动的隐喻。运用这个隐喻,克莱斯特力求超越德国浪漫主义的反思意识,渴望回归到天然纯洁的境界。按照《论木偶戏》的逻辑,反思越模糊越微弱,美就越是闪闪发光,就越是主宰一切。为了回归到这种木偶一般的机械、自发的非反思境界,人类又得去偷尝智慧的禁果,然后又一次被逐出天堂。在犯罪堕落与整体偿还之间,人类意识永远走不出绝境。

{1} 关于克莱斯特自杀的详情,1811年12月28日的《时报》(Times)有这么一段报告:“近日来,普鲁士杰出诗人克莱斯特先生和弗姬儿夫人的悲剧事件引起了柏林人的极大关注。关于这场不幸风流韵事之肇因,起初流传的消息招致了女方家庭的强烈抵触;他们尤其否定,爱情是悲剧的首要肇因。据说,弗姬儿夫人身患不治之症,长期以来痛苦不堪。她的医生说她难免一死,她自己也决心一死了之。诗人克莱斯特也是夫人家庭的一个朋友,也早有自杀之念。这两个不幸的人儿私秘地吐露心曲,表白可怕的决心,决定在同一时刻摆脱苦痛。他们在柏林和波斯丹(Postdam)之间神圣的万湖之滨的一家客栈相聚。一天一夜,他俩为最后的时刻做准备,祷告,唱歌,曲名为《喝几杯葡萄朗姆酒》,最后喝了六杯咖啡。他们还给弗姬儿的丈夫写了一封信,向他表明赴死之决心,恳求他尽快来到,亲自看到他们入土为安。这封信用快马送往柏林。一切准备停当,他们一起来到神圣万湖之滨,彼此相对而坐。克莱斯特子弹上膛,一枪击中弗姬儿的心脏,夫人应声后倒;他再开一枪,击中自己的头部。弗姬儿的丈夫匆匆赶来,他俩双双毙命。公众完全不能赞可这样轻生的非理智行为,战争顾问Peghuilhen先生为自杀一辩,却激起了那些恪守宗教与道德原则的人们毫无异议的愤慨……”参见H. Kleist,The Marquise of O—and Other Stories,translated with an Introduction by David Luke and Nigel Reeves,London:Penguin Books,1978,pp. 13-14.
{2}{5}{15} 茨威格:《与魔鬼作斗争:荷尔德林、克莱斯特、尼采》,徐畅译,北京:西苑出版社,1998年版,第127页;第124-125页;第131页。
{3}{4}{7}{18} 德勒兹、加塔里:《资本主义与精神分裂(卷二):千高原》,姜宇辉译,上海:上海书店,2010年版,第549页;第444-445页;第510页;第544页。
{6} 勃兰兑斯:《十九世纪文学文学主流•德国的浪漫派》,刘半九译,北京人民文学出版社,1997年版,第263页。
{8} 巴尔塔萨:《悲剧与基督信仰》,见《神学美学导论》,刁承俊等译,北京:三联书店,2002年版,第162页。
{9} 参见H. Kleist,The Marquise of O—and Other Stories,translated with an Introduction by David Luke and Nigel Reeves,London:Penguin Books,1978,pp. 9-10.
{10}{11}{12}{13}{14} 齐奥科夫斯基:《正义之镜:法律危机的文学省思》,李晟译,北京大学出版社,2011年版,第294-299页;第290页;第292页;第299页;第314页。
{16} 克莱斯特:《洪堡亲王》,见杨武能选编:《克莱斯特作品精选》,南京:凤凰出版传媒集团,译林出版社,2007年版,第265-332页。本文以下所引《洪堡亲王》,除非特别说明,均以此译本为据,不再一一注明。
{17} 钱钟书:《管锥编》(2),北京:中华书局,1979年版,第493-494页。
{19}{21} 本雅明:《德国悲剧的起源》,陈永国译,北京:文化艺术出版社,2001年版,第124页。
{20} 马基雅维里:《君主论》,潘汉典译,北京:商务印书馆,2011版,第39页。
{22}{23} 卡西尔:《卢梭•康德•歌德》,刘东译,北京:三联书店,2002年版,第175-176页;第176-177页。
{24} 参见徐戬选编:《鸿蒙中的歌声:柏拉图〈蒂迈欧〉疏证》,朱刚、黄薇薇等译,上海:华东师范大学出版社,2008年版,第27页。
{25} 德里达:〈法律的力量〉,见《友爱的政治学及其他》,胡继华译,长春:吉林人民出版社,2006年版,第425-426页。
{26} 贝维斯:《犬儒主义与后现代性》,胡继华译,上海:世纪出版集团,2008年版,第8页。
{27} 克莱斯特:〈论木偶戏〉,见刘小枫主编:《德语诗学文选》(上卷),上海:华东师范大学出版社,2006年版,第300-307页。

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未完成的大地事务——论拜伦{1}(王 炜)

失败的曼弗雷德与附属的诗

一名生活在21世纪初的,叵测的国家大工地里的中文诗人,撰写一篇关于拜伦的文字会是可疑的。在一个容易认为创造必须服从于大众化进程的国度,也许心忧世事的人们很难同意,对某种未来文学的寻求,有时需要返回理解一个19世纪英国诗人。但也极有可能,一个历史中的诗人不存在于过去,而是行走在未来某处。诗人与历史中的作者的关系将永远处在变动中,充满不能被意识形态观点所概括的可能性,当他因为某些缘故,同一位不了解英国文学的英国人交谈文学时,他也许并不用认为,他是在同英国文学的主人说话、是在谈论对方拥有的东西,事实上他可能更是这一文学的深入参与者(尽管殖民理论会警告他)。当魏斐德讲述戴笠及二战中国的间谍史时,我们得听魏斐德说(年轻时期的魏斐德对拜伦的希腊活动做过研究)。文学中一直充满了各种相互干预——置身于此,可能产生的也就不仅是一份个人趣味的目录,而是一个精神的社会。只要暂时从语文学和意识形态观点的教室逃课,就会看到,作为一种才能现象与世界主义者的拜伦,和所有其他不同程度被遗忘的文学作者一样,未被认识完成,需要未来的介入。
必须从一系列晚期作品而非希腊行动去理解拜伦,一如《唐•璜》不是情欲的而是政治的。
生命最后七年,在这段被世人认为忙于女人和与英国争吵的时光中,拜伦以堪称“晚期风格”的加速度写出诗剧《该隐》、《天与地》(以大洪水为题材)、《畸儿变相记》、《维纳》、《福斯卡里父子》,长诗《岛》、《但丁的预言》、《审判的幻象》,以及《唐•璜》后续章节等十余部形制与立意各不相同的诗体作品。这位个人主义者与世界主义者的复杂混合体,其命运被一场现实、潦草的军事行动匆匆截止。早在旅行叙事诗《恰尔德•哈洛尔德游记》中,拜伦已经表达过对一个土耳其化的希腊的不满。1824年2月希腊地震之后,倘若没有死于庸医之手,很难从乐观的方面估计拜伦和他的部队的前途。但人们会喜欢看到,拜伦勋爵成为一个在诞生了《伊利亚特》的岛屿上为义战而练兵的人。拜伦在书信中对这次行动轻描淡写,如果“傲慢而冷漠”不足以解释,在现代分析者手中,这些书信也许会被读出某种自毁心理。今天,人们对于政治军事行动的正当性的要求已经殊异于大革命时代,一个在主流世界名声不佳的诗人,如果想要去埃及或叙利亚有所作为,且以战争为形式,不仅会是荒谬的,且容易被判定为一种恐怖主义,还会被小说家写成不是滋味的寓言。一些传记和研究称,拜伦打算最终结束文学生涯,投身现实政治而非意见政治。尽管自己是诗人,但这不妨碍拜伦认为对“诗人”不必太当真。同时,当这种自我否定的想法也刺伤了他人(因为破坏了一些共同的理由),从而受到他人忌恨,这也是不必认真的。他在1817年9月15日致约翰•默里的书信中声称:“丝毫没有成功——不论好的还是坏的——有时会引起诗人的忌妒。”文学的高度形成也包括,一种既高度形成但又并不很自我重视的状态,这一现象不仅在拜伦、也在托尔斯泰这样的贵族作者和实践者那里表现出来。也许不能立刻将其确定为一种近代状态,但的确是近代作者做出了最积极的实现。
经过20世纪以来诗学、小说和理论潮流熏陶的读者与作者们,以及环境中的民粹主义者都可能不会感兴趣拜伦。如果一个文学作者对自我变革与进取的理解,并不一定受到当代生活的驯化,如果,我们的语言始终在主流秩序以外不失去自立、敏锐与整饬,并且,我们已经能够暂别现代诗人、被他们送往身后较为暗淡的谱系,就总会与拜伦这样的诗人相遇。这种相遇对于文学作者,比某种较为政治性的理由更有意义。后者要求我们必须回答,在当代中国现实生活这只独眼的审视之下,为什么读拜伦。
过去十年中,我从事与现实地理有关的工作,在工地大陆上,见识一些集团的作为与地方族群世系、自然科学家对恶化环境中有病的自然界的诊断,也接触到变动着的现实中几类有所实践的人。我相信,总会有一首勇敢、聪颖的叙事诗来书写这一切,行文活络而尊严,允许较为有始有终的分析性叙述,并且,因为经过了诗行的积极变形和新意的迅捷抵达,总是一种诗之叙述。在2006年新疆的工作生活中,在经过阿里斯托芬和弗罗斯特晚期作品之后,我开始读拜伦,并发现《唐•璜》异常清晰地具备那首长诗的诸多要素,并且是启蒙时代最为清晰的一首叙事诗。清晰性源于迪斯雷利所称的“扎实的常识”,使行为中的人的复杂心智可见、可被理解。拜伦的现实主义并非后世定义的现实主义,而是一种个人化的、情绪不稳定的现实主义,既不完全等同于经典摹仿论,也不同于科学探索者。德拉克洛瓦也以拜伦为例,提倡“贫瘠时期创作者应具有深刻阅历”,这些“阅历”最终表现为一种有计划实现的大地事务。以一个大陆旅行者的形象进入诗人行列的拜伦,在《唐•璜》中翔实地展示了一系列大地事务:博物学、对自然现象的经历、政策、前现代陆地交通、工程、群体运动、战争。大地事务包括认知的一面——对以军政行为和群体运动为形式的动态事物的关注、以及人情风俗的研究,更包括另一面——行动的一面。不过,作为欲望和伪善现象的观察家,拜伦更钟情于大地事务中的人情风俗研究。
按照雪莱理想化的定义,诗人也是大地事务的一种治理者。不过,正如拜伦的诗作被称为“被压抑的议会发言”,他也是一位受到挫折的治理者。在1818年9月19日致托马斯•穆尔的信中,拜伦继续以他那被友人习惯了的轻描淡写,说《唐•璜》“意在对一切事物加以揶揄”,“我只是地球上的一个旁观者……我目不转睛地注视这些事情”。不论如何,拜伦的政治活动说明他不仅仅是大地的旁观者,因为,旁观者不会产生那样一种关于人在世界上的叵测的自由度的诗。“目不转睛”的目光注视着自然界和人类活动,时刻反对——有时候是过分的——它们被“湖畔诗人”升华,力图将其保持在始终可以被“阅历”所理解的清晰性中,这些时刻,没人比拜伦更不是个浪漫主义者。但是,既然没有完全一目了然和无可置疑的东西,又不能容忍形上学的光雾,意义就会倾向于畸形。拜伦为雪莱的夫人提供了畸形人的形象,促使弗兰肯斯坦人造人诞生。这也许正是弥尔顿的撒旦坠落在拜伦——自认为是弥尔顿的继承者——手中的结局。拜伦式的现实清晰性,是被自觉的文学方式改造过的现实清晰性,也是一种前所未有的扭曲,一面波动不定的镜子。意义的不确定性在现代审美趣味中,有时是超越性的,或者逃避的,但这也许是对不确定性的简化。在《该隐》和《唐•璜》中,不确定性是危机重重的大地现实的一部分,而且,完全是现时的和无神论的。诗人还通过半路军人和临时外交官唐•璜眼中列强的关系展露——由于不同事物和力量的斗争性的共处,大地即战争状态,并且,不能被定居者们(尤其是“湖畔诗人”)一劳永逸地理解。伴随这一令人不安的真实,诗和诗人是大地上的动态现象,不是静态的自我成就,并否定大不列颠国家诗人华兹华斯的形上学漫游。
在1817年9月15日致约翰•默里的书信中,拜伦只是简略地说:“我们都落入一个错误的革命诗歌的体系或各种体系之中”。《唐•璜》开篇也坦白呼吁:

汝当皈依弥尔顿,德莱顿,蒲伯
勿从华兹华斯,柯勒律治,骚塞。
(《唐•璜》第一章205节,查良铮译)

可以从“拜伦反华兹华斯”来理解“错误的革命诗歌体系”,这将涉及对自然界的不同观念。相比华兹华斯,拜伦从不是诗学上的革新者。这是一个有趣的现象:文学的革新者成为帝国的侍者,而一个倾向于古典主义文学的反叛者被逐出城邦。
乔叟——马洛——莎士比亚——弥尔顿——拜伦(他是最后一个)是同一个诗人的不同时期,其“诗之空间”建立于霍布斯式的古代自然世界,而非“国家”。华兹华斯作为帝国的国家诗人,作为被驯化了的自然观念的代言人,是对弥尔顿的力量、也是对如上所述这一群体的隔断,是对霍布斯式的自然状态的隔断。世界文学中,相似的现象,还有彼特拉克对但丁的隔断。此后在英诗里,弥尔顿仅有拜伦与威廉•布莱克两位继承人。艾略特反感古代英诗的这一巨人群体,发掘出玄学诗人去抗拒(选择华兹华斯会缺乏独创性),但艾略特并不是一个护教诗人,他是国家主义者。在巨人群体笔下,自然状态是古代自然,不是帝国的自然。在“国家的视角”眼中,欲望和自然状态是有待治理的对象,是“荒原”,而“荒原”也是“野蛮人”的地区。英诗中这些想成为帝国公民的人们,并不是拜伦那样的世界主义者,后者会在“荒原”中行动以建立一个新的平民公共社区。
培根的咒语“知识就是力量”成为大不列颠命数以后,拜伦在《曼弗雷德》中写下反培根的箴言:“知识之树不是生命之树。”在《曼弗雷德》中,拜伦总结了自然力量对于一个自负而具有才智的心灵的影响。徘徊在崛起的英帝国大门前的曼弗雷德,与各种自然精灵对话的人,带着他受到永久性挫折的万物有灵论,选择了拒绝自然精灵、也拒绝上帝的死亡。尽管后期一系列诗剧和长诗显示出拜伦文学能力的多样性,但拜伦的自我形象,仿佛永远停止在失败的曼弗雷德。这首愤怒而夸饰的诗,并未使拜伦与同时代诗人拉开距离——产生这种距离的是《该隐》,一如雪莱所敏感意识到的,《该隐》才使拜伦逾越了同时代人而接近弥尔顿。《曼弗雷德》仍具有早期作品因为过于急切导致的浮夸。情况并不像今天的写作美学容易规定的那样,认为拜伦在停止浮夸后,会倾向于一种较为友好的风格,作为成熟的标记。诗人从浮夸中清理并确认了不应放弃的宏伟,并非调停和减少事物,而是真正着手重振事物的活力。风格的成熟并不表现为反省,而是进一步廓清宏伟。在一个万物有灵论已经失败的世界,“雾海旅行者”与其说回到,不如说是重新起用大地事务。并且,以大地事务的发展作为诗的发展的动力。与其说诗的创造附属于大地事务,不如说,诗的创造与大地事务相互带领。经历了长时间写作过程的《唐•璜》充分表明,由于接受大地事务的介入,也接受由此带来的自我发展,诗不同于一开始即立刻成形、自身说明自身的纯诗,并倾向于一种自由议论之声。
在种种述说自然事物的诗行里,拜伦都会肯定衰败了的自然状态剩余的生产力,一如在《该隐》中,肯定大地的果实,但拒绝它成为祭品。2011年,我在新疆可可托海3号脉矿坑一带工作,这里曾是共产主义热情高涨年代的工业重心,它出产的稀有金属矿石为中国偿还了百分之四十的苏联外债,如今,这个衰败的矿区生活着四个民族、三代以石头为生活重心的人。俄罗斯人最早在这里开采,并把这里建设为一个意在长久的居住区。在《唐•璜》中,拜伦把俄罗斯人同样视为扩张思维与暴君体系下的人格现象。令我意外的是,在可可托海的一个下午,我随手翻到的《唐•璜》的诗行,可以帮助我理解被意识形态影响过的自然界的剩余生产力、以及同它有关系的父与子们——

假如从大自然或我们自己的
思想深渊里只要能抓住一种确实性,
说不定人类能找到他们迷失的道路——
可这又会破坏许多良好的哲学。
一个体系把另一个体系吃掉,
而这又同老塞顿吃他的子孙十分相似;
因为他那虔诚的妻子给他石头
来权充儿子时,他毫无顾忌把石头也吃掉。

但“体系”却把这位巨神的早餐颠倒过来,
吃掉它的父母,纵令消化困难。
请你告诉我,在作了应有的探索之后
你能把你的信仰拴紧在任何问题上么?
先回顾一下无数年代,然后再把你自己
捆绑在火刑柱上,再把某种方式称为最好的方式。
没有比不要相信你的理性更确实的了,
可除此之外,你又有什么其它证据呢?
(《唐•璜》第十四章)

并不完全是拜伦,但是他可以典型地带来这样一个信息、也是一个可疑的设想:尽管是优异的,却处在大地事务的附属位置的诗。并且,“附属”仅仅被理解为一个容身位置,而不是被理解为一种价值地位。附属的诗,也许可以帮助诗人脱离他们的自我中心主义,同时提醒诗人,诗需要非诗。另一方面,附属的文学,也是一种行动文学。必须通过行动文学,理解文学本身所具有的动态。并且,通过拜伦,回顾行动文学可以具有的整饬文体与宽宏的讽刺风格。

《该隐》,先知书

可以从一个关于视力的场景为起点去理解《该隐》。在《该隐》第二幕,卢西弗带领该隐见识“太空深渊”。之后,他们抵达地狱,谈论死去的古代生物。魔鬼的视力不同凡人,但在这些地点,羊倌该隐的视力也变得出奇之好,一眼能看清遥远的星球:

该隐
这些庞大的幻影是什么?我看见
它们浮荡在我四周(……)
它们巨大而美,像最大与最美的
活物,可是又如此不像,以致
我难以当它们是活物。

卢西弗
但是它们活过。

该隐
在哪里?

卢西弗
在你生活过的地方。

该隐
何时?

卢西弗
在你们所谓的地球上
它们确实生活过。

该隐
亚当是它们的始祖。

卢西弗
他只是你们人类的始祖,这我承认——
但他太卑微,做它们的末代也不配

该隐
它们究竟是什么?

卢西弗
是你将会是的东西。

该隐
它们过去是什么?

这段如空间规划草图般简明的诗所勾勒的广大空间,令人联想起弥尔顿。在《失乐园》第二章的广大空间里,撒旦像一只羸弱的飞蛾。弥尔顿的诗行使我们看到——正如卢西弗使一个羊倌看到——魔鬼兢兢业业的双翅,正在广大虚空之中努力寻求可以驾驭的气流。拜伦扼要的诗句不以状物而以思想之声为主体,概括、简化并深化了弥尔顿的深渊。由于事物的状况更多受到不宜比喻的部分的影响,诗的视力必须逾越状物的层面——并且,诗的视力必须成为洞见。
另一方面,在《该隐》中,魔鬼的外表没有被描述过,正如在《圣经》里的大多数时刻。除了弥尔顿给出的形象,还可以在弗罗斯特《理性假面剧》——对《约伯记》的喜剧性重写——中看到它:一只尴尬的大黄蜂,带着一脸苦笑。在拜伦笔下,魔鬼的形象并不被给定,而是不宜比喻的空白。临时的卢西弗并不具有抢眼的可见性,携带着在广大空间中说话的回声,推动这首对终极事物做出一种临时廓清的诗。
在20世纪诗人中,弗罗斯特可能是最突出的关于临时廓清的作者,但与拜伦相反,不关乎终极事物,关乎对终极事物的推迟。很难确定查尔斯•达尔文——弗罗斯特的卢西弗——对弗罗斯特产生了何种影响。我们只知道,在庞德圈失意返回原籍后,这位“归来的流放者”中非常边缘的一个,在农村饲养员生活中埋头研读《物种起源》。停止早期被伦敦行会忽视的陈旧维多利亚诗风之后,弗罗斯特的大部分主要诗作(包括全部悲剧性的叙事诗)均擅长选材于自然场所或人际关系,用以廓清矛盾力量和无可避免的事物消亡进程中一个临时成形,也可以被临时说明的环节,诗也因此成为一种临时的诗。把弗罗斯特视为一个美国陶渊明,是一种理解力方面的寒碜现象。并且,弗罗斯特的自然观更接近霍布斯而非华兹华斯。一个现代诗人的机会是,可以既反华兹华斯也反拜伦。一系列综合的、仍需观察的逆反过程,产生了这位依然未被充分理解的现代诗人,并不追问终极事物,而是代之以临时的诗。倘若在绝对主义者眼中,只有终极事物可称为意义,处在局限位置的诗则有意维护意义的缺失状态。在叵测的进化过程中,一个反复表示不直视终极(一次次成为明确或隐晦的主题)的诗人——譬如拜伦在《该隐》中的直视——仅仅愿意廓清当前临时成形的时刻、事态或局面,并且主动接受终极事物的缺失。终极事物曾经化身为鸣啭的小鸟,邀请过他,不过他宣布不去,他要等待城邦的邀请,装作一个新维吉尔(尽管他更接近卢奇安)随时动身去对国家力量发表审慎的肯定(这会让艾略特酸楚不已)。应该注意到,诗人对有限性的认同会在这些讲演时刻成为国家的视角,国家通过诗人表达它所能做和不能做的,表达责任的范围,以及有利的谦逊。就此而言,弗罗斯特确实又接替了华兹华斯。
继拜伦《该隐》以后,弗罗斯特的极尽刻薄的《理性假面剧》和《仁慈假面剧》(后者是对约拿事迹的喜剧性重写)是20世纪诗体创造中为数甚少重写旧约主题的诗剧。不过,《该隐》的诗艺简明率直,也是更为伟大的。《理性假面剧》和《仁慈假面剧》则是贫嘴和变异的。作为贵族主义和民主观念的矛盾体,拜伦允许语言不应占据的空白,允许难以定论的东西(并非含混)并使之明确。明确的东西并不是同质化的,在词和词、诗行与诗行的一系列连结变动中,也在一种新的联系中,容有个人化的解释与暗示,但这主要是一种标记空白——空白的卢西弗和空白的“真”——的书写;并且,在一首原创性的诗中,空白始终不会是给定的。拜伦怀疑诗人对语言的独占,认为语言的最高独占会导致形上学胡说——直接或间接装点帝国力量的最高象征——认为那是庸俗的,他也许是诗人中较早具有这种维特根斯坦式警惕的人。这是一个困境:诗并不是对自身可能性的独占,但放弃独占的诗也许会坠入矛盾分崩的命运。尽管在诗艺支撑之下,这将有可能利于某个有限的阶段、可疑事实或议题的价值。另一个伟大的诗剧诗人,全心全意拥抱最高象征、关注超越主题的雪莱(对华兹华斯保留认同,有时跟着拜伦反对几句)看到拜伦作为一个怀疑主义者和具有加尔文式严厉理念的人的矛盾,并遗憾地认为这限制了拜伦——正如歌德、夏多布里昂、普希金均认为拜伦是一个被限制的诗人。雪莱——其但丁化的长诗影响了20世纪最伟大的意大利诗人帕索里尼——信任希望的复活与新生的可能性,并积极肯定基督。拜伦与雪莱之间的一种重要区别,是旧约诗人和新约诗人的区别。此外,可以在雪莱诗中看到柔弱面,但没有颓废。可以在拜伦诗中看到颓废面,但没有柔弱。
另一方面,一如弥尔顿的地狱训示,诗意味着振作,也即危机状态中的动力生成,受到魔鬼的影响,一如事物受到不宜比喻的部分的影响。拜伦进一步深化了“振作”这一主题:对于主体性的生成而言必需的振作,把振作者带向毁灭。在一首长诗怎样立足于深渊中的振作与视力方面,《该隐》也许是继《失乐园》之后最为简明浓缩的再现。振作与视力,作为受到魔鬼影响的动力推动着诗行进展,并生成为一系列异常明晰又难以定论的时刻:

卢西弗
所以,我爱或不爱,你是无法看出的
除去一些庞大而普通的目标,遭遇上
这些目标,特殊的事物必定消融如雪。

 该隐
雪!那是什么?
(《该隐》第二幕)

如果在今天,一个严肃的诗人再次就卢西弗写作,他也许首先会想到,提到卢西弗并不预先使一首诗变得重要,但他的任务并不因为审慎的现代感而减轻,他不仅要对那并未给定的空白提供一次自己的更新,也要再一次面对该隐的提问:什么是卢西弗所说的雪——这是一种新东西,也是一种语言的未来可能性濒临展露的时刻,是停顿在此的拜伦留给我们的空白。
根据《创世记》,该隐杀死兄弟亚伯是人类第一宗凶杀案。不论是引起护教诗人抵制,还是被敌基督者追认,也许都不是理解这篇诗剧的途径。仅仅把《该隐》理解为替凶杀辩护——如某些超现实主义教条所鼓励的——只会引向对“卢西弗效应”的重复的理解。并且,拜伦属于不会在处理极端主题时歇斯底里的那种文化的诗人,这种语言的贵族主义——如果不说是英雄主义的话——也许会让一部分现代读者不悦,因为没有任何一次破坏性的变形,同时,又是一个簇新的变体。在《该隐》可能引起的各种理解中,其中一种也许与今天我们的境况有关:《该隐》是一首关于控制的诗。卢西弗既进行教唆又做出教导,施加影响也晓以真实,由此振荡在诗行进展过程中的悖论是:一个洗脑的过程也是一个激活大脑的过程。我不想遵守《圣经》去理解这部诗剧——这会让我周围时隐时现的基督教朋友和解经家不悦——我希望《该隐》首先可以被读作一首书写大脑控制与分裂之家的诗。
该隐的形象意味着脱离天父——君父——同胞兄弟所代表的帝国系统的意愿。如果把该隐的行为理解为一次被力量感唤起的决断,这也是人类第一次反家庭的决断。可以把这篇诗剧,理解为对《曼弗雷德》的修正和深化,也是对大不列颠帝国系统(代表“人世”)的看法的一次极端表达。认为拜伦是一位先知书作者会是突兀和令人惊疑的,但因为对远古事物的回忆(在《该隐》中,卢西弗宣称我们以及我们身边的地球事物,只是一种更为庞大的生命体的残骸),对被国家力量深深介入过的自然状态的关注,对暂时还作为万物尺度的“人”的未来变化的看法,拜伦可以被视为先知文学的一位继承者。《该隐》作为一种先知书,也许并不比威廉•布莱克的先知书更缺乏资格。不过,拜伦的贵族自尊心从未把他带向任何一次耶利米式的狂笑,而仅仅是——提到它,有时又对此做出戏拟性质的揶揄。他并不是犹豫者,但他是怀疑主义者。这位矛盾的诗人,并没有走得那么远到脱离先知呼告之声的传统,但他的怀疑主义把他留在近处,一个邻近现实主义的位置,却又并不离我们近到足以成为一个现代诗人。文学中总有一些并非僵死的部分,不会完全被占有为当代史。在今天,理解这种距离也许会再次变得重要。

《唐•璜》,诗学光谱

长诗第一章,当少年唐•璜把乱成一团的捉奸者们和女人锁在花园里,吹着口哨,裸身走进夜色时,情欲的唐•璜就结束了。朱利亚的动人书信,是长诗对这个少年的告别,也是长诗对家庭困境的告别。尔后是海难,其间发生的抓阄吃人求生行为适合用作桑德尔“公正”论题的案例。以后,长诗的游历和目光都是政治性的。经历各个章节,诗人依次披露对西班牙、阿拉伯世界、海盗力量、俄罗斯以及英国的看法,并为我们绘制了几种治理者:海盗首领、苏丹、俄罗斯女皇、大不列颠主流阶层人士。现实治理——空间的转移——处境的变故,构成一个未完成的命运的迷宫。最后,这首未完成的长诗停顿在一个鬼魂面前。诗行在战争画卷与人物漫画的转换,仿佛在德拉克洛瓦与霍加斯之间的转换,犹如一套内置于现实的透镜。只有很少的情欲,很少的希冀。没有未来蓝图,没有答案。
一种歧视是,把文学视为一种停止——认为理论哲学、政治科学和社会科学研究上将会进行下去的东西,诗的话语可以自作停止。这种停止——正如在《唐•璜》中贯穿始终的声音——带着一丝“就这样吧”的玩世不恭,不时在诗行进展中起到暂停和反讽等修辞作用,使蓬勃起来的事件概括和沉思性质的章节蓦然停止于突降法。突降法的优点至少是:将人拽出正确性,那是一种令人不知不觉对其唯唯诺诺的正确性。不过,在诗行濒临梅菲斯特般的窃窃耳语时,谈话的音乐又会随意转折——

我现在想严肃起来了;——是时候了
因为目前笑被人认为太严肃;
对恶开的玩笑,被美德称为罪过
而且被批判性地认为含有毒素;
此外,悲痛是崇高事物的源泉
纵然长久了多半会使我们疲倦;
因为我的诗句将飞得又高又庄严,
就像一座古庙逐渐缩成一根柱子。

和重述浮士德、重述哈姆雷特一样,作为一种重述的《唐•璜》表明诗人既是创新者,也是重述者。重述意味着一种加入或参加,也意味着在重述中更新。并且,《唐•璜》还可以被理解为一卷诗学综述,是贺拉斯《诗艺》的一次更为丰富的近代改写。
2006年在新疆伊犁科尔金雪山牧场的一个夜晚,我与两名哈萨克人、一名汉族同伴,守着帐篷里的火盆煮茶闲聊,无聊的驱使下,人们提议我给他们读一段书,即使是读诗他们也愿意忍受。我翻开带在身边的朱译《唐•璜》,请他们随意给我一个页码,我好从那一页读起。同伴说——火光在他黝黑发胖的脸上闪烁——“就从开头读起”。拜伦《唐•璜》第一章,恰好有一段关于“诗的开头”的诗句。诗人说,现代诗人们向荷马学习,诗都“从中间写起”;但他自己仍然遵循“开头就是开头”,叙述人物的因由来源、他们在海陆之上的运动与世系。
这里,一个隐含的问题是:诗是从哪里写起的?从一首诗的开端,可以乘机考察作者说话时所处的位置——或者更尖锐一些:他能力的程度。他的事情是从哪里做起的?今天的作者可能更为“结尾的意义”而紧张,仿佛约定俗成,结尾会决定作者的身份待遇。如果对一个诗人加以考察,哪里是一首诗的起点,诗人的思维惯性首先要被回顾一番。并且,也可以考察他过去的起点是否一直受到浮泛的钳制。另一方面,“诗之开头”也会引申出对“诗之角度”的观察,我们现有的角度,也许可以数出几种并不复杂的类型。既然现有的角度不够,那么在此时此刻,可以考虑一些更主动的角度,一些不易完成、容易授人以柄,极为欠缺但也最少被参与的角度:伟大的角度。常有的误解认为,伟大的角度是“不具体”的角度,但正是伟大的角度促进并拓宽了对“具体”的理解。另一个误解是,伟大的角度具有神话般的自动捍卫自己的功能,具有顺理成章的自动再生的功能,但情况也许同该误解相反,伟大的角度需要作者的主动帮助,没有这种帮助,它无法实现。
拜伦《唐•璜》是语言“随机应变”的常读常新的例证。在一个发生着种种变故、不安的经验世界之中“想到哪就说到哪”,为后来的奥登所钦羡。梅里美在评价普希金时,赞扬后者的诗作“立即直接谈事情本身”,但在普希金的表现中,并不能忽视来自拜伦的一面。《青铜骑士》和《叶甫根尼•奥涅金》的作者作为一个民族国家的城市诗人,一向推崇进行了各种建设性活动的彼得大帝。拜伦是被逐出城邦的世界主义者,持普世观念,但是对世事抱有极为现实的看法,不信任任何一位君主。此外,还应注意到,拜伦的现实主义带有英国博物学家的目光,人是动物性与政治性的奇怪中间现象,可以把叶卡捷琳娜二世——这位如《唐•璜》所称“巨大,丰腴,残忍”的女性君主,视为歌德“永恒女性”的反例。
只要力量和行为的可能性一经消耗,从不忽视欢愉的人面对变化,《唐•璜》的诗节就往往具有马基雅维利色彩。“寻求治理”——这一受到挫败的意图,始终在《唐•璜》中或隐或显。不过,拜伦并不像那个失意的政治哲人(也是一位有关变化和欲望的喜剧性的叙事长诗与诗剧作者),后者希望自己克制情感、隐藏在系统内部发挥影响力。拜伦更情绪化,也更突出。他不会去写马基雅维利的驴和歌德的狐狸,他的关于变化的诗不是变色龙的诗。拜伦好像对动物不感兴趣,在《唐•璜》和其他作品中看不到关于动物的书写,哪怕是雪莱和济慈的诗化鸟类。《唐•璜》的变化也不是卡尔•施彼特勒——一个被遗忘的伟大诗人——的伊里斯:彩虹之神,在它的挑逗下众神推推搡搡地盲动,仿佛他们只是一些极端的人类,眼球像肥皂泡那样反射着星云般的幻影。在《唐•璜》中,人在变化中喑哑而实际,变化本身并不被遐想,并且,变化时常表现为控制手段的反常生效或控制手段的失败。
拜伦懂得从马基雅维利式的对于可控制性的考虑、也从佯装为传奇诗的形式来应对变故,把变故作为工具与推进。他只愿谈论永恒的变故,而不是以理想为目的的社会变革。拜伦意识到,变革同知识一样,是人为的结果。在激活“现实感”方面,高度理念并不优先起作用。一方面,这种限度意识详尽地活跃在《唐•璜》中。另一方面,利用现实材料(人的生活中的行为、意识状态,各种现象类型)来进行的自我认识方面的拓展,并未节制或停止。
过去许多时光中,朱维基译《唐•璜》是我得到的一种陪伴。与其说每次重读“仍有发现”,不如说,诗行的进展仍像初读时,给我仿佛永不会释放殆尽的变化感——

一种用韵文写就的北极光
照耀这冰冷荒芜的土地

这意味着,《唐•璜》是一种渐变的经验光谱,诗行进展本身即变幻的北极光,这种渐变性使素材离开原有的现实主义空间,走向时间。重读《唐•璜》,也意味着告别初读时的大脑皮层刺激,参与到一次未完成的谈话中,相比前者,我想,后者也许更与我、也与我自己的写作的未来有关。由于时间的介入,作品是离开自我之后产生的一定距离。我相信,十年之后读这首未完成的长诗,族群、运动和城市仍然会在2024年的时空继续,再次蜕去前现代的和21世纪头十年的外壳,驶向未知领域。诗行像射线,向未知延伸,我不知道它会延伸到哪里、以及我最终会被带往何处,这使我好奇。

拜伦与“局限性”观念

如果说“理想是一种最重要的人类观念”,这类表达在今天必须处在一层当前逻辑和语汇的保护中。关于理想的语法已经变得异常困难。或者,它必须扭曲以顺应挑剔的语境。在传统的审查之外,理想的语法还必须受到定见的审查。这些因素,都迫使理想的表达需要依托于时常表现为异常出色、同时又可以视之为一种病症的言语技术。
近代是催生和关注“理想”观念的时期。与之相伴随的是,即使在近代,理念——尤其是关于社会变革的理念被认为是不得体的,是一种负面的平民心理,一如伏尔泰对卢梭的态度——在前者眼中,后者的一切想法:包括自然观、教育、社会变革及形而上学等各方面的看法,都被视为不得体,是平民的僭越,令人不快。经验主义则是一种贵族态度,认为某种“理想”即使是荒谬、不恰当的,至少应当是令人愉悦的。雪莱认同卢梭式的平民立场——并且在《生命的凯旋》中将后者当作自己的维吉尔。雪莱,这位至为奇特的理想主义诗人,不会被阶层意识、“愉悦”和经验主义所构成的主流品味真心接受,他也没有一篇像《恰尔德•哈洛尔德》那样愉悦城邦里的人们并建立声誉的早期作品。
雪莱设想了一个理想结构,对现有世界产生纠正作用。显然更欣赏伏尔泰的拜伦不信任理想化的纠正作用,他选择现实,并且认为现实事物已经可以说明自身。这一说明自身的范围并不能够,也无需高出现实从而达到理念的高度——他不信任柏拉图。在拜伦作品的建构中“理想”并不起主要作用,但是他仍然生活在一个能够同情并理解理想的时代。
拜伦也不信任愿望这一形式,虽然人类愿望是诗人的传统素材。拜伦的趣味和情感关乎一个看起来迥异于雪莱的主题:与其说是愿望,不如说是愿望的消耗,并且,这些消耗正好产生在一系列不乏优点的设想和意义中。拜伦的素材并不是愿望,而是无法避免、各种各样、又可能统统会变得一无是处的愿望是如何生存和存续的。与其说,人类将抛弃或经过“愿望”这种东西,不如说它正在变化成另外的形式。这是拜伦诗作的一层意涵,也是他的困顿。这是雪莱不理解的,因为在同样急遽的生命中,雪莱没有更多注意到、或者没有选择从这一角度去发现“内涵”,对于雪莱式的诗,这也不具有建设作用,正如其理想对于拜伦式的诗不具有建设作用。他们其实互不理解。在他们彼此眼中,对方都具有某种类型的庸俗。雪莱说:“我与他(指拜伦)这样的两个人之间总潜伏着疑心与傲气,这毒害着我与他交流的自由。”(1821年8月12日致玛丽•雪莱)。拜伦的抗拒属于现实王国而不是理想王国,当政治手段利用宗教与道德作为伪装时,他会怒不可遏。对于诗体写作的看法,拜伦也不像雪莱那么高度理想化,前者不只一次在诗中说,也许真理并不是最终要达到的所在。这种观点也影响了年轻的尼采。
拜伦也许是近代作者中比较提前明确这一点的:并不探求无限,而是了解可以了解的领域,并且把伪善视为阻碍人类理解历史的主要因素。受到拜伦影响的司汤达,在《卿奇一家》中写到:“我曾多次听见拜伦勋爵说过的名言:‘This age of cant’(翻译成:‘这言不由衷的时代’)。这种伪善非常讨厌,实际上又骗不了人,却有一个好处:那就是让蠢人有话可说——他们感到公愤的是,有人竟敢说这样的话,竟敢取笑这样正经的事,等等。其缺点是大大缩小了历史的领域。”
拜伦不作超出世事的幻想,他显得只关心自己的贵族自我的各种品质与力量——或者是对力量的期待——在现实领域的实现,他不是,也不信任柏拉图主义者。当歌德称拜伦的一个优点是具有“健全的常识”,这意味着拜伦更为活络、世俗化动用现实中的关系结构,作为建构作品的素材。他显得是一个把现实事务作为自我实现的工具与场所的个人主义者,对现象既保持近距离考察(带有冒险意味),也保持鸟瞰的态度——他需要环境的变故、大范围的运动现象来使自己处在后一种态度。并不是不能整理出这种态度的观念背景。在拜伦的书信中,近距离考察既表现为与女人的关系的细节,也表现为对地震与战事的概括性的只言片语。不过,他来不及“穿越时代和个人的所有外壳和残渣”,完全成为一个体验现实动力的人,以及,一个营帐中的人。

《歌德谈话录》中的观点,认为拜伦的竞争对象是莎士比亚,由于这一竞争对象太过显要而容易显出拜伦一方的失败,故拜伦在名义上提出的来源是蒲伯,作为自己的幌子。歌德认为,这是一个可见、可信的来源,而且也更实际一些。先不论这是否太低估蒲伯,如果说,拜伦并未严肃对待蒲伯,后者对于拜伦的诗体创造没有除了幌子以外的意义,这是不太可能的。文学史告诉我们,对《群愚史诗》作者的认识一直起落不定、兴趣断断续续;即使英国人自己,对这位诗人的评价也举棋不定(虽然约翰逊推崇他),何况彼时对英国文学的认识还有局限的德国人。在歌德发表看法的时期,对蒲伯的评价还不清晰,认识还未形成。这样,歌德也就不理解拜伦与蒲伯之间存在着的联系。不尽是巧合,拜伦的文学声名也经受了与蒲伯相似的命运。
夏多布里昂——另一个大地旅行者——的片面理解仅囿于《恰尔德•哈洛尔德》,但他正确指出拜伦遭遇的边缘化,以及在法国产生了相比祖国和其他国家更多的影响。罗素在他的“哲学史”中,专就拜伦写了该书最无必要、也最为低俗的一章。在同时代作者纷纷得到现代批评体系的指认之后,拜伦巍峨的身影在幕后隐而不显,作为一个“源头诗人”,他的声音通过尼采的观点、奥登的自传叙事长诗《致拜伦勋爵的信》、布罗茨基的一些诗作间接传递给我们。我们需要从对现代趣味的专注、以及对浪漫主义文学的偏见中转移注意力,幡然意识到一项未完善但宽宏奇突的成就,就像在生活中获得一种新的距离,看见现实的骨骼结构一样。拜伦写下的关于人类常态的叙事长诗《唐•璜》和一种反常态的诗剧《该隐》,留给我们的主要信息也许是:为诗人提供动力的一切,必然导致对既有王国的撄犯。诗——甚或一种未来文学——必然是对既有王国的撄犯。另一方面,诗人并不能摆脱历史,文学的声音由死人的声音、变动现实中的生者的声音与未来之声构成,诗人必须把所有那些死人转化成未来的人。

{1} 《唐•璜》除注明外主要根据朱维基译文。《该隐》根据曹元勇译文。《书信集》根据王昕若译文。

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有限与无限之调和——西蒙娜•薇依《论毕达哥拉斯定理》释义(朱生坚)

据说,1942年5月底,西蒙娜•薇依一家人流亡到了卡萨布兰卡的避难营,在那里住了十七天。她日夜不停地写作,完成了《论毕达哥拉斯定理》。它并不限于数学上的“毕达哥拉斯定理”,而是从毕达哥拉斯学派的思想出发展开论述。
毕达哥拉斯创建的学派是一个兼有宗教信仰和科学研究的团体,自然而然,也是一个政治组织。在他们那里,宗教、科学、政治构成了由隐而显的层级关系。毕达哥拉斯学派作为一个政治组织,建立在哲学观念基础之上,并非以权力和利益为目标,不幸的是它也卷入了兵刃相见的斗争。
薇依这篇文章的重点在于“论”,在于她对毕达哥拉斯学派思想的演绎。用她自己的话来说,她要“在我们所研究的文本中真正汲取一种属灵生活”。①在颠沛流离之际,这个念想蕴集着常人难以企及的力量。
何谓“属灵生活”?对于不幸从小接受科学的洗礼,乃至于难以再有宗教信仰的人来说,需要有一种去神秘主义的解释,否则终究无法安心。实际上,薇依无意中已经在全文第一段作了提示,可以把“属灵生活”大致理解为一种“统一的生活”:

毕达哥拉斯思想在当时几乎涵盖了整个世俗生活。在世俗生活的各个层面之间,在世俗生活与超自然生活之间,我们如今面临多少分异,古希腊就有多少统一。(50~51)

总体而言,现代社会是分裂的社会,现代生活是分裂的生活。这种分裂状态最鲜明的映像就是大学的学科之间相互隔膜,学者之间难以沟通;此外,还呈现在社会群体之间、公共生活各个层面之间的区隔,以及个人生活中的精神与物质、灵魂与肉体的疏离。有感于此,近代以来的西方哲学家们,包括康德、黑格尔和卡尔•马克思,以及尼采,不断在努力寻求新的统一。在这一点上,薇依可以归入他们的行列。
有一个问题似乎不好解决:不管她的思想有多么独特,多么神秘,她是一个真正的基督徒,何以要上溯到古希腊,而且是到前苏格拉底时代,去“汲取一种属灵生活”?她是有意要为她所理解的教义寻求思想渊源,还是要让基督的教义贯穿到它产生之前?或者,这里隐含着什么特别的意图?这纯属偶然,还是事出必然?由于缺乏材料,这些问题只能暂且付诸阙如。
薇依在展开论述之前,引用了一些文本。首先是毕达哥拉斯学派传人斐洛劳斯的残篇:

任何实在体必定要么有限,要么无限,要么混合有限和无限。纯粹无限是不可能的。实在体既不能仅仅来自有限,也不可能仅仅来自无限,显然,世界秩序和世间万物就是从有限和无限出发,形成调和。(53)②

这段引文不完整,属于有意的断章取义,以求简洁、显豁,不过并未改动原文本的意思。从引文的取舍来看,薇依也遵循着斐洛劳斯对有限和无限的区分,亦即把“无限”用作贬义的,大致可以理解为非理性的,不可预期、难以认知和掌握的;当它用于个人,类似佛家所说的“无明”。
在后面一则更长的残篇中,还说到了调和的前提或特征:

同类、同根的事物不需要调和;不同类、不同根、不同次序的事物必须放在一起加以限制,利用调和,保持在一定世界秩序之中。(54)

这可以视为对前一则残篇的补充。
这两则残篇合起来,真是非同小可,简直把迄今为止整个西方哲学史都说完了。

毕达哥拉斯学派把数视为万物的本原。
在此之前和大致相同时代,泰勒斯及其学生阿那克西曼德、阿那克西美尼等人把水或气或其他什么东西视为万物的本原。相比之下,毕达哥拉斯学派迈出了一大步。水或气只适合作为自然世界的本原,以数为万物的本原,就把世界上可见的、具体的东西和不可见的、抽象的东西在共同的本原上统一起来。这类似于《易经》的创始。
从另一个角度来说,人类也通过数认识世界,薇依记录的这一则斐洛劳斯残篇放在今天这个“数码时代”似乎更加确定无疑:

凡被认知的,均包含在数字中,没有数字将无从思考和认知。(53)

几乎所有自然科学研究都建立在数学的基础上。故此,古希腊人大抵把数学作为科学的代名词,正如他们把诗作为文学、艺术的代名词。而薇依迫不及待要告诉我们的关键在于:在毕达哥拉斯学派那里,数学、科学皆与神学相通。他们认为数字一是神的象征,如斐洛劳斯残篇就有:

一是万物的标准。(54)

后来,柏拉图和赫拉克利特也有类似的说法。此外,毕达哥拉斯学派也给从一到十这些基本的数字赋予了不同的特殊含义。
更重要的是,数字像神一样指引着人类的认知:

数字的本质是产生认知,对于在任何方面处于受困或无知状态的任何人来说,数字是一个向导,一位教师。倘若没有数字和数字的这一本质,我们也就不可能清楚了解世界万物,澄清事物的内在,以及事物的彼此关系。(54)

直到今天,数字、图形之间各种精妙的比例和组合关系,它们与世界万物、科技和生活应用上的最新发明之间的相互对应、契合,还是经常令人赞叹不已,无怪乎古希腊人觉得数学不是人而是神的创造。

我们可以设想某种确实性的等级,从不确实、容易掌握、涉及感知世界的思想出发,直到完全确实、彻底难以掌握、涉及神的思想。(65)

这种以数学为中介的过渡或跳跃,类似于诗的比兴,从眼前的事物想到任何一种可能的所指。其中所包含的科学精神就是不断追问,从已知的走向未知的,不断探究宇宙的奥秘。这是一个理性而又充满激情的过程:

我们很容易理解,古希腊人在发觉数学的这种诗性时,不免为之陶醉;他们有理由从中察觉出某种启示。(65)

在这里出现了一个值得注意的概念:确实性。显然,在薇依看来,现实世界的对象是容易掌握的,但是,它们的确实性并不充分,而涉及神的思想难以掌握,却是真正确实的。有必要说明的是,在古希腊人的观念里,神也不凌驾于确实性之上,可以作为旁证的是柏拉图在《普罗泰戈拉篇》里曾经引用了皮塔科斯的话:“诸神也不和必然性斗争。”
我们知道,这种具有形而上学特征的确实性概念本身并不全是薇依的独创。但是,设想这样一种“确实性的等级”,并且,在一定程度上也正是借助它把数学、科学和神学联系起来,则呈现出薇依思想中的个人风格。对此,她有特别的感慨:

如今我们再也做不到这一点,因为我们不再认为,绝对的确实仅仅适用于神性事物。我们想在一切物质化的东西上做到确实。至于涉及神的东西,有信仰就够了……我们的心智变得如此粗俗,我们甚至再也不能设想,有一种涉及不可理解的奥秘的本真而精密的确实性。(65)

她甚至如此断言:

要求精确,这与物质无关。(66)

这当然不无偏颇。但是,这实实在在冲击着我们的流俗观念。在我们这些自以为拥有科学头脑的现代人眼里,好像只有物质是可以用数字化的度量衡来加以确定的,而涉及心灵、精神、信仰的东西,只能凭借个人的或一部分人共同的兴趣、意愿和想象。甚至,我们觉得只有物质,或者通过物质来进行阐释,才是真正可靠的,其余的一切都是靠不住的——因此,青铜器上的图案源自生产劳动的说法过时了,把它归结于麻醉品产生的幻觉更让人觉得可信,而思念故乡则是味觉记忆在起作用。现代人自恃理智聪明,敢于消解一切意识形态,敢于把生命的意义全部附着于物质,倘若最终能够免于虚无感的侵袭,那倒也不失为一种幸运。但是,一定还有很多人,至少在某些时刻,也像薇依那样,想要在物质之外寻求“一种涉及不可理解的奥秘的本真而精密的确实性”。
不管怎么说,薇依提示我们调整对于科学的理解。我们心目中的科学基本上已经构成了一种迷信,正如宗教也会沦落为一种迷信。科学构成了一种迷信,表现在人们碰到任何问题,总是想要从专家那里得到一个确定无疑的说法——这可以说是出于惰性,或者是由于社会分工而造成的依赖性,实则背离了要求不断怀疑、追问、探究的科学精神。“要相信科学”,这是人们在谈到健康问题时的一句口头禅。但是,科学并不是教人相信,况且,直接关涉健康的是医学,而医学并不是科学:它是一种实践性的技术,依靠观察和实验,它的准则只是有用、安全。薇依指出了我们原本不难理解,却经常忽略的一个关键:科学从根本上有别于技术,相反,它更接近于艺术,正如它接近于哲学和宗教。她说:

在科学中,正如在艺术中,一切真正的创新来自天才手笔;而真正的天才是超自然的,与能力有别。科学对灵魂的作用同样不属于自然范畴,科学要么使信仰更坚定,要么使信仰改变方向,从来不会毫无干系。……科学和艺术一样,不是别的,是对世界的美的某种映像。(72)

确实,我们割裂科学与神学、信仰,遗忘“科学的诗性”,都已经很久了。

在从数学通往神学的路径中,“调和”的概念发挥着不可缺少的作用。但是,薇依并没有把重点放在这个概念本身,而是转向与之相关的一条箴言:

“友爱是一个调和等式”,这条箴言在神、神与人、人类等方面充满神奇的象征意义,条件是我们必须了解毕达哥拉斯赋予“调和”一词的含义。调和即正比,即各种矛盾的统一。(66)

紧接着,薇依又引入了调和的另一个定义:

分开思想者的共通思想。(67)

关于调和的这两个定义都指向三位一体。一方面,薇依在后面说到:

调和是矛盾的统一。第一对矛盾是一和二,统一性和多元性,这对矛盾构成了三位一体。(68)

这来自毕达哥拉斯学派对于一、二、三这些数字的演绎。另一方面,薇依认为,思想包含主体、客体和思想本身;只有三位一体才能真正实现“分开思想者的共通思想”,正如“三位一体是最高的调和,最高的友爱”。总之,这里真正的重点在于三位一体的教义。
薇依的表述大概会让很多人感到有些难以理解。她自己或许也意识到了这种困难,所以,她说:

有关完美的思想,我们人类只能这么领会它的难以设想的特点。我们还可以提出其他更容易想象的表述,但这些表述将远远不够完美。(68)

但是,这并不妨碍我们以善意和“同情的理解”认可她的说法:

本体论的证据,完美的证据,不针对一般意义的心智,而仅仅针对被爱激发的心智。这个证据不仅确定神的真实,也肯定三位一体、道成肉身和基督受难的教义。当然,这并不意味着,人类的理性未经启示就能掌握这些教义;这意味着,这些教义一出现,肯定会强加于心智,只要心智获得爱的启示,就不得不赞同这些教义,即便这些教义超出了心智的理解范畴,而它也没有能力加以肯定或否定。(70)

促使我们认可这些教义的根本原因在于,爱的激发和启示固然发生在神与人之间,它同样也可以发生在人与人之间:

友爱首先是神的诸种神性位格之间的爱,其次是神和人之间的爱,最后才是两个人或更多的人之间的爱。(72)

而且,这种友爱可以是在“确乎同类、同级、同根,思想却不尽相同”的人与人之间。实际上,正是因为不尽相同,人类才需要友爱,斐洛劳斯残篇里说过,相同的事物不需要调和。再者,令人振奋的是,薇依说,毕达哥拉斯学派以其践行证明,人类之间的友爱虽然等级较低,却也同样可以臻于完善。
友爱连接着公正,或者说,友爱是公正的必要前提。当两个人相遇,无论是出于爱还是暴力和恐惧,形成了一方顺服另一方的情况,那么,这种单方面的顺服就是一种支配和隶属关系,也就谈不上友爱和公正。相反:

双方均在同等水平上渴望获得对方的赞同。这样一来,双方都在以第一人称思考,同时也真正理解对方同样在以第一人称思考。公正就像一种自然现象那样应运而生。立法者恰恰要努力创造尽可能多的类似情况。然而,由此产生的公正并不是一种调和,这是一种没有友爱的公正。(74)

我们通常都满足于那种“没有友爱的公正”。它类似于市场上的公平交易,它要求交易双方都有道德底线,讲诚信,同时,实际上更加需要有一系列完备的法则、程序,并且用外在的强制力量,对双方形成约束,提供保障或补偿。我们知道,实现这样的公正就已经很不容易,因为在整个过程中会有很多漏洞,甚或出于良好愿望却产生始料未及的弊病,所以,“没有友爱的公正”就已经近乎奢侈。
而薇依对公正有更高的要求:“正义是一种源自调和的友爱”(74),或者说是一种源自友爱的调和。在她看来,仅仅以立法之类的方式所产生的并不是真正的公正。单就这种观念而言,我们会觉得它只是一种无法实现的理想状况。但是,守护这种理想的意义非止一端,譬如,它有助于防止出现另一种相反的状况,那就是以正义和公正的旗号,以救世主的面貌,激发人们的怨恨、愤怒,以及对于利益的贪婪,鼓动他们以暴力复仇,发动斗争。这种没有友爱,甚至远远背离了友爱去寻求正义和公正,很容易变成一种邪恶。不幸的是,迄今为止,这种邪恶尚未绝迹。
如果把两个人之间的友爱扩展到所有人之间,那么:

我们必须承认,没有什么世界的中心,世界的中心在世界之外,没有谁有权在此生说“我”。鉴于对神和真理的爱,我们必须放弃这样一种虚幻的权力,也就是神赋予我们的以第一人称思想的权力。神赋予我们这个权力,是为了我们能够因爱而放弃这个权力。(74)

在薇依的话语里,“以第一人称思考”意味着以自我为中心和主体。放弃这种权力,意味着放弃自我,亦即忘我/无我。此外:

放弃以第一人称思想的权力,就是抛弃全部财富追随基督。(75)

对现代人来说,放弃自我和放弃财富,都具有相当大的难度;在两者不可兼得的情况下,很多人都会说服自己在其中作出一个抉择,否则,就会备受煎熬;至于真正能够做到“两者皆可抛”的,大概只有像薇依这样的极少数人。
当然,这里有个前提是“鉴于对神和真理的爱”,它必须是一种主动的、自觉的放弃。因为审慎地说,无条件地提倡(更不用说要求别人)忘我/无我也会有各种危险,甚至变成对人的约束和剥夺——说到这里,有必要注意薇依写作时的情形:她正处于被剥夺、被驱逐的状态。然而,她所说的放弃绝不可与软弱者的放弃同日而语,而且,恰恰相反。
此外,甚至神也不是唯一的“第一人称”。只不过:

在友爱一词所指的三种关系里,神始终是中介者……神从根本上就是中介。神是唯一的调和本原……一切真正的友爱皆要通过基督。(76)

否则,“同类、同根、同级”的人们只是通过自身联系起来,亲密无间,以至于神也无法进入。薇依对此表示她所特有的警惕:

再没有什么比团结更与友爱相悖,不论团结出自情谊、个人好感,还是由于同属一个社会阶层、一种政治信念、一个民族、一种宗教信仰。直接或间接以复数第一人称进行的思想,远远比以单数第一人称进行的思想更背离正义……(76)

确实,团结就是力量。但是,“君子群而不党,小人党而不群”,团结经常意味着同仇敌忾,甚至转变为共同承担罪恶、施行暴虐。复数第一人称即“我们”经常是一种不自觉的伪装,或者仗着人多虚张声势,或者借以逃避个人的责任。按照薇依的说法,这是“最危险的陷阱”,“几世纪以来,直至今天,不计其数的基督徒掉进这个陷阱”(77)。
我们知道,直至今天,掉进这个陷阱的,不仅是基督徒,也有不计其数的其他教徒和接受了科学洗礼的无神论者。

友爱意味着取消支配和隶属的关系。在更高一层的意义上,它通向顺服必然。
尽管古希腊的赫拉克利特等人把斗争视为自然和人类发展的动力,他们同时也认识到,“诸神也不和必然性斗争”。过了两千五百多年之后的今天,人类又从惨痛的教训中逐渐认识到,不可自以为是,要尊重自然界的必然规律。顺服必然的基本含义之一等同于敬畏自然。
当然,薇依对“必然”还有特殊的界定。它既真实,又神秘——而在平常的观念里,真实和神秘似乎是难以并存的。

对人类精神而言,真实不是别的,就是必然的联系。这里头存在着某种矛盾,因为必然可理解,而不可触摸。真实的感觉因而造成一种调和和一种神秘。(78)

但是,必然本身并非“绝对”,并非无所依傍,也就是说,不可把必然视为真理,两者之间有着根本的差异。

必然的结构……由某种东西支撑着。必须有所支撑,因为,必然本身是有条件的。没有支撑,必然只是抽象概念。有所支撑,必然就能建立创世的真实。(78)

正如斐洛劳斯残篇所言,有限和无限的调和产生了世间万物和世界秩序,与之相应,必然在物质中呈现自身,创立世界。物质顺服必然,支持必然。如果想要纯粹地思考必然,则必须摆脱物质。

这种有条件而纯粹的必然不是别的,就是数学的对象,是其他与数学相似的思想活动的对象,这些思想活动和数学一样理论化、纯粹而严谨,但人们无从辨别,因而没有名目。(80)

关于其他“思想活动”的说法有些隐晦。鉴于薇依的思想特质,它似乎会让人想到神学,但是不知出于什么原因薇依拒绝说出它们的名目。有可能的是,她在这里指向毕达哥拉斯学派在数学之外的思想活动,相对于后世的学科分立来说确实处于“无名”的状态,它们涉及人的行为和社会秩序,而人与必然之间的关系自是题中应有之义。
不难理解,人与必然之间合乎理性的关系是达到某种平衡。

在有序行动中,存在着某个平衡点,必然以有条件的特性,在人类面前既是障碍,又是实现各种局部目的的手段,在人的意愿和世界的必然之间存有某种等式……人与必然的这种主动平衡点,加上人与人的力量与需求的平衡,构成了自然的幸福,只要类似状况能持久存在下去。(79)

显然,在处理人与世界、人与人的关系时,理想的状态就是掌握并保持这种平衡点。人类历史上很多政治力量想要实现这种理想状态,却不断面临冲突、动荡和挫折、调整,因为就算排除环境因素、单就人类自身而言,总是会有新的技术、欲望、社会构想和组织形式等各种不可预期的变量出现,破坏这种平衡。
薇依在这里肯定了达到这种平衡点的结果即“自然的幸福”,也就是相对于基督教的天国而言的尘世间的幸福。宗教信仰大抵发端于现实世界的缺憾,但是,任何一种宗教信仰,倘若教人完全否定现世的生存,直至放弃生命,难免会走向邪恶——这甚至可以作为判断一种教义是否属于邪教的基本标准。而薇依不仅肯定“自然的幸福”,她甚至说:

渴求自然幸福是美好、圣洁而宝贵的……欲求超自然喜悦的经验不会破坏灵魂对自然幸福的渴求,反而会赋予后者充盈的意义。(79~80)

以自然的幸福或公平、正义等目标为旨归,人类形成了一系列道德价值判断,其中最基本的就是善与恶的区分。但是,必然却对道德价值保持一种绝对的冷漠:

义人和罪人同受阳光和雨露的恩惠;义人和罪人还同遭暴晒和水淹。这样一种冷漠,基督邀请我们把它看作天父的完美无缺的表现,并加以模仿。模仿这种冷漠,就是单纯地赞同它,就是接受一切存在者的存在,也包括恶,只除了我们有能力也有义务阻止的那一部分恶以外。(83)

在薇依之前,尼采也提出了“超善恶”的命题,他们在这一点上是殊途而同归。尼采把苏格拉底视为古希腊哲学史上的一个“漩涡”,因为后者把哲学从天上降落到人间,专注于伦理。尼采把基督教的道德准则视为人类的颓废和堕落。他要求超越善恶之类的道德价值判断,要求“重估一切价值”。而薇依的“超善恶”也回溯到了前苏格拉底时代,但是她显然并非完全删除、取消善恶观念,更不是允许我们说服自己去同流合污。毕竟,顺服必然不等于顺服恶。即使没有能力去阻止、抵抗恶的发生,至少也可以做到不苟且、不合作,这同样也是顺服必然的要求。事实上,对很多人来说,就连这种最低限度的要求也很难达到,因为他们总有理由说服自己去配合、顺应现实中的强势。薇依所说的“接受”和“赞同”仅仅意味着直接面对,与之共存:“人类有能力像看一幅画般直视最粗暴的力量,并称之为必然”。不止一个古希腊哲人说过,学习哲学不会让人免于不幸,却可以让人增加承受不幸的能力。薇依要求接受恶的存在,也应作如是观。她认为,这并不违背正义。

必然同样参与了正义。只不过,必然是正义的反对命题。……对人类而言,正义首先是一种选择,选择善,弃绝恶。必然是没有选择,是冷漠。不过,必然还是并存的本原。归根到底,至高的正义就是接受所有确乎存在的生命万物与我们并存。(86)
我们从沉思中获得的第一个教诲是不选择,赞同一切存在者的存在。……我们不应忘记,阳光照耀在所有生命万物之上。这是神的创世意愿的体现,而神是一切存在者的支撑。所谓赞同,就是赞同这种创世意愿。(87)

对于非基督教徒来说,这是真正的考验。不过,我们知道,佛教也有类似的教义,就是众生平等,无有分别,此所谓“不二法门”。禅宗三祖《信心铭》开头就说:“至道无难,唯嫌拣择。”在这个关节点上,薇依再次表现出她的敏感,她说:

一个人无论在宗教问题上公开主张何种信仰(包括无神论),只要有对必然的完全真实而无条件的赞同,也就有神的爱的充盈;除此之外没有别的可能。(82)
必然在物质和自由之间建立的矛盾双方,在顺服中得到统一,因为,人类的自由不是别的,就是渴望顺服神。其他自由全是谎言。(84)

她完全是在自说自话。她似乎不知道,有一种积极进取的无神论者强调人的主动性,要求人们通过发展自然科学和社会科学,认识必然、掌握必然,最终达到自由,而不是通过顺服必然、顺服神,通过“神的爱的充盈”。而且,所有现代人大抵如此。所以,薇依的思想注定不会被现代人普遍接受,尽管她“接受所有确乎存在的生命万物”,“赞同一切存在者的存在”。
当然,在这里,薇依的思想也不是没有局限和不足。概言之,顺服必然,同样也要得到内心的印证。子曰:“毋意,毋必,毋固,毋我。”毋意、毋我要求祛除个人意见,“放弃以第一人称思想”,毋必、毋固则要求在必然性、确定性面前有所保留。用康德的话来说,在仰望星空的同时,也要倾听内心的声音——通过自己的内心,每个人都有可能(当然,只是有可能)听到真正的天命。

超善恶,或者说,对道德价值判断的冷漠,不是毫无生趣的、痛苦的忍受,而是一种光明正大的力量。

世界的美让我们得以沉思必然、热爱必然。没有美,这将是不可能的。(87)

薇依在这里忽然提出“世界的美”,立刻通透整个文本,放出别样的光芒。因为尽管没有文字上的铺垫,至此为止的行文本身却已然在惨淡之中蕴藏着一种“纯粹的喜乐”和“美的情感”。至此,整个文本进入了辉煌的第四乐章,全部主题在更加明亮的音阶上再次集中呈现出来。
几乎所有人都在不同程度上感受到世界的美,但是并非所有人都能真正享有这种“纯粹的喜乐”和“美的情感”,它们是与生俱来,却需要发掘和培养的能力。

美是一种奥秘;美是此世最神秘的东西……一般说来,人人会使用与美相关的词汇来指称他们无论对错赋予某种价值的东西,不论这种价值的本质是什么。我们几乎要以为,人类把美看成唯一的价值。(87~88)

确实,美无法穷极,也无法定义。而美固然不是人类唯一的价值,却也算得上是最普遍,最让人们乐于接受,愿意在“各美其美”的基础上相互认可的价值——与此同时,他们却有可能为别的所谓“普世价值”争吵不休。
美所具有这种特殊的普世意义,对应着人皆有之的爱美之心。两者互相印证。故此,薇依有理由认为:

严格说来,此世只有一种美,那就是世界的美。其他的美是这种美的映像,要么忠实而纯粹,要么变形而污秽,有的甚至是极端的歪曲。(88)

当然,薇依所说的“世界的美”也有她特定的含义,它不仅是指呈现在人眼前的自然景象,也是指世界中蕴含着的必然。

世界是美的……必然越是明显地出现,美越是打动人心,比如在星辰的运行中,地心引力导致山峰或海浪起伏。在纯数学中,必然同样散发着美的光芒。(88)

一定是在体力劳动中的亲身体验,让她特别指出了一点:即使对数学一无所知的人也会在劳作和技术中感知并应用数学关系,“获得一种对应自然幸福、与自然力量达成平衡的情感”。她忍不住要赞叹说:

数学首先是神亲手创作的神秘诗篇。(89)

由此,薇依直接以造物为起点来思考整个世界:

神造物,不是说他造出自身之外的什么东西,而是他抽身引退,使某部分存在得以在神之外生存。造物的放弃,也就是顺服,对应了这种神性的放弃。世界不是别的,而是一个顺服的整体。(90)

这在最大程度上消除了无神论者的顾虑。一般说来,无神论者最难以接受的是人格化的神或上帝,薇依没有直接处理这个问题,而她以这样的方式阐发神的造物,也就在无形之中使得神或上帝是否人格化不再是多么重要的问题,因为所有人都共同生存在一个神已然从中引退的世界。最终,作为“一个顺服的整体”的世界也更容易得到理解和接受,包括“那些天生有理性却不爱神的人”,“这些人也完全顺服,却是以一块坠石的方式”,因为他们同样也未曾逃离必然。

这么看来,最恶劣的罪犯与无生命的物质一样,也是世界秩序乃至世界的美的一部分。一切皆顺服神,因此一切皆美。真正明白这一点,人就是完美的,正如天父是完美的一般。(90)

当然,就像前面说到的友爱,要真正理解这里的命题,非得有爱的激发和神的启示。而薇依终究也还是要强调神性的中介:“完美的赞同即基督的赞同。我们的赞同无非是基督的赞同的一个映像”。尽管如此,人类也可以通过模仿基督,“从某种程度上成为神及其造物之间的中介者”,正如人与人之间的友爱也有望臻于完善。
说到中介、调和,薇依再次回到斐洛劳斯:

不同类、不同根、不同次序的事物必须放在一起加以限制,利用调和,保持在一定世界秩序之中。(91)

还有柏拉图的说法:

痛苦就是调和的解散、矛盾的分离;喜乐则是两者的连接。(91)

她并未停留于这种殊为难得的喜乐,而是以其特有的冷峻,转向她直接面临着的现实之中的苦难和困境:

在更常见的情况下,承受各类痛苦,尤其各种不幸,也能走到大门的另一边,看见调和的本真面目,它转向高处,扯破一张把我们与世界的美、神的美分离开的面纱。约伯书结尾的主题正是如此。无论表面如何,约伯完美地承受了困境。在绝望的尽处,他获得了世界的美的启示。(92)

我们知道,约伯所经历的痛苦达到了极端的地步。唯其如此,他的经历给出了一个极端的启示:

在天底下,在世界上,必须做到看不见别的,只看见神性中介。神是中介,一切中介皆为神。……没有经临神,我们哪儿也去不了。神是唯一的道路。神就是道。道恰恰是神在古代中国的名称。(92)

这真是令人惊奇赞叹:神性的启示到了极端之后,却又可以变得如此平凡。其实,这也不奇怪:真正的基督教徒,以及别的宗教信徒,原本可以与无神论者共同享有“分开思想者的共通思想”。正所谓人同此心,心同此理,岂有他哉。

人类生活在神性中介之中,不是像鱼在水中,而是像水滴在海洋里。……中介和爱是同一回事。(93)

我们知道,在古希腊人心目中,爱神,就是爱智慧,而且,用整个身心——这也是“哲学”一词的本义。第欧根尼•拉尔修说,第一个使用哲学这个名称、并称自己为哲学家的人正是毕达哥拉斯。而薇依通过毕达哥拉斯,藉由数学这一神秘诗篇,让我们得以窥探并顺服必然,超越善恶,领悟世界的美和纯粹的喜乐,如此等等,让我们“以全新的眼光去看待自己的命运”,尤其是苦难和罪恶。
只有把这一切贯穿起来,我们才有可能理解耶稣在十字架上的呼告:

这里的“为什么”是在寻求终极目的。整个世界因缺乏终极目的而虚空。灵魂因不幸而撕裂,连续不断地呼求这一终极目的,并遭遇虚空。灵魂能不放弃爱,总有一天必能听见;它不会听见自己所呼喊的问题的答案,因为答案并不存在,而会听见沉默本身,犹如神的言语一般,比任何答案更具有无限充实的意义。灵魂这时就会明白,神不在此世,与神秘密在此世,实为同一回事。不过,想要听见神性的沉默,首先必须被迫在此世徒劳无果地寻找某种终极目的。只有两种情况具备这样的强迫效果:要么是不幸,要么是由美的情感造成的纯粹喜乐。美有这种效果,因为美不包含任何特别的终极目的,却能给人某种终极目的真实存在的迫切情感。(94)

任何阐释都是多余的,因为这里没有任何神秘:绝处逢生,我们无法逃离的世界正是在虚空、苦难和沉默中包含着希望。

{1} 西蒙娜•薇依《柏拉图对话中的神》,吴雅凌译,华夏出版社,2012年,第53页。以下引文出自本书者,只在引文后注明页码。
{2} 更加完整的译文如下:“所有一切存在的东西,必然或者是有限的,或者是无限的,或者同时是有限和无限的。它们不可能只是无限,也不可能只是有限。因为很明显,它们不能全部来自有限,也不能全部来自无限,所以宇宙及其包含的一切都是由有限和无限二者组成的。这点从实际存在的事物也可以证明:凡是由有限(的元素)组成的事物是有限的,凡是由有限和无限(的元素)组成的事物就既是又不是有限的,而那些由无限(的元素)组成的事物就显得是无限的。”汪子嵩等:《希腊哲学史》(1),人民出版社,1997年,第378页。

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亚伯拉罕主题变奏(赵 翔)

 

亚伯拉罕故事的奇崛之处正在于:无论后人对它的理解有多偏颇,都不会有损其光辉。

——基尔克果

 

主题:《旧约·创世记》中亚伯拉罕献祭以撒的故事:

 

这些事以后,神要试验亚伯拉罕,就呼叫他说:“亚伯拉罕!”他说:“我在这里。”神说:“你带着你的儿子,就是你独生的儿子,你所爱的以撒,往摩利亚地去,在我所要指示你的山上,把他献为燔祭。”亚伯拉罕清早起来,备上驴,带着两个仆人和他儿子以撒,也劈好了燔祭的柴,就起身往神所指示他的地方去了。到了第三日,亚伯拉罕举目远远地看见那地方。亚伯拉罕对他的仆人说:“你们和驴在此等候,我与童子往那里去拜一拜,就回到你们这里来。”亚伯拉罕把燔祭的柴放在他儿子以撒身上,自己手里拿着火与刀。于是二人同行。以撒对他父亲亚伯拉罕说:“父亲哪!”亚伯拉罕说:“我儿,我在这里。”以撒说:“请看,火与柴都有了,但燔祭的羊羔在哪里呢?”亚伯拉罕说:“我儿,神必自己预备作燔祭的羊羔。”于是二人同行。

他们到了神所指示的地方,亚伯拉罕在那里筑坛,把柴摆好,捆绑他的儿子以撒,放在坛的柴上。亚伯拉罕就伸手拿刀,要杀他的儿子。耶和华的使者从天上呼叫他说:“亚伯拉罕!亚伯拉罕!”他说:“我在这里。”天使说:“你不可在这童子身上下手。一点不可害他。现在我知道你是敬畏神的了。因为你没有将你的儿子,就是你独生的儿子,留下不给我。”亚伯拉罕举目观看,不料,有一只公羊,两角扣在稠密的小树中,亚伯拉罕就取了那只公羊来,献为燔祭,代替他的儿子。亚伯拉罕给那地方起名叫耶和华以勒(意思就是耶和华必预备),直到今日人还说,在耶和华的山上必有预备。

耶和华的使者第二次从天上呼叫亚伯拉罕说:“耶和华说:‘你既行了这事,不留下你的儿子,就是你独生的儿子,我便指着自己起誓说,论福,我必赐大福给你。论子孙,我必叫你的子孙多起来,如同天上的星,海边的沙。你子孙必得着仇敌的城门,并且地上万国都必因你的后裔得福,因为你听从了我的话。’”

 

 

索伦·奥贝·基尔克果,你和安徒生是很多中国人最早了解的两个丹麦人,而你们,都是擅讲故事的人。也许可以说,《恐惧与颤栗》这本书,就是你的“惊惧故事集”或“缄默者众生相”吧。

现在换成我来给你讲故事,这些故事有些你听过,有些没有;有些和亚伯拉罕有关,有些无关。

古希腊史诗《奥德赛》中,奥德修斯在特洛伊打了十年仗,又在海上漂泊十年,这期间,他的妻子珀涅罗珀没有得到关于他的任何音讯,几乎所有人都说:奥德修斯已经死了。可她的回答只有一句:我相信我的丈夫还活着,他一定会回到伊萨卡。想必你也会同意,珀涅罗珀拥有信念,而拥有信念的前提之一便是:她无法确知奥德修斯的现状。倘若珀涅罗珀生活在当今之世呢?这里,天气预报越来越精准,成本估算越来越详尽,即时通讯越来越发达,信息天眼无孔而不入——她还有条件维持那样的信念么?一个短信、一通电话就能知道丈夫现状的情况下,信念怎么会有容身之地?更遑论信仰。

在信念、信仰愈发罕有的同时,人们纷纷依赖技术来规范自己的生存——技术是客观的,因此,人们彼此的差异越来越少(当然,差异不可能完全消除,于是当今之世的一大怪现状就是:一方面拚了命地强调“个性”,另一方面呢,无论你觉得自己多么特殊,都能很轻松地就在各种俱乐部、各种网站贴吧里找到自己的大量同类),“孤独个体”越来越少,而成为个体,也越来越意味着受难。

 

 

于是,为了拯救信仰,为了给处在普遍性(主要指一个时代的伦理,因为你说过:“伦理整个地隶属于普遍性”)之暴政下的孤独个体亮一盏长明灯,你在两百年前来到了你的“当今之世”:19世纪的哥本哈根——而经由你的著作,我们发现,两百年来,它正愈发成为我们的“当今之世”——也许我们应该更加经常地去拜访你?

在三十岁那年,你凭空捏造了“静默者约翰尼斯”这个假名作家,你曾说,要靠着他获得不朽之名;这是对你生活中所遭受的种种冷眼与嘲弄的补偿么?你一定会否认,你会说:和亚伯拉罕一样,我想获得的仍是现世的欢乐,只是我有一根肉中刺,这让我成了“那个个体”——可这不是我的错。这不是你的错。而你的文字,就是一个孤独个体在普遍性的最高法庭上的申辩——这本身就是一个悖谬,因为普遍性就意味着:违抗普遍性,罪不容诛。

悖谬,你捏造的静默者约翰尼斯经常提到这个词儿。他说,亚伯拉罕故事是一个悖谬,是剧痛与苦闷;他说亚伯拉罕不可理喻,说他只能沉默……我们想知道:你既给你的假名作者署名为“静默者”,可他仍说了这么多——他的话是否值得聆听?你在给《恐惧与颤栗》的假名作者命名时,是否想到了格林童话中的《忠实的约翰尼斯》?那则童话中的老仆人约翰,因为听到了乌鸦们的谶语而决心为年轻国王化解危险;他保住了国王,却为自己带来了杀身之祸:国王怀疑他不忠而要将他处死;在临死之前,他要求作“最后陈词”来证明自己的忠诚,但在得到国王理解的同时,他却因为打破沉默而化身为石(更巧合的是,这则童话最后也出现了有关献祭的情节:国王为了让约翰重新化成肉身而杀掉自己的儿子——而他的儿子竟也奇迹般地失而复得……)。静默者约翰尼斯是否也在冒着化身为石的危险而打破沉默,妄图换取普遍性对亚伯拉罕的谅解?

 

 

这一目标原本可以实现,因为在旧约中,亚伯拉罕不单是耶和华的宠儿,也是普遍性的骄傲。耶和华亲口告诉亚伯拉罕“我是你的盾牌”,许诺他成为“多国的父”;另一方面,亚伯拉罕在献祭以撒之前就已经是伦理上的英雄,他的德行堪为表率,曾深入敌军救出族人,甚至还曾为了挽救索多玛城中的无辜者而斗胆与上帝争辩。后来,耶和华要求亚伯拉罕将自己的心头肉——儿子以撒献为燔祭。在基督教会那里,亚伯拉罕献祭以撒的故事通常是用来褒扬这位信仰之父的虔诚与顺从;在犹太文化中,该故事则用以召唤神恩,赞颂耶和华的仁慈——此类解读中的亚伯拉罕并未完全脱离伦理或普遍性,因为上帝确实已多次向包括亚伯拉罕在内的众人显示过自己的万能(其妻撒拉在九十多岁上怀孕生子就是上帝行的一桩神迹),而上帝在此故事之前从来是作为伦理的捍卫者出现的(虽然这个伦理还只是族群的伦理),因此亚伯拉罕完全可以合理地推测:上帝让我杀死儿子,虽然貌似残忍,但一定是为了某个更高的目的——而这个暂时隐而不现的目的一定不会跳出普遍伦理,我只需遵命而行就好。这一解读本质上类似于阿伽门农献祭女儿的故事(此故事的关键在于:对国家的责任高于对女儿的责任),唯一的不同在于,亚伯拉罕暂时不知道献祭儿子所包含的更高伦理目的何在。

中世纪最伟大的神学家托马斯·阿奎那对亚伯拉罕的评论应当最能代表宗教领域的态度。他强调,即使从伦理角度看,也不能将亚伯拉罕视为杀人犯:

当亚伯拉罕同意杀死他的儿子时,他并没有同意谋杀,因为他的儿子是由于上帝的命令被杀死的,上帝是生命和死亡的主:由于我们始祖的罪过,他把死的惩罚加诸所有人,无论正直还是邪恶,如果一个人通过神圣的权威成为那判决的执行者,他将不是杀人犯。

 

 

那么在宗教领域之外呢?哲学家们会如何看待亚伯拉罕?康德在《学科间的冲突》一文中曾作如是之说:

亚伯拉罕本应该如此回答这个可疑的神圣召唤:我现在能确定的只是,我决不能杀害自己的好儿子。可你这样一个幻影是否真的是上帝的声音,这声音是否真正来自天国,对于我都是无法确定的。

这是一个浸染怀疑主义和理性主义精神的亚伯拉罕。另外,波兰哲学家、思想史学家莱谢克·柯拉柯夫斯基(Leszek Kolakowski,1927-2009)在其著作《天堂的钥匙》(相当于旧约的“故事新编”)中也谈到了亚伯拉罕:

亚伯拉罕和以撒的故事被克尔凯郭尔(注:基尔克果的另一译名)及其继承人从哲学角度解释成为恐惧问题……我要坦言,我倾向于以简单得多的方式解决这个问题,也就是说,这个方法涉及亚伯拉罕的过去。我认为亚伯拉罕不会怀疑这道指令的神性根源。他掌握了绝对可靠的手段和他的造物主达成协议……我也注意到主给他的众所周知的诺言,让他成为一个伟大的,受到特殊祝福的民族的祖先,这个民族在世界上最终会取得超凡绝伦的地位。他只提出一个条件:服从权威……换言之,亚伯拉罕要对国家最高要求这一理念负责。民族未来的命运和国家的伟大程度取决于忠实执行最高命令,但是最高权威要求他牺牲亲生儿子。亚伯拉罕具有陆军下士的气质,习惯于准确遵守上级指令……

与康德不同,柯拉柯夫斯基眼中的亚伯拉罕一声不吭地执行了上帝的命令,但仍是出于符合理性的考虑,当然还有他顺从的天性。

 

 

美学家们对亚伯拉罕的解读带有更多的想象——不过我们得承认,这首先是因为亚伯拉罕故事中蕴含的无限意味。我首先想到的一定是卡夫卡,他是亚伯拉罕的子孙,也是你所设想的理想读者(你的假名作品从来不召唤盲信者,而是召唤以自己的主体性来阅读的孤独个体)。他在日记、书信中多次提及亚伯拉罕。对你笔下的亚伯拉罕,他有着自己的判断:“他(注:指基尔克果)看不到普通的人,却把巨大的亚伯拉罕画入云端”(河北教育出版社《卡夫卡全集》卷7);“他带着他的精神乘坐着一辆魔法车穿越大地,包括那些没有路的地方……他那‘在路上’的真诚信念成了狂妄”(卷5)。卡夫卡更强调个体生命的受限性,于是,他设想了“另一个亚伯拉罕”(实际上是三个,可以和“调音篇”的四个断奶故事对读,见全集卷7,页415-416):

1. 但他未实现献祭牺牲,因为他未能离家出走:他是必不可少的,大家的衣食住行都用得着他。还有些东西要经常安排。房子尚未完工,他的房子未完成,他就不能毫无后顾之忧地走掉。

2. 如果他早已有了一切,并且被引导到更高的地方,现在必定从他身上至少表面上夺走了一些东西。这是合乎逻辑的,并且没有跃迁。

3. 他担心他虽然作为亚伯拉罕与儿子骑马出去,但是在路上会变成堂·吉诃德,如果世人当时见到这样子,一定会对亚伯拉罕感到吃惊的。但是,他担心世人见到这光景会笑死的。但这不是他担心的那种可笑——当然他也担心可笑,特别是他跟着一起笑——他主要担心这种可笑将使他变得更老、更讨厌,使他的儿子更脏,更不值得被召唤回来。一个不召自来的亚伯拉罕!

这是卡夫卡写作经常出现的迷狂状态:对一则典故的不断翻新。这三个亚伯拉罕的仿写都带着卡夫卡的印记;卡夫卡在另一个地方将亚伯拉罕概括为一个处于人性与神性之间并不断挣扎的人物:“他想要到地球上去,天空那根链条就会勒紧他的脖子;他想要到天空去,地球的那根就会勒住他。”而他设想的亚伯拉罕显然更能让我们现代读者理解——因为,卡夫卡生活的时代,离我们这个“个体”丧失的后工业化时代更近。

另一个犹太作家阿摩司·奥兹(《爱与黑暗的故事》的作者,以色列当代小说家)则强调了亚伯拉罕敢于与上帝争论的特点——这与约翰尼斯对亚伯拉罕的描写大异其趣——在《创世记》里,上帝要烧毁罪恶之城所多玛时,亚伯拉罕问道:

“无论善恶,你都要剿灭吗?假若那城里有五十个义人,你还剿灭那地方吗?不为城里这五十个义人饶恕其中的人吗?将义人与恶人同杀,将义人与恶人一样看待,这断不是你所行的。审判全地的主岂不行公义吗?”

上帝答应亚伯拉罕,若有五十个义人,就不烧毁所多玛;岂料亚伯拉罕不依不饶,进一步讨价还价,四十五个、四十个,直到上帝答应只要有十个义人便不屠城,亚伯拉罕才罢休。奥兹指出,正是这种敢于挑战上帝的精神,才使得犹太人产生了大量优秀的科学家、思想家、音乐家、诗人和作家。

再来看一首英文诗:

于是亚伯拉罕起身,劈好柴,到一旁

将薪火举在手中,怀里揣着刀。

父子两人在此刻都有一瞬间的迟滞,

然后以撒这头生子开口问道:我父,

我已看到各种预备,看到火与铁,

但是,燔祭用的羔羊在哪里呢?

而亚伯拉罕用腰带与镣铐捆住这青年,

然后在原地筑起掩墙与战壕,

然后伸手拿刀刺向他的儿子。

就在这时,瞧!天使在云端呼叫他,

说着,你不可在这童子身上下手,

一点不可害他,害你的儿子。

看吧!两角扣在稠密的小树中的

那只公羊。献出骄傲的公羊来代替。

 

但老者并未这样做,他还是将儿子杀掉

连同欧洲一半的子嗣,一刀接着一刀。

这是英国著名的反战诗人威尔弗雷德·欧文(他在二十五岁那年就死于一战的战场)的名诗《关于老者与青年的寓言》;显然,诗人是借用亚伯拉罕故事来抨击那些发动战争的、骄傲的领袖们。

 

 

最后,再举两个最接近“当今之世”的例子,两个民谣歌手演绎的亚伯拉罕。先是鲍勃·迪伦“重游61号公路”(Highway 61 Revisited)的第一段歌词:

上帝对亚伯拉罕发话:“给我杀死个儿子”

亚伯拉罕答:“伙计,你在拿我开涮?”

上帝说:“不是。”亚伯拉罕说:“那是?”

上帝说:“做不做由你自己决定,亚伯拉罕,但是

下次再见我的时候你最好溜得快一点儿”

“好吧,”亚伯拉罕说,“那你希望这杀戮在哪发生?”

上帝说:“去61号公路上。”

其次是莱昂纳德·科恩的“以撒的故事”(The Story of Isaac),在通过以撒的视角回顾了整个亚伯拉罕故事的恐怖之处后,科恩继续:

如今,你们这些建造祭坛

想要献出孩子们的人,

请立即停止这样的勾当。

一个阴谋绝非一次显圣

而你们也绝不是在经受考验

无论它来自魔鬼还是上帝。

无论是迪伦高亢的嗓音还是科恩低沉的吟唱,他们眼中的亚伯拉罕或以撒都因上帝的这一违背人性与伦理的命令提出了强烈的质疑和讽刺——因一个不确定的前提来违逆普遍性,这在现代人看来几乎是不可饶恕的。

 

 

我们走得太远了,就像你在书中经常说的“回到亚伯拉罕”一样,让我们也先回到约翰尼斯的亚伯拉罕吧。我不得不说,本书中的亚伯拉罕与上面所有的版本都有本质的区别:上面那些亚伯拉罕(包括旧约中的亚伯拉罕)都可以得到理性的理解,但约翰尼斯的亚伯拉罕呢?他完全拒绝我们的理解!

我还想说,过往所有对《恐惧与颤栗》的解读,如果其着眼点是想让约翰尼斯的亚伯拉罕变得更好理解,想为违逆伦理的亚伯拉罕、包庇亚伯拉罕的约翰尼斯或你辩护的话,这一解读就是建立在一个错误的出发点上。横看成岭侧成峰,对于奇崛的亚伯拉罕故事,我们唯一能做的,就是以散点透视的方式从不同角度不同方位明了它的不可理解和不可通约性(上述的亚伯拉罕各种版本和书中出现的“亚伯拉罕摹本”,也都是为了这一目的:他们都与亚伯拉罕截然不同)。

约翰尼斯如何解读亚伯拉罕?他所做的最重要的一步是:将亚伯拉罕“整个地向内翻转”!

在“疑难三”中,约翰尼斯曾分析了亚里士多德《政治学》中提及的一个故事(对这个故事约翰尼斯的复述稍有偏差):一个新郎在婚礼进行之时突然逃跑,因为占卜师预言他的婚姻将引发一场灾祸。接着,约翰尼斯指出了该故事与亚伯拉罕故事的最大不同:

该故事的背景是在希腊,在那里,占卜师的话朝向一切人——当然,我的意思并不是说,每个个体都能从词句上理解占卜师的话;我是指,每个个体都明白:占卜师表达的意思就是上天的旨意。因此,无论对英雄还是芸芸大众,占卜师的预言都是可理解的——在这里,不存在与神性的私密关系……只要我们的英雄愿意,他就可以完美地表达出一切——毕竟他是可以为人理解的。

注意,在旧约里,上帝虽然特意与亚伯拉罕立约,但两者之间的关系绝不是私密的:上帝绝不仅仅是亚伯拉罕的上帝,他曾向很多人显圣,也曾让很多人品尝到违逆他的苦果和顺从他的甜头。因此,与古希腊时的占卜师一样,在旧约背景下,上帝的命令也是“朝向一切人”的。约翰尼斯对亚伯拉罕的翻转就体现在,他将亚伯拉罕与上帝的关系完全解读为一种私密的、既不能得到旁人见证又不能得到外人理解的关系(我首先想起来的一个“摹本”,是最近在一本漫画上看到的:唐代某个遭到流放的诗人,因为“看到”并爱上了替自己续诗的芙蓉花精而放弃了返回京城的机会,从此深自缄默、苦苦等候,最终客死异乡——该诗人所爱的对象无法对任何人诉说,因为那芙蓉花精只为他而存在——于是他只好沉默)。这一关系就如同神性与魔性之间的一根旁人无法观察到的钢丝:亚伯拉罕能借助这钢丝的弹力漂亮地跃入永恒么?

 

 

到这里,也许有人已经迫不及待地想要提出一个亚伯拉罕的摹本来驳斥我了:假设有一个人——假设他是一位领袖,声称得到了与他建立私密关系的神明的召唤,要他去屠杀某个种族的人群,这不是与约翰尼斯的亚伯拉罕有相似之处么?

可惜,这个例子仍然只是一个不成功的仿品。因为首先,约翰尼斯的亚伯拉罕是一个向内翻转的亚伯拉罕,其内向性决定:所有以外在的相似——这外在的相似就是一宗罪行——来类比亚伯拉罕的企图都不得要领,因为亚伯拉罕是与众不同的。这位领袖缺乏成为亚伯拉罕的必备要素(而且,无论对他的形象进行怎样的修补,我们都无法说他是又一个亚伯拉罕):亚伯拉罕献祭之前早已被认定为英雄和楷模,他对将要牺牲的以撒有刻骨之爱,最后当然还有(这也是不可理喻的)那荒谬之力的真正介入——上帝没有带走以撒。

再讲一个故事:一位妻子——在所有妻子中她堪为模范,她对自己的丈夫有无比的爱意——遭遇不幸:她的丈夫因意外而全身瘫痪。为了拯救丈夫,她选择了与小镇上的其他男子通奸——当然,他的丈夫确实要求她另外再找一个男人,但这是为她考虑;而她的通奸则是为了丈夫……最终,人们将她当成神经病关进医院,而她偷偷跑出来继续自己的拯救之举并因此殒命,而她的丈夫却奇迹般地重新站了起来。

没错,这段故事出自你的老乡、丹麦导演拉斯·冯·提尔的电影《破浪》。这位导演的电影哲学显然受到过你的影响。《破浪》有一个颇为美丽的结局:女主角为小镇中遵从社会伦理的绝大多数人所不容,在她下葬时,教堂拒绝鸣钟,本堂牧师甚至照例要诅咒她的灵魂进入地狱,但丈夫及其工友将她的遗体偷偷运到船上并葬入大海——电影最后,工友们自制的钟仿佛在高高的天堂敲响,那慰藉人心的声音温暖地笼在破浪而行的小船之上。女主角当然不能等同于约翰尼斯的亚伯拉罕,但两者仍有颇多相似之处:对儿子或丈夫至深的爱、对某种伦理责任的弃绝、对荒谬之力的信赖以及最终凭借荒谬之力保住了自己的挚爱。

还要继续么?下面这个故事来自遥远的东方。相传某书生投宿客栈时爱上一位女子,返家后思念成疾。其母拜访那位女子,后者解弊膝以赠。母亲将弊膝置于书生床下,不日书生病愈并看到弊膝,痛哭而亡。按书生遗愿,运载他的灵车特意路过客栈,女子闻知后在棺前歌曰:华山畿,君既为侬死,独活为谁施?欢若见怜时,棺木为侬开。歌毕,棺盖果然打开,女子投入棺中,棺盖又自动合上,任家人如何敲打再无反应。

华山畿是中国悲剧的典型:爱情悲剧。传说中害单相思的书生让人想起《恐惧与颤栗》“心曲初奏”章中那个爱上公主的小伙子:他们都将心念系于自己那不可能实现的爱情上,完成了无限弃绝;而华山畿中的书生还在弃绝了爱情、弃绝了中国古代伦理中最重要的孝道之后,又凭借荒谬之力实现了自己的爱情(当然,你一定会忍不住指正:让我们改变一下这个故事的主角吧,让我们将目光投向客栈女子……)。

 

 

不少人会觉得,上面两个故事中的主要人物,和亚伯拉罕一样直入“云端”而脱离现实,颂扬他们不单对芸芸众生毫无裨益,还会让某些人因此走入魔道、违背伦理(国内某知名电影网站中也充斥着对冯·提尔的电影及其女主角的声讨)。你在书中也承认,在魔性与神性之间走钢丝确实非常危险。不过,在《恐惧与颤栗》中,对“魔性”一词似乎没有明确的界定,它既可以指以信仰为名实则行谋杀之实的假亚伯拉罕,又可以指你列举的那些亚伯拉罕摹本(如那只雄人鱼)。后者努力想进入信仰,但因缺乏与神性或绝对者的隐秘关系而陷入自我隔绝的苦境——对这种“魔性者”,你倒并不持否弃的态度(就像你并没有否弃悲剧英雄,只是指出亚伯拉罕比悲剧英雄更崇高一样——你自称“英雄拷打狂”当然也只是为了烘托信仰骑士的崇高)。也许,在现实生活中,此类“魔性者”并不鲜有,就像阿伦特在评论奥地利作家赫尔曼·布洛赫时说的那样:

因为他们沉醉于个人行为一致性的魔力之中,他们变成了凶手,因为他们准备好了为这种一致性,为封闭自身的“美好”,把一切都奉献出去。

现实生活中,存在与神性建立了私密关系的信仰骑士么?约翰尼斯在书中问过同样的问题。他虽然承认自己并没有亲眼看到一个实例,却描述了外表和行为和收税员一般平庸的信仰骑士。此人与亚伯拉罕各方面都绝然不同,他没有弃绝,没有献祭,没有违逆伦理,更没有凭借什么荒谬之力——他只是像小市民一般,沉醉于世俗生活一点一滴的快乐之中(在你后来的著作《人生道路诸阶段》中,你也描述了一个处处平庸却绝不平庸的“账房先生”——他甚至还带着你自己的影子)。莫非,对这个收税员来说,他弃绝之后又凭荒谬之力重新赢回的,竟是整个世俗世界?

在《恐惧与颤栗》中,在约翰尼斯对各种疑难的探讨之中,有很多没有结论的问题(当然,如果将你前期的美学、哲学作品和后期的宗教作品放在一起,编成一个“体系”,就完全可以从象征性的角度来化解本书中种种极端的悖谬,但这恐怕不符合你反对体系的态度。何况,阅读你作品的是某个个体,他有自己的激情和不可通约性,不可能依赖你的体系)。也许,你用假名写作的最重要的原因,正是召唤读者以自己的整个生活去思考你提出的问题,而不是仅仅止于学术讨论?——虽然你曾说,在你的假名作品中没有一句话是你自己的观点,但实际上你的意思是,你的书决不是学术争鸣,因为其中的每一个字中都浸染着你的心与血、渗透着你的不可通约性:

我死后,没有人能够在我的文字(那是我的慰藉)里找到那充满我一生的根本所在,也找不到封存在我内心最深处的作品,它解释了我的一切,常常使得在世人眼里微不足道的事情,在我看来却举足轻重,或者相反,世人趋之若骛之事,于我却毫无意义——在我对这一切的秘密注解毁灭殆尽之时。

 

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跑吧,兔子!——李庆西《小故事》序(黄子平)

那年月焚书坑儒,闹书荒,这一代人读书不易;饥不择食,逮到哪本读哪本。据说庆西当年到手一本《农业机械维修手册》,硬是从目录到正文到插图里外钻研了个透彻,至今家里修个吸尘器什么的,还是他的活儿。若是碰到中外小说,那就得排队轮候。有好心人将司汤达的《红与黑》拆成一二十沓重新装订,以加快流通速度。化整为零的阅读经验有点诡异了:“记得是于连被砍了头又好端端地在侯爵府上混事,打碎了日本花瓶撒丫子跑回埃里叶去爬德瑞那夫人卧室窗子,真叫跌宕起伏,真叫大开大阖,每人读的版本都不一样,随机取组的个性化阅读——这能排列出多少个组合?真是有多少个读者就有多少个于连•黑索尔,后现代?那是刀耕火种的后现代,那感觉不就是时空错位颠倒乾坤吗,你说是颠覆也好,创造性误读也好,反正当年的草根阅读本身就是一个故事,起初拆开的《红与黑》凑一块儿还是完整的一部,后来慢慢缺了几沓,于是那漫漶之处就拉出了空档,没有了瓦勒诺先生更好,于连还少了点羁绊,作兴更拓开了阅读的想象空间。”
线性叙事和解构叙事表面看来是作家的创作设计,其实都是读者阅读的结果。所以,反向的阅读策略也是可行的——譬如,把李庆西的这部《小故事》读成一部长篇小说,一部煌煌大著,又会怎样呢?一个叫“兔子”的主人公构成了叙事的主线:童年的兔子,跟着疗养院总务科的父亲伺弄菜园子;读中学的兔子,文理各科成绩优异上课却老是走神;在北大荒插队的兔子,在松花江畔的夜晚吹着忧伤的口琴;退休后做“住家男”的兔子,在菜场里跟熟识的摊贩闲聊天。其间又穿插了一些无名无姓身份不明的“他”或“她”,神出鬼没,若隐若现,把“他”或“她”的所见所忆所思所读(尤其是所读),把无数的“时间碎片”,镶嵌到被称为“世界”和“革命”这样的宏大框架里,既是破碎解构的,又是线性整全的。如此暴露出《小故事》的创作野心,正不可谓之“小”。
庆西的拿手绝招是把日常市井俚俗场景,跟历史哲学思考天衣无缝地拼接起来,将浮浅与深刻、严肃和诙谐无与伦比地融为一炉,反而成就了庄子式的“逍遥游”大境界,却又如此紧贴大地,紧贴现实,紧贴时代。那个在天桥下弹吉他卖唱的小伙子:“我跟你说,这日子没法过……”破旧的背囊里几乎全是书。他在读《罗马盛衰原因论》。拾荒老头说你读那么多书怎么也混成个盲流,摇滚歌手吼天吼地唱道:“我跟你说……其实说了也白说,一百年的蹉跎,几辈子修不成正果!”那个职业杀手(“刚刚在驻马店干了一票”)一边撕着烧鸡,一边讨论汉语方言里的第一人称代词:张口就带出一个后鼻音ng(?耷),更显得畏葸。如,山东话读“ngan”(俺),陕西话读“nge”(额),客家话读“ngai”(崖),还有宁波话读“ngo”,绍兴话读“nga”……只有皇上的那个“朕”字真叫掷地有声。在乱得不能再乱的医院输液部(腹泻患者的导管没准插到挂着牛皮癣的药瓶),叙述者安排了房地产演说家和饭局中介人的交响:“……那又招谁惹谁了?靠!没有国家资本主义就没有老百姓的社会主义!”“我说……明儿咱们小范围内吃个饭,就你们几个局长加上我和老郑……老赵嘛,您知道他就那点破事儿……嘻嘻,没错,老时间,老地方,餐后还是老节目……”
在这一片世俗的纷扰和喧嚣之上,穿插其间类乎“读书笔记”的篇章就带出一种苍凉和凝重。与当代许多不阅读只创作的作家不同,李庆西是既创作又阅读的作家,毋宁说,他是阅读多于写作的作家(且不提他几十年的编辑生涯,“我花在别人的书上的时间远多于自己的书”)。倘若依这些“笔记”列出一个书单,会是很长很长:卡森•麦卡勒斯的《心是孤独的猎手》;哈罗德•品特的《房间》;索尔•贝娄的名篇《寻找格林先生》和《贡萨加诗稿》;博尔赫斯的《等待》和《阿韦利诺•阿雷东多》;库切的自传体小说《夏日》和《凶年纪事》;印度女作家阿兰达蒂•洛伊的《微物之神》;印度作家阿拉文德•阿迪加的《白老虎》;尼采的《不合时宜的观察》;韦伯的《以学术为业》;等等等等。注意:这些“阅读笔记”出自小说的人物“他”之手,而不是作者本人之手。人物在“故事”里阅读,阅读又影响了或转换为“故事”。这一虚构的叙述层次非常重要,将书本中的故事和小说的故事“艺术地”打通了。
牛仔拔刀子斗殴的酒吧,加上沉思冥想的图书馆,对了,这是博尔赫斯。庆西心仪的阿根廷作家博尔赫斯,毕生思考的问题是,如何理性地思考这个混乱的世界?20世纪文学的主流是用语言的紊乱、事件的杂凑和潜意识的探索来和生存的混乱相对应,而博尔赫斯则反其道而行之,坚持认为世界是由智力空间的形状和形象所建构的,从而发展出他小说的简洁诗学,坚持用一种智性的精神秩序来克服世界的混乱。卡尔维诺说,博尔赫斯在四十岁的时候,找到了一种方法,“把他自己发明为一个作家”。也就是说,他假定自己最想写的那本书,早就写好了,早就由他人写好了。此后“他的每一个文本,都通过援引来自某个想象或真实的图书馆的书籍,而加倍扩大或多倍扩大其空间。这些被援引的书籍,要么是古典的,要么是不为人知的,要么根本就是杜撰的”。如此,就形成了文学世界和经验世界之间永恒的价值循环。文学文本留下了一些意象,一些情境,一些母题因子,像回声般互相震颤着,积淀到集体记忆中,而且一经出现就会被认出。
李庆西的方法在多大程度受到博尔赫斯的启发不好说,但我们看到《小故事》里“潜在文本”有如万斛泉水随地涌出,随心所欲地“援引”进兔子的生活世界。仅举《心狱》这一篇为例:叙述者有点疑神疑鬼,疑心受到了有关方面的监视。这两天,街边的小吃摊也换了,做鸡蛋煎饼的走了,来了卖肉夹馍的娘们。他把老婆拽到窗帘旁,悄声说,看见那些人了吗?人家干活管你什么事儿!看样子绝对不正常。老婆撇嘴道,你总是胡思乱想。那赵家的狗,何以看我两眼呢?远远的,有人牵一条宠物狗走过,那狗在马路牙子上寻寻觅觅,嗅来嗅去。似乎,一切都非常可疑。他想起鲁迅的狂人说过,“我怕得有理。”从《狂人日记》直接就跳到了《苏联的心灵》:一九四五年初冬,以赛亚•伯林在列宁格勒(今圣彼得堡)拜访阿赫玛托娃。他们彻夜长谈。她问起流亡西方的俄国作家,说到大清洗与集中营……说到罹难的古米廖夫和曼德尔施塔姆,女诗人肝肠寸断,泣不成声。伯林的叙述有时变得犹犹豫豫。阿赫玛托娃身上有一种殉道精神,乃以感受苦难的方式不断对现实进行控诉。城管来了,在跟肉夹馍娘们打情骂俏。阿赫玛托娃可谓一根筋,毕竟是贵族范儿。他想起“有恒产者有恒心”、“仓廪足而知礼仪”的圣贤之言。可是圣贤又说“为富不仁”、“肉食者鄙”。真是凡事一说即落言筌。窗外绿枝摇曳,肉夹馍娘们笑得震天动地。
这一代阅读者中,如庆西般读书之多,之杂,之深,不在少数。但很少人能像他这样,把触类旁通的阅读转换为“故事”,构筑为小径交叉的叙事花园。
经历了文化禁锢的年月,这一代人的阅读如饥似渴,因而是真正的阅读,于是阅读常常溢出为写作。从那贫乏荒凉的青春年代,这一代人心目中最理想的图书馆,就是卡尔维诺所说的“那种向外部开放,向‘真伪不明’的书开放的图书馆,‘真伪不明’这个词的语源学意义是‘隐藏’。文学就是寻找隐藏在远方的、改变已知之书的价值和意义的那本书。就是一股拉力,拉你去重新发现或者发明新的真伪不明的书”。去寻找,去发现,去发明新的真伪不明的那本书,这是文学的宿命,也是这一代阅读者和写作者的宿命。路漫漫,其修远兮,咱还得接着跑啊,跑吧,兔子!

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《史记•太史公自序》讲记(一)(张文江)

《太史公自序》是《史记》的总结性文章。这篇文章原来有两个互相竞争的题目,《史记集解》题目是《太史公自序》,《史记索隐》题目是《太史公自序传》。我以为两个题目考虑的角度不同:《太史公自序》表示这是全书一百三十篇的总结,《太史公自序传》表示这是七十列传的最后人物。两个题目竞争的结果,是《太史公自序》胜出,更强调它是全书的总结,而不是列传的结束。虽然《太史公自序》题目已经确定,这篇文章还是包含了两个内容,一是总结《史记》这本书,一是总结自己这个人,两个内容合一成为本文。
这篇《太史公自序》,追溯了民族的历史,家族的源流,政治的变迁,文化的辨析,融自己的遭遇和志向于一炉,是一篇大文章。根据我对中华学术的理解,我想尝试性地下一个断语,《史记》是总结先秦古学的集大成著作。以此来划出时代,《史记》以前都是古学,《史记》以后都是今学。《史记》是后代人理解先秦古学的阶梯,当然通过以后,这个阶梯也可以撤除。
《史记》作为一部贯通古今的大著作,必须对当时各种思想有总体的认识。写历史书整理古今发生的事情,如何整理就必然脱离不了思想。这个总体认识是《史记》的思想核心,借用佛教的术语,也可以称为判教。佛教传入中国以后,学者根据传承的经论,按照各自体悟的境界,把佛教内容分为若干时或者若干类,在其中安立自宗的位置,并且提供修行的进路,这就是所谓判教。《太史公自序》分判了当时的所有学问,是一篇富于思想性的文献。
“自序”的“序”,有的版本也写成“叙”。在古代“序”和“叙”是相通的,班固《汉书》模仿《史记》,把全书最后一篇称为《叙传》。徐师曾《文体明辨序说》有云:“《尔雅》云:‘序,绪也。’字亦作叙。言其善叙事理,次第有序,若丝之绪也。”在整部著作完成以后,通常总要写一篇序,理顺全书各部分的关系,它的标志就是排列好目次。
这篇《自序》,同时也是司马迁的自传。篇名中省略了“传”,突出了对本书的意义,减弱了对本人的意义。在思想性上,先秦能够和此篇比拟的是《庄子•天下篇》,当然《天下篇》还要更精彩些。《汉书》卷六十二《司马迁传》全文抄录了这篇文章,加上了一篇《报任安书》。“人固有一死,或重于泰山,或轻于鸿毛”,就是《报任安书》中的话。名言流传,激励后代人认真对待生命,做出自己的抉择。
就文学而言,序的文体始于《序卦传》、《诗大序》。自序的文体始于屈原《离骚》,启发过司马相如,以司马迁为最有成就,此后的变化又有扬雄、班固(刘知己《史通•序传》)。过去我讲第一百二十九篇《货殖列传》,中心是经济。这次讲第一百三十篇《自序》,中心是政治、哲学和文化。《史记》是开创性的大著作,司马迁的志向不仅是写一部历史书,而是模仿经或拟经,实际达到的地位是子。因此《史记》可以看成诸子类的哲学著作,而不仅仅是史学著作。如果读《史记》只注意其历史作用而忽视其思想作用,多多少少会形成一种遮蔽。
为什么是拟经?《汉书•艺文志》将《史记》列于春秋家,当时著录的书名是“《太史公》百三十篇”。司马迁本人用的书名是《太史公书》,他不知道自己的书后来被叫作《史记》。《史记》作为专书的名称出于后人,最早由《汉书•五行志》提及,以后为《后汉书•班彪传》采用。在《史记》中“史记”一词出现十四次,全部指古代官史之书,而不是自己的著作(李纪祥《〈太史公书〉由“子”之“史”考》)。《汉书》、《后汉书》以后,《史记》才作为专称逐渐流行开来,在《隋书•经籍志》中得到了肯定。我们现在用《史记》的书名,代表了二十四史之首。用《太史公书》的书名,可以理解它的思想史意义。

昔在颛顼,命南正重以司天,北正黎以司地。

开篇发生的是一件大事情。《史记》的古史观来自《易经》,出于《系辞下》第二章:“古者庖犧氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文,与地之宜,近取诸身,远取诸物。于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。作结绳而为网罟,以佃以渔,盖取诸离。庖犧氏没,神农氏作,斫木为耜,揉木为耒,耒耨之利,以教天下,盖取诸益。日中为市,致天下之民,聚天下之货,交易而退,各得其所,盖取诸噬嗑。”庖犧氏、神农氏的事情发生在本文之前,还没有和《史记》相接。
庖犧氏也就是伏羲氏,伏羲氏“仰则观象于天,俯则观法于地”,可以作为中国古史的开始。为什么?在这个时候,天地间有个人站立了出来,从生存的重压下透过气,抬眼看看天地和自己究竟是怎么一回事。所谓人之为人,这才真正地得以显现。在伏羲氏之前,古代传说中还有燧人氏,燧人氏钻木取火,还是处于和自然抗争的谋生层面。而到了伏羲氏的仰观俯察,人才有了精力和兴趣研究天地和人究竟是怎么一回事。在古希腊这就是哲学的开端,所谓哲学的开端来源于惊奇(柏拉图《泰阿泰德》155d,亚里士多德《形而上学》982b11-12)。在此以前,人和其他动物还混然难分,而直到有了这样的惊奇,人和其他动物才判然有别。所以从《易经》看来,人的本质及其自我实现,就是成为哲学人或者是知识人。人的追求幸福,到最后必然到达精神层面,那才是人之为人的定义。伏羲氏的时候还是畜牧社会,他用了一套特殊符号来沟通天地内外,以此了解自然,了解自己。这就是《易经》的起源,跟西方的数学有同有异。伏羲的符号是用来理解整体的,真的理解了,符号也可以不要。
伏羲氏以后就是神农氏,主要发生了两件事情,一是农业社会的建立,二是市场的出现。这两件事情影响深远,其中存在的问题,直到现在还没有完全解决(参阅拙稿“《史记•货殖列传》讲记”)。
伏羲氏、神农氏以后是黄帝,成为了《史记》的开端。《系辞下》又说:“神农氏没,黄帝、尧、舜氏作。通其变,使民不倦,神而化之,使民宜之。《易》穷则变,变则通,通则久。是以自天右之,吉无不利。黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治,盖取诸乾、坤。”黄帝、尧、舜继承伏羲、神农,前半段属于自然科学,“通其变,使民不倦。神而化之,使民宜之”。阴变阳为变,阳变阴为化,不断地作出调整改进,使老百姓感到新奇,获得安居乐业。“《易》穷则变,变则通,通则久”,一个生产方式用到底了,一种体制的能量消耗尽了,就应该变通以开创出新局面。后半段属于社会科学,“垂衣裳而天下治”,就是制订礼仪,分出君臣尊卑上下的秩序,建立一个政治社会。中国传统的道家和儒家,其实很容易分辨,根源就在于此。在黄帝、尧、舜系列中,从黄帝这条路线引申出来的就是道家,从尧、舜这条路线引申出来的就是儒家。道家截取的是头上一段,儒家截取的是尾上一段,好的道家顾了头还要顾尾,好的儒家顾了尾还要顾头。当然还要上追经济上的神农,以及哲学上探索真相、追求幸福的伏羲。
这就是《史记》记载历史的开端,从这里一刀切下来,全书开始于《五帝本纪》。在此之前,神话和历史基本没有分别,《五帝本纪•赞》:“百家言黄帝,其言不雅驯,荐绅先生难言之。”黄帝的神话色彩还是很浓,关于他有着种种传说,当时人都相信是真的。后来理性渐渐发展了,就当成神话看了。炎黄子孙祭祀黄帝,尽管可以对着空的石碑行礼如仪,但是当时的象和现在的象已经不同了。《五帝本纪》开始于黄帝,结束于尧、舜,中间还有《易经》没有提到的颛顼和帝喾,定位一点点清楚了。
颛顼是黄帝的孙子,于五帝中位居第二,在古代社会中非常有名。屈原自称为他的后代,《离骚》第一句“帝高阳之苗裔兮”,高阳就是颛顼。根据《秦本纪》,秦也自称为颛顼的后代。颛顼的年代对《史记》来说也非常遥远,“昔在颛顼”,就是向远古的追溯。《史记》对于我们好像是古代,其实《史记》和颛顼之间的社会状况,其差别不小于《史记》和现在之间的社会状况。神话中有着历史的因子,从黄帝发展到尧、舜,神话色彩越来越少,真实成分越来越强,尽管尧、舜还是有着神话色彩。以下的记载半神话半真实,发生的是一件大事情。
“命南正重以司天,北正黎以司地”。这就是司马迁所谓的“天人之际”,也就是政治社会成立的关键,后来历史上称为“绝地天通”。在此以前,人和天地不分,人和神以及动物也不分,所以神话和历史也不分。“命”就是命令,意味着掌握话语权或解释权。汉字“君”从尹口,尹为治事,口发号令,我说话你们记录,这就是权力的宣示(英语dictatorship,追溯其词源,也有指令、口授或听写的意思)。在某种程度上,“命”还能替换成现代说法“制订规则”,或者“制订游戏规则”,虽然柔和好听,实质内容并没有变。如果推广得远一些,甚至还可以换一个光明正大的词,那就是所谓“立法”。老子讲“名可名,非常名”,这些词彼此分割,渐渐遮蔽,然而相互之间还是可以互通声气。颛顼命令重、黎两个人,一个管住了天,一个管住了地。发布者垄断了普通人跟天地交流的权利,一定要通过他这个天子来代表,对老百姓来说是代表天地,对天地来说是代表老百姓,王的地位就显出来了。原始社会过去有巫师,普通人也可以和天地交流,至此民间的权利全部丧失,只留下两个人是合法的。颛顼把这两个人判为合法,那么同时就是判其他人不合法,规则于是就制订出来了。
重和黎是传说中的人物,完成了绝地天通这件大事,是后来羲、和两氏的祖先。《尚书•吕刑》:“乃命重、黎,绝地天通,罔有降格。”绝地天通以后,因为上天梯断掉了,人的思想发生了大变化。《孔传》认为重就是羲,黎就是和,“尧命羲、和,世掌天地四时之官,使人神不扰,各得其序”。从古代原始社会到文明社会的过渡中,这其实是对文明进程的肯定,人归人,神归神,两路分了开来。《国语•楚语下》:“昭王问于观射父,曰:‘《周书》所谓重、黎寔使天地不通者,何也?若无然,民将能登天乎?’”楚昭王看到《周书》(《吕刑》属于《周书》)的“绝地天通”,已经不理解了,于是去问大夫观射父。他看到的是字面意思,如果没有绝地通天,难道老百姓真能升到天上去吗。观射父回答说:“非此之谓也。古者民神不杂,民之精爽不携贰者,而又能齐肃衷正,其智能上下比义,其圣能光远宣朗,其明能光照之,其聪能听彻之,如是则明神降之,在男曰觋,在女曰巫。”原始社会中有一些特殊的人,实际上就是巫,由他们来沟通神明,社会秩序得到了稳定。“精爽不携贰”,精神特别集中,思想不开小差,也是职业的要求。此后“九黎乱德,民神杂扰”,颛顼不得不作了整顿,垄断了巫的职业,那就是所谓绝地天通。巫史相通是史官的来源,巫就是天,史就是人。巫预测未来,史记录过去,巫史是同一件事的两方面。古代神话包含了很多当时人的心理事实,由上古成为中古,由巫而史,神话就过渡到了历史。

唐虞之际,绍重黎之后,使复典之,至于夏商,故重黎氏世序天地。

唐就是唐尧,传说尧封于唐,在今河北唐县。虞就是虞舜,舜封于虞,在今陕西平陆县。“绍重黎之后”,绍就是继承。颛顼命重、黎掌管天地以后,曾经中断了一段时间。唐虞继承颛顼,让重、黎的后代羲、和再来负责这件事。从尧、舜以后直到夏、商,每一代都没有缺少过。“使复典之”,就是重新整顿,再操旧业。“世序”,世世代代研究整理。重、黎以后因为一度中断,那么民间还有些生路。“世序”以后,管理不再缺位,政治社会就完全成立了。

其在周,程伯休甫其后也。当周宣王时,失其守而为司马氏。司马氏世典周史。

颛顼时重、黎,尧、舜时的羲、和,都还是半神半人,以后神话色彩渐渐消失,一点点出来人的形象。程伯休甫是重、黎的后人。程是国名,在陕西省咸阳市。伯是爵位名,公、侯、伯、子、男中的伯爵。他本人的名字是休甫。根据《索隐》引《左传》的考证,休甫是黎氏之后,只是重、黎中的一支。但是重不出场就好像没有力量似的,所以加上重给自己贴贴金,这可能是古代的一种修辞手法。这个家族的焦点逐渐清晰,关键人物是程伯休甫。这真是一个变来变去的大时代,容易引起人的身世之感。
一直到了周宣王时,家族中有人犯了错误,权位被取消,成为了司马氏。周宣王的时代很确切了,就是《大雅•抑》的时代,完完全全靠得住。司马氏不知道是怎样的官,非常可能跟马有关,《周礼》以大司马为夏官之长,所以也可能是军事上的职务。重、黎“世序天地”,管的是当时最高的层次,到了司马氏地位降低了。用印度的种姓来比喻,就是从婆罗门变成了刹帝利。“司马氏世典周史”,古时候左史记言,右史记事,事为《春秋》,言为《尚书》(《汉书•艺文志》)。以后综合《尚书》和《春秋》之长,就形成了《史记》。

惠襄之间,司马氏去周适晋。

周惠王(前676-前652在位)、周襄王(前651-前619在位)的时候,国家接连发生了好几场动乱。司马氏离开周到了晋,这个贵族世家一代代处于衰落之中。起先贵为大臣,然后官做得渐渐小了。后来连中央也待不住,就到地方上去了。

晋中军随会奔秦,而司马氏入少梁。

晋文公的时候设立了上、中、下三军,随会后来成为中军的主将。当时主政的人是赵盾,晋襄公死了,他派人去秦国迎接当人质的公子雍继位,公子雍是晋襄公之弟。然而在队伍出发后,赵盾又改变了主意,拥立了公子夷皋,公子夷皋是晋襄公之子。秦国用军队护送公子雍,赵盾发兵阻拦。随会本来是派去迎接的使者,在混乱中逃往了秦国。发生了这场意外,随会后来又经过魏回到了晋,但是同去的司马氏却回不来了。
随会奔秦是不可预料的事件,这件事改变了司马氏家族的轨迹。主将投靠了敌国,他身边的司马氏也没有办法。他们内心不一定想叛晋,但是回来难免还要经历审查之类,所以索性不回来了。司马氏进入少梁,少梁属秦国,在陕西韩城县。古代这里是梁国,秦灭后改名少梁,后来再改名为夏阳。这就是司马迁一族本支的流动,从几代人来看就是变来变去的。好像从来都不动的,后来就动了。三十年,五十年,三百年,如果时间放长,变化大得不得了,历史的因果真是难说的很。

自司马氏去周适晋,分散,或在卫,或在赵,或在秦。

司马氏在晋的这一支,经过这场变乱,走的走了,留下的人有通外的嫌疑,日子大概也不会太好过。于是也就分散开了,有些去了卫国,有些去了赵国,有些去了秦国。这就是大时代中一个家族的命运,一群人分分合合,各奔前程。在司马迁的大手笔之下,线索一点也不乱。

其在卫者,相中山。

在卫国的那一支中,有个人当了中山的相。中山在赵国的旁边,后来给赵国消灭了。每一条支系都有一个亮点,要给司马迁挑选出来,不容易。时代无穷的淘汰,除了极少数出类拔萃的人,没有谁能够留得下来。这个人在当时算大官了吧,如果不是因为《集解》引徐广指出他是司马喜(《考证》作司马熹),那就连名字都没有留下来。这一系中应该还有其他人,但是都不谈了,捡一个官做得最大的人提一下,也就是一笔带过。道家从时间上看问题,没有什么人特别了不起。在空间上看上去显赫一时的人,过不了几年就没有人再记得。这一系中多少值得骄傲的就是这个人,剩下的人全部抹去成为了背景。所以梁启超说二十四史不过是帝王将相的家谱(《中国史界革命案》),其他人仿佛没有存在过似的。要成为像《史记》作者这样伟大的人,真是不容易。要多多少少留得下来,脱离不了三条途径,立德、立功、立言(语出《左传》襄公二十四年)。要把自己DNA的印迹在历史上稍微留一点下来,非得作出非常突出的成就不可。这个竞争非常残酷,时间是最公正的审判官,一点都不会冤枉人。

在赵者,以传剑论显,蒯聩其后也。

相中山为文,在赵传剑为武。赵武灵王胡服骑射,或许跟赵地彪悍的民风有关。《庄子》中有一篇《说剑》,地点也在赵国。传授剑术需要三个条件,第一是剑,兵器首先要精良。春秋战国时代,冶金已相当发达,现在出土有青铜剑,所谓“吴王金戈越王剑”,决非虚言。第二是人,涉及使剑者的胆气,这其实无法勉强。荆轲刺秦王,已经得到了好剑,随从的人是秦舞阳。秦舞阳年轻时就杀过人,但是走进秦始皇的宫殿,这样的人腿还是软。每个地方都有它的气场,荆轲根本不受大场面影响,秦舞阳的胆气却不足了。《东周列国志》讨论有几种不同的勇。一种是血勇,怒则面赤,这是最低一等;一种是脉勇,怒则面青,这是比较高的一等;一种是骨勇,怒则面白,这是更高一等。而荆轲是神勇,这是最高一等,他喜怒不形,辞语从容,和颜悦色(第一百六回,参见第一百七回)。
荆轲还是没有刺死秦始皇,因为他缺少了第三条件,剑术不够高,没有跟以传剑论显的高人学过。《刺客列传》记载,鲁句践听到荆轲刺秦王失败,在私底下说:“嗟乎,惜哉!其不讲于刺剑之术也。”没有得到刺剑之术的教授,单凭有胆气还远远不够。过去的读书人向往“书剑飘零”,研究剑术靠“论”靠“讲”,武学中最重要的却是文。
在武侠小说《笑傲江湖》中,我最喜欢的是第十回《传剑》,在我看来是神来之笔,几乎句句都是对的。文学上这些大天才,完完全全忠实于自己的感觉,写起来出神入化,也不知道感通了什么。《传剑》中风清扬教令狐冲的这套剑术,完全是哲学的境界。独孤九剑就是剑术中的《易经》,里边的内容就是判教,剑术的精要就是学术的精要,分析下来一个字都不错。《红楼梦》也是这样,不同的人有不同的声口,你、我、他、你们、我们、他们、咱们这些词,都有着言外之意,变化纷繁复杂,令人眼花缭乱,却一个字也不错乱。

在秦者名错,与张仪争论,于是惠王使错将伐蜀,遂拔,因而守之。

《战国策•秦策》中,有一篇《司马错论伐蜀》,后来选入了《古文观止》。司马错跟张仪争论,伐蜀和伐韩的利弊。秦王说,那就由你带兵吧,于是他就领军平了蜀。让你带兵打仗,你就带兵打仗,可见司马错确实有军事才能,决非徒逞口舌之辈。他是入少梁一支的后人,将就是为将,带领军队。陕西和四川之间一直有交通,这条路大概很难走,一九八五年我和同学一起进九寨沟,就是从陕西方向过去的,路途上非常辛苦,颠簸了一整天才到。

错孙靳,事武安君白起。而少梁更名曰夏阳。

司马错的孙子,又成为秦国大将白起的部下。这个司马靳地位不够高,只能放在名人旁边显一显。

靳与武安君阬赵长平军,还而与之俱赐死杜邮,葬于华池。

长平之役,当时坑杀了四十万人,还有一种讲法是四十五万。赵国方面主持军务的人是谁呢,就是纸上谈兵的赵括。廉颇老成持重,在他的防守下,秦军无机可乘,只能使用离间计,说老头子如何保守,我们害怕的是年轻人。赵王昏聩,看见赵括说话头头是道,就把部队交给了他,导致了崩溃式大败。白起在取得军事胜利以后,因为怕造反,把投降的人都杀了。这在战争中可以作为震慑,用来摧垮反抗者的意志。然而中国历来有规矩,“杀降不祥”(参见《高祖本纪》,又《李将军列传》),滥杀无辜者,终究没有好下场。回去以后,秦王看到浑身冒着杀气的人,也会感到威胁,于是找借口把白起也杀了。飞鸟尽,良弓藏,狡兔死,走狗烹(参见《越世家》,又《淮阴侯列传》),历来如此。战争的时候兵气越强越好,一旦克服了对外的敌人,锋芒要一点点收拾干净。

靳孙昌,昌为秦主铁官,当始皇之时。

司马靳的孙子司马昌不再参与军事行动,也可能是感到害怕了。从事政治、军事风险太大,还是从事经济赚钱来得实在。当时主要的经济命脉,一个是盐,一个是铁,所以后来有《盐铁论》。
程伯休甫以下家族的变化,焦点一点一点地清晰。其中有文有武,有政治、有军事、有经济。这些都是司马迁血脉里极其隐秘的信息,从中可以体验到真实的能量。它们都是成为良史的必要知识准备,这儿吸收一点营养,那儿吸收一点营养,这样自然而然生长出来的结构,其文字有相当的抗衡力量。这样的知识吸收得多了,内在的底气会有所两样。

蒯聩玄孙卬为武信君将而徇朝歌。

蒯聩就是在赵国论剑的那个人,其后代又变化了。武信君是陈胜、吴广的主要将领武臣。在赵国的一支有人接上了这条线,所谓历史就是一条条线接起来,《论语》所谓“兴灭国,继绝世,举逸民”(《尧曰》)。族有族谱,家有家法,完全是活生生的脉的传承,含有种种层次的信息。这个族谱我估计是真的,司马迁流露出来的骄傲,非常动人。“徇朝歌”,就是带了一群兵到那边安抚经略。他担任朝歌军分区的司令,然后就称王了。朝歌原来是殷的首都,在今河南省淇县,当时已经败落了。

诸侯之相王,王卬于殷。

反正上边也没有人管,大家一窝蜂地相继自封为王。这个王跟春秋以前的作为天子的王,根本不能同日而语。司马卬虽然只管辖小地方,也可以封一个王,自己得意得意,“有枪就是草头王”。好像隋末农民大起义,“十八路反王,六十四处烟尘”。

汉之伐楚,卬归汉,以其地为河内郡。

这个人相当识时务,他没有不自量力的野心,一定要由自己来统一天下。看到真有大势力的人出来,他马上归顺接受改编,于是朝歌就成了河内郡。他归汉以后,也可能继续从军伐楚,以后或许可以封个侯。

昌生无泽,无泽为汉市长。

那支笔流宕开去,再返回过来,司马迁的本支在秦国。昌生了无泽,也从另一条路归于汉,局面由战乱渐渐到统一。所谓市从交易而来,在交易中渐渐固定的场所就是市。“市长”是一个市的首长,长安有四个市,好比四个农贸集散地,他在其中维持秩序。在汉代的官职中,主管大县的叫县令,主管小县的叫县长,主管大市的叫市令,主管小市的叫市长。当时县要比市大,所以这个市长不能等同于现在的市长。后来在东汉末年,《参同契》作者之一淳于叔通就当过洛阳市长,后来看到朝廷的形势不对,有甲兵之象,就回乡归隐了。

无泽生喜,喜为五大夫,卒,皆葬高门。

无泽生了喜,喜为五大夫。死了以后,这些人都葬在高门。高门在今陕西韩城县西南。狐死首丘,这一支本宗的人都葬于此地。

喜生谈,谈为太史公。

喜生了司马谈,谈在汉为太史公,就是司马迁的父亲。太史公不是当时正式的官名,正式的官名应该是太史令。根据后来的考证,太史令在汉代主管的是天文,而不是历史。
一个是政治社会的建立,一个是家族变迁的历史,司马迁整理了家世,检查我从哪里而来,找到了自己的定位。几千年大时代中家族的变迁,其脉络完全清楚了。这样一点点铺垫下来,最后隆重推出了父亲司马谈。History一词,在古希腊原义就是探索事物的真相,不是死板的材料堆积,而是研究其来龙去脉。

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胡适的双重身份(李 村)

1949年美国政府发表《对华关系白皮书》,决定彻底抛弃国民党政权之后,国民党驻美外交官几乎都“忍气吞声”,不敢去做任何辩解。只有胡适站出来替蒋介石辩护,说国民党的失败是美国人一手造成的。美国人很不服气,反问他:“依你这么说,这都是美国人的错误了?”他回答说:“正是这样。”①他还坚决反对美国人扶持“第三势力”,认为蒋介石是海内外唯一能够“团结一切反共力量,光复大陆的领袖”②。但是与此同时,他也严厉“督导”蒋介石,要求蒋介石遵守宪法,承认反对党的地位,保障言论自由,在台湾“实现真正的民主制度”③。这就使他具有了一种“双重身份”:既是“国民党的发言人”④,也是美国对台政策的代理人;在美国代表蒋介石和国民党,回台湾则代表美国,成为被国民党认可的“唯一的诤友”⑤。
正因为这样,他每一次回台湾,无论是蒋介石还是自由派分子,都将其看作一件大事。蒋介石每次都派蒋经国及文武百官去机场迎接,并在总统官邸设宴,向胡适请教“反共复国”大计。《自由中国》和其他在野党团体,也各自打出自己的锦旗:“欢迎胡适先生返国。”胡适所到之处,都有中、小学生列队欢迎,“由军乐队奏乐”。他在公开场合发表的演讲,更在台湾社会造成空前的盛况,“听众有九千余人,各地收音机全部开放,听众当在数百万”⑥。
只是胡适的这种特殊地位,也让蒋家父子十分紧张。国民党撤守台湾后,长期风雨飘摇,地位很不稳定。美国的对台政策虽然有所改变,但对蒋介石始终厌恶到极点,多次公开表示只要蒋介石放弃政权,“中国需要多少援助,美国都可以提供”。据陶涵在《蒋介石与现代中国》中披露,在1950年韩战爆发前后,美国副总务卿鲁克斯曾约见胡适,希望他取代蒋介石,做中华民国的总统,胡适没有接受。然而蒋介石可能听到了一些消息,胡适每次回台湾,蒋介石都以超乎寻常的礼遇接待,甚至请胡适陪同自己一同检阅部队,令胡适受宠若惊,感慨地说:“总统对我太好了。”蒋经国由于对胡适缺乏了解,更放心不下,每次都派人跟踪胡适的行踪,注意搜集他的言论,希望从中了解美国的对台政策。
例如1952年11月,胡适回台湾参加“国民大会”,本来是支持蒋介石连任,替蒋介石助选的。但是他在台北编辑人协会发表演讲,谈到“如何争取言论自由”时,以他当年办《独立评论》为例,夸说他在北洋政府的统治下能够“说话有自由”,不是政府恩赐来的,而是“自己争取来的”,便让蒋介石父子格外警惕,怀疑他这次返国,“到处争言论自由,鼓励议会做合法的反对,是否负有使命”,是美国人所授意的。蒋经国特别指示《青年战士报》连续发表社论,强调“争自由要争国家的自由”,“而个人的自由宪法已有规定,用不着争取”。以致有人担心他这次返国,“与蒋先生之间,可能不欢而散”⑦。
从《雷震日记》中看,胡适在台湾政坛上的特殊地位,也让很多人感到不解。认为他在大陆时期只不过是一位大学校长,在社会政治影响力上还不如黄炎培、梁漱溟等人,何以到了台湾就变生质变,成了政坛上的关键人物。即便在《自由中国》内部,也有人不理解何以一谈反共救国,就要谈“蒋先生如何如何,胡先生如何如何”,好像离开了胡适,台湾就少了“监护人”,没了“救世主”。但是熟悉台湾政情、与胡适关系密切的人,都很了解他身份的特殊性。据王世杰说,他曾与胡适达成一项“协议”,说:“你尽可坚持你的主张,但台湾现时国际地位太脆弱,经不起你与蒋先生的公开决裂。”⑧换言之,胡适尽可以坚持一贯的主张,做自己信奉的“自由主义者”,但是为了保全台湾,不能不维护蒋介石的地位。因此,他们对雷震不断利用胡适,制造与蒋介石的对立非常反感。
最显著的事例是1951年6月,《自由中国》杂志发表了一篇社论:《“政府”不可诱民入罪》,引起保安司令彭孟缉的强烈不满,“说《自由中国》的文章,侮辱了保安司令部,他从今日起要与我算账,绝不放松,法律解决也可以”⑨。经过王世杰、陶希圣等人的调解,事情始得以平息。不料事情缓和下来后,雷震又刊出了胡适的一封信。胡适在信上说,他已经了解事情的经过,提出要正式辞去“发行人”的衔名,以示“对于这种‘军事机关’干涉言论自由的抗议”。结果这封信刊出后,不仅引起王世杰等人的强烈不满,也造成了台湾自由派的分化。
《自由中国》杂志是1948年2月,国民党败退台湾之前,由雷震倡议发起创办的。目标是动员一切民主自由人士,建立一道超党派的精神防线,“以反对共产主义,阻止政府走向投降之路”。当时胡适正要启程去美国,但是他很赞成雷震的倡议,不仅为《自由中国》起了刊名,还在去往美国的船上,为杂志起草了发刊宗旨。在这之后,雷震、王聿修还未经胡适同意,推举胡适为《自由中国》的发行人。事后证明,雷震的这项决策很有远见。《自由中国》能够在台湾生存十年之久,与胡适的金字招牌有很大关系。据说有人曾问司法部长谷凤翔,“政府觉得《自由中国》不好,何以让他办?”谷凤翔说:“因为系胡适之主办。”那人又问,“胡先生不是反共吗?”谷凤翔回答:“正因为胡先生反共,此刊才准其办。”⑩国际新闻媒体在提到《自由中国》时,也一致称为“胡适的杂志”。
客观地说,《自由中国》在创办后最初两年,在言论上还很克制。大多数文章都是“专就国际性或抽象之理论说话”{11},“建立思想斗争,宣布共党在大陆作恶之种种事实”{12},很少对政府的政策说三道四。即便有少数时评或通信“对台湾现实社会有所批评,然皆出诸善意”。理解“政府的处境艰难,禁不起任何风吹草动。”文章涉及蒋介石更是非常谨慎,“均为对介石忠言”,表达《蒋总统复职后我们的愿望》。但是经过一年的努力,雷震发现“台湾同胞阅者寥寥,几乎未生关系,这在宣传上是失败”。决定在内容上有所调整,多发表一些切合实际、有关台湾现实的文章,“使台湾同胞对本刊发生兴趣”{13}。
1951年2月,《自由中国》的编委之一夏道平,听说最近台北市区接连发生了几起离奇的经济案件,他经过调查发现,认为这几起案件都是保安司令部的人员为了获取奖金,故意设计陷阱,“诱民入罪”的弊案。他将这件事告诉了雷震,雷震说这正是他要找的题目,要夏道平立刻写一篇社论,将真相公布出来。结果文章刊出后,彭孟缉见了勃然大怒。他先去找蒋介石告状,说《自由中国》诋毁、诽谤保安司令部,丑化政府的金融政策。接着,又直接打电话给雷震,威胁要采取司法手段。他还下令保安处长陈仙舟立刻派人,将雷震和《自由中国》杂志社的人全部监视起来。
这件事发生后,首先让王世杰感到很为难。熟悉现代史的人都知道,雷震是靠王世杰起家的,是王世杰的“心腹”之一。王世杰作为总统府秘书长,也是当时台湾“自由派”的最大后台。他为了息事宁人,尽快让事态缓和下来,先找黄少谷和陶希圣商量,请两人以行政院和中央党部的名义出面调解{14},“劝彭孟缉不可要《自由中国》采取什么行动,若如此,不仅保安司令部不好看,连整个台湾亦不好看”{15}。同时,要《自由中国》再发表一篇社论,换一种态度,说明自己只是监督不法,“并不反对经济管理与对办理人员之劳绩及操守廉洁”{16},间接向保安司令部赔罪。但是雷震依旧固持己见,认为这是“违心之论”,心里很不情愿。经过陶希圣的劝告,知道“此事若不能了,则最后责任必落到雪公身上”,这才勉强同意了,要夏道平写一篇《再论经济管制的措施》。
这场风波以这种方式解决,本来可以就此了结。想不到雷震又节外生枝,利用胡适的影响将事态进一步扩大。《再论经济管制的措施》刊出后,他刚好收到了胡适的一封信,以为可以用来泄愤,便未经与王世杰商量,刊登在《自由中国》第5卷第5期上。胡适在信中说:他看到《政府不可诱入罪》一文,“十分佩服,十分高兴”,认为“这篇文字有事实,有胆气,态度很严肃负责”,可以说是《自由中国》创办以来“数一数二的好文字”。不过就在他“正在高兴,正想写信给本社道贺”时,在新收到的4卷12期上,又看到了《再论经济管制措施》一文,发现这两文前后矛盾,怀疑是“你们受了外力压迫之后写出的赔罪道歉的文字!”后来看到香港的《工商日报》,证实了自己的“猜想果然不错”。他“因此细想”,《自由中国》不能没有言论自由,台湾不能没有言论自由,要求“正式辞去‘发行人’的衔名”,“一来表示我一百分赞成《‘政府’不可诱民入罪》社评,一来表示对于这种‘军事机关’干涉言论自由的行为表示抗议”。
这封信刊出后,立刻在海外造成反响。美国合众社首先做了郑重报道,说“胡适之先生主办的《自由中国》杂志,最近发表一文,批评台湾保安队导人犯罪,不为当局所喜,被迫登报道歉,胡先生认为奇耻,特辞去社长之职,用作抗议。不料辞职书昨(星期六)在该报发表后,星期日便不准报贩发售”。接着,前民社党副主席李大明,也在美国《世界日报》上发表文章,说他读到这条消息后,“不禁感慨万千,大家都知道胡先生是怎样的人,以胡先生对蒋那么亲热,以蒋先生对胡那么礼重,尚有此不幸之事件发生,此何独令胡先生失望,实令所有平素附蒋之所谓自由分子,亦感觉失望矣”。他还强调,“几年以来胡先生袒蒋,故信胡先生者亦多信蒋,而蒋竟得以借重胡先生以讲民主,以欺天下。今蒋不自珍爱,居然管制到胡先生的刊物,不许其有言论自由,则何怪胡先生毅然抗议,使天下皆知台湾之所谓民主究作何解也”{17}。
这让国民党一下子紧张起来。总统府秘书李士英、萧自诚接连打电话给雷震,“认为此信不应发表,第一要被共匪引用,第二国际上反应不好,因胡先生地位太大了”{18}。国民党中央改造委员会也给雷震送来“以邮代电”,指斥雷震违反组织原则,不顾政府信誉,将胡适的私人信函公开刊布,“在国际上影响甚巨”,要雷震对案情提出答辩。杭立武还听到消息,说“有人做了报告给总裁”,“总裁十分震怒”。曾在中央改造委员会上垂询此事,“对雷震此举甚表痛绝”{19}。
事情发生时,王世杰适在病中。他知道后“大吃一惊”,认为这根本是意气用事,不顾台湾的现实处境。随即让罗家伦打电话给雷震,“嘱其转达三点”:“(一)(不应该)弄到胡先生与政府对立;(二)上次答应调停人以后不再写文章,为何此次未事前通知他们?在友谊上说不过去;(三)台湾今日风雨飘摇,受不起这个风浪。”{20}但是雷震不认为自己有错,连续给王世杰写了两封信,申辩自己这样做的理由,说:“我们发表胡先生这封信,是基于胡先生的意旨,胡先生要在本刊发表这封信,他未始不多方考虑他的立场。他的立场是不是与政府对立,有他过去的言论和今后的言论来证明。不是别人可以把他‘弄成’与政府对立的。”他最后表示,“我们认为:这封信的本身,不应构成什么风浪。如果政府对于这封信的发表不能宽容,因而起了什么风波,则这种风波是由政府造成的。因而,经不经得起这种风波,政府应该自己考虑,而不是我们的责任了”{21}。
王世杰看到这两封信,没有再多做表示。但回信的态度很冷淡,只简单地说:“两函悉诵,此事得失,杰不愿深论。病后尚未复原,亦不愿多所预闻,想能谅之。”但是他提醒雷震注意,“《自由中国》期刊,实际上系由兄及编辑诸公负责,胡先生久不愿意负责(海外来人屡传此信),远居海外,对当地情形,自亦不尽了然,倘使胡先生因此刊纠纷而与政府发生裂痕,或使国际及一般中国社会发生误解,其责任将不能由胡先生负责之也”{22}。暗示雷震要做最坏的准备。
雷震这才意识到问题的严重性。第二天去找陈雪屏,“将《自由中国》事件详告”,说明自己发表胡适的信,不是故意和政府“呕气”,而是要“促进政府的改革”。但陈雪屏听了,同样也很反感,“认为发表此函,使目前困难局面益加困难,因毛邦初事件正在美国发展,此事此时演出,正供人以攻击之口实”。他责备雷震在发表胡适的信之前,为什么“不给雪艇一看,对三十余年老朋友不应如此云云”。{23}在这之后,杭立武又代表王世杰来找雷震,劝他不要再写文章,“以免再引起麻烦,而有严重后果,他们不能帮忙”,如此“关照再三”。{24}经过陈雪屏和杭立武的劝告,雷震终于冷静下来,决定“改变方针”,请王世杰的太太转告王世杰,他“今后一定终止此事”,对《自由中国》加以整改,“将社论改为国际文章,我的文章已腰斩不登,请雪公放心,我不会连累他”{25}。
但是无论他再怎样说,后果已经造成了。据罗家伦的女儿罗久芳说,这件事发生后,王世杰对雷震已经产生了戒心。他经与罗家伦商量,决定由罗家伦出面写一封信给胡适,说明《自由中国》目前的情况。于是罗家伦在10月15日,给胡适写了一封长信,开头便说:“最近二三月来,我在良心上和道义上老是觉得欠先生一封信。”接着,便提到《自由中国》,说:“关于《自由中国》的事,先生站在维护言论自由的立场来说话,本是先生一贯的主张,大家是了解而敬佩的。不过这里面也有许多情形,尤其是个人的成分,不幸夹在里面,或者先生不知道——据我的愚见,以为此事已经和缓下去,并无什么了不得。只希望先生在各方面的言论行动不予人以口实或刺激,双方均不涉意气,共同顾全风雨飘摇的大局,则一切不成问题。”他还告诉胡适,以上这些,都是他与王世杰两人的共同意见。而作为胡适“忠实的老学生”,他自己还有个建议,那就是对于这件事,“先生目前最好不必过问”,“过几个月若是先生不能亲自到场来干,则在那时轻描淡写的脱离发行人的地位。‘唯名与器不可以假人’,这大概也是古人经验之谈”。
罗久芳说从这以后,王世杰、罗家伦、杭立武这些胡适的老朋友,《自由中国》的共同发起人,便对雷震敬而远之,“他们为了维护胡适作为国民党‘诤友’的地位,与《自由中国》编辑人员的关系,也不免渐渐疏远了”{26}。
雷震在日记里也证实了这一点。说经过这件事后,王世杰便一反常态,对他有所疏远,不愿意再介入《自由中国》的事务。还陆续有人告诉他,“说罗志希与王雪艇怕见我的面,生怕我连累他,他要我们改变态度”{27}。这种情况后来更加明显。有一天,他去王世杰家里,希望将“《自由中国》社近来遭遇和他谈谈”,请他向黄少谷解释一下,“并谓这是黄少谷的意思”。而王世杰则一再推脱,表示对“事务问题不愿过问,说话十分吞吞吐吐,闻之者殊不悦”。雷震的感觉是,“他的心境如何,不得而知,但对《自由中国》社事不愿沾边”{28}。
在这之后,他想请王世杰转告胡适,希望胡适在《自由中国》屡受围剿,处境越来越难的情况下,能多替《自由中国》说几句话,“在外面对本刊采取支持的态度”,王世杰又一口拒绝,表示“用不着”,说《自由中国》足以自己保护自己,“今日外面谁知道《自由中国》是雷儆寰在办?”{29}意谓大家都认为《自由中国》是“胡适的杂志”,《自由中国》对胡适的利用已经足够了。
实际还不只如此。1952年11月,胡适回台湾出席“国民大会”之前,王世杰为了照顾胡适的“安全”,还预先做了安排。他写信给胡适说,“兄此次抵台后,此间招呼可否即由兄三个高弟子——杨亮功、陈雪屏、罗志希代为办理?”有意将雷震排除在外。而雷震不了解底细,胡适回到台湾后,他几次想找机会与胡适详谈,征求胡适对《自由中国》的意见,被莫名其妙地挡在门外。
例如国民大会闭幕后,他约好了与胡适乘夜车去台南,结果他到了车站,“遍寻适之先生而不可得,车将开时,着人去车上一看,而适之先生早已入车矣”。他随车到了台南后,又再一次遭到冷遇。接待方根据“教育厅(陈雪屏)来电”,只知道“胡先生外有杨亮功及杨日旭”,不知道同来的还有雷震,早餐“只预备三个鸡蛋”{30},雷震只好尴尬在一边。他请胡适给《自由中国》写篇文章,按时去钱思亮家里取稿,又被钱思亮教训了一番,“说胡先生昨夜写文章写到今晨六时,文章未交出来”,责备他太不通情理,“太不顾”一个“六十岁以外的老人”{31}。以至于胡适在台湾整整两个月,他竟“没有机会与他单独谈过”。
直到后来雷震才明白,这都是事先安排好的。所以他才一再受到冷遇,被说成“不懂情理,不仅逼胡先生写了一晚,且于次晨去把他吵醒。又说台南之行,渠(胡适)极不愿我去,我一定要跟着去,所以发表消息,胡先生也不要将我发表在内”{32}。即便这样,他还是不断受人指责,遭到不少埋怨。11月29日,在陈香梅举行的午餐会上,“到者均提到《自由中国》昨日茶会胡先生发表之意见,认为我可以轻松一下,似乎有保镖人到来”。言外之意,就是胡适又被他利用了。还有人说“胡先生争取自由和称赞立法院监督”的讲演,也是他别有用心“提前告诉”胡适的。总之,“一切是非都是他搬弄的”,气得他“简直说不出话来”{33}。
这样的事后来又发生一次,而且情节更加激烈。
1958年4月胡适回台湾时,正遇上立法院审议出版法修正案。因为这件事关系到台湾的政治前途,雷震介绍《联合报》记者于衡去钱思亮家里,访问胡适对修正案的意见。这件事本来是前一天说好的,不料,于衡到了钱府,钱家却将胡适“保护”起来,不让工友开门,于衡一时口不择言,与工友吵了起来,骂工友是“奴才”。这句话被钱太太听见了,“出来放赖”,骂“新闻记者都不是好东西”,双方闹得不可开交。雷震知道这件事后,赶去钱家劝解,“钱太太对于衡十分不高兴,认为他侮辱了她,说得很多,说于衡骂工友为奴才,骂钱公馆为铁幕”。第二天,雷震又接到胡适的信,责怪“于衡无理,对于衡太失望”。于衡听说胡适也偏袒钱家,气得也来找雷震评理,而“他所说与钱太太恰相反。他认为失言后已道歉,而钱太太放赖,不仅哭而且说吐血,他偷偷掀开痰盂一看,完全是一口吐痰,未含一点血”。于衡还当场发誓,“今后再不写胡先生的东西了”{34}。
问题是,以胡适的性格和政治经验,很难在政治对立中保持平衡,一面做“自由主义者”,一面当国民党的“发言人”。特别是他一生好为人师,自以为很懂得政治,还传授给蒋介石“六字心法”,而在胡汉民、王世杰等人看来,他“对政治很多地方还是门外汉”{35},这就更容易让他顾此失彼,不是得罪了国民党,就是得罪了自由派。而究竟是如何得罪的,自己又不明白{36}。以至于连《自由中国》内部,据说“私底下也都对胡有不满”;不理解雷震为什么对他如此爱戴,将台湾的希望“完全放在胡适的身上”,怀疑“这是雷先生所犯的最大错误”。{37}有人还在香港《新生力》杂志上发表文章,说他是“假自由主义者”。并且反问胡适:“你如果不承认是假自由主义者,请你拿出证据来。”{38}
因此,胡适每次回台湾出席国民大会,都会犹豫不决,不知道“是出席会使政府更尴尬还是缺席会使政府更尴尬?”{39}从《胡适日记》中看,他每逢遇到与台湾有关的问题,无论事情大小,总是写信回台湾,征求“忠实的老学生”、老同事的意见,王世杰尤其是他政治上的向导。如1952年8月,牛津大学请他去学校任教,他便“很感觉迟疑”,“将Duds原信及我的回信抄本,都寄给外交部长叶公超,请他同王雪艇、罗志希商量,如必要时,可问总统蒋公的意见”{40}。最后还是听从王世杰的意见,将这件事“婉言谢绝”了。《胡适日记》里还收有一封毛子水的信,劝他“《时与潮》的谈话,以不发表为好”,“若发表非特无益,恐适足为一班偏激的人所利用”。胡适在信后批有:“此谈话没有发表。”
如果遇到了大事,更要他这些老学生、老同事提心吊胆,替他从长计议,做到既不得罪蒋介石,也能获得自由派的谅解。例如他对蒋介石三次连任总统,本来很不赞成,反对蒋介石私心自用,践踏“中华民国”的宪法。曾在《自立晚报》上发表谈话,“谓蒋先生应树立合法和平转移政权之范,不应为第三任总统”。有一天,在陈诚家里吃饭,还借机“大发酒疯”,说国民大会“不可修宪,蒋先生此次也不可再为总统候选人,致遭违宪之责难”。{41}但是经过王世杰和陈诚两人的“疏解”,他很快“承认了现实”,同意“不发表谈论,不见新闻记者”。照常出席国民大会,参加总统副总统选举。陈雪屏一时不放心,“打电话给他,怕他发什么宣言,他未待对方说完,即表示绝无此事”{42}。他还对《自由中国》“反修宪专号”上市后反响强烈,不断“再版,三版,极为忧虑”,告诫雷震“反对三任是没有希望的事”,继续下去只会被人利用,“杀君马者道旁儿”{43}。
“雷震案”发生时,胡适正在西雅图出席中美学术会议。他对这件与自己关系密切的事,又不知如何处理是好,对“返台后应取之态度,颇有犹豫不决之状”。为了观察事态的发展,他以医治牙病为借口,将回程延后了一个月。当时王世杰适在美国筹办台北故宫藏品的展览,与他相见之下,发现他对“雷震案之愤激”,超出自己“预计之外”,“言外之意似有改变其二十余年来支持政府之一贯态度”,立刻紧张起来,两次提醒胡适,他现在的身份十分敏感,回台湾后的一言一行都是海内外瞩目的焦点,决不可以轻易表态。还要他顾全大局,今后只宜“注意其提倡科学,不可轻易放弃其最近两年来在此一方面努力之成果,至于政治问题,尽可继续为政府之诤友,不可改变其二十年之一贯态度”{44}。
胡适确定了回程的航班后,王世杰怕他一时冲动,在报刊记者的追问和诱导下说出一些“不中听的话”来,令蒋介石父子难堪,又电请陈雪屏、李济、杨亮功等人预做安排,避免胡适抵达台湾机场后,有与新闻记者接触的机会;“无论如何不要接见记者,发表任何谈话”{45}。于是,陈雪屏、李济等人经过商量,决定派毛子水去日本,陪胡适一起回台湾,“在途中将最新情况恳切说明”{46}。而蒋介石也不愿与胡适对立。他特别给“驻日大使”张厉生发了一封密电,要张厉生在胡适于日本转机时,留胡适多住几天,让毛子水有机会向胡适解释政府的难处,说服胡适在发表谈话时,尽管回避《自由中国》的问题。
但是他身份太敏感,地位太重要了。无论在美国还是台湾,都会遇到太多的问题。连一些意想不到的谈话,都可能惹出很大的麻烦{47}。总是靠这种方法处理,毕竟不是长久之计。时间一久,胡适自己不堪负重,别人也会不胜其扰。特别是1957年以后,台湾岛内政治气氛日益紧张,社会对立严峻,不断发生各种政治事件,如“李万居事件”、“倪师坛事件”、“孙秋源事件”、“中国文学史事件”以及“雷震案”等等。而每有事情发生,当事人几乎都会向他求助,将他当作“真理与正义”之所在。甚至在香港和大陆发生的事,也有媒体找上门来,要他及时做出表态。这都需要他不断写信回台湾,反复问计。而这在台湾戒严时代,给他自己也给别人都带来许多麻烦。所以早在50年代初期,他应该回台湾还是继续留在美国,就一直是他的老学生、老同事、老朋友经常争论的问题。
张佛泉认为胡适最好还是回台湾,长期留在美国,会被美国人看作台湾的“说客”,也就是蒋廷黻所说的国民党的“发言人”,伤害他一生的名誉。雷震当然更希望胡适回台湾,“站出来组党”,领导“自由中国运动”。王世杰则持中间立场,认为“并不一定要他回来,只要他答应领导就可以了”{48}。但是端木恺、胡秋原人都“甚不赞成适之先生返国”{49},认为胡适一回台湾,就会成为蒋介石的“人质”,失去说话的自由。最后的结局只能是“称病不出,以免和政府弄僵,此地不好住下去,而又不能出国”{50}。即便是为了组织反对党考虑,胡适也应该留在美国。因为“在海外组反对党才有办法,在国内组反对党则不许可”{51}。相反,如果反对党能“在海外做得有声有色,台湾自然可以响应”{52}。雷震还为这件事征求过张厉生的意见,张厉生表示,“胡先生可以回来短期住在此地,不可太久,他是爱政府、爱国家,但看事角度不同,可能引起误会”{53}。
因此,1958年4月,蒋介石为了笼络胡适,为自己第三次连任清除障碍,请胡适回台湾接任中研院院长时,大部分人都表示反对,认为他就任了院长后,也就失去了自由,再“无法讲话,他如果再讲话,人家必视之为吴国桢,对其行动感到可惜”。杜衡之在《自由人》杂志上公开发表文章,“责备他不应就任院长”,为蒋介石服务。黄少谷还透露说,胡适这次受蒋介石利诱,同意做中研院院长,完全是被蒋介石利用了,“其目的是把他捧到高高在上,然后打击民主人士,且为三任铺路”{54}。所以当蒋介石一意孤行,坚持做第三任总统后,很多人都希望他不要再回台湾,认为“蒋先生如三任则是伪朝,胡先生不能事伪朝”{55}。
这些争论都说明了他一旦回台湾定居,在国民党政府和“自由派”之间,势必陷入两难的境地,既无法彻底面对蒋介石,也无法诚实地面对“自由派”,很难再以自己的“双重身份”左右逢源,与台湾的政治环境保持距离。甚至自以为在做“自由主义者”,而实际上受人驱使,被卷入国民党的政争里面,令人产生“陈诚利用胡适,胡适利用雷震”{56}的观感。这对他一生的人格,也构成了严峻的考验。果然,他回台湾不久,就开始让自由派分子感到失望,对他“返国后的言论,只说反共,不说当前问题,甚不满意”{57}。当时胡秋原为了帮他摆脱困境,曾给他提供了三条路:“第一,大有一番作为,这是大家所希望的;第二,专研究学术,不谈时事;第三,拥护陈诚,跟着走走。这是下策,读书人不愿为也。”{58}但是这三条路,都不是他“二十年之一贯态度。”
1959年11月,他在《自由中国》创办十周年的庆祝会上,发表了一篇著名的演讲:《容忍比自由更重要》。他提醒自由派分子:我们尽可以争取言论自由,但“言论所以必须有自由,最基本的理由是:可能我们自己的信仰是错误的;我们所认为是真理的,可能不完全是真理,可能是错的”。他说他的这些话,“不仅是对压迫言论自由的人说的,也是对我们主持言论的人自己说的,这就是说,我们自己要存有一种容忍的态度”。
然而他的话还没有说完,就引起殷海光等人的不满,说“同是容忍,无权无势的人容易容忍,有权有势的人容忍很难”。意谓他的这些话讲错了地方,应该先讲给“有权有势的人听”。傅正后来在总结这段历史时,认为台湾“自由派”最大的错误,就是对胡适期待太高,不理解胡适与国民党集团的关系,这影响了台湾的民主化进程。而有关这些问题,只能留待以后再谈。

{1}{2}{3} 《顾维钧回忆录》第8册,中华书局1988年版,第55页;第11册,第225页;第8册,第56页。
{4} 《雷震全集》第35卷,第77页。
{5} 周宏涛:《蒋公与我》,台湾天下远见出版有限公司2003年版,第347页。
{6}{7} 《雷震全集》第34卷,第165页;第171页。
{8} 《王世杰日记》第6册,第360页。
{9}{10}{11}{12}{13} 《雷震全集》第33卷,第110页;第38卷,第79页;第34卷,第7页;第32卷,第187页;第180页。
{14} 黄少谷是当时行政院秘书长。陶希圣因为是“立法委员”,没有担任行政职务。但是国民党的中常委,在党内兼任重要职务,任“中央宣传督导会报”的负责人,是主持国民党宣传事务的最高负责人。
{15}{16}{17} 《雷震全集》第32卷,第111页;第109页;《胡适致雷震》附录,《雷震全集》第30卷,第169页。
{18} 《雷震全集》第33卷,第150页。
{19} 周宏涛:《蒋公与我》,第345页。
{20}{21}{22}{23}{24}{25} 《雷震全集》第33卷,第151页;第30卷,第162页;第163-164页;第33卷,第156页;第171页;第175页。
{26} 《罗家伦与张维桢》,百花文艺出版社2006年版,第216页。
{27}{28}{29}{30}{31}{32}{33}{34}{35}{36}{37}{38} 《雷震全集》第35卷,第147页;第40卷,第89页;第39卷,第261页;第34卷,第179页;第178页;第35卷,第18页;第39卷,第269-270页;第35卷,第272页;第40卷,第23页;第39卷,第165页;第35卷,第228页。
{39}{40} 《胡适日记全编》8,安徽教育出版社2001年版,第322页;第245页。
{41} 《王世杰日记》第6册,第358页。
{42}{43} 《雷震全集》第40卷,第262页;第270页。
{44} 《王世杰日记》第6册,第413-414页。
{45}{46} 常胜君:《三十年前“夜访胡适谈三事”追忆》,《传记文学》第58卷,第1期。
{47} 例如1957年9月,他有一次在美国讲演,有人问他对大陆“大鸣大放”的看法,他由于没有借题发挥,将这件事说成“是台湾所鼓励与支持”的,是台湾反攻大陆的成果,便让台湾政府“很不满意”。
{48}{49}{50}{51}{52}{53}{54}{55}{56}{57}{58} 《雷震全集》第32卷,第17页;第39卷,第297页;第40卷,第256页;第38卷,第334页;第40卷,第25页;第35卷,第258页;第267页;第223页,第39卷,第22页,第418页,第25页。

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敦煌本《坛经》析义之惠能开悟(张文江)

现存《坛经》的各种版本中,敦煌写本是最早的一种,可以简称敦煌本。
存世的敦煌本《坛经》中,首尾完整的有三种。一种收藏于伦敦大英图书馆,简称敦煌本或斯坦因本,此处简称斯本。一种收藏于敦煌博物馆,简称敦博本。还有一种收藏于旅顺博物馆,原以为遗失而仅存残片,近年来幸运地找到了原件,简称旅博本。①三种底本类型相同,又称为法海本。在通行整理本中,郭鹏的《坛经校释》(中华书局,1983)来自斯本,杨曾文的敦煌新本《六祖坛经》(宗教文化出版社,2001)来自敦博本,郭富纯、王振芬的《敦煌本六祖坛经》(上海古籍出版社,2011)来自旅博本。此《析义》采用周绍良《敦煌写本坛经原本》(文物出版社,1997)的录文,并参照邓文宽、荣新江《敦博本禅籍录校》(江苏古籍出版社,1998)和郭、杨以及郭、王诸家的校记,有所去取。
流传下来的《坛经》版本主要有四种,法海本(唐)是其中之一,其余三种是惠昕本(晚唐或宋初)、契嵩本(北宋)、宗宝本(元)。四本之间的文字异同,根据郭鹏的《〈坛经〉对勘》(齐鲁书社,1981)。

南宗顿教最上大乘摩诃般若波罗蜜经六祖惠能大师于韶州大梵寺施法坛经一卷

以上经题。
南宗——中国有南北文化之异。《中庸》引子曰:“南方之强与?北方之强与?”《北史•儒林传序》:“南人约简,得其英华;北学深芜,穷其枝叶。”(参看刘师培《南北学派不同论》)南宗以起于岭南而得名,有浓厚的南方文化气息。
顿教——何谓宗和教?以原始宗教及儒家而言,宗犹祖宗(《孝经》:“昔者周公郊祀后稷以配天,宗祀文王于明堂以配上帝”;《说文解字》:“宗,尊祖庙也”),教犹教导(《易•观彖》:“圣人以神道设教而天下服矣”)。宗上溯,教下及;宗来龙,教去脉。于佛教而言,宗(门)、教(下),为顿渐之别。宗门不离教下,顿不离渐,故曰“顿教”。近代“宗教”一词由日本传入,翻译英语的religion。religion源于拉丁文religio,追其语源有“诚挚”、“虔敬”义,又有“连结”、“联系”义。
禅宗顿教,惠能所主;相对于渐教,神秀所主。
最上大乘——《金刚经》:“如来为发大乘者说,为发最上乘者说。”未说明大乘和最上乘是异是同,为此经极妙处。一般认为,大乘为菩萨乘,乃最上乘之基础;最上乘为佛乘,乃大乘之究极。以禅门而言,何谓最上?第一楼头,决不被笼罩。如何最上?百尺竿头,更进一步。又五祖弘忍著《最上乘论》,亦有多种敦煌本存世,“最上大乘”或承此而来。
由历史而言,印度佛教传入中土,经过数百年酝酿“格义”,面临突破的形势。而对关键处教义有所疑惑,于是有玄奘(596?一说600—664)的西行取经(唐太宗朝),又有惠能(638—713)的开创新宗(武则天朝)。
摩诃般若波罗蜜经——禅宗由吸收般若系经典而来。
于后世而言,玄奘与惠能或有不能相通处,故唯识攻禅非佛教,禅攻唯识入海算沙。然而玄奘译《大般若经》,又重译《金刚经》,又译《心经》,惠能相应于《金刚经》(鸠摩罗什译),依然有其重合处。
六祖惠能大师——于禅宗史而言,达磨、惠能之变,亦即《楞伽经》、《金刚经》之变,亦即印度佛教、中国佛教之变。以易数而言,初祖至六祖,乃六爻变化,而要在“七日来复”。六祖惠能以后,禅宗再无世所公认的七祖(有普寂、神会等说),得其旨者各出机杼,乃成大发展之势。
于韶州大梵寺——在广东曲江县。
施法——佛教首重布施,有财施、法施、无畏施。修行者之四依法,首先是“依法不依人”(《大般涅槃经》卷六《如来性品》)。于佛、法、僧三宝,禅家最注重的是法。施法者,法施也。于契嵩本、宗宝本经题中,皆含有“法宝坛经”(惠昕本作“六祖坛经”)字样。
坛(壇)——封土为坛,坛者祭天地,此处指戒坛。惠能设坛,授戒说法,此坛不在外而在人之身心,犹曼陀罗七宝庄严。
经——此书是中国佛教中唯一被称为“经”的著作,也是中国佛教的创造性典籍。在经、律、论三藏中,经、律为佛所宣说,后世菩萨、大德之著述只能称“论”,称“经”是尊宣讲者为佛。
一卷——敦煌本,约一万二千字;惠昕本,约一万四千字;契嵩本,约二万一千字;宗宝本,约二万四千字。(据郭鹏《坛经校释》引胡适“《坛经》考之二”等)

兼受无相戒弘法弟子法海集记

兼受无相戒——戒定慧三学,由戒生定,由定生慧。禅家的创新在于定慧之变,而且悄悄地改变了定慧的基础——戒。然而“兼受无相戒”者,则同时受有相戒可知,此为更高层次的要求。不知此“兼”字,后世不能守戒者或执理而废事,编造出种种借口。
弘法弟子法海集记——弟子弘法,各呈其保存和创造之功,故有“一花五叶”之流行。集记,记录非来自一时或一人,法海盖其整理者。②法海事迹,契嵩本、宗宝本《坛经》均有所记述,亦见《五灯会元》卷二。

惠能大师于大梵寺讲堂中,升高座,

修证有成,化度众生,当仁不让于师。

说摩诃般若波罗蜜法,

相应经题的“摩诃般若波罗蜜经”。“经”讲的是“法”,但“经”本身不是“法”,通过“经”以得其“法”。故六祖有“心正转《法华》,心邪《法华》转”之教。公案又有“钞解疏,疏解经,经解什么”之诘问(《五灯会元》卷五亡名古宿章次)。

授无相戒。

无相戒与有相戒相成,此修上以摄下。戒者,止恶行善。有相戒者,从行为入手。无相戒者,其戒在心念。

其时座下僧尼、道俗一万余人,韶州刺史韦璩及诸官僚三十余人,儒士三十余人,同请大师说摩诃般若波罗蜜法。

佛说法时,座下听法者一般为比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷以及菩萨、世间天人阿修罗等。而此处的听法者,僧尼这样的出家人以外,还有平民和官僚、儒生。可见禅宗和社会各阶层之广泛联系,机缘一旦成熟,能迅速流行,非偶然也。不言天人阿修罗等,乃重视现实之象。下文宣言:“法元在世间,于世出世间,勿离世间上,外求出世间。”(惠昕本、契嵩本、宗宝本皆作:“佛法在世间,不离世间觉。离世觅菩提,犹如觅兔角。”)成为后世倡导“人生佛教”的基础。韶州刺史韦璩(qú)等参与听讲,是大会合法性的保证。同请说法,犹《普贤行愿品》“请转法轮”,为十大愿王之一。受请方说,犹《曲礼》所谓“礼闻来学,不闻往教”。

刺史遂令门人僧法海集记,流行后代,与学道者承此宗旨,递相传授,有所依约,以为禀承,说此《坛经》。

刺史是惠能说法的世间支持点,所谓“外护”。遂令门人僧法海集记,此来自政府的承认,于古希腊而言,犹哲学和政治的妥协。流行后代,化空间为时间。承此宗旨,递相传授,传灯之象。宗旨,宗门之旨。以中国文化而言,禅者,代也。有所依约,以为禀承,六祖之衣钵精神在此,犹迦叶之拈花微笑,庄生之薪尽火传。说此《坛经》,为本场说法定名。

能大师言:“善知识,净心念摩诃般若波罗蜜法。”

善知识,有德行而能教导正道之人,此为对听法者的尊称。净心念者,口念心惟。又,念者,常思也。小乘有“十念”:念佛、念法、念僧、念戒、念施、念天、念休息、念安般、念身非常、念死(《增一阿含经》卷一《十念品》)。

大师不语,自心净神。

“自心净神”(斯本、旅博本),或作“自净心神”(敦博本),同为由心而神、由实而虚之次序。惠昕本作“自净其心”,来自“七佛通戒偈”,亦有其古学基础。

良久乃言:

无字经对应不语禅,尽在其中矣。良久,为禅家教育法之一,以此清场,不教之教也。众人在惠能带领下,调身、调心、调息,脱出旧有的习惯性频道,准备接受全新的信息。

“善知识净听!

谛听,谛听,善思念之。由“净心”而“净听”,有其合理处。通常校正为“静听”,亦善。

惠能慈父,本官范阳,左降迁流岭南,作新州百姓。惠能幼小,父亦早亡,老母孤遗,移来南海。艰辛贫乏,于市卖柴。

可以注意其履历:
籍贯:由北迁南,感受不同的地域文化。社会阶层:由上而下,具备重新向上的动力。家庭状况:父亡母存,出身于单亲家庭,是早熟的聪颖少年。学历:社会大学(穷人的孩子早当家)。职业:打柴,在渔樵系列中,归属于樵夫(参见拙稿《渔樵象释》)。与一般人不同的经历,促使他早早思考生活问题,乃至生命问题。

忽有一客买柴,遂领惠能至于官店。客将柴去,惠能得钱,却向门前。

生活中偶然的遭遇,往往引出意想不到的结果。

忽见一客读《金刚经》,惠能一闻,心明便悟。

《金刚经》当时极流行,有所谓的“持经功德”(《太平广记》“报应类”以《金刚经》居首,占七卷,《法华经》占一卷,《观音经》占二卷)。惠能的慧悟在于,读的人还没有懂,听的人已先懂了。这只能以宿慧来解释,或以“再来人”当之。“忽有一客”和“忽见一客”是两个人,一相关物质(能量),一相关精神(信息)。
此为惠能之初次开悟,契嵩本谓所闻语为“应无所住而生其心”。

乃问客曰:‘从何处来,持此经典?’

开悟后发出第一问,“从何处来”(where are you from)?后来成为禅宗第一问,丛林查考参学的访客,常常以此问开始。“持此经典”,经过高人的点拨,诵经者精神面貌不同,周围气氛也不同。

客答曰:‘我于蕲州黄梅县东冯墓山,礼拜五祖弘忍和尚,见今在彼门人有千余众。我于彼听见大师劝道俗,但持《金刚经》一卷,即得见性,直了成佛。’

黄梅县在今湖北省。长江黄河流域是中国文化的主体,岭南过于偏僻,故回归以接触之。“见今在彼门人有千余众”,空异而时同,已发展为较大的教团。“但持《金刚经》一卷,即得见性,直了成佛。”含初祖至五祖之变。初祖达磨入华,传授《楞伽经》;二祖慧可变易仪相,入酒肆屠门调心,犹消化《楞伽》;三祖僧璨著《信心铭》,合入《华严》之象;四祖道信教念摩诃般若,乃思横出一枝;五祖弘忍但持《金刚经》一卷,犹得般若经之胆。但持者,单刀直入,见性直了,此之谓顿门。

惠能闻说,宿业有缘,便即辞亲,往黄梅冯墓山,礼拜五祖弘忍和尚。

根据早年经历等推究,尚属必要条件而非充分条件,因为古今有相近条件者甚多。于是推至先天,或有遗传中的不可知联系。“便即辞亲”,与儒家“父母在,不远游”(《论语•里仁》)的教导有异,究竟如何恰当,可参究之。惠昕本补充(契嵩本、宗宝本略同):“乃蒙一客(又是一客,惠能至少受了三个人恩惠),取银十两与惠能,令充老母衣粮,教便往黄梅,礼拜五祖。”此记述可能来源于其他材料,也可能出于后来者的弥缝。

弘忍和尚问惠能曰:‘汝何方人,来此山礼拜吾?汝今向吾边,复求何物?’

“汝何方人”承接上文“从何处来”,“来此山礼拜吾”承接上文“持此经典”。礼拜为虔敬,盖见性祖师,乃活的经典。“汝今向吾边,复求何物?”你到底要什么?永远可以追问。“吾边”对应“汝边”,问题又交回求学者,契嵩本、宗宝本下文有云:“密在汝边。”

惠能答曰:‘弟子是岭南人,新州百姓,今故远来礼拜和尚。不求余物,唯求作佛。’

“不求余物,唯求作佛。”此即禅者之气概,学佛乃大丈夫事,非王侯将相所能为也(参见《五灯会元》卷二径山道钦章次)。不求余物者,简之又简,已万法归一。此句惠昕本、契嵩本、宗宝本如上引,敦煌本原文为“唯求佛法作”,似可理解为“唯求佛法作(佛)”。唯求佛法作佛,《坛经》所以冠以“施法”或“法宝”,“十念”亦于“念佛”之后紧接“念法”也。

大师遂责惠能曰:‘汝是岭南人,又是獦獠,若为堪作佛?’

岭南并非文化中心,獦獠是以行猎为生的少数民族。弘忍初次接触惠能,即下此贬语,亦为先行试探。
苏轼诗云:“日啖荔枝三百颗,不辞长做岭南人。”(《食荔枝二首》之二)岭南指五岭之南,包括今广东、海南一带。岭南人为南方人中地位低下者,獦獠又为岭南人中地位低下者。

惠能答曰:‘人即有南北,佛性即无南北。獦獠身与和尚不同,佛性有何差别?’

惠能此一宣言,振聋发聩。就佛教思想而言,自道生(?—434)孤明先发,昙无谶译《大般涅槃经》“一切众生,奚有佛性”(卷四至九《如来性品》,“奚”又作“皆”)之说,流行天下。

大师欲更共议,见左右在傍边,大师更不言。

智过其师,仅堪传授(参见《五灯会元》卷三百丈怀海章次,又卷七岩头全奯章次)。新来之人识见不凡,故五祖欲更共议。见左右在傍边而不言,因为欲议的内容与流行观念大相径庭,言之恐扰乱人的思想。更不言者,道不传六耳,密也,且进一步沉潜以养其气。
对于老师而言,知道什么时候开口,什么时候闭嘴,才可以当老师。对于学生而言,不怕埋没的人,才是埋没不了的人。

遂发遣惠能,令随众作务。时有一行者,遂著惠能于碓坊,踏碓八个余月。

虽然问答酬机,也可能是伶俐禅。《论语•公冶长》子曰:“始吾于人也,听其言而信其行;今吾于人也,听其言而观其行。”发遣者,姑置之,考验打磨之,不语亦语也。随众作务,禅门行人往往在仆役中,惠昕本、契嵩本、宗宝本均记述六祖名言:“下下人有上上智。”遂著惠能于碓坊,碓(duì)坊是舂(chōng)米之处。踏碓八个余月,从事沉重的体力劳动,以苦其心志,劳其筋骨,饿其体肤,空乏其身,盖天将降大任于斯人也(《孟子•告子下》)。

五祖忽于一日,唤门人尽来。门人集讫,五祖曰:‘吾向汝说,世人生死事大。汝等门人,终日供养,只求福田,不求出离生死苦海。汝等自性迷,福门何可救汝?

五祖唤门人尽来,寻找传法的途径,其间有种种前因,感应不可思议。生死事大,将生死顶在头上,念念不忘,乃可谈出世间法。终日供养,只求福田利益者,世间法也。生死苦海,头出头没,不求出离,可乎?又“十念”以“念死”收束者,杜绝渗漏也。

汝总且归房自看,有智惠者,自取本性般若之智,各作一偈呈吾。吾看汝偈,若悟大意者,付汝衣法,禀为六代。

此弘忍所设之死局,依此作偈不可能对,佛法大意终不在言语上。然此局仍包含生路,盖本性般若之智终当透出困境,犹自性终当出离生死苦海也。

火急急!

参观禅语有云:“着什么死急!”(《五灯会元》卷五石霜庆诸章次,同卷雪峰义存章次,卷九香严智闲章次)盖设局甚多事,故《五灯会元》卷一引智者叹曰“此子缺七种相,不逮如来”也。

门人得处分,却来各至自房,递相谓言:‘我等不须澄心用意作偈,将呈和尚。神秀上座是教授师,秀上座得法后,自可依止,偈不用作。’诸人息心,尽不敢呈偈。

众门人心态:藏拙,且欲搭便车。而神秀被推出,已无路可退。

时大师堂前,有三间房廊。于此廊下供养,欲画《楞伽变》,并画五祖大师传授衣法,流行后代为记。画人卢珍看壁了,明日下手。

五祖虽主“但持《金刚经》”,而《楞伽经》的势力仍在,故真正完成革命的人是六祖。六祖之后不谈《楞伽》,禅宗一花五叶,得之亦且失之。

上座神秀思惟:‘诸人不呈心偈,缘我为教授师。我若不呈心偈,五祖如何得见我心中见解深浅?

深不见底方为深。欲人知其深者,早已浅了也,不若顺缘息心为是。

我将心偈上五祖,呈意即善,求法、觅祖不善。却同凡心,夺其圣位。若不呈心偈,终不得法。’

因为善行而获得奖励,然而追求奖励即非善行,故《老子》三十八章谓“上德不德”也。神秀内省至于此,不愧为教授师。
又,诸写本次序皆如此,大体意思为:我交上作业、表达见解是好的,有进一步要求就不好了。部分校本据惠昕本改为:“我将心偈上五祖呈意,求法即善,觅祖不善。”未是。
良久思惟,甚难甚难。

左右为难,然而终须决断。神秀见及难点,而未见及弘忍用心,故不能破此局。

夜至三更,不令人见,遂向南廊下中间壁上,题作呈心偈,欲求衣法:‘若五祖见偈,言此偈语,若访觅我,我见和尚,即云是秀作。五祖见偈言不堪,自是我迷,宿业障重,不合得法。

神秀将自己置于安全境地,似乎进退自如,实际早已中伏。“若访觅我,我”以下,斯本有脱文:“见和尚,即云是秀作。五祖见偈言不堪,自是我迷”,共脱去十九字,敦博本、旅博本皆不误。

圣意难测,我心自息。

圣意难测者,“天意从来高难问”(张元干《贺新郎》)也,禅家此之谓“宾看主”。众门人未做即息心,神秀做后方息心,此为息心之两法。

秀上座三更于南廊下中间壁上,秉烛题作偈,人尽不知。偈曰:

神秀于三更作偈,弘忍于三更传法,皆避开众人耳目,且取天地相交的子时生气。

‘身是菩提树,心如明镜台,时时勤拂拭,莫使有尘埃。’

此偈极是,北宗之宗风在焉。时时勤拂拭,渐门要义。“莫使有尘埃”之“有”,惠昕本作“染”,契嵩本、宗宝本作“惹”。

神秀上座题此偈毕,却归房卧,并无人见。五祖平旦,遂唤卢供奉来南廊下,画《楞伽变》。

事情按照常态在变化。

五祖忽见此偈,请记,乃谓供奉曰:‘弘忍与供奉钱三十千,深劳远来,不画变相也。《金刚经》云:凡所有相,皆是虚妄。不如留此偈,令迷人诵。依此修行,不堕三恶;依法修行人,有大利益。’

至此彻底以《金刚经》代替《楞伽经》,《金刚经》流行天下矣。又偈与变相比较,犹诗与画比较,当诗胜于画,因诗含tempo(节奏、音韵、气息),《楞严经》卷六所谓“耳根圆通”是也。
“不堕三恶”,不堕三恶道。

大师遂唤门人尽来,焚香偈前,众人见已,皆生敬心。‘汝等尽诵此偈者,方得见性;依此修行,即不堕落。’门人尽诵,皆生敬心,唤言‘善哉’。

禅家盖一得永得。依此偈修行,一边增一边减,依然属于有漏之法。门人皆生敬心,对众人施行普通教授。

五祖遂唤秀上座于堂内,问:‘是汝作偈否?若是汝作,应得我法。’秀上座言:‘罪过!实是神秀作。不敢求祖,愿和尚慈悲,看弟子有少智慧,识大意否?’

对高才施行特殊教授,且已升堂而至堂内。“若是汝作,应得我法。”仍非教外别传之不传传、不教教也。

五祖曰:‘汝作此偈,见即未到。只到门前,尚未得入。凡夫依此偈修行,即不堕落。作此见解,若觅无上菩提,即不可得。须入得门,见自本性。

宗门之要在门,门内门外,有天壤之别。或曰,门即非门,则此门亦当拆除,故后世有“无门关”焉。

汝且去,一两日思惟,更作一偈来呈吾。若入得门,见自本性,当付汝衣法。’秀上座去数日,作偈不得。

弘忍给予补考机会,然神秀未能见性,知“上”而未知“无上”,终无力翻过此案。

有一童子,于碓坊边过,唱诵此偈。

神秀偈语的影响力,由于五祖的肯定,在人群中渐渐扩散。

惠能一闻,知未见性,即识大意。

惠能的机会来了,“几者动之微,吉之先见者也”(《易•系辞》下)。此几的出现,由于惠能极高的鉴别力,禅家所谓“顶门一只眼”。
此远与“忽见一客读《金刚经》,惠能一闻,心明便悟”呼应,近与神秀“看弟子有小智慧,识大意否”对比。

能问童子:‘适来诵者,是何言偈?’童子答能曰:‘你不知大师言,生死事大,欲传衣法,令门人等各作一偈,来呈吾看。悟大意,即付衣法,禀为六代祖。有一上座名神秀,忽于南廊下书《无相偈》一首。五祖令诸门人尽诵,悟此偈者,即见自性;依此修行,即得出离。’

童子絮絮叨叨地重述前文。惠能的演讲,一路娓娓道来,至此也使节奏舒缓一下。

惠能答曰:‘我此踏碓八个余月,未至堂前,望上人引惠能至南廊下,见此偈礼拜,亦愿诵取,结来生缘,愿生佛地。’

在某个特定阶段之内,不一定多听讲,必然会多进步。惠能在繁重的体力劳动中,时时刻刻参究,依然不废用功。“结来生缘”,此之谓渐教,“愿生佛地”,此之谓“即不堕落”。然而,“此身不向今生度,更向何生度此身”?《易》有顺逆之变,数往者顺,知来者逆(《说卦》),今生已是宿世之来生也。

童子引能至南廊下,能即礼拜此偈。为不识字,请一人读,惠能闻已,即识大意。惠能亦作一偈,又请得一解书人,于西间壁上题著,呈自本心。不识本心,学法无益,识心见性,即悟大意。

“能即礼拜此偈。”盖神秀偈为惠能偈的基础。后世凡欲弘扬惠能偈者,皆当先行礼拜此偈。闻已即识大意,乃有得于文字之前。作偈请人书壁,可见识大意者,依然离不开文字,知此可不为“不立文字”所谩。“不识本心,学法无益。识心见性,即悟大意。”此禅家见地,振聋发聩,关键在于是否用对心。大意,即后世参学之“如何是佛祖西来意”。
前前后后的思想活动,是初次开悟的自然延续和深入。初次开悟向内明心(自觉),至此尝试向外表达(觉他)。

惠能偈曰:
‘菩提本无树,明镜亦无台,佛性常清净,何处有尘埃。’
又偈曰:
‘心是菩提树,身为明镜台,明镜本清净,何处染尘埃。’

惠能偈由神秀偈翻上一层。所作两偈略有不同,或谓后偈是衍文,似非。第一偈尚用佛教语言表述,第二偈直接为心性体验。后来版本中流行的偈子:“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处有(惠昕本作染,契嵩本、宗宝本作惹)尘埃。”盖结合两偈而成。“佛性常清净”,“明镜本清净”,惠昕本、契嵩本、宗宝本皆作“本来无一物”,则更为彻底。“佛性常清净”,“明镜本清净”,合“勤拂拭”于“时时”,成大圆镜智;“本来无一物”者,乃破镜而虚也。

院内徒众,见能作此偈,尽怪。惠能却入碓坊。

大众惊诧:怎么,难道神秀的偈子错了?此偈当时具有革命性,必然有其冲击力。惠能却入碓坊隐身,静待风波自定。

五祖忽来廊下,见惠能偈,即知识大意。恐众人知,五祖乃谓众人曰:‘此亦未得了。’

五祖是最高的裁定者,当然一望便知。“恐众人知”有二义,一、不愿扰乱大众的思想,使人们无所适从;二、五祖转六祖是中国文化史的大事,一旦成功,天地气场即集中于此人,且有旷代光华相随,许多老修行的毕生功夫完全作废,如何不引起惊惧疑怪?“此亦未得了”亦有二义,一、保护惠能;二、两偈未经过印证,尚有问题。

五祖夜至三更,唤惠能堂内,说《金刚经》。惠能一闻,言下便悟。

开篇闻《金刚经》已悟,此处闻《金刚经》又悟。前者来自普通人,后者来自成道者,两悟是否有差异,可参详之。《西游记》中须菩提教授孙悟空,当模仿《坛经》此节。
此以口诀传授,是关键的印证。弘忍所言未写出,后世参禅者,当参此密中之密。

其夜受法,人尽不知。

两人所谈为何,旷古无人知,为永久的秘密。历代有人猜度之,实以所学测量之,所得为何,即其人之学为何。
惠昕本所述略详,包含若干细节:“五祖以袈裟遮围,不令人见,为惠能说《金刚经》。恰至‘应无所住而生其心’,言下便悟,一切万法,不离自性。惠能启言:‘何期自性本自清净,何期自性本不生灭,何期自性本自具足,何期自性本无动摇,何期自性能生万法。’”
以袈裟遮围,不令人见,或当布置简易坛场。《坛经》之坛,亦可相应于此。说《金刚经》至“应无所住而生其心”,或为口传之真实状况,或为后人之补充,可看成最早的解释。“何期”云云,是惠能印证后之所得,以后说法皆此五句之发挥,可反复诵之。

便传顿教及衣,以为六代祖。将衣为信禀,代代相传;法以心传心,当令自悟。

六祖以下,传法而不传衣,为惠能对禅宗的创造性贡献。传法者,由《楞伽经》而《金刚经》,禅家之法终于成熟,突破障碍,对中国文化产生划时代影响。不传衣者,禅家之传由单线式相传变为复线式演进,一花五叶,风行天下。且有其利即有其弊,大流行之后,禅家亦由此盛极而衰。

五祖言:‘惠能,自古传法,气如悬丝。若住此间,有人害汝,汝即须速去。’

一线单传能保持学术的纯洁性,所谓“荒江野老屋,二三素心人”是也。任何理论,走向群众必有其失。气如悬丝,其传承常在若断若续之间,此关涉天意,有心人或保全之。又“气”,惠昕本、契嵩本、宗宝本作“命”。

能得衣法,三更发去。

三更得法,三更发去,迅速行动,竟似间不容发。后世禅语有云:“五更侵早起,更有夜行人。”(《五灯会元》卷一二天圣皓泰章次)三更者,子也。五更者,寅也。三更灯火五更鸡,三更早于五更。

五祖自送能于九江驿,登时便别。

送君送到大江边,盖一路走一路印证。敦博本、旅博本作“登时便别”,斯本作“登时便悟”,虽似误字,亦极富启发。盖此时于前悟又有所深化,洞晓人性之构成,此亦不可或缺,所谓“大悟一十八遍,小悟不计其数”(莲池大师《竹窗二笔》谓大慧宗杲)是也。郭鹏《校释》谓悟或应作寤,天明之象。此亦可,因内外玄合,悟于天明时分,无碍也。

祖处分:‘汝去,努力将法向南,三年勿弘此法。难去,在后弘化,善诱迷人,若得心开,与悟无别。’

祖处分,临别时刻,叮咛嘱托。将法向南,参观《后汉书•郑玄传》:“吾道东矣。”(又《宋史•杨时传》:“其归也,颢目送之曰:‘吾道南矣。’”)三年勿弘此法,潜修密证,保任也(惠昕本作五年,契嵩本、宗宝本作十五年;王维《六祖能禅师碑铭》、柳宗元《大鉴禅师碑》作十六年)。难去,劫过,度人。心开犹开心,亦即《悟真篇•序》所谓“开照心腑”。开心甚难(心犹百合心),极繁复曲折,禅家自信已得其钥匙。

辞违已了,便发向南。两月中间,至大庾岭。

辞违已了,如此这般,种种告别。便发向南,面对一片灿烂。行行复行行,进入新的地界。

不知向后有数百人来,欲拟捉惠能,夺衣法。来至半路,尽总却回。唯有一僧,姓陈名惠顺,先是三品将军,性行粗恶,直至岭上,来趁把著。

有数百人来,声势浩大,试图截住惠能,逼迫他交出衣法。来至半路,尽总却回。山高水远,且歧路又歧路,绝大多数人终于放弃了。其中脱出一个惠顺,气粗且脚力尤长。来趁把著,追尾赶上了。

惠能即还法衣,又不肯取:‘我故远来求法,不要其衣。’

惠能即还法衣,因俗人认为衣即法,法即衣(犹今日以文凭等同于学问)。惠顺求法而不求衣,有其不凡见识,故可传法也。

能于岭上,便传法惠顺。惠顺得闻,言下心开。

于惠能,此是初试牛刀;于惠顺,也有种种前因。观惠顺履历:为陈国后代,当有沧桑之感。曾为将军,故勇猛决绝;求学五祖,极意研寻,初无证悟,若丧家之犬(《宋高僧传》卷八)。有此积累,方能得法。心开,为证悟之象,以道家而言,当阳生之景。

能使惠顺,即却向北化人。

惠顺是惠能第一个弟子。向北化人,而不随同自己向南,既为六祖的慈悲,也可见他在悟道后,心胸中格局之大。

惠能来于此地,与诸官僚、道俗,亦有累劫之因。

交代履历结束,回到演讲的开头,呈现各种重复。再次提及“与诸官僚、道俗”,对应前文的“诸官僚、道俗一万余人”(惠昕本、契嵩本、宗宝本作“一千余人”)。这些人各有其不同的主客观情况,然而皆来与会。此用履历或解释不尽,则归于先天。佛教推究先天甚远,故曰累劫之因。

教是先圣所传,不是惠能自知。愿闻先圣教者,各须净心,闻了愿自除迷,如先代悟。”(下是法)

“教是先圣所传”,再次回归佛教,教内和教外相应。强调传承所自,述而不作,或作在述中。“愿闻先圣教者”,对应前文“善知识,净心念摩诃般若波罗蜜法”。“各须净心”,对应前文“自心净神”。除迷,可比较古希腊所谓“去蔽”(Altheia)。“如先代悟”,惠昕本、契嵩本、宗宝本作“与先代圣人无别”,此易地皆然之理。然简截以观,亦可谓当机一悟,悟于先代,下文所谓“一灯能除千年暗”是也。
又,“下是法”,原以小字写就,当为提示语。铺垫至此结束,转入下文的说法。

{1} 1986年,重新发现了敦博本《坛经》。2009年,重新发现了旅博本《坛经》。
{2} 罗香林《坛经之笔受者问题》:“吾意《坛经》为记集惠能言行之丛录,记录或不一其人,多寡或不一其字,法海记集固无可疑,法海以外当亦另有记录也。”张曼涛主编“现代佛教学术丛刊”,《六祖坛经研究论集》,大乘文化出版社,1976,274页。

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