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“开始”在哪里?(安德鲁·班尼特 尼古拉斯·罗伊尔 李 平 译)

什么时候我们才可以说已经开始过了?

一部文学文本是在什么地方或者什么时候开始的?这个问题引发了文学理论与文学批评中一系列根本性的思考。文本开始于作者在他(她)的稿纸上写下第一个字符,或者在电脑键盘上敲下第一个单词的时候呢,还是开始于作家对一篇小说或一首诗歌有最初设想的时候,抑或开始于作家的童年时代?我们能否说文本开始于读者捧起作品的时候?文本是从它的标题开始呢,还是从所谓文本“主体”的第一个单词开始?

我们将尝试着从一首诗歌开始。约翰·弥尔顿(John Milton)的伟大史诗《失乐园》(Paradise Lost,1667)是从退回到开端开始的:

 

关于人类最初违反天神命令

偷尝禁树的果子,把死亡和其他

各种各色的灾祸带来人间,并失去

伊甸乐园,直等到一个更伟大的人来,

才为我们恢复乐土的事,请歌咏吧,

天庭的诗神缪斯呀!您当年曾在那

神秘的何烈山头,或西奈的峰巅,

点化过那个牧羊人,最初向您的选民

宣讲太初天和地怎样从混沌中生出;

那郇山似乎更加蒙您的喜悦,

下有西罗亚溪水在神殿近旁奔流;

因此我向那儿求您助我吟成这篇

大胆冒险的诗歌,追踪一段事迹——

从未有人尝试摛彩成文,吟咏成诗的

题材,遐想凌云,飞越爱奥尼的高峰。①

 

这个非同寻常的开始包含了关于“开始”的各个方面。从主题上看,诗句开头写的是亚当和夏娃“最初”违反天神的命令,从而“把死亡和其他各种各色的灾祸带来人间”。但它也是这首诗自身的开端:它使我们确信,这样的写作计划是第一次被尝试(“从未有人尝试摛彩成文,吟咏成诗的题材”)。这样开启一首诗,对于弥尔顿来说,就仿佛登月迈出了一小步……然而不同的是,因为传统上认为诗歌发端于灵感的凭附,而诗中又有祈求诗神缪斯赐予诗人写作灵感的句子,所以这个开头也是这首诗歌自身的开端。但由此也产生了关于“开始”的奇怪的悖论:灵感作为诗歌的起源,反而出现于诗歌的文辞开始之后。弥尔顿诗歌的开始还以其他的方式动摇了所有简单化的“开始”或“开端”的概念。诗歌不仅谈论到开端(亚当和夏娃偷吃伊甸园中的智慧果),而且还写到未来回归于这个开端之前的时间(“恢复乐土”):一种既是新时代的开端也是先前状态重现的时间。

这个“开始”算不上是开始还表现在其他方面,它不断地使我们退回到其他的文本——弥尔顿提到了摩西(“那个牧羊人”)。根据教义,他曾向希伯来子民“宣讲”创世的故事,换句话说,他撰写了《旧约全书》开头的几章。在这个意义上,弥尔顿诗歌所恳求和呼吁的缪斯便是一个间接的缪斯了。与其独创性的声明相反,诗歌的开头复述了其他人的话,让人联想到许多别的开端。“关于人类最初违反天神命令……天庭的诗神缪斯”,重复了诸如荷马的《伊利亚特》和维吉尔的《埃涅阿斯纪》那样的经典性开端的传统表现方式;“太初”则重复了《约翰福音》的开头(“太初有道”),等等。最后,特别是让诗句中的主要动词“sing”直到第六行才出现,弥尔顿移植了自己诗歌的开端。

然而,无论弥尔顿诗歌的开始有多么复杂,至少它尝试(或假装尝试)在特定的开端而不是在中间开始。从中间发端是另一种开始的方式,这种方式最有名的例子就是但丁的《神曲》:

 

正当我们人生的中途,

前方的大道已经消逝,

我迷失在一片黑森林之中。

这里至少有三个不同的中间:“我们人生”的中途、黑暗森林之中、叙事的中端。但丁将人生、旅程和叙事三者融合在一起,暗示了以这样一个处于中间的时刻为开端所带来的异乎寻常的恐怖。尤其是诡异的“我迷失”三个字,暗示了重新发现和重新找回自我的魔幻般的惊惧。但是但丁的开始或许也是在说明,并没有绝对的开端——只有奇特的开创性的中间。旅程、人生、叙事从来不是真正的开端:所有这一切,从某种意义上说,在开始以前都已经开始过了。但也并不是说,没有“开始”这个概念我们可以毫不介意。没有开始,那当初我们是在何方?没有开始,文本又在哪里呢?

“开始”所引发的悖论在劳伦斯·斯泰恩(Laurence Sterne)的《项迪传》(The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman,1759)的开头,就已经机智地表现出来了,该小说叙事的开端同时也是生命的开端:

 

由于我的父母对于我的出生负有同样的责任,我真希望我的父亲或母亲,或者他们俩在把我带到这个世界上的时候,能明白这意味着什么。如果他们那时候充分意识到他们的所作所为将带来多么可观的后果就好了。他们所要考虑的,不仅仅是创造一个理性的人,也许还有他的快乐的构成、身体的温度,还有他的天赋、他特有的心智类型,甚至他的全部命运。这些思量可能会扭转他们高潮时的体液和性情。相反,他们对此一无所知。如果他们能及时权衡和思考这一切,然后再继续相应的进程,我一定会被调整,并以一种与读者可能见到的形象完全不同的形象出现在这个世界上。

 

这个开头简直就是菲利普·拉金(Philip Larkin)的诗《这就是诗》(This Be The Verse,1974)那个模棱两可的开头(“他们操出[fuck you up]你,你妈咪和爹地”)的喜剧版。项迪抱怨,在他思想的形成期,他的父母总是考虑其他事情,他害怕自己的整个生活因而都被毁掉了(has been fucked up)。小说数页之后,他的叔叔托比评论说:“我的项迪的不幸,自他呱呱坠地之前九个月就已经开始了。”《项迪传》极好地处理了如何结束自传这个棘手的问题:这种体裁的文本是从来不可能穷尽其自身的,因为它所叙写的生活不会比写作者的生命跨度更长。从这个意义上说,任何自传都不曾有结局。但是,《项迪传》也是关于怎样开始——如何在开端开始——以及我们是怎样开始的文本。

如果说开始总有一个语境,因而总是由发生在它之前的事情所决定的,那么《项迪传》的开始则表明,它是反其道而行之的:开始决定了以后发生的事情。与其他类型的开始相比较,这是真正的文学——开端像许诺一样,预示着将要发生的事情。这就是许多文学名著开端的力量之所在。简·奥斯汀(Jane Austen)《傲慢与偏见》(Pride and prejudice,1813)的开头显然是明确的:“凡是有钱的单身汉,总想娶位太太,这已经成了一条举世公认的真理。”这就为整部小说搭建起了一个舞台。主题是结婚,语调是反讽。奥斯汀赞扬普遍主义的价值(“举世公认的真理”),但同时又讽刺这个19世纪早期英国中产阶级上层男士所认可的真理未必一定是普遍有效的。在对书中所用方言进行“说明性”解释之前,马克·吐温(Mark Twin)的《哈克贝里·芬历险记》(The Adventures of Huckleberry Finn,1885)是以一则“通知”开始的:

 

通  知

那些试图寻找本故事动机的人将被起诉,那些试图从中寻找道德寓意的人将被驱逐,那些试图寻找情节结构的人将被枪毙。

以作者名义

奉军需官G.G.之命发布

 

这里,机智和困惑同时扑面而来,小说的开头既是入口也是屏障。这就好像在读这样的句子——“不要读这句话”,因为它既承认读者试图在故事中寻找动机与道德因素,然而又喜剧性地阻止这样的阅读。在那句著名的开篇语“管我叫伊斯梅尔吧!”之前,赫尔曼·麦尔维尔(Herman Melville)的《莫比·迪克》(Moby Dick)或者叫《白鲸》(Whale),则是按照热奈特(Gérard Genette)所称的一系列的“副文本”来构建的,即通过目录、题词、(单词“白鲸”的)“词形变化”和(数页关于鲸的)“引文”来构建的。讽刺性的支支吾吾和卖弄学问,与自信的夸夸其谈混合在一起,构成了整部小说的特征。弗吉尼亚·伍尔夫(Virginia Woolf)的《奥兰多》(Orlando,1928)在题词、序言、目录和插图说明之后,是这样含糊不清地开篇的:“他——即使被某些时髦的装束加以掩饰,其性别也不容置疑——正在切开一个悬挂在梁上的摩尔人的头颅。”这个句子以一种奇怪的不确定的语调,描述了一个不确定的人和不确定的性别,暗示了主人公与砍头和阉割的某种联系,小说就这么开始了。似乎不喜欢将小说作为一个整体处理,这个起始句微妙地削弱了关于性别身份的习常观念。福特·马多克斯·福特(Ford Madox Ford)的《好兵》(The Good Soldier,1915)的第一句话“这是我所听到的最令人悲伤的故事”也充满了激动人心的魅力。这是那种一部小说再也不可复得的句子。普鲁斯特(Marcel Proust)《追忆逝水年华》(Remembrance of Things Past)那个轻描淡写的开头,就暗示了并不存在唯一的开端:“在很长一段时间里,我都是早早地就躺下了。”一种对逝去韶华的慎重反思,一种亲密接触的感觉,一种习惯与重复的力量,是普鲁斯特这部长达三千页的小说的特征。

以上这些例子表明,文学“开始”的特性之一就是,它们从来不是单一的。《哈克贝里·芬历险记》、《莫比·迪克》和《奥兰多》,展示了围绕“副文本”的多样性开始,但其他的开始也不乏例证:《好兵》既有故事自身的叙述,也有对故事叙述的叙述(似乎没有比它更伤感的其他故事了),而普鲁斯特《追忆逝水年华》的开头则给人一种叙事是以重复开始的感觉,因为没有哪个单一事件可以被说成是小说的开端。

正如我们已经开始看到的,使得文学文本的开始多样化的途径之一,是采用副文本——标题、副标题、献词、题词、引子、“通知”等等。一个经典性的例子可能是T.S.艾略特(T.S. Eliot)《荒原》(The Waste Land,1922)的开头。在读到艾略特这首诗的首句之前,我们便遭遇到由一系列多语种写作造成的障碍。先说它的标题吧。这首诗的标题像其他所有标题一样,处于一种介乎内部与外部之间的不稳定的平衡状态。以《荒原》命名该诗,似乎除了外部原因,同时也是该诗形式方面的需要。“荒原”,既与某个地点抑或某种困境——比如1918年以后的欧洲——有关,也是对一片奇异的土地(land)的命名,这片土地是艾略特的诗创造出来的(就像真的荒原一样,整首诗充满了过去时代的残迹、破碎的记忆与话语引文)。接着,我们遭遇了拉丁语和佩特罗尼乌斯(Petronius)体的希腊语:“因为我在库梅亲眼见到大名鼎鼎的女先知西比尔被吊在一只笼子里,孩子们在问她:‘西比尔,你要什么?’她回答:‘我要死。’”作为题词,这段引文也可以说既位于诗歌之内,也位于诗歌之外,既是对该诗的一种评论,也是该诗自身的一部分。接下来的困难,是作者用意大利语对埃兹拉·庞德(Ezra Pound)的称谓:“卓越的匠人。”庞德作为编辑,曾为艾略特的许多诗歌定稿,因而在一定程度上可以说是艾略特诗歌的合作伙伴。即便这个称谓,其实也是一种引用,它来自但丁《神曲》中的《炼狱篇》。所以,在这个意义上,它既是艾略特诗歌的一部分,又不是该诗的一部分。最后,这首诗还有一个副标题,“一、死者葬仪”,它也是借用了英国圣公会宗教葬礼仪式中的说法。然后,我们便看到了诗歌开头的句子:

 

四月是最残忍的季节,

从荒地里培育出丁香,

将记忆和欲望混合,

用春雨拨动沉闷的根芽。

 

但事实上这几行诗依然是对乔叟(Chaucer)的《坎特伯雷故事集》(The Canterbury Tales,约1387-1400)中另一首诗的开头的模仿与重构:

 

当四月的甘霖渗透了

三月枯竭的根须和茎络,

触动了生机,

使枝头涌现出花蕾。

 

以这些或其他的方式,艾略特对自己诗的开端进行了移植。这首诗的开始不再是第一次落笔或第一次敲击键盘。通过互文性(包括引文、典故、参照和仿效)的有力作用,艾略特的诗歌表明,与唯一性、可限定性、稳定性联系在一起的所谓独创性的开始概念,其实是非常成问题的。如果追问艾略特的诗歌是在什么地方、从什么时候开始的,就会牵涉到作者身份、文本和读者,最终,甚至普遍意义上的西方文学传统等一系列问题。

《荒原》对起源及其移植问题的重视似乎是非同寻常的。但是这个开端所探索的互文性的种种效用,事实上对一般的文学文本也具有十分重要的意义。这就是说,文学文本总是依照语境或传统,并且在语境或传统之内进行构建的。在其著名的论文《传统与个人才能》(1919)中,艾略特主张,“没有哪个诗人或艺术家可以拥有完全属于自己的意义”,相反,他的重要性是由诗人“与死去的诗人和艺术家的关系来决定的”。一首诗、一篇小说或一个剧本,与先前的文本完全没有某种意义上的联系,真的是不可想象的。如果有的话,这个文本的作者就不得不创造一切。这就好比不依赖任何现成的语言,而是从零开始去发明一种全新的语言。从这个意义上说,互文性(被移植到别的文本的原创性的东西,其实也移植了其他的文本,等等。换言之,它消解了存在纯粹的或直接的原创的固有观念)对于文学的机制至关重要。没有哪一部文本能脱离其他文本而形成意义。任何文本,都是罗兰·巴特(Roland Barthes)所谓的“过去引文的一种新的编织物”。

两个最具吸引力和绵延不绝的关于文学文本的神话都与它们自身的起源有关。第一个神话是这样一种观念,即在任何阅读中,最重要的是读者心灵与作者心灵的相通。这种观念作为“意图谬见”(intentional fallacy,即这样一种错误的信念:作者意图是作品“真正的”和“最终的”意义,我们能够并且应当去了解这个意图)的一个例证(见维姆萨特和比尔兹利[Wimsatt & Beardsley]的同名著名论文),在过去半个世纪己经广为人知了。但是,假如我们不能够按照一部文本呈现给我们的样子去把握它的开端的话,那我们要找出推动一个文本的思想起源,其难度之大就可想而知了。作者知道这些思想是从哪里来的吗?它们是真实的思想(神志清醒的、一贯的、连续的)吗?当我们读到《荒原》的开头时,我们读到的是谁的思想?是艾略特的思想,还是乔叟、庞德、佩特罗尼乌斯或但丁的思想?如果诗人声称诗歌来自“灵感的激发”,那么这些思想还能算是诗人自己的吗?第二个流行的神话是,个体的读者被赋予了首次阅读文本的优先权。按照这样的神话,所有的文学批评都会毁坏个体阅读的初始经验。从前(就像这类神话所表示的)我们可以阅读一部小说(比如夏洛蒂·勃朗特或者J. K.罗琳的小说),并且拥有一种完整、纯粹而没有受到批评性思考和其他复杂情况污染的阅读经验。不过,尽管我们经常谈到存在着某种只经得起一遍阅读的文学作品,但我们都知道,它在很多方面主要是指那些容易阅读的东西。罗兰·巴特在其著作《S/Z》中提出了这样一个观点,即:重复阅读的行为“与我们社会的商业与意识形态习惯反其道而行”,并认为“只有那些边缘型读者(孩子、老人、教授)可以忍受重读”。教授(通常是老年人,很少会有孩子,不过两者不确定的结合也时有所见),当然也包括巴特,是向唯一或首次阅读观发起质疑的主要群体。巴特争辩道:

 

重读质疑如下声言:首次阅读具有原生态的、素朴的、真实的特性,此后,我们才不得不去施以“阐释”,使之理性化(仿佛有阅读之始似的,仿佛我们什么都不曾读过似的,其实,不存在什么首次阅读)。

 

再回过头来,艾略特的《荒原》显示了包含首次阅读在内的某些复杂性。假如艾略特诗歌的开头参考了乔叟的作品,那么,什么时候我们可以被合适地认为,已经读懂了“四月是最残忍的季节”?我们曾经读过它,然而带着对乔叟诗句的印象,我们确实必须再次阅读它。这个例子告诉我们,在任何情况下,仅凭首次阅读都是不充分的。或许可以绝对地说,任何其他文学文本的阅读也同样如此:每次阅读(即便是所谓的“首次阅读”),至少部分是对已知事物或某种程式做出的反应,并受到其他人和其他人阅读经验的影响。在这个意义上,用艾略特的话来说,批评性的阅读“像呼吸一样不可避免”。

本书从根本上说,就是关于起源问题和开端问题的。它集中讨论了我们应当如何开始阅读、思考和写作文学文本的问题。我们尤其认为,那些不确定的起源——无论是作者、读者还是文本——没有一个是理所当然的。既不是作者,也不是读者或文本最终或恰当地构成了开端。就好像我们说“开始文学研究”(我们现在己经开始了,还是没有开始?)一样,所有的事情都开始于作者或读者或具体的文本的观念,既是很富有吸引力的,同时也是完全错误的。

 

附记:本文原标题为“The Beginning”,选自英国学者Andrew Bennett & Nicholas Royle的著作 An Introduction To Literature, Criticism And Theory,2009年第4版。完全不同于通常的文学导论,此书摒弃了习见的块状、渐进式写法和抽象的“主义”式阐述,注重问题意识,注重从新理论与文学作品相结合的生动角度切入分析,并以主题引领的新方法来编排著作的结构,因此受到西方学界的充分肯定和欢迎。全书共分三十四个主题,尽管第一个主题是“开始”,最后一个主题是“结束”,但实际上读者却可以从任何主题进入,没有顺序的限制;而主题与主题之间又互为印证、互相补充,从而使全书形成了一个丰富多彩的有机整体。这些主题有的是读者熟悉的(但也予以崭新的解释),而更多的则充满了前沿性和挑战性。这些主题在目录中的次序是:1.开始,2.读者与阅读,3.作者,4.文本与世界,5.不可思议之物,6.纪念碑,7.叙述,8.性格,9.声音,10.修辞和比喻,11.创造性写作,12.笑声,13.悲剧性,14.历史,15.我,16.生态,17.动物,18.幽灵,19.电影,20.性别差异,21.上帝,22.意识形态,23.欲望,24.酷儿理论,25.悬念,26.种族差异,27.殖民,28.突变,29.述行语,30.秘密,31.后现代,32.愉悦,33.战争,34.结束。

 

{1} 参见弥尔顿《失乐园》,朱维之译,上海译文出版社1984年版。

 

 

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翻译作为回报(王家新)

雏既壮而能飞兮,乃衔食而反哺。
——《初学记•鸟赋》

在一篇谈策兰、谈策兰与语言的关系的访谈《语言,永远不能被占有》中,德里达这样谈到:

但是继承并不是简单被动地接受已经在那里的东西,像某种财产一样。继承是通过转化、改变、移植而达成的重新肯定……那是一种悖论,在他接受的同时,他也给出。他收到一份礼物,但是为了能以一个负责任的继承人的身份收到它,他必须通过给出另外的东西以回应那份礼物,也就是说,通过在他收到的礼物的身体上留下印记。

德里达在这里谈到的是一个诗人与他接受的语言文化遗产的关系,但它对于我们认识翻译尤其是“诗人译诗”同样有效。这里,我首先想起了从前苏联移居到美国的年轻优秀的诗人卡明斯基(Ilya Kaminsky)对茨维塔耶娃的翻译。
伊利亚•卡明斯基,1977年生于前苏联敖德萨市(现属乌克兰)的一个犹太裔家庭,祖父在斯大林时代被镇压。他十二三岁时即开始发表散文和诗,出版过小诗册《被保佑的城市》,被视为神童。原苏联解体后排犹浪潮掀起,他随全家以难民身份来到美国,并开始学习以英语写作,2004年出版英文诗集《舞在敖德萨》,在美国一举成名,受到了包括默温、品斯基、扎加耶夫斯基等在内的一些著名诗人的称赞,并在美国多次获奖。
卡明斯基的一些诗作曾被明迪译成中文。我读过他献给策兰、曼德尔施塔姆的诗篇,没想到他也从事翻译,而且翻译的是茨维塔耶娃!我想,这就对了。今年2月,当我意外得到一本他和美国女诗人吉恩•瓦伦汀合作译介的《黑暗的接骨木树枝:茨维塔耶娃的诗》(Alice James Books,2012),直觉马上告诉我:这里面有一种“天意”,这里面会有着同一精神血液的循环(正如有人已指出的那样,像卡明斯基这样的诗人,正是曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、布罗茨基的传人)!
《黑暗的接骨木树枝》使我在一个春寒料峭的季节里又开始了“燃烧”。那里面的译作,几乎每一首我都很喜欢,它们有着生命脉搏的跳动,使人如闻其声的语感,高难度的诗艺转换,以及不时的,来自语言的“击打”和“闪耀”(“有些人——石头做成,另一些——泥塑,/但是无人像我这样闪耀!”——茨维塔耶娃)。现在,我们来看卡明斯基他们翻译的茨维塔耶娃的《书桌》组诗中的第二首:

The Desk

Thirty years together——
Clearer than love.
I know your grain by heart,
You know my lines.

Wasn’t it you who wrote them on my face?
You ate paper, you taught me:
There’s no tomorrow. you taught me:
Today, today.

Money, bills, love letter, money, bills,
You stood in a blizzard of oak.
Kept saying: for every word you want
Today, today.

God, you kept saying,
Doesn’t accept bits and bills,
Nnh, when they lay my body out, my fool, my
Desk, let it be on you.

书 桌

三十年在一起——
比爱情更清澈。
我熟悉你的每一道纹理,
你了解我的诗行。

难道不是你把它们写在我的脸上?
你吃下纸页,你教我:
没有什么明天。你教我:
只有今天,今天。

钱,账单,情书,账单,
你挺立在橡树的漩涡中。
一直在说:每一个你要的词都是
今天,今天。

上帝,你一直不停地说,
绝不接受账单和残羹剩饭。
哼,那就让他们把我抬出去,我这傻瓜
完全奉献于你的桌面。

“Thirty years together——/Clearer than love”(“三十年在一起——/比爱情更清澈”),一出来就是一句伟大的、不同寻常的诗!相比之下,我们看到的其他一些译文(如“整整三十年,我们的结合——比爱情更坚贞”等等),不仅不够简洁有力,它们所袭用的“比爱情更坚贞”之类,也一下子快成了陈词滥调(虽然它们在字面上有可能是“忠实”的)。
看来,卡明斯基对自己的翻译,首先就定位在“刷新”上。在英语世界里已有诸多茨维塔耶娃诗歌译文的背景下,如果不能通过翻译来刷新和深化人们对一个诗人的认知,那还从事这种翻译干什么?这种翻译还有什么意义?
当然,这种语言的刷新,这种“make it new”(“使它新”,庞德),不是那种表面上的。作为一个来自俄罗斯的优秀诗人,卡明斯基非常熟悉茨维塔耶娃的技艺(“要知道诗人凭借一条破折号站稳!”),更重要的是,他对茨维塔耶娃有着比其他译者更为透彻的了解,因此他会这样来翻译:“比爱情更清澈。”这里不仅有一种语言的清新,也更令人震动,更耐人寻味,因为它包含了肉体与灵魂、世俗之爱与精神之爱等更丰富的层面,这就是说,在清澈下面有潜流、在赞美之中有伤痛——我们甚至可以通过这样的诗句体会到诗人是带着怎样的一种内心涌动来到她的“书桌”前的!
这是我们的读解和领会。但是一个译者要做的,不是解释(因为一解释就成了散文),而是“呈现”。“I know your grain by heart”(“我熟悉你的每一道纹理”),这里,“grain”一词(它的首义为“谷物”,也包含树木或石头“纹理”之义)的运用,就比其他译文的“皱纹”要好(对此可对照苏杭等人的中译)。这样的翻译,带着事物本身的质地,而非多余的解释。
“Wasn’t it you who wrote them on my face?”(“难道不是你把它们写在我的脸上?”),这一句反问得好!不仅使全诗波澜陡起,而且由此确立了“我与你”的主从关系,体现了一个诗人对其命运更深刻的辨认。这里,卡明斯基所运用的“write”(“写”)也非常有力,它带着生命本身的“姿式”,并耐人寻味(对此可对照苏杭的中译“难道不是你使我的皱纹增添?”)。“写”,一个诗人就是这样被“写”入其命运的,或者说,被“写入/那伟大的内韵”——策兰在献给茨维塔耶娃的诗篇《带着来自塔露萨的书》中就有着这样的诗句!
我们还要问:被“谁”写?——被这张神秘的“书桌”,被一个诗人一生侍奉的语言本身。如果我们这样追问,我们就抵及这首诗最根本的内核:一个诗人与语言的深刻关系。对这种关系,海德格尔、德里达等哲人已有很多富有洞见的阐述,我们不再复述。这里我要说的是,正是这种与语言的关系,不是与任何情人,甚至也不是与她的祖国,对茨维塔耶娃来说,构成了最根本意义的“我与你”的关系。在这首诗中,“我”就这样来到“你”的面前:对话,承受,并且如我们会在最后看到的那样:献身。
这也就是为什么卡明斯基会在他那篇介绍、读解茨维塔耶娃的长文中一开始就这样写道:“作为一个女孩,她梦想着在莫斯科的大街上被魔鬼收养,成为魔鬼的小孤儿……就在这座莫斯科城的中间,玛丽娜•茨维塔耶娃想要一张书桌。”
令我们感动甚至惊异的是,无论一生怎样不幸,茨维塔耶娃一生都忠诚于她的“书桌”,忠诚于她与诗歌本身的这种契约,因为这也就是她与她的上帝的契约,任何力量都无法打破。卡明斯基在他的长文中,还引用了茨维塔耶娃流亡国外期间写下的这样一句话:

我的祖国是任何一个摆着一张书桌的地方,那里有着窗户,窗户边还有一颗树。

这里,一张书桌——窗外的一颗树——更远处隐现的“语言的密林”(这是本雅明《译者的任务》中的一个隐喻)——对茨维塔耶娃这样的诗人来说,就是她的“祖国”,就是她为之献身的一切(需要点明的是,这里所说的“语言”,也不仅仅是“母语”可以涵盖的,它就是那个绝对的语言本身)。
因而,《书桌》这样的诗,绝不是人们通常所说的“咏物诗”(诗人“不是意象的制造商”,曼德尔斯塔姆)。在这样的诗中,如用海德格尔式的语言来表述,那就是:“我们的命运发生了”——我们作为一个诗人的命运“发生了”!
现在我们再回到这首诗的具体翻译。第二节的第二句“You ate paper,you taught me”(“你吃下纸页,你教我”),简洁有力的句法,不仅让我们仿佛听到了纸页的哗啦声(对此可比较苏杭的中译“你吞噬了纸张一卷又一卷”),而且以比原文更多的重复(“你教我”在原文中只出现了一次),步步进逼,不仅有一种诗的节奏,也更有力地传达出那种存在的迫切感——一切都指向了一个诗的“当下”!
而到了第三节,“Money,bills,love letter,money,bills,/You stood in a blizzard of oak”(“钱,账单,情书,账单/你挺立在橡树的漩涡中”,从中文表达考虑,我的中译去掉了后面的一个“钱”),对卡明斯基这样的天才译者来说,“创造”的机运又来了——“你挺立在橡树的漩涡中”,这是多么大胆而又令人振奋的一句!(对此可比较苏杭的中译“无论是金钱,还是寄来的信函/都被桌子丢到了一边”)。这一句在字面上可能不那么“忠实”,但正是这一句,使原著的生命在一瞬间得到了“新的更茂盛的绽放”(本雅明《译者的任务》)。
换句话说,也正是这一句,使茨维塔耶娃成为了茨维塔耶娃!
还应留意的是,原诗中的“信件”在卡明斯基的译笔下被具体为“情书”,这不仅和诗一开始的“比爱情更清澈”构成了呼应,而且再一次伸张了一种尺度。这种更伟大的生命尺度,让我联想到茨维塔耶娃自己的另一句诗,那就是:“生命有更伟大的眷顾已够了,比起那些/爱的功勋和疯狂的激情”(《“躺在我的死床上”》)。
同时,译文中增添的“账单”,也很耐人寻味。这个看似不起眼的细节,构成了一个重要的隐喻。的确,诗人都是“欠了债”的:生命的债,“上帝”的债,语言本身的债。而欠了债就得“还”。这就是为什么茨维塔耶娃会献身于诗歌的深层动因!这样的诗人让我们敬佩,也就在于她以她的全部勇气,承担了这一艰巨的命运。
至于全诗的最后两句,这里要特别点出的是,“nnh”这个俄语中的语气感叹词也是卡明斯基大胆加上去的(我姑且译为“哼”),以形成一种节奏上的“换气”,并使语调显得更为真切、微妙和丰富。而他为何想到要加上这个原诗中也没有的“nnh”?这也是“有来头”的——这出自茨维塔耶娃本人。在卡明斯基的那篇长文的最后,他引出了一段茨维塔耶娃在其生命最后时期所做的笔记:

我的困难(在诗的写作中——而其他人的困难也许是怎样理解它们)在我的目标的不可能中,举例讲,怎样运用词语来表现呻吟:nnh,nnh,nnh。为了表现这声音而运用词语,运用其含义,以使这唯一的东西留在耳朵中,这便是nnh,nnh,nnh。

“nnh,nnh,nnh”,这是发自体内的最真实呻吟。这是生命的呻吟,也是死亡的呻吟。这是呻吟,但也是呼唤。这是语言的黑暗起源和永恒回归。它很难译(有的中文译者在翻译这段话时把它译成了“哎—哎—哎”,显然,这不是“那么一回事”),更哲学一点来表述,它“不可被占有”(见德里达《语言,永远不能被占有》),但同时又在诱惑着翻译,更热切地呼唤着翻译,“以使这唯一的东西留在耳朵中”……
卡明斯基就这样做出了他的大胆尝试。令人惊异,甚至可以说是在“冒险”。但在我看来,这首译作不仅充满了非一般译者所能具备的创造性,也达到了一种“更高的忠实”。它充满了乔治•斯坦纳在论翻译时所说的“信任的辩证,给予和付出的辩证”《巴别塔之后》。卡明斯基对茨维塔耶娃的翻译,正是在相互“信任”的前提下(他深深认同茨维塔耶娃,而他的茨维塔耶娃也“允许”他这样来翻译),使翻译同时成为“给予”和“付出”的卓越例证。
使我感叹的是,像卡明斯基这一代诗人,主要就是读茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆等人的诗中“长大的”,现在是他们通过创造性的翻译“回报”的时候了。他对得起“他的”茨维塔耶娃。他接受了来自茨维塔耶娃的秘密馈赠,他也把一些东西“回赠”给了他的茨维塔耶娃。正是这种来自翻译的回报(由此我还想到了另一个词“反哺”——语言本身需要“反哺”吗?是的,不然它就会衰竭),如以上已讲过的,使茨维塔耶娃成为了茨维塔耶娃——一个面貌一新、光彩熠熠的茨维塔耶娃出现在我们面前!

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佩索阿书信三封(程一身 译)

致阿道夫·卡赛斯·蒙特罗①

 

里斯本,1935年1月13日

 

我亲爱的朋友和同事:

非常感谢你的信,我马上就要全面回复。但在开始之前,我必须为这种用于复印的纸道歉,这是我能想到的最好办法,因为我的好纸已经用完了,而且是礼拜天。但我觉得差纸更宜于拖延给你回信。

首先,让我说,我永远也不会明白你不同意我时写的任何事情的“隐蔽动机”。我是极少数不能裁决自身绝无过失的葡萄牙诗人之一,我不认为对我作品的批评是“冒犯神圣”的行为。不过我可以忍受另一种精神缺陷,我没有最轻微的被迫害妄想症迹象。此外,我很清楚你的智力独立性,这是(如果我可以这样说)我极为支持并赞赏的。我从未渴望成为大师,因为我不知如何教导,我也不确定我有什么可教,我也不幻想自己成为领袖或首领,因为我不知道如何炒一颗鸡蛋。因此,无论你可能对我说什么,都不要不安。我不是那种无事生非的人。

我完全同意你,像《使命》这样的书并非一本恰当的首选出版物。确切地说,我是一个神秘的民族主义者,一个理智的隐形归来者。但除此以外我是个多面人,甚至自相矛盾。因为它是这种书,《使命》并不包括这些多面性。

我用这本书开始我作品的出版,只是因为它是第一本,无论因为什么理由,我设法组织并做准备。因为都已经准备好了,我被催促出版它,因此我就这样做了。请注意,我这样做并非看中了由国家宣传部提供的奖金②,不过那也不是一桩严重的智力罪。我的书直到9月才准备,我甚至认为它太晚了,赶不上竞争奖项,因为我不知道交稿的最后期限已从7月底延长到10月底。因为《使命》的样本10月底已经可用,我按照宣传部的要求提交了样本。这本书恰好符合竞赛规定的条件(爱国主义)。我入选了。

以前,我有时想到有朝一日我的著作若能出版如何排序。没有一本书像《使命》名列前茅。我曾左右为难:是始于一部大型诗集——长约三百五十页——那将汇集费尔南多·佩索阿本人的各种人格,还是始于一本侦探小说(我还没有写完)?

像你一样,我确信《使命》不是一部恰当的文学首选出版物,但我确信在那种环境下它是我能做出的最佳首选出版物。我人格的方面——在某种程度上是次要方面——从未在我的杂志出版物(除了该书的节选,题为《葡萄牙人的大海》)中得到如此充分的体现,正因为这个原因,让它面世是好的,因此它现在发表了。在我这方面,没有任何计划或事先策划(实际上我不能事先策划),它恰好赶上国家潜意识转变的关键时刻(在“临界的”这个词最原初的意义上)。碰巧发生的事和别人催促我完工被伟大的建筑师用尺子和圆规精确地绘成。

(不,我没疯,也没醉,但我在即兴写作,快得如打字机催促我,我在用我突然想到的任何词语,不考虑它们的文义。想象——因为这是真的——我正在和你谈话。)

现在我直接回答你的三个问题:(1)我的作品未来出版的计划,(2)我的异名的起源和(3)神秘学。

在出版《使命》的上述环境引导下,我准备如下排序。现在我刚完成《无政府主义者银行家》全修订版;这应该在最近的将来准备就绪,我希望毫不拖延地出版它。如果成功了,我会马上把它译成英语,并努力在英国出版。这个新版在欧洲应该有可能受欢迎(不要把它视为很快就会得诺贝尔奖)。下一步——现在我直接回答你的提问,这关系到我的诗歌——我计划用这个夏天将费尔南多·佩索阿本人的短诗集成一大册,如上面提到的,并尽力在本年结束前出版它。这是你一直期待的书,也是我本人急于出版的书。这本书会显示我的所有方面,除了爱国主义,这一点《使命》已经显示了。

你会注意到我只提到费尔南多·佩索阿。此时我不想谈卡埃罗、里卡多·雷斯或阿尔瓦罗·德·坎波斯。就出版而言,我对他们无能为力,除非(见前)我获得诺贝尔奖。不过——想到这使我悲哀——我将我所有戏剧性的人格解体分给卡埃罗;我将我所有的精神训练分配给赋予自身特殊韵律的里卡多·雷斯;对阿尔瓦罗·德·坎波斯,我集中了所有否定自我的情绪,而不把它们变成生活。我亲爱的卡赛斯·蒙特罗,想到所有他们三个,就出版而言,必须听从费尔南多·佩索阿的不纯或卑微!

我相信我已经回答了你的第一个问题。如果哪些方面还有疑问请让我知道,我会尽力把它说清楚。现在我不再有任何计划,考虑到我的计划通常牵涉到的方面,以及它们最后的结果,我只能说“感谢上帝!”

现在转向你关于我异名起源的提问,如果我能完整地回答你,我才会明白。

我将从精神病学方面开始。我的异名源于根深蒂固的歇斯底里。我不清楚折磨我的是简单的歇斯底里,还是更具体的癔病性神经衰弱。我怀疑是后者,因为我有意志力丧失症,这是简单的歇斯底里难以解释的。无论这种病是什么,我异名的精神起源,存在于我对人格分裂和伪装怀着持续而根本的倾向。幸运的是,对我以及别人来说,这些现象已被内化于心,置身于人群中,它们并不显露在我身外的日常生活在中;它们在我体内爆发,只有我体验它们。如果我是女人(女人的歇斯底里常爆发于外,通过攻击等),阿尔瓦罗·德·坎波斯的每首诗(我体内最歇斯底里的部分)将会使邻居大吃一惊。但我是男人,对男人来说,歇斯底里主要影响内心;因此它无不结束于沉默和诗歌……

这解释了我异名的根本起源,我已尽我所能。现在我将叙述它们的现实史,始于已经死去和某些我不再记得的异名——它们已经永远消逝在我几乎已经忘却的童年的遥远时光里。

自从我孩提时,在我周围虚构一个世界,用从不存在的朋友和熟人环绕我自己(当然,我不太肯定,是他们真的不存在,还是我并不存在。这这个问题上,像和他人一样,我们不应武断),这已经成为我的习惯。自从我知道我自己被称为“我”以来,我就能想象各种不真实的人的身材,动作,性格和生活故事,他们对我是可见的,亲近的,就像我们或许太草率地称为真实生活的现象一样。这种倾向,可以追溯到我记得成为我的时刻,它总是伴随着我,稍微改变了迷醉我的音乐,但决不是用那种迷醉我的方式。

因此我记得我相信的是我第一个异名,更确切地说,我第一个不存在的熟人——谢瓦利埃·德·帕斯——通过他,我给自己写信,当时我六岁,他尚未完全模糊的形象对我那种近乎怀旧的感情仍然有所要求。另一个形象我记不清了,他还有一个外国名字,我想不起来了,他是谢瓦利埃·德·帕斯的对手,这些人物出现于整个童年?必定——或也许。但我如此激动地铭记他们,以至于我仍然铭记他们;他们的记忆如此强大,以至于我不得不提醒自己:他们是不真实的。

在我周围创造另一个世界这种倾向,就像这个世界但和他人在一起,从未离开我的想象力。它已穿越各阶段,包括那个在我心中开始的年轻人,当一个机智的谈论完全超出我是谁或认为我是谁时,有时会因某种未知的原因被我想起,我会马上自发地说它好像是来自我的某个朋友,他的名字我会发明,还有传记细节,以及他的形象——面相,身材,衣着和姿势——我会马上看到他在我眼前。因此我详述,并繁殖,各种朋友和熟人,他们从不存在,但我可以感到他们,甚至几乎三十年以后的今天还能听见看见。我重申:我感到,听见并看见他们。我怀念他们。

(一旦我开始谈论——对我来说,打字就像交谈——便很难刹车。但我会停止打扰你的,卡赛斯·蒙特罗!现在我开始谈我文学异名的起源,这是你真正感兴趣的。迄今为止我已经写的无论如何会用作赐予他们生命的母亲的故事。)

在1912年,如果我记得准确的话(我不可能差得太远),我萌生了一个想法:用一个异教徒的视角写诗。我用不规则的诗体(不是阿尔瓦罗·德·坎波斯的风格,而是半格律风格)草拟了几首诗,随后就把它们忘了。但写这些诗的这个人模糊而朦胧的肖像在我心中成形(不识于我,里卡多·雷斯已诞生)。

一年半或两年以后,一天我突然想起和萨-卡内罗开的一个玩笑——发明一个相当复杂的田园诗人,我会用我已忘记的现实的某种面具描述他。我花了几天时间,努力想象这位诗人终归徒劳。一天我终于放弃了——那是1914年3月8日——我走到极高的抽屉处,抽出一张纸,站着开始写,像我随时所做的那样。我一口气写了三十多首诗,用一种我不能描述的迷狂,这是我生活的胜利日,我再也不会有另一个这样的日子了。我开始起题目,《牧羊人》。随后那个人的容貌出现在我心中,我马上给他起名阿尔贝托·卡埃罗。请原谅这种叙述的荒唐:我的大师我在心里出现了。这是我当即感到的,这种感受如此强烈,那三十多首诗一写好,我抓住一张新纸写起来,又是一气呵成,六首诗组成《斜雨》,作者是费尔南多·佩索阿。一气呵成而且全神贯注……作为阿尔贝托·卡埃罗的费尔南多·佩索阿转向了费尔南多·佩索阿本人。更确切地说,这是费尔南多·佩索阿反对阿尔贝托·卡埃罗不存在的反应。

阿尔贝托·卡埃罗一出现,我就从潜意识里本能地尽力为他寻找门徒。从卡埃罗虚假的异教主义,我提取隐身的里卡多·雷斯,最后发现他的名字,将他调准到他真实的自我,因为此刻我实际上看见他了。随后一个新的个体,与里卡多·雷斯完全相反,突然凶猛地进入我的脑海。这是一股连续的溪流,没有中断或纠正,这个颂名为《胜利颂》,作者的名字正是阿尔瓦罗·德·坎波斯,诞生于我的打字机。

因此我创造了一个不存在的小团体,把它放在现实的框架里。我弄清了对作品和他们之间友谊的影响。我谛听自己的内心,他们的讨论和观点的分歧,在这一切之中,似乎是那个我,那个至少存在于那里的人,创造了他们全部。似乎没有我他们都还在活动。因此似乎还在活动。如果有一天我能出版里卡多·雷斯和阿尔瓦罗·德·坎波斯之间的审美争论,你会明白他们如何不同,以及我如何和此事毫无关系。

谈到出版《俄尔甫斯》,我们在最后关头发现不得不找些文章充实这一期,因此我向萨-卡内罗建议我写一首阿尔瓦罗·德·坎波斯的“旧”诗——例如阿尔瓦罗·德·坎波斯在遇见卡埃罗而未受他影响之前本会写的诗。因此我开始写《欧排瑞》③。在诗中我试图混合阿尔瓦罗·德·坎波斯的所有潜在倾向,那最终会被揭示但仍未显示与他的导师卡埃罗联系的痕迹。在我写的所有诗中,这是给我最大麻烦的一首,因为它要求双重的人格解体。但我认为它结果并不坏,它确实向我们显示了阿尔瓦罗在发展中。

我认为应该向你解释我异名的根源,但如果存在着我需要阐明的任何要点——我正在快速地写,当我写快时便不太清楚——让我知道,我会乐于效劳。这里有个真实而歇斯底里的补遗:当阿尔瓦罗·德·坎波斯写《我的大师卡埃罗回忆录》的某些段落时,我流下真实的泪水。我说这一点以便你理解你应对的是谁,我亲爱的卡赛斯·蒙特罗!

关于这个话题还有一些要说的……在透明而真实的梦空间里,我看见卡埃罗,里卡多·雷斯和阿尔瓦罗·德·坎波斯的面容和姿态出现在我前面。我给予他们年龄,并塑造他们的生活。里卡多·雷斯1887年(我不记得月日了,但我把它们记在了某个地方)生于波尔图。他是个医生,目前生活在巴西。阿尔贝托·卡埃罗生于1889年,卒于1915年。他生于里斯本,但一生大部分时间在乡下度过。他没有职业,实际上未接受教育。阿尔瓦罗·德·坎波斯生于塔维拉,1890年10月15日(下午1 ∶ 30,费雷拉·戈麦斯④说,这是真的,因为那时的星象证实了这一点)。坎波斯,如你所知,是个海军工程师(在格拉斯哥学习)但现在生活在里斯本,不工作。卡埃罗身高中等,尽管他的健康状况确实虚弱(他死于肺结核),但他似乎并不比他本人虚弱。里卡多·雷斯有点矮,强壮,但肌肉发达。阿尔瓦罗·德·坎波斯很高(5英尺9英寸,比我高一英寸),苗条,有点驼背。他们都胡须净光——卡埃罗金发,肤色苍白,蓝眼睛;雷斯皮肤有点黑;坎波斯既不苍白也不黝黑,大致对应于葡萄牙犹太人类型,但长着光滑的头发,通常梳向一侧,戴单片眼镜。卡埃罗,像我说过的,几乎未受教育——只读过小学。他妈妈和爸爸在他年轻时就死了,呆在家里,靠家庭财产的一小笔收入过活。他和一位年长的姑姥姥生活在一起。里卡多·雷斯,在耶稣会高中受教,我已提到过,是个医生;他从1919年一直生活在巴西,因为他同情君主主义者而自愿放逐。他被正式训练为拉丁语学者和一个自学的半希腊文化研究者。阿尔瓦罗·德·坎波斯,在正常的高中毕业后,被送到苏格兰研究工程学,起初是机械后来是海军。假期里,他曾去东方旅行,并创作了他的诗《欧排瑞》。他的拉丁语是一个叔叔教的,这个叔叔是牧师,来自贝拉地区。

我是如何以他们三个的名义写作的?卡埃罗,通过完全意料不到的灵感,不知道甚至怀疑我将以他的名义写作。里卡多·雷斯,在一番抽象的沉思后,在一首颂里突然采用具体意象。坎波斯,当我突然感到写作的冲动而不知是什么时。(我的半异名贝尔纳多·索阿雷斯,在很多方面与阿尔瓦罗·德·坎波斯相似,总是出现在我困倦或昏昏欲睡时,以至我的抑制和逻辑推理能力是悬浮的;他的散文是无穷无尽的白日梦。他是个半异名,因为他的个性——尽管不是我自己的——并非不同于我自己但有所残缺。在不具备逻辑推理和激情时,他就是我。他的散文和我的相同,除了某种形式的控制,那是理性强加于我自身写作的结果,他的葡萄牙语完全相同——而卡埃罗的葡萄牙语写得坏,坎波斯写得非常合理但有错误,例如把“我自己”(I myself)写成“我自己”(me myself)等,雷斯写得比我好,但我发现有过分的修辞癖。对我来说,难的是写雷斯,或坎波斯的散文——只是雷斯的散文尚未发表。在诗歌方面,模仿是很容易的,因为更现成。)

在这一点上,你不要怀疑只是通过阅读,坏运气使你陷入疯人院中,最坏的是我向自己解释的那种不连贯方式,但我重申,我写信,就像在和你谈话,以便我能写得快。否则它将花费我数月来写。

我还没有回答你关于神秘学的提问。你问我是否相信神秘学。那样的表述使这个问题不清楚,但我知道你的意思,我会回答它。我相信任何尘世的存在高于我们自身,相信人的存在,栖居在尘世。我相信有各种日益微妙的灵性导致了上帝,他可能创造了这个世界。可能还有别的神灵,相当于上帝,创造了别的宇宙,和我们这个宇宙共存,彼此独立或相互联系。由于这些或其他原因,神秘学的外部秩序,意味着共济会,避开(除了盎格鲁-撒克逊的共济会)了具有神学或大众含义的“上帝”这个词,而宁愿说“宇宙的伟大造物主”,一个对问题悬而未决的表达:他是这个世界的创造者或只是它的统治者。假定存在有层次差异,我不相信和上帝的直接联系是可能的,但根据我们精神协调的程度,我们可以联系较高的存在。通向神秘学的途径有三条:魔术的途径(包括诸如招魂术的练习,在智力上等同于巫术,也是魔术的形式),无论从哪个方面来看,这都是一种非常危险的途径;神秘的途径,它本身不危险但不确定,而且缓慢;还有炼丹术的途径,它是所有途径中最难的,也是最完美的,因为它包含了特别为此准备的人格转变,这不仅没有大危险,而且具有其他途径没有的防御性。至于“入会仪式”,我能告诉你的全部就是这些,它可能回答或可能没有回答你的提问:我不属于初级秩序。我的诗《厄洛斯与塞姬》的题词⑤,摘自(已被翻译,因为原文是拉丁语)圣殿骑士团葡萄牙秩序第三度仪式的一个段落,显示的只是事实上发生的:我被允许浏览该秩序的初始三度,从大约1888年以来,它已经失传,或休眠了。要是它不休眠,我也不会引用仪式上那段话,因为还在使用的仪式不应被引用(除非该秩序尚未命名)。

我相信,我亲爱的同事,我已经回答了你的问题,虽然到处伴随着困惑。如果你有其他问题,尽管去问他们。我会尽我所能地回答你,不过我可能回复得不够及时,为此我事先请求原谅。

温暖的问候,来自你的朋友,他非常赞赏并尊重你,

费尔南多·佩索阿

 

附笔(!!!)

1935年1月14日

  

除了我通常为自己准备的复印件,当我用打字机写信时,信里包含着那种在此发现的解释,我做了另一份复印件随你处置,以防原件丢失,或你由于其他原因需要这个复印件。

另一件事……它可能发生在未来,为了研究你的作品或其他这种目的,你需要从这封信中引用一个段落。因此你有权这样做,但有一个保留条件,我请求允许在它下面划线。关于神秘学那一段,在我信的第7页,不应以出版的形式复制。在我希望尽可能清楚地回答你的问题时,我有意越过了这个话题自然所需的界限。这样做时我没有不安,因为这是一封私人信件。你可以把我谈及的这一段读给任何一个你喜欢的人,假定他们也同意不以出版的形式复制它的内容。我相信,我可以依靠你遵守这个否定的愿望。

我还欠你一封早就该写的信,关于你最新的书。我重申我相信我在最后一封信中所写的:当我去埃什托里尔住几天时(我想会在二月),我会补上这部分通信,不仅写给你,而且给许多人写相似的信。

哦,让我再问你一次你还没有回答的事情:你收到我的英语诗集了吗?我寄给你有一段时间了。

“为了我的业绩”(用一句商业行话),你会尽快确认你已收到这封信了吗?多谢。

费尔南多·佩索阿

 

 

给一位英国编辑的信⑥

 

先生:

这封信的目的是咨询你是否有意出版葡萄牙“感觉主义者”的诗集。我知道你对这场新“运动”多么富于事业心,这鼓励我做出这次咨询……

可能不很容易解释,那么多词语合理地包含在一封信里,正是这场运动被称为感觉主义。不过,我会尽力对它的性质给你一些解释;摘录我正在装入信封,那是感觉主义者的诗歌和部分诗歌的翻译,它可能会填补这个粗略的解释中不可避免的空白。

首先,至于起源。自诩感觉主义直接来自诸神,或是只来自创造者的灵魂,而不受益于大批先驱者及其影响,这是无意义的。但是我们声称它像任何人类活动——知识分子或其他—— 一样是原创的。它确实代表——既是根本性的(在其玄学层面),也是肤浅的(在表达革新方面)—— 一种新型的世界观,我们毫不犹豫地宣称。因为[我](我不会说是它的创始人,因为这种话决不可说)[至少主要]对它负责,我把它归功于我自己,也归功于和我同类的罪人,他们在这件事上不再服从社会习俗绝对需要的谦让。

其次,至于起源;我们原创的细目将成为任何事物的第一元素,像对这场运动的完整解释。我们起源于三个以前的运动——法国“象征主义”,葡萄牙超验主义泛神论,以及未来主义,立体主义等临时表达其实是无意义、充满矛盾的混乱命名;不过,确切地说,我们起源于它们的精神,而不是文学。你了解法国象征主义,除了将做诗的浪漫自由贯彻到底,当然清楚实际上将浪漫的主观主义贯彻到底的意思。它是对感觉的一种极端仔细而病态的分析(为诗意的表达而综合)。它已是与我们相关的“感觉主义”,尽管不完善。依据这些精神状态,它没对准世界的焦点,对它的表达将与感觉的正常平衡不相容。

从法国象征主义,我们得出对感觉过分注意的基本态度,在生活最简单,最清醒的事情之前,随后我们频繁地应付厌倦,冷淡和拒绝。这并不描述我们所有人的特征,不过对感觉寻根究底的病态分析贯穿了整个运动。

现在,谈谈差异:我们完全拒绝象征主义诗人的宗教态度,除了偶尔出于纯粹的审美目的。上帝对我们已经变成了一个词语,它可以方便地被用于对神秘的暗示,但它并不服务于其他道德目的或相反—— 一种审美价值而别无其他。除此以外,我们拒绝并厌恶象征主义诗人的努力难以持久,他们不能写长诗,并且削弱了“结构”。

“葡萄牙超验主义泛神论”你还不了解。这是可惜的,因为尽管这场运动存在的时间不长,[……]但它是原创的。假定英国浪漫主义——而不是倒退到丁尼生-罗塞蒂-布朗宁的水平——从雪莱以来就有进步,他已经将唯心主义的泛神论精神化了。你就会得出造化的观念(我们的超验主义泛神论本质上是造化的诗人),在那里肉与灵完全混合在某种超验之物里。如果你能想象把威廉·布莱克置于雪莱的灵魂,并用它写作,你也许会对我的意思有个大概的了解。这场运动已经产生了两首诗,我必定坚持认为它们是所有时代最伟大的。每首都不长。一首是《光之颂》,其作者格拉·容凯鲁⑦是所有葡萄牙诗人中最伟大的(1896年,当他出版《帕特里亚》时已经取代了卡蒙斯⑧第一的位置,这是一部抒情的讽刺剧,并不属于他超验主义泛神论的时期)。这首《光的祈祷》可能是自华兹华斯伟大的《颂诗》以来最伟大的玄学诗成就。另一首诗,它当然超过了布朗宁的爱情诗《最后一次共同骑车》。在爱的感情方面,它达到了同样抽象的水平,不过具有更多虔诚的泛神论气息,是特谢拉·德·帕斯卡埃斯⑨的《哀歌》,他写于1905年。对这个流派的诗人,我们“感觉主义者”感谢[这样的方法]:在诗歌里精神与物质相互渗透彼此超越。我们已经将这个过程远远超越了发起人,不过遗憾的是,我们还不能宣称产生了超过我已提到的两首诗水平的任何作品。

至于我们从立体主义和未来主义拥抱的现代运动中得到的影响,[我们感激的]是从他们获得的建议,[而不]是他们作品的内容,恰当地说。

我们已经将他们的过程理智化了。他们意识到这个模式的分解(因为我们已被影响,并非通过他们的文学,如果他们有任何类似的文学的话,而是通过他们的绘画)我们已经进入我们认为合适的分解领域——并非事物,而是我们对事物的感觉。

已经向你展示了我们的起源,并粗糙地介绍了我们对这些起源的运用以及与它们的差异,现在我会尽可能表达得更明确,用少许话,[……]感觉主义的核心看法。

1. 生活的唯一真实是感觉。艺术的唯一真实是对[……]感觉的意识。

2. 在艺术中,没有哲学,没有伦理学,甚至没有美学,无论在生活中可能存在着什么。在艺术中,只有感觉和我们对它们的意识。无论什么样的爱,欢乐,痛苦,可能存在于生活里,在艺术中,它们只是感觉;就它们自身而言,它们不值得进入艺术。上帝是我们的一种感觉(因为观念即感觉)在艺术里只用于对某种感觉的表达,例如敬畏,神秘,等等。没有艺术家能相信或不信上帝。就像没有艺术家能感觉或不感觉爱、欢乐和痛苦一样。在他写作的时刻,他要么相信要么不信,按照那种最能使他获得意识的想法,对当时的感觉做出表达。一旦感觉运行,这些事情对他变得——作为艺术家——只不过是躯体,感觉的灵魂假定它变得可见于内在的眼睛,通过那种目光,他写下他的感觉。

3. 艺术的完整定义是对我们感觉的意识的悦耳表达;换句话说,我们的感觉必须被如此表达,以至于它们创造了一个客体,它对别人将成为一种感觉。艺术并非如培根所说的是“附加于造化的人”;它是被意识繁殖的感觉——繁殖,这一点要记好。

4. 艺术的三原则是(1)每种感觉都应被表达得充分;换句话说,对每种感觉的意识都应被筛选到底;(2)感觉应被如此表达,以至于它有可能召唤——作为一个环绕明确中心表象的光环——尽可能多的其他感觉;(3)因此被生成的整体应具有最可能相似于一种有组织的存在,因为这是富于活力的状态。我称这三原则为感觉,暗示和结构。这最后一个——希腊人的伟大原则,他们的大哲学家确实坚持让诗歌成为一个“动物”——遭到现代手法的粗心处理。浪漫主义不训练结构才能,这至少是低级古典主义所有的。莎士比亚,由于他在视觉组织整体方面的致命无能,在这方面已造成致命的影响(你会记得马休·阿诺德经典的本能引导他直觉于此)。弥尔顿仍然是诗歌的建筑大师,就个人而言,我承认我越来越倾向于把弥尔顿放在作为诗人的莎士比亚之上。但是我必须承认,在我是任何事物的限度内,我是个异教徒,因此,我宁愿陪着异教徒艺术家弥尔顿,而不愿陪着基督教艺术家莎士比亚。不过,所有这一切到处都有,我希望你会原谅它插入这个地方。

我有时坚持一首诗——我也会说一幅画,一个雕像,但我不考虑雕塑和绘画艺术,而只是工匠的作品——是一个人,一个活生生的人,对另一个世界来说属于身体的存在,是真正肉体的存在。我们的想象力把他,他的面貌投入这个世界,当我们在这个世界上读他,不再属于我们,而是现实之美的不完美阴影,它在别处是神圣的。我希望有一天,死去以后,在他们真正出场时我会遇到,这些极少数孩子现在我尚未创造出来,我希望我会在带露水的不朽里发现他们的美。你可能会奇怪一个自称异教徒的人竟会赞成这些想象。不过,我在上面两段中是个异教徒。当我写这封信时,我就不再是了。在这封信的末尾,我希望已经成为别的什么人。我将尽可能实施我宣讲的精神蜕变。如果我是连贯的,那只是一个来自不连贯的不连贯。[……]

1916年

 

 

给马里内蒂的信⑩

 

我亲爱的马里内蒂:

由于政治原因,我未能更早给你写信,现在我已经几乎完全把它撇在了一边,还有强烈的性欲使我几乎没有时间履行其他责任,享受其他快乐。但无论如何,我在给你写信了。

我已熟悉你寄给我的那些宣言,因此我很感谢你。除此以外,我还读过博乔尼{11}关于未来主义绘画和雕塑的好书。因此对未来主义的风格我并非一无所知;在某种程度上,我甚至支持你。

然而,我认为未来主义应该进一步发展,舍弃它极端的排外主义。对我来说似乎你的历史观不太未来主义,你把你自己想象得太符合历史发展的规律了。在演变方面我们找不到一条有规律的上升线;相反,发展是以暴力而灾变的方式发生的,在发展中,收益只有通过根本的损失才能获得。所有这一切以一种令人眩晕的曲折方式发生:这样你将拥有历史上真正的未来主义。社会价值几乎是杂乱地分散在时空里。进步只通过某种事物的损失显示出来,该事物必须被重新生产,以至无限最终可以被建立。在无限——这是未来主义者最高的抱负——中,所有价值都应以尽可能使它们不受损失的方式实现。如果在演变中出现了损失,甚至通过明显的收益,让那些损失转瞬即逝吧。无限不能以任何别的方式出现,因为没有什么一定缺乏它。

现代文明,在战争之前孕育了未来主义,拥有至今尚不知晓的新元素。但是,另一方面,它不再拥有像它自身一样[……一度拥有的]重要的元素,社会价值。有些事物已被获得,但是通过多种损失。现代文明已经获得了存在的新形态,却失去了其他形态。因此,未来需要对所有消失之物和仍然存在的一切进行最高的综合,以便促成无限,对无限来说,没有什么是可以缺少的,存在的单个方面也是不可或缺的。必须为生活的这种确定状态做准备,以便我们可以使自己永远不受任何限制。

无限,因为它是连续的,是个多样性的存在,因此由它确认的文明务必不能区分成几个民族,因为它必须是一个民族,全世界所有民族的完美综合。在这种综合里,没有什么必定失去;然后是存在的所有分散的状态——这是潜在的民族和个体,普遍印象的小世界——将在无限里共同统治,他们将彼此混合,而不失去任何一个。用这种方法,每个个体和民族都应尽可能地发展自身,可是它们的目的不应是个人的或民族主义的,因为它必须强化行动,以便在这个综合的无限时空体建立之前没有什么会失去,对这个无限时空体,没有什么是缺少的。如果一个民族被牺牲,那将意味着存在的多样形态将永远失去;由于这个原因,我用一种纯粹的极端民族主义行动寻求民族主义:综合是个[整体,其]中没有什么缺少。现在不仅在空间方面我们必须考虑不同的民族和文明,无限存在的几个分散的形态;我们还必须通过所有时代,穿越所有消失的历史考虑他们。许多事物已经消失了,它们必定再次出现,获得新生,成为无限:在无限的每个元素中,所有其他元素都被包括在内,因为无限是连续的,这是通过多样性的事实促成的纯粹整体。

如果现代文明有一种不可表达的精神,一种本质的空(真空),这是你“音乐厅感觉”的基础(本质),例如,中世纪知道如何出色地感受超自然的精神,这必定被制成再出现。然而在中世纪,这种精神是不完美的,因为它不充分。就像当它和空(真空)——这是我们文明的本质——的精神结合时将会不充分一样。无限的空,上帝的空:这是必须寻找的东西。通过这种超自然现象,星形的空,形式,存在的幻影,所有真和所有假,以一种极其曲折的方式,互相结合着滑入根本的眩晕。每一个都意味着所有他者,在自身中并作为自身创造它们,通过它充分的本性,我很快弄明白了;然后,每一个都曲折地通过他者并为了他者而存在。换句话说,它们都只是相对地存在,这些对那些。相对并非单纯的虚无,可是它始终有虚无的精神,它表达(贯穿它表达的事实)一种创造性的行动,一种万物有灵的行动(一种纯粹存在的行动),它在事物中证明自身(显示自身),在它们的想象中,在它们创造别的事物时,因此它只通过它们并为它们存在,总而言之,只和它们相关。这样,生活——是一种相对主义的幻影般的痛苦。在此只有犹豫不决,在此只有眩晕——用空虚和绝对浸透自身,这是纯粹的存在,纯粹创造性的万物有灵论,我将很快使它更明显。

这种星形的空,这种全然万物有灵的空的无限体,这种在眩晕(在迷宫式的眩晕)中的空的幻影,如崇高般可怕,成为生活的纯粹本质。它表达了绝对的创造力(它是在纯粹相对性中表达出来的绝对而无限的创造性行动);它是纯粹而神圣的万物有灵论的创造,如此纯粹,以至于存在并非万物有灵的创造者,而是万物有灵论本身,纯粹抽象地。这是因为不再存在于这种万物有灵论中,在这种万物有灵论的存在的纯粹行动中,我们有一种纯粹的空;正是这一点极大地净化了生活的本质,崇高得可怕,在眩晕中无限的空之幻影的那种本质。

如果我们在此拥有一种创造力,我们在此无疑拥有上帝的精神,死的圣灵(幽灵)是整个世界的本质!我谈到死,因为我们自然地把死想象成一种完全抽象的生活,充满了精神的黑暗,充满了一种万物有灵式的无限的空:万物有灵和空是真正适合死的事物。

因此,我愿意预告一种新宗教和新教堂,这个和那个都具有一种明显的未来主义特征。在相对创造的纯粹精神里空的统治,所有犹豫不决的眩晕,形式幻影的纯粹滑行,每一个都消失在另一个中,以一种极其曲折的方式。以一种明显眩晕的方式,所有这些显而易见都是未来主义的。它是未来主义的光荣,宗教本身可以通过它的教义获得收益。

帕拉克雷什教堂,它的创立者上帝命令我宣布,本质上是未来主义的教堂!那么让我们举起血染的旗帜,反叛梵蒂冈腐烂的尸体!

像你一样,我谴责单纯的理性主义;不过我的观点是我们必须超越它。现在去超越它,因此达到无限,我们必须首先穿越它。单纯的直觉,更确切地说,对事物的单纯而直接的印象,是不够的。我们必须完全纯粹地认识,理解,感受事物的直接(内部)原因,以及它们是如何被引起(产生)的。未来主义在相对性中,也就是说,在被称为身体的超验主义中,寻找印象的创造性理由,这是正确的,但它只寻找它们物质的,外部的,表面的,经验主义的理由,而不是玄学的,内部的,深层的理由!只有感觉寻求那种理由,而事物的玄学理由被纯粹的思想以一种非常纯粹的感情发现。我可以预见你的反对意见:“但是思想本身我们绝对谴责。”我不赞成这个观点;我只希望思想可以超越自身,并达到眩晕的最高状态!你赞成思想的这一面(思想的近面);我更喜欢它纯粹的另一面。

1917年

  

{1} 阿道夫·卡赛斯·蒙特罗(Adolfo Casais Monteiro,1908-1972),诗人,小说家,评论家。《现场》杂志编辑,佩索阿作品热情的赞赏者,20世纪30年代最重要的文学对话者之一。

{2} 佩索阿获得了二等奖,显然是因为他的书在长度方面未达到一百页这个要求。

{3} 1915年发表于《俄尔甫斯》第1期,题献给萨-卡内罗。

{4} 费雷拉·戈麦斯(Ferreira Gomes,1892-1953),佩索阿长期的朋友,在占星学与神秘学方面与佩索阿有共同的兴趣。

{5} 厄洛斯为希腊神中的爱神,又叫“丘比特”,塞姬是他所爱的美女。题词如下:“因此你看,我的兄弟,你在学徒阶段得到的真理和你在行家阶段得到的真理即使相反,也是相同的真理。”

{6} 原文为英语。

{7} 容凯鲁(Junqueiro,1850-1923),葡萄牙诗人。

{8} 卡蒙斯(Camoens,1524-1580),葡萄牙大诗人。著有《卢济塔尼亚人之歌》等。

{9} 帕斯卡埃斯(Pascoaes 1877-1952),葡萄牙诗人。1950年前,他曾五次被提名为诺贝尔文学奖候选人。

{10} 原文为英语。马里内蒂(Marinetti,1878-1944),意大利作家,未来主义创始人。

{11} 博乔尼(Boccioni,1882-1916),意大利画家,雕塑家。未来主义的主将。

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奥登的转变(菲利普•拉金 胡 桑 译)

奥登的转变①
菲利普•拉金② 胡 桑 译

我一直设想着一场有关奥登的讨论:在一个从没读过奥登1940年之后作品的人与另一个从没读过他1940年之前作品的人之间。在最初的赞同——以“才能全面”、“行文流畅”、“时而尖锐”诸如此类的形容词——之后,一条令人疑惑的裂缝将在他们之间开裂,其中一个人在说一位令人极其兴奋的英国的社会诗人,充满着精力充沛的非文学的粗糙以及独树一帜的清晰的措辞,而另一个人则在说一位迷人的书生气的美国天才,过于喋喋不休而不易被记住,过于理智而难以令人感动。而且,他们不仅在奥登的诗歌特质上分道扬镳:对于其诗歌的水准也会出现尖锐的分歧。

正是这样一种经验可以让人认识到:最近二十年对于奥登声誉的增长来说几乎微乎其微。为什么会这样?如今他依然保持着旺盛的精力和创造力;晚近的作品显示着同样的对经验的敏捷,并混合着新颖的且(理论上)成熟的主题;尚未失掉幽默感。可是,人们用《诗与谣曲:第三辑》证明史文朋③的地位,但没人想用《阿喀琉斯之盾》④证明奥登的地位。

最近出现的诗集《向克莱奥致敬》⑤标志着奥登诗歌生涯第三个十年的结束,但改变不了以下事实:我们看重的东西几乎没有超出奥登的第一个十年。我们无须回忆他的品质——变幻莫测的修辞、天衣无缝的抒情、对戏剧性的瞬间把握——而只要领会是什么让这种品质成功了,我们必须弄清楚他的诗曾在何种程度上深入自己的时代。毫无疑问,奥登是第一名“现代”诗人,他能十分自然地运用现代资源(“一辆孤独的卡车,秋天里/调转方向的最后一辆”),他是现代的,并信奉着一种新华兹华斯主义(neo-Wordsworthianism),努力把诗用于服务工人阶级运动,他称为“难忘的口音”,并不会在《失乐园》⑥和《年轻小伙戴夫》⑦之间划定理论界限。我的观点是:如果诗人不关心时代的需要并与治疗者及探索者(多么典型的形象!)近亲,他的作品理应被忽视。

自蒲柏⑧以来,极少数诗人如此忠于时代。要精通奥登的诗,我们不仅要辨认出巴恩斯主教⑨、科格伦⑩的棺材、凡•德•鲁勃{11}以及《最后的希望与遗言》(《冰岛信札》{12},与麦克尼斯合著)里全部的传记资料;我们会发现西班牙与中国;在以上这一切中,我们遇到的不仅是可能性而且也有困扰:感到工人阶级条件的恶劣,感觉事情需要从某些地方来一些刺激,在眼角搜寻法西斯主义的升起,对犹太人的迫害,对下一次大战的恐惧,其中一半是对上次战争的愧疚:

很多椅子正在被从花园搬进来,
风暴之前,客人与鸟群之后,
夏日的交谈在野蛮的海滩停止:
疗养院里,他们笑得越来越少,
对治愈越来越不确信;如今,大喊大叫的
疯子沉入可怕的平静。

可以肯定的是,占统治地位的无处不在的不安处在奥登诗歌的中心,他如此贴切地表达了出来。例如,他那么迅速地抓住了“斗争”之象征、“趋向于变成战争的……游戏”;和有些作家一样,奥登一再使用“双方”这个概念,用来表示年轻人对抗老年人、穷人对抗富人、健康者对抗病人、阶级斗争、西班牙、日益临近的战争。而最初,冲突却被视作胜利(《演讲者》{13}),随着30年代日益逼近末尾,灾难变得越来越有可能。在这样一种气氛中,奥登的敏感开始加速,洞察力开始提升,他不仅洞察

数以千计的亡命之徒行进,迈着
五英寸、六英寸、七英寸高的步子
还洞察
房间里
许多小钢琴关闭,一只钟敲响。

我强调这一认识,不仅仅是为了认识而认识,而是为了解释清楚,奥登的视野即使在停息时也不会混乱。正如大家所知,这以两种方式发生——1939年二战的爆发,此前数月离开欧洲去美国。顷刻间,他失去了自身的核心主题与情感——欧洲及对战争的恐惧——同时遗弃了读者,连同他们的日常土语及所关心的事情。换作另外一个诗人,这不太重要。对于奥登,似乎是无法弥补的。

他随即的反应是给写作来了个颠倒。之前,他在书里提到的作家很少——劳伦斯、欧文、凯瑟琳•曼斯菲尔德——他表现出“深恶痛绝”:

如果我发现有人喜欢艺术
胜于生活,且心底纯洁。

如今,他们洪水般涌来。我们不可能不注意到奥登语调上的转变:从1937年对“气馁、痛风、店小二:三位至高无上的老大师”的无礼提及,到为1941年《新年信札》{14}里赞歌式的祈祷:

大师们已经给人类展示
一个秩序,但要去发现……
如今,巨大、雄伟、沉静,
你们不变的在场使愠怒的
几代人怒气全消,缓和了
其恐惧与意志的不安,
并向成长的一代和弱者
诉说着你们的转变,等等。

奥登不再回避关于诗人能力的问题“谁是伟大的人?”

你必定会问我,谁
写下了我想要写的东西。

他变成了一名读者而不是作家,“注释”——八十一页,关于詹姆士{15}、克尔凯郭尔、契诃夫、里尔克、尼采、歌德、斯宾诺莎等等,而正文只有五十八页——预示着他在诗歌里以材料替代经验的做法已经走得很远。

有些评论家或许以为这是正当的。尽管,可能的结果是招致众多批评——生动性的丧失、复述文学中业已存在的主题的倾向、十分抽象的空话。他在美国最早的三本书冗长、富于野心、文体多变,但受到的读者关注零零星星,几乎没有。《新年信札》里散漫的焦躁并不比一名荡妇的多;出现于1945年的《海与镜》{16}是文学近亲繁殖的失败之作;即使在同样是1945年出版的《目前》{17}中,奥登费尽心机要让基督教神话作为诗歌题材而复活,他常常令人寒心(“以实在的正义/将现实缺陷之自由/织入我们”)或者愚蠢(“这是参观醋厂的日子”)。到了1948年的《焦虑的时代》{18}(我从没读完),我从来没有遇到过这样的人。

相对于那些不经意间暗示的东西,写乏味甚至糟糕的诗是无罪的。即使有罪,奥登已经获得了多次缓刑。尽管他40年代的读者感到异常失望,事实上他们只是可能在期待一位众望所归的诗人去改变他的整个诗歌装置。问题是,他会多快地认清这一点?他持续的创造力、间歇性的成功,比如关于卡利班{19}和希律王{20}演讲(奥登写讽刺性散文时常常才华横溢——他写过《海蒂致南希》{21})和《问题》中的十四行诗,给希望提供了基础。如果他的诗一旦扎根于生活而不是阅读(也许,《焦虑的时代》是第一次艰难的尝试),那么,一个全新的奥登将会诞生,一个透过涂抹着欧洲反讽的镜头观察着美国场景的纽约惠特曼。

十年,三本书,这之后,人们必须承认,他们的期待是过于乐观的。是的,凭借着《第五次祈祷》{22}(1952)、《阿喀琉斯之盾》(1955)、《向克莱奥致敬》,奥登开始回到更短一些的诗作:至高无上的老大师开始退却(尽管某种程度上他们已被替换为经典神话中的主要人物),他的主题更加私人化,更有可能引起人的兴趣。他开始创造一种沉思的长诗,其语调是稳定的,主题的各个方面在随意地展开,《阿喀琉斯之盾》中的《牧歌》、《该亚之歌》、《石灰岩赞歌》,以及新近的《向克莱奥致敬》、《告别梅索兹欧诺》:

在中古的北方之外,我们,西红柿、
啤酒或威士忌、犯罪文化
的苍白之子,行动如父亲,
向南来到晒黑的他乡
那里有葡萄园、巴洛克建筑、美女雕像{23},
来到阴柔的小镇,那里,男人是
女人,兄弟姐妹们并未
束缚在被传授的言辞斗争里
在新教徒寓所,在毛毛雨的
周日午后……

这些诗是令人愉快的精致散文,比他早期《献给人民的八月》、《此处,在割过的草地上》诸如此类的散漫诗作结构更加严谨,并且没有紧张的负担——事实上也不想有。这些诗读起来犹如一位技法娴熟的大作家的沉思,他无牵无挂,悠闲地沉溺在阅读与旅行的滋味中,并被我们如实地接受。可事实是,奥登并未往大家所期待的方向走:他尚未适应或者根植于美国,而是找到了一条私人化且普遍性的路径,阻止我们把它看作其先前成就的一部分。

这可能导致可悲的诗学后果,否则我不会提出来。首先,迄今为止,尽管他已经发现了一种土语,但它经常显得很刺耳,只是一种任性而杂乱的塑料时代的托儿所韵律、芭蕾风格的民间传说、口齿不清且淘气的好莱坞风格的朗浦利艾风格{24}(Lemprière)(令人牙根发酸):

传奇?不在这种天气里。奥维德的诱惑 者在阿卡蒂山区引导着四对舞曲
(quadrilles),心灵的
少年庄园主能说出人们内心的是非,
他是狂暴的人,将很快死于寒冷或 中暑:
人们的生命被牢固的手掌握,苍老而无 情的女人和不戴帽的人们初次约会
制造他们国家的问题。
很显然,他热衷这样的东西:
变得敏锐、多才多艺、精于修饰、聪颖,
别听批评家的话,
他们粗鲁而俗气的咽喉在书中充满欲

平庸的厨师会让平庸的厨艺变得更平
庸。

这种观点肯定会允许以下诗行的出场“滔滔不绝说出他们的姓名是如此悠闲”或者

她不可能成为我们期望的样子,但她
是我们的妈妈。

这是人们使用的土语吗,还是奥登与自己这样说话?

其次,人们不得不承认,在某些方面,并不浮夸的诗人奥登如今变得玩世不恭。一段时间里,他认为诗是游戏,使用着纵横字谜的元素:它是“玩弄言辞的运气”。一个人不用变成浪漫派就可以意识到,这种态度制造的诗只为演绎观念。在诗歌不承担任何社会责任时,奥登似乎更加愉快,有时他感觉到了,从根本上来讲,诗除了轻松应该还可能有其他东西,可是他随即顾左右而言他,没有严肃的初衷就不会产生严肃的意义。

最后,致使我们离开奥登的东西可以归结为:他不再触摸我们的想象力。我的猜测是,战前英国独特的危险感以某种方式使他的天才变得尖锐,而不是其他东西,或者“下一次大战”曾经使一切事物来临,但此后在他那里慢慢消失了。但这些只是猜测。毕竟,有些东西引导他写出了《新年信札》中的《诗人的祷告》:“主啊,请教我如何写那么好的诗,我不再想那么写。”无论如何,这是我们的损失。

{1} 奥登,Wystan Hugh Auden,1907—1973,生于英国约克市,成长于伯明翰。1939年你迁居美国。后加入美国籍。诗风随之发生重大转变,开始从经验转向知识。1938年2月到6月,奥登与伊修伍德结伴到正值抗日战争时期的中国旅行,次年,两人合著出版《战地行》(Journey to a war)。其诗对中国现当代诗歌尤其是“九叶诗人”影响甚大。穆旦是其重要汉语译者。
{2} 菲利普•拉金(Philip Larkin,1922—1985),主要诗集有《降临节婚礼》、《高窗》等。中文版有桑克译《菲利普•拉金诗选》。本文译自拉金随笔评论集《必须的写作:多种面向 1955—1982》(London: Faber and Faber,1983)。本文英语原名“What’s Become of Wystan?”,意为“威斯坦变成什么样了?”、“威斯坦身上发生了什么事情?”,口吻中透露着拉金对奥登后期诗歌转变的不赞成甚至不屑。“威斯坦”是奥登的名字。
{3} 史文朋, Algernon Charles Swinburne,1837—1909,英国诗人。《诗与谣曲:第三辑》(Poems and Ballads:Third Series)为其代表诗集。
{4}《阿喀琉斯之盾》(The Shield of Achilles),奥登1955出版的诗集,次年获美国国家图书奖(诗歌)。
{5}《向克莱奥致敬》:W.H. Auden, Homage to Clio(London: Faber, 1960).——拉金原注。胡桑按:《向克莱奥致敬》是奥登1960年出版的诗集,克莱奥(Clio)是希腊神话中的神,即掌管历史的缪斯,是宙斯与记忆女神谟涅摩绪涅(Mnemosyne)的女儿。本文即对这本诗集的评论。里面提到的诗歌片段多引用于此。
{6}《年轻小伙戴夫》(The Young Fellow Called Dave),不详,疑为一部通俗作品。
{7} 《失乐园》(Paradise Lost),英国诗人弥尔顿长诗。
{8} 蒲柏,Alexander Pope,1688—1744,英国诗人。
{9} 巴恩斯主教, Richard Barnes,1532—1587,原名理查•巴恩斯,英国牧师。伊丽莎白一世时,任英格兰教堂(Church of England)主教。
{10} 科格伦,Charles Francis Coghlan,1841—1899,爱尔兰演员。生于加拿大爱德华王子岛。死后葬于美国德克萨斯州的海港加尔维斯顿(Galveston)。九年后,他的棺材被一场飓风刮到海上,一年后,出现在爱德华王子岛海边茶洛特镇(Charlottetown)。
{11} 凡•德•鲁勃, van der Lubbe,1909—1934,荷兰共产主义青年。1937年2月27日,放火焚烧柏林国会大厦,即著名的“国会纵火案”(Reichstag fire)。
{12}《冰岛信札》(Letters from Iceland),1937年奥登与麦克尼斯(Louis MacNeice)合著的诗文集。《最后的希望与遗言》是里面的一首诗。这首诗为两人合写。
{13} 《演讲者》(The Orators),奥登1932年出版的诗文集。副标题《英语研究》(A English Study)。
{14} 《新年信札》(New Year Letter),奥登1941年出版的诗集。1941年在美国出版,名为《双重人》(The Double Man),随后同一年在伦敦出版,改名《新年信札》。
{15} 詹姆士,即亨利•詹姆士Henry James,1843—1916,美国作家。擅长心理小说。代表作《贵妇画像》。奥登的写作受其影响很大。1941年奥登作诗《在亨利•詹姆士墓前》,收入《诗合集》(1945)。
{16}{17} 1944年,奥登在纽约出版诗集《目前》(For the Time Being),1945年又在伦敦出版。里面包括两首长诗《目前》、《海与镜》。拉金此处将两首长诗说成两本诗集,可能是《目前》在伦敦出版时改名《海与镜》。不详,待查。
{18}《焦虑的时代》(The Age of Anxiety),奥登1947年在纽约出版的诗集,1948年又在伦敦出版。1948年获普利策奖。诗集题词献给英国桂冠诗人约翰•贝哲曼(John Betjeman)。
{19} 卡利班(Caliban),莎剧《暴风雨》中的人物。
{20} 希律王(Herod),古犹太国国王。
{21}《海蒂致南希》(Hetty to Nancy),《冰岛信札》中的一篇散文。作者是麦克尼斯。因未署名,被拉金误认为是奥登作品。
{22} 《第五次祈祷》(Nones),奥登1951年在纽约出版的诗集。1952年在伦敦出版。诗集名“Nones”的意思是西方基督教徒一星期七次祈祷中的第五次。
{23} 美女雕像,(la bella figura),原文为意大利语。
{24} 朗浦利艾(Lemprière),可能是约翰•朗浦利艾, John Lemprière,1765—1824,英国古典学者。

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有灵感的皮肤病学家(亚当•扎加耶夫斯基 樊迎春 译)

有灵感的皮肤病学家*
亚当•扎加耶夫斯基 樊迎春 译 王家新 校

无论是谁,只要傍晚站在欧洲最好的图书馆之一的门口,都会注意到一些离开的年轻人,他们因为阅读诗歌和哲学而显得如此迷醉,他们甚至都注意不到外面的物质世界。这些年轻人走起路来像盲人,像是进入充满昏暗的城市一样盲目笨拙。他们中的一些很快消失了,有一些会被汽车或者电车撞到。其他的则会被警察拦下来,因为他们的行为已经违反了常识,对普通的行人来说他们是危险的。当然还有一些人会走过很长很长的路——比如对戈特弗里德•本恩来说,这条路持续了七十年——这中间发生了两次世界大战、德意志第三帝国、柏林封锁等等,这些可怖的障碍都没有使他们停下脚步。
谁是戈特弗里德•本恩?一个伟大的诗人。也是一个皮肤病和性病医生。他长得什么样子?他不高,身材矮胖,甚至是有些丑陋。他出现在相机镜头里的样子却是坚定而有权威的,就好像是试图把一张他早已经选定好的、吸引他的照片直接印在感光胶片上。我见过他吗?这不可能,因为他在1956年去世时我才只有十一岁,而且我住在格利维茨(Gliwice),他是属于我祖父辈的那一代人。
毫无疑问,本恩属于那些永远不会放弃从图书馆里接受思想激发(主要是尼采思想)的年轻人中的一个,同时,他也是德国小资产阶级的柏拉图观念的优异代表。作为牧师和瑞士女人的儿子,他在完成学业后定居柏林,并且直到去世一直保持着对这座城市的忠诚。他在第一次世界大战期间离开柏林搬到了汉诺威,那时他三十岁,这是他选择的“高贵的移民方式”。他成了一名军医,并在战争的最后几年去了兰兹伯格(Landsberg)(即现在的Gorzow Wielkopolski)。
在他接收病人的那些日子里,晚上他总是去啤酒园。四十年时间里,他过着白天医治皮肤病、晚上独自与啤酒为伴的生活。只有在周日,他把啤酒换成了黑咖啡,并等待着诗歌灵感的“来袭”。当然,这灵感也不是每周都来,但它来得如此频繁已足以使他成为一个伟大的艺术家。在周日,他只等待灵感,拒绝旅行或者去野餐的邀请,比如和那个有车的亨德米斯一起。
他是一个优秀的德国小资产阶级,他知道这一点并以此为傲,他在这样的头衔里寻找庇护。在大街上,他常把自己隐藏在一个软帽的帽檐下,尽管想把他那张大而苍白并且不怎么可爱的脸隐藏起来非常困难——他给他所在的社会阶级带来了荣耀。也许也在柏林住过一段时间而且不怎么喜欢德国人的弗拉基米尔•纳博科夫(Vladimir Nabokov)在街上或者地铁站里看到本恩这样的人,会在看一眼后收回目光,心里这样想,“这就是你的典型的啤酒消费者,被个人主义和各种幻想冲昏头脑的人”。
但是却有另外一个散文家,克劳斯•曼(Klaus Mann),在他的作品《梅菲斯特》(Mephisto)里为本恩画了一幅肖像。在那里,本恩化身为Pelz,和本恩本人在外型上基本一致(中等身材,壮硕结实,冷静的蓝眼睛,下颔下垂,嘴唇肥厚而凸出)。这个Pelz也以讽刺漫画式的语气表达出了本恩的政治哲学,他说:“在民主社会中的生活实在是太安全了,我们的生活离英雄主义越来越远啦。我们在今天努力维系支持的生活方式标志着一种新人类的诞生——或者说是古代的拥有勇士力量的人类的重生。这是多么令人振奋的场景啊!”
本恩-Pelz在希特勒上台后曾支持纳粹,但他对于这个新政权的崇拜却没有持续很久,几个月之后本恩就变成了一个不受欢迎的人,甚至受到袭击,最终他发现自己处在危险之中。
在本恩的生活中,有一些荒唐的片段,像在纳粹或者斯大林统治下的好笑而又不正常的情况。甚至克劳斯•曼(他非常喜欢本恩的诗歌)看到这些后都忍不住对本恩生气。曼让德意志第三帝国的支持者们发表一些更为实际的声明,即“不管是谁统治我的祖国,我都是并将一直是个德国艺术家和爱国者。在柏林,我比待在这个地球上的任何地方都感到舒适,我也没有离开这里的欲望。另外,在其他什么地方我才能赚到这些钱呢?”
本恩所处位置的荒唐,来源于他的严肃和目的的纯洁。有一阵子,他非常严肃地对待这个新政权的哲学(英雄主义!英雄主义!),但他从来没有指望依靠这个获得一份工作、金钱、名声或者他自己的书的特别版本。
不过,在本恩的传记中,短暂存在的“纳粹”插曲并不使我感兴趣,我感兴趣的是他特别的、忧郁的诗篇。谈论诗是困难的,在诗人的历史上——和诗歌历史不同——这个不装腔作势的皮肤和性病医生占据一个特别的位置。从没有任何一个诗人像他这样神秘、阴沉、善于掩饰,打扮得完全不像个诗人。在诗歌和世界之间、在诗人和他的肉体存在之间、在精神和现实、灵感和历史之间的关联上,文学史上也从未有过如此大的分裂。
本恩本人完全知道这种分裂,他甚至以此为傲,他倾心于这种分裂和断层并常常以此来炫耀。他很哲学地看待这样的分裂,并且把它视为自己艺术自由的保证。
斯蒂芬•乔治(Stfan George),比本恩老一辈的人,喜欢穿着希腊式的袍服,带着月桂树叶做成的花环,在本恩看来,这是一种令人恶心的伪装。他自己只穿国防军的制服(我提醒一下读者:他是一个军医),一件医生的白袍,或者小资产阶级的装束。他生活得很低调,住在一个公寓的底层。当他邀请朋友造访时——他很少也极不愿意这么做——他总是提醒他们说他们不会看到一个皇宫或者文艺复兴时期的家具。他也为自己待客的劣质红酒向恩斯特•君格尔(Ernst Junger)道歉,说他只知道啤酒。
他丰富的想象力和永不停歇的思维被他放在了诗歌、信件和散文等领域。在他眼里,生活便是,也应该是灰色和琐碎的,就像是炸肉排或者泡菜一样。在汉诺威,本恩不得不会见他的朋友、政府官员以及参与诸如主题是“1915年11月谁是第十五任储备军官”这样的谈话,本恩经常把这里的无聊生活写在信中寄往布莱梅的商人奥利茨(F.W.Oelze),他也是一个艺术爱好者。他是卖宗教文书公司的合伙人,本恩把他看作医药家和威尔士王子的结合体。这其实和真正的奥利茨没有什么关系,奥利茨最后被证明只是个可靠、普通的商人。
在给奥利茨的信中,本恩偶尔会提及自己的精神境界优于对方这样的话,但是,他又滔滔不绝地赞赏这个商人的正派得体,称颂他的燕尾服以及他优雅的英式作风。奥利茨的旅行经历吸引着本恩。本恩把自己世界性的成功和与世界的联系都归功于他,本恩也被怀疑与上流社会的某人有绯闻。
其实本恩很少见到奥利茨,他宁愿想象他。奥利茨就像是一首诗:他存在于想象里,存在于语言里,却不能靠得太近,以不去破坏那样的幻觉。这个假设可以被一个情节证实:有一次本恩来到布莱梅,没有其他安排,他很想去看看奥利茨的房子的正面,但他却没有去。他宁愿去想象他的朋友而不是真的见到他。
让我们回到本恩在德意志第三帝国成立最初的一个月里与其斗争的时刻吧,本恩被排斥在这个政权之外,因为他太严肃、太真诚、太有原则。他不知道该如何背叛他的艺术同盟即表现主义作家,在那时表现主义已经被定罪为一种与健康向上的国家社会主义不一致的文学趋势。可能有些人已经读过本恩的诗,于是,流言便被炮制出来:这些作品的作者没有把自己看做新国家的同盟,因为他是一个颓废主义者,一个典型的扭曲的虚无主义者的代表,在他的作品中不可能找到对于日耳曼民族品德或者创立国家这样的激情的赞美。
在那之后不久,本恩在写给英娜•塞德尔(Ina Seidel)的信中说:“我不能再这么干下去了!有些东西已经成了最后的稻草!多么可怕的悲剧啊!整个事情越来越像是一出矫揉造作的戏剧,看上去却如《浮士德》一样充满赞美,但那群演员却在表演着‘这里的轻骑兵!’开始时是多么华丽,现在是多么令人厌恶!这个故事的结局却还没有上演”(1934年10月27日信)。
1936年5月7日,在党卫军(SS)的文化机关报Das Schwarze Korps上,本恩本人和他的作品受到攻击,这场攻击第二天迅速被人民观察家报(Volkischer Beobachter)报道。本恩处于危险之中。如果后来我们的诗人没有发生任何事情,那么只能感激无数个细心干预这件事的保护者们。
与戈特弗里德•本恩相关的那些折磨人而又难以启齿的琐碎情况值得强调,至少在出版方面。他怀疑发表在Das Schwarze Korps上的那篇攻击他的文章的作者是H.M.Elster,他曾经是作协的会计,被本恩揭露有欺骗行为,最终不得不辞职离开。
所有的这一切导致了本恩长达数十年的隔离与孤立:他的作品被禁止出版。也就是在这时,我们主人公的诗歌与世界的极端的二元性,达到了它的顶峰。早些时候,在20世纪的早期,本恩曾为诗歌的自由辩护,反对无思想以及浅薄的左派评论家,他们把诗歌看作解决共产主义者的问题的工具(作者注:1933年间本恩曾站在右派位置与左派论战)。但是,仅仅是十年孤独和苦闷的日子,让本恩的二元性达到了以罕见形式呈现的极端程度。百年孤独只在小说中才有,但十年真正意义上的难熬的孤独则是一个严重的惩罚。
我不是在为本恩辩护,我不是在为他写道歉书。我很欣赏他的许多诗歌和散文,但他的另一些文本,尤其是那些处理种族主题的文本使我反感。我不知道他是谁。他人好吗?没有人知道。即使是英式德国布莱梅人奥利茨在本恩死后的一封信里也说本恩身上有些邪恶的东西,可以称为“恶魔”的东西。但同时,他是一个很好的医生,为贫穷的娼妓免费看病。他也是个对自己坦诚的诗人,他不能忍受文学产业内的欺骗。
所以我不是在为本恩辩护,也不是要说本恩的命运比集中营里那些囚徒的命运还要难以忍受。毕竟,他还穿着国防军的制服。令人好奇的是,本恩一辈子都没有想到过去反抗、挣脱,毫无疑问,是本恩身上普鲁士人的遗传基因证明比他的个人性格更有力。至于在很多别的情况下,他都知道如何做到坚韧、冷酷。
在本恩待在兰兹伯格(Landsberg)的时候,他的隔离与孤立达到了顶峰。兰兹伯格,今天叫做戈菇夫•维尔科波尔斯基(Gorzow Wielkopolski),是个小城镇。他仍然是个军医,穿着制服,唯一不同的是,现在他待的地方只有田野、小房子、军营、狭窄的街道。天空中的白云悠闲地从他眼前飘过。此时的本恩接近六十岁,过早地衰老。本恩被允许和妻子一起生活,他们都住在军营里,与各种无所畏忌的虫子做斗争。本恩这时写诗也写散文,深深地投入写作中。他有很多空闲时间。军营里为从柏林招募来的预备役军人举行各种军事训练,再把他们投入日渐逼近的东部前线。这个帝国正在瓦解,但没有任何一个人被允许谈论这个问题。晚上,本恩总是走很远去散步,丁香花在花园中无声地绽放。俄国人越来越近。
我们很难再找到比这更大的心理上的隔离。就是在这样的军营里,本恩完成了他自己的文化哲学。一方面,那里有荒唐、残忍、黑暗的历史、流血、征服(就像Miose引用Jaroslaw Iwaszkiewicz所说的中国在7—13世纪里一直存在的动乱情况)、戈培尔的煽动、时断时续的战争与和平,同时,那里也有思想、揭露、诗歌、绘画以及生命的精神。这两者毫不相关,前者只配引来轻蔑,而后者则值得为之付出生命。
我谈到本恩的精神历程,他在受了尼采的“毒害”后从图书馆中走出(我们甚至可以考证到是哪个图书馆,就是Staatsbibliothek,柏林分裂后遗留在东部的一个图书馆,为此本恩深感遗憾)。他的精神道路始于柏林,然后到兰兹伯格,最后又回到柏林。尼采早期的思想对他产生了至关重要的影响,尤其是那本《悲剧的诞生》。当然这本书产生巨大影响是一个到处都可以发现到的审美现象,本恩只是重复了这种影响。甚至他对德意志第三帝国的短暂狂热也可以看作阅读尼采的一个结果:有一段时间本恩转向了晚期尼采,即他关于“超人”的思想和他的“优生”理论(我引用这样的东西都感到羞耻)。后来,当他最终从这些被政治弄脏的一切转身而去时,他从晚期尼采撤回到其早期,他回到《悲剧的诞生》,他回到图书馆里。
他在30年代末期时感受到的对德国现实的回归是如此强烈以致他宣称它是看不见的。在1938年7月6日给奥利茨的信中,他写道,“一个人甚至可以说,在视觉和生理学意义上属于完全正确地说,我们只能注意到看不见的东西”。
我们只能注意到看不见的东西!尤其是在小小的兰兹伯格,人不能注意到,或者说不值得注意到可见的东西,除非它们是玫瑰或者牡丹或者是燕子这样的忽视战争的事物。历史世界中的一切,城市、村庄、医院、灯塔、潜水艇、电话、电报、机场、集中营等等都不是什么大不了的东西。另一方面,当我们把一首名叫“Astra”的诗的四个诗节展开时,它们将抵消整个世界的压力,至少在那一瞬间是这样。
在尼采的思想哲学化的最后那些年里,他描绘出了那些会使人类产生变革的仓促的事物的大致轮廓。本恩,在一段短暂的狂热之后,指责他的精神导师(尼采)对于人类可以变革这件事情没有具体可实现的信念。他,本恩,一个日渐苍老的诗人,又足够地确信,根本不存在这样的改变。在这个世界上,存在着两个领域,精神的和历史的,而这两个领域之间不会有任何的交流。一个领域里拥有的是诗歌,另一个领域里则是一群傻子一样的人,这群人抢占边界、完善坦克武器以及操纵议会选举等等。
本恩的诗歌哲学中有些令人陶醉的东西(这一点也特别地吸引诗人),尤其如果你是从本恩犀利的句子中直接读到这些,或者是还记得本恩的照片中他那不朽的不断催促我们前行的眼神。你可以把他的哲学当做诗歌或者就当做哲学来读。当你当作诗歌来读时,它会产生一些它应该产生的东西,即让人兴奋的着迷和忧虑。如果你更为理性地去读,你很难不去对它有所批评。
本恩精神上的激进主义和海德格尔以及恩斯特•荣格尔的思想有很多相似之处。人们一旦将世界划分为历史和诗歌两个部分,也就抹去了支撑人类生活与人性的历史和创造了集中营的人类历史之间的区别。这就像是海德格尔(和荣格尔)关于技术的观点,他认为正是技术应该为我们这个时代的所有弊病负责。是的,有人也一定会说巴顿将军的坦克比古德里安将军的坦克更为人性。
本恩知道这些,起码从一个实际的角度来说他知道。战争之后,当本恩又回到他挚爱的柏林,这时的柏林正在经历艰难的时光,本恩毫无疑问地知道自己在同情什么。他惧怕俄国的集权主义,同时非常谨慎地欣赏温良的美国式民主的魅力。但这样的“同情”却没有进入他的“体系”,他还是没有改变他激进的二元论哲学。这样的哲学对我来说几乎就像本恩本人的另外一首诗,它给了我应有的刺激,却无法根据它来思考和生活。在那样一首诗里,确实存在着一种如地形测量学一样自然的直觉:诗歌,事实上,更适于存在于一个另外的地方,以相对于现实历史世界中的骚动。
另外,通过这样的方式使诗歌孤立出来,本恩让人们意识到诗歌具有的“小超越”的范围(“大超越”我们留给神学家);诗歌,以及通常意义上的艺术,应该与新闻、纯文件以及说教性的写作区别开来。写诗和写一般的章程是不同的。
让我有些反感的不是本恩关于诗歌的这些看法,而是他作为一个散文家从历史和政治角度对散文的误读。认为散文是毫无意义的,这不仅是个错误,同时也剥夺了诗歌世界里诗歌的繁荣和其戏剧性起因之间的亲密关系。
但这正是本恩坚持不懈追求的。有人读他的散文,说他的散文就像是一个很有激情的人在轻蔑地谈论现实。他的散文里就只有日常生活,它的外在变化以及无聊。他对医药感兴趣也正是因为医药需要具有敏锐的洞察力、绝对清晰的思维。而对于政治,本恩完全没有兴趣,他反对古希腊认为人是“政治动物”的观点,他认为这是典型的巴尔干半岛的思维。
本恩认为自己是个虚无主义者。那虚无主义者究竟是怎样的呢?本恩把虚无主义描述为“快乐的感觉”,对他来说,虚无主义是一种诗意的刺激,把他带到诗歌的天堂。
矛盾的是,本恩曾与纳粹合作,或者说在想要与纳粹合作期间起码是个虚无主义者(这段时间很短暂)。
在虚无主义王国的术语中总是存在一些混乱(虚无,就像我们看到的,总是以多样的面孔和方式呈现于世界)。纳粹主义从行动、狂热以及各层次的行动上确实是带有虚无主义的成分。
本恩的虚无主义更多的是一种极端的唯美主义,唤起人们对前审美的现实中的缺失的兴趣。这就是为什么我相信,本恩使虚无主义这片“新大陆”成为荣耀的同时,其自身内在的虚无主义也在削弱甚至是被完全抛弃,这二者之间有着一定的联系。这个时候,也只有在这个时候,本恩才从一个公民的立场以一定的热情和活力表达了自己。
顺便说一下,在一定情况和文本下,虚无主义者可以不只是“爱国者”、“有所敬畏的人”以及“政治活动家”等词语的对立面,也会是“伪君子”等词语的对立面。一个虚无主义者也不仅仅拒绝价值观等东西,他同时也会拒绝那些对他们的赞美之词。就像每个人都知道的,在这个领域内,从来不缺乏腐败和欺骗。在本恩的文章和信件中,我们看到一种不同寻常的清醒和坦诚。有一件事情是不能否认的,即他以极大的热情想要创造属于他自己的作品大厦。在信中他曾断然拒绝那个要为他的马上到来的七十寿辰举办周年纪念的提议,这个段落应该和1933年那篇诋毁他的文章一起被记录在文学史中。
他是一个审美家。他曾谴责德意志第三帝国一部接一部的庸俗作品,也谴责他们带来一场像《这里的轻骑兵》这样的闹剧而不是《浮士德》那样的优秀剧作。如果纳粹做得更好,更能满足独特的审美家们的期望,那么他们关于犹太人、吉普赛人、波兰人的看法,或者其他不确定因素,会不会因此改变?
一个德国的马拉美,被放置在错误的时代,被困在国防军的制服中;一个肥胖的马拉美,让我们把他留在他生活得最自在、最能让他信仰二元论哲学的地方——兰兹伯格(Landsberg)。让我们把他留在乡村小路的山楂树林中吧,让成群的发出悦耳声音的燕子与他做伴。黄昏来临,罂粟花和矢车菊犹自绽放,黑夜悄然到来。

*译按:本文是波兰著名诗人扎加耶夫斯基(Adam Zagajewski)对德国诗人本恩的一篇评介,英文原名“The Inspired Dermatologist”,出处“Adam Zagajewski:Two Cities:On Exile,History,And The Imagination”,Translated By Lillian Vallee,The University of Georgia Press,1995。戈特弗里德•本恩(Gottfried Benn,1886—1956),德国表现主义文学时期最引人注目的杰出诗人,1932年被选入普鲁士艺术科学院,纳粹上台时,出于愤世嫉俗,他表示支持,1933、1934年间发表了几次广播讲话,对其大唱赞歌,但不久就发现了自己的错误。由于对纳粹统治流露出不满和憎恶,1938年纳粹政权开始批判本恩,查禁他的全部作品,把本恩开除出了作协和医协。二次大战后,他由于一度追随法西斯而受到孤立,直到40年代末才重新开始创作,其“重归”成为50年代德语诗坛的重要事件。除了诗歌他还写有自传体作品《双重生活》。他倡导“绝对诗”(Absolute Poesie),对战后的一代青年作家和读者一度有很大的吸引力,但在后来也受到策兰、巴赫曼等诗人的抵制。在这篇评介中,扎加耶夫斯基对这位德国现代最引人注目的诗歌人物展开了历史和美学的双重审视,描述了本恩在个人历史命运中怎样一步步将其诗歌与世界的“极端的二元性”推向顶峰,来引人沉思。

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约伯的问题及其遥远的回答(汉斯-罗伯特•尧斯 胡继华 译)

  

问与答,在《约伯记》之中所占的主导地位,实在是无出其右者。神话与神学功能彼此冲突,而贯穿了整个接受史,也要求哲学各就其位。一个诗意盎然的文本,一个富有美学意涵的神学难题,二者唇齿相依,难分难解,所以文学阐释学对于这个主题也有话可说,尽管这种说法绝非一锤定音。

历经千年万载而传到我们手上的这个传统文本,提出了那个明显地经过了“文学化”的难题。原本是一个散文化的民间故事,基于“义人受难”的传说,后来因撒旦戏份的介入而被修改得以丰富,包括了序曲以及高度文学化的“赌博”主题,而歌德就将之纳入《浮士德》的“天上序曲”之中。然而,众所周知,撒旦戏份将上帝变成了旁观者,他不仅默许而且还无言地观看着撒旦折磨约伯的残酷游戏。约伯和友人的对话,通过韵文形式而升华为诗意言辞,这就构成了《约伯记》的第三至三十七章的内容,而嵌入到七日七夜的哀怨和调停的整体偿还之间,双倍偿还和死亡至福之间。整个对话由三个轮回的发言与反诘构成,而导向了毫无出路的绝境,不可解决的悖论。对话充满了张力,紧张而又激烈,这种戏剧化的效果源于这么一个事实:仅仅是通过与友人往返辩难,约伯才能超越个人的哀怨,质疑人间苦难和不义的理由,从而鼓起勇气面对一个冷酷不答的上帝,向他祈求正义。在长时间冷酷的沉默之后,耶和华才对愤懑渐增怒火中烧的质问做出回应,不过他没有提供一个答案,而是用七十多个反问句罗列了巨大的罪孽。但约伯的谦卑一如既往,声泪俱下地祈求答案。①上帝言之钧均,辞采玄奥,描述河马,赞颂海中怪兽,这就远不只是通过追问“汝为造物之主?”这个毁灭性的问题而实施责罚,而如此超然于语境之外,以至于另一个上帝毋庸置疑地藏身于耶和华背后。那个藏身的上帝是神话的上帝,类似于迦南之王,自然神巴力;而耶和华是历史的上帝,以色列的正义之王。对话渐行走向终结,终于用一个含糊的命题化解了约伯的困境。这个命题堪称最后的答案,但在神学上聚讼纷纭,诗意盎然,因此也更为有力:“我所说的是我不明白的,这些事太奇妙是我不知道的”(42:3)。约伯如是说,而顺服了他的上帝和恩主。可是,耶和华似乎更喜欢约伯的离经叛道的问题,而不喜欢约伯的友人们那些循规蹈矩的回答;在他面面相觑地现身而选择约伯为“他的仆人”之后,毫不留情地责罚了约伯的那些朋友。

这个含糊其词的结论就提出了一个问题:我们能否名正言顺地将《约伯记》看成一种早期的神正论?布鲁门贝格在一篇早先写成的论文中对此做了探讨,笔者打算重新考虑他的意见。布鲁门贝格建议,鉴于问与答的经典化-解经典化功能,我们应该在神正论与神学之间做出分辨。面对人间的不幸与苦难,神正论致力于揭示,在一种不可窥透的冥冥秩序之中,自有上帝的崇高正义,只不过是为表面上痛苦的现实所遮蔽了而已。神学则不然,它拒绝人类向上帝称义,将公正补偿的戒律当做拟人化的教义而弃之不顾,而断言上帝的意志在理性上是不可思议的。至于宗教与文学的互动关系论,“神正论趋向于将教会所应允之物视为清规戒律,而神学则将这些现象解放出来,授权拓展那些现实相关之物以及一切可再现之物”。②如果我们认为,约伯的发问乃是抗议之辩,那么,《约伯记》虽然在习惯上被认为是通过回答苦难的意义问题而辩护上帝的作为,从而被解释为一种神正论,但它本质上却是一种神学,因为它冒天下之大不韪,用文学形式去揭示一种迄今为止还被可再现的教义与典律排除在外的现实。但是,陶伯斯提出了一项对立的命题:

 

恰恰是一种神正论,开启了应允之物的清规戒律,拓宽了可再现之物的范围…… 撒旦并没有现身于《旧约》五书的神学之中……而是现身于《约伯记》的神正论之中。在其和解的结局所呈现的界限之内,一种神正论容许强化表述人世间的苦难与丑恶,而这的确不是创世神学的独特之处。创世神学接受先于问题的答案;创世神的秩序笼罩着黑色的背景(《诗学与阐释学》,第545页)。

 

回应这种反诘,布鲁门贝格坚持认为,《旧约·约伯记》不宜像莱布尼茨的著作那样被冠之以《神正论》,其首要原因在于它具有美学的动机:“这里所议论的是,‘高高在上的神’与人类之间的游戏果真能为其结果所充分地认证吗?敝人仍然认为,这是一个被转化为意志论习语的二元论范例,其中唯有那些已有答案的问题才能被追问。上帝旁观世界的戏剧,认为世间万物都是‘遮羞布和装模作样的表演’(路德语),因而,与其说这是一种神正论,不如说是对神正论的挑衅”(《诗学与阐释学》,第547页)。

如果我们一厢情愿地假设,陶伯斯重新规定神正论,使之包括这种离经叛道废黜清规戒律(decanonizing)的功能,进而认为陶伯斯所谓的“神正论”与布鲁门贝格的“神学”别无二致,那么,这是一种肤浅至极的解释。毋庸置疑,布鲁门贝格的神正论定义激发我们历史地追溯其美学变体。从历史的观点出发,我们看到一种神正论循序渐进地消除了应允之物的典律界限,同时废黜了神学合法化概念。以歌德和尼采为代表的最后阶段上,上帝将人间不幸一扫而空,以至于让艺术承担终极正义和最后拯救的使命,而世界作为一种审美现象,作为唯一的审美现象而业已证成了其合法性。③也许有人反驳道:对陶伯斯来说,要认同《约伯记》的“和解结局”是非常困难的(《诗学与阐释学》,第545页)。“我知道我的救赎主活着,末了必站立在地上。”(19:25)仅仅藉着路德的优美译文(Aber ich weiss, dass mein Erl?觟ser lebt),或是藉着阐释学对文本的意图转换(Ich aber weiss: mein Anwalt lebt),这句诗的经文才能支持陶伯斯的论点。④在笔者看来,我们仍然必须面对的难题在于:在什么程度上,神的显现必须回答事实上为耶和华的反诘所遮蔽的约伯的全部问题?神的显现确实没有为约伯的全部问题提供什么特殊的答案,而且也没有为之确立一项在神学上可行的新规范。

  

  

上述前提表明,以问答的功能为中心进一步阐发《约伯记》不仅意义深远,而且兴味盎然。依照耶和华的权利,上帝向神的众子之一撒旦提了第一个问题:“你从哪里来?……你曾用心察看我的仆人约伯没有?地上再也没有人像他完全正直。”(1:7-8)耶和华接着用第二个问题激发了一场赌博。相当有趣的是,撒旦用反问句诱惑耶和华下赌注,而这就是《约伯记》的第一个反问句:“约伯敬畏神,岂是无故呢?……你且伸手毁他的一切所有的,他必当面弃掉你”(1:9,11)。从经文的整体结构上看,撒旦的反问暗示了这场遭遇的后果:约伯最后面对面地朝觐神主之时,也就是他顺服上帝之时。在同耶和华对话时,撒旦的反问也宣告了赌博和挑衅的游戏性,这一点随后就得到了证实。耶和华将欲让约伯经过他的第二道考验,便对撒旦说:“你虽激动我攻击他,无故地毁灭他,他仍然持守他的纯正”(2:3)。即使人们从这个陈述中推知上帝恪守自己的原则,但他姑息撒旦同他的意志讨价还价,这种行为不久就将更清楚地显示那种从前隐而不显的二元论。撒旦会不会在《约伯记》的最后销声匿迹,而让人彻底地忘却这些前提?

约伯和朋友们问答交流的过程中,上帝一直沉默不语,但持久在场,作为第三方权威,这就让对话以高昂至极的悲苦为代价得以持续。对话者开始说话语调仓促,语气紧迫(12:2:“约伯是子民哪!你们死亡,智慧也就灭没了”),对别人的资质持久怀疑(13:2:“你们所知道的,我也知道,并非不及你”;13:13:“你们不要做声,任凭我吧!让我说话,无论如何我都承当”)。对话的外在形式早已清楚地表明,这场对话根本就不是以苏格拉底的方式彼此互动,追求真理,而是像法庭上的对话,让一方站稳脚跟去击败另一方。苦难的约伯,哀号到了极点:“我为何不出母胎而死,为何不出母胎绝气”(3:11)?这种哀怨再次被转换为一个神正论的基本问题:“受患难的人为何有光赐给他”(3:20)?教义的答复一锤定音:受难之人必定是罪孽之人,从而将责任一股脑地推给发问者:“请你追想,无辜的人有谁灭亡?正直的人在何处剪除”(4:7)?谦卑的忠告紧跟着这样的定断(5:17:“神所惩治的人是有福的,所以你不可轻看全能者的管教”),但如此忠告却不能让约伯释怀。他谴责朋友们心术不正,自以为是,而拒不接受那些忠告,因为他的罪过将得以证实(6:24-30)。因此,为了抵挡这种古怪的逻辑,从苦难推知甚至连他自己也茫昧的隐秘罪孽,他就必须求助于那些不为人类理智能力所把握的令人敬畏的自然力形象:“我岂是洋海,岂是大鱼?你竟防守我?”(7:12);“人算什么?你竟看他为大,将他放在心上,每早鉴察他”(7:17-18)?以一种蓄意颠倒的文学形式,同样的形象也再次出现在上帝反问约伯的话语中:洋海(38:8:“海水冲出……那时谁将它关闭呢?”),河马模样的大鱼(40:15:“你且看河马,我造你也造它”),以及与之相联系的反讽比喻(41:31:“它在神所造的物中为首……使海洋如锅中的膏油”)。约伯提到海洋与海中怪兽,很明显是为了证明同神造的巨大自然相比,自己简直是沧海一粟。所以,当耶和华要求约伯确切认识何者已被视为神圣奥秘之时,对话就发生了一种怪异和恶意的倒转。在约伯的话语中,那些形象显示了他的怀疑与悲怨,并进一步表明了他主动顺服的愿望(7:20:“鉴察人的主啊,我若有罪,于你何妨?为何以我当你的箭靶?”)。而在耶和华的话语中,它们超越了否定,倒成了一个背信弃义的上帝形象,自欺欺人,心眼死板,心术不正。因此,布鲁门贝格的命题言之成理:《约伯记》不是神正论,而是对神正论的挑衅。这一说法有双重意义:更能动摇主导神学回答框架者,与其说是约伯桀骜不顺的质问,不如说是上帝嘲讽一切正义的行为。

不论是在原始经文的语境里,还是在往后的流布过程中,约伯的质问和耶和华的反问所构成的双重挑衅,在其他神学家和诗人的神正论学说中都一再被提出,一再被答复。在此,我们无法追溯这段历史。笔者只想强调,在经文开篇约伯对他满腹狐疑的妻子的回答(2:10:“难道我们从神手里得福,不也受祸吗?”),已经显示了他的质问无法逾越的边界。上帝的邪恶是否只需领纳,是否值得追求,是否可能为人所渴望?约伯的回答不置可否。这是一个后世闻名的神正论问题。约伯本人并未表述这个问题,但他必须承认:在上帝面前人类没有权利,无论他是否自知有罪或者自觉纯正(9:2-22),而这却导致了最为痛苦的结论:“我必被你定为有罪,我何必徒然劳苦呢”(9:29)?在此,约伯遇到了绝对不可质疑的上帝意志,因此质疑上帝正义在根本上是毫无意义的。从人类的角度看,这个意气用事的上帝当然陷于自我矛盾之中,但上帝从而无需辩护他的行为。“你手所造的,你又欺压又藐视,却光照恶人的计谋,这事你以为美吗”(10:3)?这个问题同时也反击了此前提出的神学驳难:“必死的人岂能比神公义吗?人岂能比造他的主洁净吗”(4:17)?同时这个发问以问作答,颠倒了最后的定断:你怎么能责罚你按照自己的形象所造之物?约伯的申辩在对神圣对手的抗诉中达到高潮,同样发生在经文诗行中,而约伯的哀怨,忧患深广,在高潮处便被转化为对上帝的哀求,而他的朋友、家人以及仇家则反对他以上帝为敌,同这个无情的迫害者抗争。“我的朋友讥诮我,我却向神眼泪汪汪,愿人得与神辩白,如同人与朋友辩白一样”(16:20-21)!这个幽深玄奥而且意气用事的上帝备受质疑,不过人们乃是以爱其造物的上帝之名来质疑的,其姿态令人想起歌德的伊菲戈尼对众神的祈求:“救助我,救赎你寓于我灵魂之中的形象吧”(《伊菲戈尼》,第1716-1717行)!⑤“在约伯抗争的巨大张力下,上帝的形象几乎要把约伯撕成碎片”。这是格哈德·封·拉德(Gerhard von Rad)对这句经文的神学阐释。这一说法是极力在一个分裂的上帝身上去寻找“一个救赎的上帝”⑥,在他身上可能获得一种初始的令人平安的福乐体验。在笔者看来,这种神学阐释并不比文学阐释更接近古代戏景的力量,因为文学阐释基于歌德的古希腊戏剧模型,让约伯亲自呼唤友善慈爱的上帝来帮助他对抗敌意怨毒的上帝,甚至在理想主义的意义上,它还完善上帝寓于人类灵魂之中的形象,因而它毫无疑问地体现了蕴含在歌德所唤起的奇谈怪论之中的古典意义:“惟有神自己才能反抗神。”(Nemo contra deum nisi deus ipse)⑦在两段经文的原始语境中(16:19以下,19:23以下),约伯面对上帝,如果有必要的话,他还对立于上帝,而祈求他的权利,可就是不祈求恩典行为,甚至也不祈求救赎。当沉默不语的上帝作为心怀私欲的一方而出现时,约伯对仲裁者上帝的呼吁就诉之于更高尚的被询唤的权威。因此,约伯的陈述终结于一项公断的要求:“我若被公道的天平称度,使神可以知道我的纯正”(31:6)。仿佛确信自己手洁心清,约伯畅行无患,用一连串的问句罗列那些他自知不曾有的过犯,历数他的无辜,发誓恪守他的纯洁,而且画押确认他的正直。紧随其后的,乃是最后的一项要求:他要求上帝给他一份书面状词。此乃一个坚不可摧的自信之心的隐喻,它不能太多地沾染克莱斯特的风格,而当在问与答的形象空间之中去寻求对应之物:

 

唯愿有一位肯听我,

看哪,在这里有我所画的押,愿全能者

   回答我,

愿那敌我者所写的状词在我这里,

我必带在肩上,又绑在头上为冠冕

   (31:35-36)。

 

 

“那时,耶和华从旋风中回答约伯说”(38:1)。最后,耶和华现身了,默然无语,严厉地拒绝给约伯一个回答,而仅仅是以反问回敬。但神最后确实是给了约伯一个答复,神的显现便是一个代理答案。“谁用无知的言语使我的旨意暗昧不明”(38:2)?耶和华常常用这样的句子对祈祷者说话,这个没有称呼的首句便更清楚地显示了对于谈话对手的拒绝。对话伙伴被贬低,从“你”降格到一个匿名的“谁”,从而再次确认了上帝对人的绝对疏远。“你要如勇士束腰,我问你,你可以指示我”(38:3)。即便是耶和华用命令句称呼了“你”之后,对话的不平等关系依然如故。原因在于,当全知者讯问那些唯有造物主才知道而对于约伯却并非问题的事情,这个善辩的开场白的意义就只能是正话反说,言此意彼。“耶和华用世俗的问题回答道德的问题,从深不可测的迷暗的智慧宇宙中刮起一阵狂风,扫荡犯上作乱之人的有限理性”(布洛赫,第123页)。也许,布洛赫最为明确地理解了神的现身之奇特性质。在神的现身之状态下,太古时代的诗歌之伟美崇高同神话的往返盘诘的暴力结成了非神圣的同盟,使与创世记、出埃及的耶和华毫无共同之处的“另一个上帝”成为同一个神圣家族的属员,像埃及魔神伊西斯,迦南自然神巴力,印度黑天神克里西纳。布洛赫将这段经文的结尾解释为“正统戏景压制异端邪说”(第124页),但这种解释无法令笔者心服口服。在哲学上将《约伯记》解释为怀着新天新地的弥赛亚希望而“逃离耶和华本人”,却又远远地超越了原始语境,正如神学解释那样,认为约伯对神的显现之反应乃是接受质询和领纳不确定性,而这最终乃是“上帝要求约伯的那种受造物面对造物主的存在方式”(巴斯蒂安,第274页)。⑧

“约伯应该能够解决他以人的名义来思考的问题。”这种解释以隐喻为捷径暴露了其现代意识,不过它错误地建立在约伯最后的言辞上:“我问你,求你指示我”(42:4)。这行经文乃是逐字逐句地引用上帝的第一句话:“我问你,你可以指示我”(38:3)。所以,这绝对不可能是约伯对神显的回答,尤其是因为自此以后约伯就再也没有向上帝提任何问题,但他得以在上帝的祝福之中享受毋庸置疑的幸福,而了此余生。“这样,约伯年纪老迈,日子满足而死”(42:17)。约伯对神显的回答完成了与上帝对话的整体形式。约伯再次提起了上帝开始所说的话,在一般的忍让顺服之后,说“我知道你万事都能作”(42:2),算是对耶和华的第一个问题以及随后的要求的回答:“求你指示我。”“谁用无知的言语使你的旨意隐藏呢?”(42:3),这个引用而来的问题,紧接着由约伯心甘情愿的承认所回答了:“我所说的是我不明白的”(42:3)。然而,约伯又重复了上帝的要求:“我问你,求你指示我”(38:3;42:4)。这项要求后面却没有更多的问题,而紧接着约伯承认耶和华派定给他的事情,而毫不顾忌对于他的问题的回答,以及那些辛辣讽刺咄咄逼人的反问。耶和华派定的事情是:面对面的遭遇。“我从前风闻有你,现在亲眼看见你:从此我厌恶自己,在尘土和炉灰中懊悔”(42:5-6)。宣布放弃的陈述形式唯独含蓄地指向了神显,将“现在亲眼看见”明显地对立于“从前风闻”,而含蓄地对立于约伯只是风闻的回答。故此,能否认为,约伯顺服上帝,是因为他能面对面地认证进而承纳他的主人,而不是因为神圣的回答以彻底解答了他的问题的答案而使他豁然顿悟?上帝对约伯的三个朋友严加呵斥(42:7:“我的怒气向你【提幔人以法利】和你的两个朋友发作,因为你们议论我不如我的仆人约伯说的是”),恰恰确实出乎意料地支持了这么一种猜想。如果说,朋友们循规蹈矩的回答遭到了对话的最高权威——上帝的拒绝,那么,约伯离经叛道的质问(“议论我……说的是”),一旦被赋予合法性,就会持续存在,甚至在约伯本人停止质问的时候也继续要求回答。结论势必如此吗?

约伯的问题如此,以至于它们必须永恒地一再要求回答,因为这些问题绝不可能一锤定音地得到回答。启蒙时代之末,约伯的上帝被免除了认证其造物的负担,这些问题便对哲学和文学构成了挑战。笔者在恩斯特·布洛赫处得到了最佳见证,此君将约伯的反叛解释为“逃离耶和华”,而向人的解放迈出了可贵的一步,但他在写作《基督教的无神论》的过程中,也同样做出了这么一个发问:“唯物辩证法,要求这么一种突兀的程序,这么一种恐怖的审判,其本身是否也必须予以辩护?”(布洛赫,第133页)“为何上帝并不存在”(Que dieu n’existe pas )——法国启蒙时代的说法所许诺的最为简单的解决办法却不可能使约伯的问题纯粹成为多余。因此,历史哲学已经担负起质疑神正论的重负,而文学持续努力将神正论转换到它的领域,将世界当做一种审美现象来认证。⑨

 

 

在早些时候的一篇论文中,笔者探讨了歌德和瓦雷里的《浮士德》。⑩这两部作品在其后来发展的一个关节点上再现了诗意的神正论历史。歌德改造了浮士德神话,以至于将这个神话回溯到《约伯记》,在戏剧开场前“天上序曲”中把魔鬼缔约转换为赌博,从而让神正论产生影响。世界之被创造,是否真的是为了人类的幸福?魔鬼梅菲斯特再次提出了这个难题。歌德的人类戏剧回答了这个问题,同时对浮士德的命运进行了现代阐释:浮士德服务于“特别睿智”的上帝,只有通过无穷的奋勉才能找到答案。瓦雷里则认为,恶的意义问题在现代世界已经丧失了形而上的正当理据,因为认识与能力永远在逾越界限。《我的浮士德》(Mon Faust)派给梅菲斯特一个滑稽的角色,作为一个旁门左道的勾引者,他只会吹嘘他的神话之富丽堂皇。这样瓦雷里就将明日黄花的神正论带上了穷途末路。瓦雷里追忆古老至极的基督教神话——《创世记》第三章中的偷食禁果,进而修改了人类堕落的神话,据以回答歌德《浮士德》之中悬而不决的执着追问:一旦放弃了浮士德的一切追求——包括技术控制世界而无“自上而下的救赎”的幻觉,人类还能不能发现存在的内在完满?根据笔者的阐释,瓦雷里的答案来源于对笛卡尔之“纯我”(Moi pur)偶像的征服。在这一点上,在“我”与“你”的交通引领之中,在他所谓“肉”与“灵”的神秘交融之中,在迷狂的浮士德与拉斯特十分脆弱的合一之中,明白无误地实现了诗歌对幸福的许诺。

从阐释学的角度看来,这两个例子也都是运用问答逻辑来产生文学效果。这样的效果表明,本来是神话所提出的问题可能以历史的方式回答,但只要神话的意义结构随后再次由一个新问题激活而回答一个老问题,只要神话的意义结构被诗学挪用而分别地得以理解,那么这个神话就仍然有持久的生命力。浮士德传说源自约翰·施皮斯(Johann Spies)的《史籍》(Historia, 1587),其中蕴含的原始问题是:如果人通过神秘巫术而贸然逾越已经确立的自然知识界限,理智好奇心何以罪孽深重,万劫不复?然而,在启蒙的历史进程中,由于好奇心被提升,这个原始问题就成为多余的了。在莱辛的《戏剧残篇》(Fragmente)中,浮士德终归要得到救赎,此乃历史变革的征兆。如果说,这个洗心革面的浮士德之所作所为不只是要超越他的过去,那么,为了让当代人对自己的戏剧人物感兴趣,歌德就必须提出一个新问题:在自由追求知识的过程中,成熟的人是否必须、是否可能获得幸福?卢梭的《第一篇论文》(Premier Discours)(即《科学与艺术的发展导致了人类的堕落》)表达了一种深刻的洞见:知识的进展与道德的堕落,二者之间必然背道而驰。在经过这场转折之后,要肯定地回答歌德的问题,可能难上加难。但是,只有在老学究为知识所伤,“大病初愈”之后{11},歌德才能提出新的“《浮士德》问题”:既然我们再也不能通过“认识”(Wissen)来把握宇宙和人类整体,那么,在将来能不能通过审美解悟(Geniessendes Erkennen)来接近这个整体呢?当然,这个问题已经假设,可以回答魔鬼以怀疑的方式提出的问题。在此之前,梅菲斯特有言在先:“相信我们这样的人吧:整个宇宙仅仅是为一个上帝所造”(第1780-1781行)。这就是序曲中那个神正论问题。在这个语境中,它不仅显得是以反讽的方式总结《约伯记》当中的解释,而且事实上还将约伯的一切问题都归在一个更重大且对上帝而言更为尴尬的反问之下。这个问题事后辩护了约伯,可是约伯本人尚且不能提出问题。所以,约伯的悲苦被歌德改造为浮士德与魔鬼之间的古老缔约,但现在的关键问题,在于以浮士德的命运来证明人类自我完成的可能性,以及神造世界的隐秘理想性。笔者的阐释揭示了德国唯心主义诗学神正论的歧义性。它不复要求怀藏“救赎主活着”的希望,但它确实仍然要求罪孽,以及自上而下的救赎。

  

 

从历史的角度说,神正论的回答早就失去了效力,但约伯的问题却不断地要求回答。尼采《快乐的科学》当中那个“疯子”见证了这么一个议题,虽然迄今为止尚不为人承认,但这项见证却值得留意。海德格尔正是参照这段文本来解释尼采的格言“上帝已死”,认为这个思想事件导致了西方形而上学偏离正道,混沌无序。{12}尼采的现代格言确证了海德格尔的哲学公理:一种正确的阐释无论如何都不可能比其作者更好地理解特定文本,“但丝毫不妨碍我们对此作出别样的理解”(海德格尔,第58页)。同样,问答阐释学也允许对文本作出别样的理解。在《快乐的科学》之第125节中,尼采写道:  

 

疯子

 

你们是否听说有个疯子,他在大白天手提灯笼,跑到市场上,一个劲儿地呼喊:“我找上帝!我找上帝!”那里恰巧聚集着一群不信上帝的人,于是他招来一阵哄笑。

其中一个问:上帝失踪了吗?另一个问:上帝像小孩一样迷路了吗?或者他躲起来了?他害怕我们?乘船走了?流亡了?那拨人就如此这般又嚷又笑,乱作一团。

疯子跃入他们之中,瞪着两眼,死死盯着他们看,嚷道:“上帝哪儿去了?让我告诉你们吧!是我们把他杀了!是你们和我杀的!咱们大伙儿全是凶手!我们是怎么杀的呢?我们怎能把海水喝干呢?谁给我海绵,把整个视界擦掉呢?我们把地球从太阳的锁链下解放出来,再怎么办呢?地球运动到哪里去呢?我们运动到哪里去呢?离开所有的太阳吗?我们会一直坠落下去吗?向后、向前、向旁侧、全方位地坠落呢?还存在一个上界和下界吗?我们是否会像穿过无穷的虚幻那样迷路呢?那个虚空的空间是否会向我们哈气呢?现在是不是变冷了?是不是一直是黑夜,更多的黑夜?在白天是否必须点燃灯笼?我们还没有听到埋葬上帝的掘墓人的吵闹吗?我们难道没有闻到上帝的腐臭吗?上帝也会腐臭啊!上帝死了!永远死了!是咱们把他杀死的!我们,最残忍的凶手,如何自慰呢?那个至今拥有整个世界的至圣至强者竟在我们的刀下流血!谁能揩掉我们身上的血迹?用什么水可以清洗我们自身?我们必须发明什么样的赎罪庆典和神圣的游戏呢?这伟大的业绩对于我们是否过于伟大?我们自己是否必须变成上帝,以便显出上帝的尊严而抛头露面?从未有过比这更伟大的业绩,因此我们的后代将生活在比至今一切历史都要高尚的历史中!”

疯子说到这里打住了,他举目瞩望听众,听众默然,异样地看着他。最后他把灯笼砸在地上,灯笼破了,灯火熄灭,继而又说:“我来得太早,来得不是时候,这件惊人的大事还在半途上走着呢,它还没有被灌入人们的耳朵呢。雷电需要时间,星球需要时间,大凡伟业都需要时间。即使伟业功德圆满,人们所听到和看到的大事也需要假以时日。这桩伟业还远着呢!比最遥远的星球还遥远。但总有一天,它会功德圆满!”

人们还听说,当日疯子还闯进各个教堂,领唱安魂弥撒曲。他被人押了出来,别人问他,他总是回答说:“教堂,如果不是上帝的墓塔陵,那还是什么玩意呢?”{13}

  

这段文字以丰富的修辞提出一系列明晰的问题,从而激起了文本的效果。这些问题归结为一个隐含的问题。按照这段箴言的询唤结构,读者必得发现这个隐含问题,并承认这个问题同自己休戚相关。以不在场的上帝为第三方权威,发生了一场对话:一方是故事的主角——疯子,他来自古代,用颠倒的办法(大白天点灯笼)启明真理,另一方是集市上的众人,它们落入异邦偶像魔咒之下。“我找上帝!”疯子的呼喊警醒了一阵哄笑,哄笑马上转化为一系列问题,嘲笑那些从字面上理解“寻找上帝”的人们。然而,这些嘲讽的问题最终获得了深邃的反讽意味,当疯子的游戏启示了嘲讽者的天真无知,这些问题最终反过来嘲笑那些提问的人。从字面上理解,“寻找上帝”,就是假设上帝或者像其他那些可以失而复得的东西一样,或者像迷途的孩子那样。上帝既不可能像失而复得的东西,也不可能像迷途的孩子,集市上的众人就认为,谁寻找上帝,谁就是傻瓜一个。读者势必更深刻地思考这个议题,因而他认为,面对表层的荒诞,提问的方向却被倒转了。一系列嘲笑的问题隐含着一系列反问:若非有某种敦促寻找而必须寻找的东西,人们如何可能寻找?如果人们从来就不曾拥有某种东西,他又如何会失落?如果人们仍然在寻找上帝,像上帝这样的东西必定存在吗?如果上帝不可能像一样东西那样被丢失或者像一个人那样迷途,他会不会以另一种形式存在?集市上的众人会不会只是因为不再寻找上帝而不复相信上帝?如果我们不可能像在日常生活中丢失物品一样地丢失上帝,那么上帝何以会不见踪影?

“上帝哪儿去了?”疯子的呼唤现在就正好提出了那个隐含的问题。疯子自己随后马上用感叹句控告做答:“让我告诉你吧!是我们把他杀了!是你们和我!”这条怪异的罪状完全与神话的回答保持一致:它不容质疑,因为它拒绝证据;它是铁定如山,因为它灭掉了前面的所有问题;同时它虚无缥缈,因为“人类可以杀死上帝”的想法同上帝的本质相矛盾。但是,疯子的回答却没有排除进一步质疑的可能性。相反,为了提出“我们是怎么杀的?”这个反问,为了解释长长的一系列反问所代表的问题,显然必须进一步追问。这些问题之所以成为笔者阐释的核心命题,不仅是因为它们同耶和华反诘约伯的问题目录之中的问题一样不可回答,而且是因为它们在内容上令人惊讶地类似于旧约文本。第一个问题“我们怎能把海水喝干呢?”对应于《约伯记》38:8:“海水冲出,如同胎胞,那时谁能将它关闭呢?”第二个问题“谁给我海绵,把整个视界擦掉呢?”令人想起《约伯记》38:12-13:“你自生以来,曾命定晨光,使清晨的日光知道本位,叫这光普照地的四极,将恶人从其中驱逐出来吗?”第三个问题:“我们把地球从太阳的锁链下解放出来,再怎么办呢?”可能以《约伯记》38章第33段经文为前提:“你知道天的定例吗?能使地归在天的权下?”

“海水”,“视界”,“太阳”,以及“大地”,构成了尼采的《快乐的科学》之“疯子”段和《约伯记》第38章的中心宇宙意象。在这两个文本之中,首先使通过对这些事物的质疑而证明人类仅因能力所限而无所作为。我们可以毫无困难地将来自不同领域的形象所构成的隐喻追溯到创造世界的诗学和世界终殁的诗学:不可回答的反问一方面证明人类没有能力理解神圣诗人创作的作品,另一方面表明杀死上帝是何等匪夷所思。真是匪夷所思,但吊诡的是,这种“对于我们来说过分伟大”的业绩却实实在在地发生了。“上帝死了”,这个吊诡的陈述一个终极的隐秘问题——它笼罩着疯子(der tolle)随后的一切追问、言语和行为。像约伯的问题那样,这个终极的隐秘问题继续作为一种挑衅而存在。耶和华(我们情不自禁地想说,这个疯神【der tolle Gott】!)主动显灵露相,认证和回答约伯的问题,而挫败一切机心机巧,而任何一种晚出的神正论都绝对无法化解约伯的问题。尼采之后的哲人将如何传承尼采“上帝已死”的命题所激发的思想?如何可能回答“我们是怎么杀死上帝”这个问题?如果说,一种神正论学说可能必须认证世界和人类历史,但既不允许用基督教的方式(十字架上耶稣基督的死亡与复活)也不允许用审美的方式(“上帝为何不存在?”)来解决尼采的吊诡命题,那么,神正论必须在极端恶化的处境下奋力解决这个难题吗?因为,“上帝已死”这个“最伟大的晚近事件”(参见海德格尔,转引尼采第343条格言,第60页)必然隐含着这么一个事实:上帝从前没有死过。这个来自反面的上帝存在的证据,将尼采的虚无主义驱赶到诡异的黄昏。

  

 

重构尼采文本提出的隐秘问题,这项文学阐释就已经进入了质问海德格尔哲学阐述的视界。在海德格尔那里,疯子的反问在原始语境之中对超绝想象之事进行了释义(人类可能杀死上帝),但疯子的反问也可以应用于现代历史的派生语境。“我们把地球从太阳的锁链下解放出来,再怎么办呢?”可能令人联想到哥白尼革命和柏拉图的“洞穴寓言”(海德格尔,第106页)。至于接下来的那些问题:“地球运动到哪里去呢?我们运动到哪里去呢?离开所有的太阳吗?我们会一直坠落下去吗?向后、向前、向旁侧、全方位地坠落呢?还存在一个上界和下界吗?我们是否会像穿过无穷的虚幻那样迷路呢?那个虚空的空间是否会向我们哈气呢?”如此等等,尽情地表达了虚空的恐惧,并直接引发了人类主体性以及“我思”的反叛,及其构想的宇宙形象:海水、视界、太阳、大地。人类主体性以及“我思”以真实的存在世界置换了超感性世界,将真正的存在世界变成一个对象,简单地把自然世界变成一个技术对象。海德格尔解释说,“尽管当今人们可能仍然闻所未闻”,但杀死上帝的行为乃是由人类完成的一个事件。依据这种解释,他开始化解尼采的吊诡命题:虽然上帝确实不可能被杀,也不可能像人那样迷失,但我们可以假设上帝被杀(海德格尔,第105页)。此后,“自律的”现代史及其“权力意志”形而上学就源自这种怪异的事件,而这种怪异的事件又在西方形而上学的开端之前早就存在了。“存在史开始于,确实必然开始于存在的遗忘。”(第109页)

在此,哲学阐释难以觉察地滑向了寓言:以“遗忘存在”取代“杀死上帝”,海德格尔用主体属格与客体属格的模糊性来影响“存在遗忘”的命题(到底是遗忘存在,还是存在遗忘?),从而化解尼采的吊诡(杀死上帝,还是上帝杀死?)!只要将“我们杀死了上帝”这个陈述本身理解为“存在遗忘”的征兆,被杀死的那位,正如存在的命运之中被遗忘的上帝那样,就退缩到一己的真理之中,因此而可能再次步入其本质之光,对于一颗善于反求诸己的心灵,他同样也能凤凰涅槃,死而复活。如果我们像海德格尔那样相信,西方形而上学的历史是一个尘封既久尚未鉴察的时代,而归属于存在的历史,那么,它就不仅是一部遗忘存在的历史,也是一部神正论的历史。如果我们将海德格尔的阐释理解为一种风烛残年甚至是英雄迟暮的神正论,那么,他就不仅回应了尼采命题“上帝死了”的直接挑衅,而且也回应了《约伯记》遥远的挑衅。在笔者看来,对海德格尔回答的反问也落入了哲学的视界之中。作为对约伯问题的回答,海德格尔的神正论没有回答这么一些问题:本体论的解决是否触及苦难意义的道德难题?海德格尔哲学中的存在退缩到一己的真理之中。旧约圣经中的上帝拒绝约伯把握他的真理。二者之间,究竟有何共同之处?是不是可以说,二者都无需人类之爱,或者显然不回报人类之爱?

 

{1} 参见《约伯记》,9:34-35:“愿他把杖离开我,不使惊惶威吓我;我就说话,现在我却不是那样。”13:3-22:“我真要对全能者说话,我愿与神理论……这样,你呼叫,我就回答,或是让我说话,你回答我。”19:7:“我因委屈呼叫,却不蒙应允,我呼求,却不得公断。”另外还有,20,23:5,31:35,43:4。笔者引用苏黎世版圣经1942年版,斯图加特1980年重印版,英文版圣经参照詹姆斯钦定版(1611,1974),如非如此,即加特别说明。笔者还参考Hans-Dieter Bastian,《问题神学》(Theologie der Frage, Munich, 1970),第272页以下;C. Kuhl and W. Werbeck,“邪恶之书”,载于《历史与当今的宗教》(‘Hiobbuch’, ins: Kurt Galling, ed., Die Religion in Geschichte und Gegenwart, Tübingen, 1959),第355-361页。

{2} 布鲁门贝格:《诗学与阐释学》,Ⅲ(Munich, 1968),第536页。下述引文均参照这个文本,载《诗学与阐释学》第3卷,引文如无特别说明,均由英译者Sharon Larisch从德语译为英语。

{3} 笔者曾经指出,中世纪骑士小说可以被当做莱布尼茨意义上的“神正论”。参见《完美如同幻想的魅力》,载于《虚构的功能》(“Das Vollkommene als Fasziosum des Imagin?覿ren”, ins: Funktionen des Fiktiven, ed. D. Henrich and W. Iser),《诗学与阐释学》第10卷(Poetik und Hermeneutik X)。

{4} 这句经文在詹姆斯钦定本《圣经》读作“For I know that my Redeemer liveth”, Herbert G. May和Bruce M.Metzger主编的《牛津注疏版圣经》(纽约,1962年版)亦然,但牛津版圣经编者指出,用“Vindicator”(守护者)可能更为准确。德文版用“Anwalt”(辩护人)更加凸显了对一名支持者和调停者的需要。——英译者注。

{5} Joham Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris, in Goethes Werke, V, ed. Josef Kunz(1952, rpt. Hamberg, 1958.

{6} Gerhard von Rad,《旧约的神学》(Theologie des Alten Testaments)(Munch, 1962),Ⅰ, 413.参见恩斯特·布洛赫在《基督教无神论:论<出埃及>及王国的宗教》(Atheismus im Christentum: Zur Religion des Exodus und des Reiches, Frankfurt, 1973),p.127。

{7} 尽管布鲁门贝格以令人信服的逻辑证明这句奇谈怪论归属于歌德本人,但毫不妨碍笔者自己另作解释:通过深入分析《约伯记》,更深刻地探索分裂的上帝概念之怪异性。

{8} Bastian, p.274.

{9} 关于这个主题,请参见O·马尔夸德:《唯心主义与神正论者》,PJGG,73(1965),33-47。

{10} 参见笔者论文:《歌德和瓦雷里的<浮士德>:论问答阐释学》,CL,28(1976),201-232。

{11} 《浮士德》,见《歌德文集》Ⅲ,Erich Trunz编(1949年版,1959年重印)。如无特别说明,《浮士德》引文均见这个版本。

{12} 海德格尔:《尼采的话:上帝已死》,见《技术问题及其他》,William Lovitt英译,纽约,1977年版,第53-112页。

{13} 尼采:《快乐的科学》,Walter Kaufmann英译,纽约,1974年版,第181-182页。中译本参见《快乐的科学》,黄明嘉译,桂林:漓江出版社,2000年版,第151-152页。——译注

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再为小说一辩(萨尔曼•拉什迪 林晓筱 译)

最近,在英国出版协会成立一百周年的纪念会上,乔治·斯坦纳教授的发言值得我们关注,他说:

“我们的小说正让我们疲惫不堪……风格的兴起,风格的衰落,史诗,韵文史诗,庄严的韵文悲剧。它们盛极一时,却最终沦为明日黄花。人们依旧会继续创作小说,却日渐关注混合形式的探索,我们暂且称其为事实/虚构的形式……现今的小说将如何与最佳的报道文学,最佳的即时报道相抗衡呢?……

据史料记载,品达是第一个发出这种声音的人,他说‘就算城邦限制诗歌的存在,也会有人继续将它吟唱’。文学发出豪言来对抗消亡。我冒昧地说一句,时至今日,就算最伟大的诗人说出这一番话来,也会觉得尴尬万分……这是文学多么伟大而经典——却又如此绝妙——的自负。‘我比死亡更强大。我能在诗歌、戏剧、小说中言说死亡,因为我已经征服了它,我则以此几近永生。’这样的言论已不复存在。”

由此可见,此番论调再度包裹在最慷慨、华丽的雄辩之辞当中:当然,我指的是有关小说的死亡这类老生常谈的话。斯坦纳教授经过仔细斟酌,对这一问题进行了补充,将某种计算机神童、五谷不分的书呆子的涌现,以及书本的消亡(至少说是突变成电子书的形式)囊括在读者死亡(至少也算是大幅度的消失)的范畴中。在法国,作者之死已叫嚣多年——而斯坦纳教授自己也在早些时候,为悲剧的死亡贴出了讣告——这使得舞台上尸横遍野,比《哈姆雷特》剧终时死的人还要多。

尽管如此,一个孤独且居高临下的角色,却在这场大屠杀中得以幸存,那是名副其实的福丁布拉斯,在他面前,我们所有人,匿名文本的作者们、电子媒体的受众们、好似厄舍府的出版业——丹麦,因内部的一些事物已腐化,也可视作是出版工业——当然还包括书籍自身,都必须低下头来:换言之,这个人指的就是批评家。

最近几周内,一位在形式方面上颇得章法的杰出小说家也宣布了形式的消亡。V.S.奈保尔不仅搁了笔:据他自己说,就连“小说”这个词本身,也让他头疼不已。就如同斯坦纳教授一样,这位《毕司沃斯先生的房子》的作者觉得小说已步入风烛残年,一无是处,终究会被写实作品所取代。而人们不难发现,奈保尔先生处在历史发展的前沿,正在创作一部新的后虚构(post-fictional)文学。②

另一位重要的英国作家这样说:

“无需多说,小说在当下可谓威严扫地,就算是‘我从不读小说’这句话,十几年前经由人们之口说出时还带有一丝歉意,现今却带有几分荣耀……如果最具文学头脑的人不能将小说拉回正轨,它将有可能依靠某种肤浅、遭人藐视且毫无希望的衰退形式而苟活,就如同现代墓碑,或者《潘趣和朱迪》③一样。”

这是乔治·奥威尔在1936年写下的一番话。这似乎表明——事实上,斯坦纳教授也隐约表明了这一点——文学从来不具有未来。就算《伊利亚特》和《奥德赛》,也在最初时受到过此类恶劣的评价。好作品总是会遭到攻击,尤其是被其他卓越的作家所攻击。粗粗地翻一下文学史,就不难发现,没有哪部杰作在它出版后能够幸免于难,也没有哪个作家的声誉没有被同代人诋毁过:阿里斯多芬将欧里庇得斯称为“陈词滥调的编撰者……只会创造破衣烂衫的侏儒”;塞缪尔·佩皮斯认为《仲夏夜之梦》“枯燥乏味,充满无稽之谈”;夏洛蒂·勃朗特对简·奥斯丁的作品不屑一顾;左拉对《恶之花》嗤之以鼻;亨利·詹姆斯抨击《米德尔马契》、《呼啸山庄》和《我们共同的朋友》。人人都对《白鲸》冷嘲热讽。当《包法利夫人》发表后,《费加罗报》宣称“福楼拜称不上是一个作家”;弗吉尼亚·沃尔夫认为《尤利西斯》“缺乏教养”;《敖德萨通讯》认为《安娜·卡列宁娜》是一部“多愁善感的垃圾……整页纸上没有一点思想”。

因此,当德国当代批评家攻击君特·格拉斯;法国小说家和批评家盖伊·斯加佩塔告诉我们说,现今的意大利知识界对伊塔洛·卡尔维诺和里奥纳多·斯卡斯亚享有的国际盛名大感惊讶;当美国政治正确性的炮口对准了索尔·贝娄;当安东尼·帕吉斯在格林尸骨未寒之际就贬低格雷厄姆·格林,并且,当斯坦纳教授以一贯的雄心壮志,不仅对一些个别的作家,而且是对整个战后欧洲的文学作品发难时,他们也许全都患上了一种文化上流行的年代歧视症:这种疾病经常复发,并对文学的过去抱有乖戾的怀旧感,认为昔日的文学在彼时取得的成就是现今文学所无法比拟的。

斯坦纳教授说,“伟大的小说出自遥远的边缘地带,来自印度,来自加勒比地区,来自拉丁美洲,这在当今几乎成了一条公理”,中心是死气沉沉的,而边缘则是朝气蓬勃的,我将对这样的论断提出异议,这也许会使得有些人大跌眼镜。如果我真要这么做,部分原因则在于这恰恰出自欧洲中心式的悲观论调。只有西欧的知识分子才认为,英国,法国,德国,西班牙和意大利的文学在这个世界上已风光不再,基于此他们才会对所有的艺术形式唱起了挽歌。(至于斯坦纳教授将美国划入中心还是边缘,就不得而知了,这个老顽固的文学地理观是非常难以捉摸的。从我所处的地方来看,美国文学看上去形态完美。)伟大的小说来自哪里,源源不断地涌自何方有这么重要吗?这块土壤又会是什么,它使得出色的学者居住在它的中心地带,那里还盛产历史悠久的罗曼司,而在边缘地带则潜伏着担惊受怕,才华横溢的霍顿督人和食人族?斯坦纳教授脑海中的这张地图是一张经验地图,那上面的欧洲帝国已经不复存在。对于斯坦纳和奈保尔而言,近半个世纪的文学作品表明,小说的衰落期同时也是后殖民时代开始后的第一个五十年。也许新的小说,一种后殖民小说,一种去中心化小说,一种跨国界小说,一种多语言混杂小说的出现并非是一件简单的事情,斯坦纳教授底气十足地秉承黑格尔式的观点,他认为“边缘地带”之所以具有创造力是因为这个区域“处在早期的中产阶级文化中,它的形式更为古老,更为粗糙,问题也更多”,相较这个观点,我们需要一个更令人信服的解释,用来说明当代小说的活力。

毕竟,这是弗朗哥政府的功劳,它将人们看待沉寂多年的西班牙语文学的目光引向了拉美的优秀作家身上。据此,老式中产阶级世界的崩坍,以及由此催生的新式而质朴的创造力,促成了所谓的拉丁美洲的爆炸。除此之外,用“更为古老,更为粗俗”这样的表述来描绘印度古老而又丰富的文化是非常古怪的。异常庞大的商人阶级,懒散的政府官僚机构,日趋膨胀的经济,这些使得印度成为了世界上中产阶级数量最多,且最具活力的国家之一,并且时至今日,这一切的发展具有和欧洲一样悠久的历史。伟大的文学,特定的读者阶层,这些在印度都不是什么新鲜的事情。让人觉得新鲜的是,在那里涌现出一整代颇具才华的英语写作者。同样让人觉得新鲜的是,“中心”开始屈尊关注“边缘”,因为“边缘”已经开始用各种各样的语言发声,这种语言可以让西方更容易理解。

在我看来,就算斯坦纳教授描绘了一个大势已去的欧洲,这种描写也是草率的,并且势必也是错误的。在过去的五十年里,已经涌现出一系列作家的作品,不妨列举一些,他们是,阿尔贝·加缪、格雷厄姆·格林、多丽丝·莱辛、萨缪尔·贝克特、伊塔洛·卡尔维诺、艾尔莎·莫兰黛、弗拉基米尔·纳博科夫、君特·格拉斯、亚历山大·索尔仁尼琴、米兰·昆德拉、达尼洛·基斯、托马斯·伯恩哈特、玛格丽特·尤瑟纳尔。我们都可以依次列出自己心中的名录。如果我们将那些欧洲之外的作家也包括进去,那么很显然,整个世界范围内的伟大作家,很少集中在同一个时期生活和写作——由此可见,斯坦纳和奈保尔摆出的草率而悲观的姿态不但令人沮丧,还让人觉得有失偏颇。如果奈保尔不再希望,或者说不再有能力提笔写小说,这是我们的损失。但是小说的艺术离开他,却依旧能够存活。

以我的观点来看,小说的艺术并不存在危机。小说恰恰具有斯坦纳教授宣称的“混合形式”。它一部分是社会需求,一部分是幻想,一部分是自白。他跨越知识的边界,就如同越过地形学的拘囿。但是,他也是对的,因为许多优秀的作家已经模糊了事实和虚构的边界。雷扎德·卡普钦斯基有关海尔·塞拉西的伟大作品《皇帝》,就是其中一例,它体现出上述富有创造力的模糊性。汤姆·沃尔夫和其他一些作家在美国发展出一种被称为“新报道主义”的写作,这种方式直接窃取了小说的外衣,在沃尔夫自己的作品《激进的时尚以及对公诉受理者的恐吓》,或者《太空英雄》中,这个意图被展现得淋漓尽致。而“旅行文学”这个分类已经得到扩充,它将含有深刻文化反思的作品也囊括其中:比如说,克劳迪奥·马格瑞斯的《多瑙河》,或者尼尔·阿舍森的《黑海》。罗伯托·卡罗索的《卡德摩斯和哈玛尼的婚姻》以一种重新审视希腊神话的方式,获得了一部优秀的小说所具有的张力和心智上的狂喜,面对此类非虚构写作中的佼佼者,人们完全可以为一种新型想象化速写的出现而欢呼雀跃——或者,更进一步说,为狄德罗或者蒙田百科全书式嬉笑打闹的回归而欢庆。小说大可以欢迎这种发展而不怀危机感。它为我们每个人留出了发展空间。

不久之前,英国小说家威尔·塞尔夫出版了一部非常有趣的短篇小说,叫做《癫狂病的数字理论》,这部小说写道,人类的所有癫狂指数之和也许是固定的,也许是恒久不变的,所以治愈疯癫的企图是无用的,因为当一个人从疯癫中恢复理智,一个处在他乡异地的人就会患上这种病症,就好比我们都躺在床上,盖着同一张毯子——可以将它想象成理智——而这张毯子并不足以覆盖我们所有人。当我们中的一个人把毯子往自身这里拉近一点,其他人的脚趾就会因此暴露在外。这是非常具有喜剧色彩的想法,它是斯坦纳教授板着脸给出的那番荒诞论调的一次回响——任何时刻,都会存在一种创作才能的总量,那些来自电影,电视甚至是广告的诱惑,使得天赋的毯子从小说身上移开了,这使得小说哆哆嗦嗦地裹着睡衣,在文化的冬天里流浪在外。

这种理论有一个问题,也就是说它假设所有的创作才能都如出一辙。如果用体育运动来打比方,它的荒诞性就显而易见了。参加马拉松长跑的人数并不会因为短跑的流行而减少。跳高运动员的特点和热捧撑杆跳的人数无关。

与之相比,以下这个局面更有可能出现,亦即随着新的艺术形式的涌现,它会将新的一类人带入富有创造力的舞台,据我所知,那些伟大的电影制作人当中,也有少数人同时也是杰出的小说家——萨蒂亚吉特·雷伊、英格拉·伯格曼、伍迪·艾伦、让·雷乃,就是这类人。昆丁·塔伦提诺的电影中,涉及帮匪在巴黎吃着巨无霸汉堡的那个桥段,如果不是通过萨缪尔·约翰逊和约翰·特拉沃尔塔之口说给你听,他那些充斥着恶言俗语的段落,你又会翻看多少页?优秀的剧作家之所以优秀,首要因素在于他们想到的不是小说化的东西,而是画面。斯坦纳因为小说受到更为新颖,科技含量更高的形式的挑战而感到忧心忡忡,相较于他,我总体来说要乐观许多。写作艺术的特性本身就不具备较高的科技含量,而恰恰依靠这一点,它就可以幸免于难。这意味着,那些需要大笔经费支持,仰仗高科技的艺术表达方式——电影,电视剧,唱片——因为自身的依赖性,所以很容易受到审查和控制。但是,一个作家可以独居一隅写出来的东西,是任何势力都无法轻易毁坏的。我同意斯坦纳教授对现代科技的欢庆——“现今欢乐在何处,希望就在何处,能量在四处蔓延,一种可怕的世界正在世上扩散”,但讽刺的是,这种科学创造力的爆炸,刚好可以视作对他那套“创作数量理论”的反击。有一种观念认为,伟大小说家的潜能完全不能与亚原子理论或者黑洞的研究相提并论,这种观念和与之相反的观点一样令人难以置信:过去的伟大作家——比如,简·奥斯丁或者詹姆斯·乔伊斯——会轻而易举地获得完全不同的认同,他们被视为他们各自时代的牛顿和爱因斯坦。斯坦纳教授对现代小说的创造性有所怀疑,因此他给我们指明的方向是错误的。如果现今的文学存在危机,那么这种危机就是另外一种类型。

小说家保罗·奥斯特最近告诉我说,所有的美国作家不得不接受一种现实,也就是说,在美国,比起少有人问津的运动,比如足球运动,他们的地位也好不到那里去。此番言论和米兰·昆德拉的抱怨相类似,后者在他最新的文集中指出“欧洲在捍卫和阐明(耐心地向它自己和别人阐明)最欧洲式的艺术,即小说的艺术方面,换言之,在阐明和捍卫它自己的文化方面表现得无能为力。小说的孩子们”,昆德拉争辩说,“放弃了使他们得以形成的艺术。欧洲,小说的社会,已经自暴自弃了”。奥斯特是从阅读的角度出发,探讨了美国读者阅读兴趣丧失的问题,而昆德拉指出的则是,欧洲读者丧失了书本这种文化产品和整体文化之间的关联。这些观点再加上斯坦纳的无知,以及未来迷恋电脑的孩子,我们所谈论的话题就变成了类似阅读行为自身消亡的问题。

或许,事情并非如此。对于文学,尤其是那些出色的文学而言,它一直以来都是少有人问津的。它在文化上表现出的重要性,并非得益于在某种等级战中取得的胜果,而体现在成功地讲述了我们自身的故事,这种方式独一无二。至于那一小部分人——一小部分准备阅读,购买好书的人——他们的队伍其实永远不会从此而壮大起来。问题在于要激发他们的兴趣。现今的问题与其说与消亡有关,不如说揭示出的是读者的迷惘。在美国,光是1999年这一年就有超过五千本新出版的小说面市。五千本啊!如果说一年当中可以写出五千本可供出版的小说,这简直可以称为奇迹。如果这当中能够冒出五十本还算优秀的作品,情况就会变得非同小可。如果它们当中有五本作品——哪怕只有一本!——可以算得上是伟大之作,那么真该普天同庆了。出版商一直在过度炮制书籍,因为各个出版社里出色的编辑已被解雇,而那些没被顶替掉的,则挖空心思,将挑选优秀书本的能力运用到了别处。许多出版商貌似总是在想,还是让市场来甄别吧。我们对此问题的探讨到此为止。有些事情则还需讲明。这五千本图书流入市场,伴随着宣传机器提供的稀稀拉拉的火力掩护,它们进入了死亡之谷。这一套方法,实则是在用令人难以置信的方式自行毁灭。正如同奥威尔在1936年说的——你看,太阳底下终归是无新事的——“小说因为受到大肆吹捧反而丧失了存在”。读者无法在垃圾小说横生的雨林中为他们自己开辟出一条生路来,却又被每部小说中装点着的夸张而低俗的语言搞得将信将疑,所以只能放弃。他们每年会买一些获奖作家的作品,也许只会买一两本他们熟悉的作家的作品,然后就此作罢。过度的出版和天花乱坠的宣传导致了劣质的阅读。这不仅仅是过多的小说抢夺过于稀少的读者的问题,而是太多的小说事实上将读者赶跑了。如果出版一本一流的小说,已经变成了斯坦纳教授所说的“与现实赌博”的问题,那么其中一大部分原因要归结于这种不加分别、大小通吃的销售策略。近日,出版界在应对严酷的财务的问题时,信奉一种新式的、公事公办的精神,对此我们早有耳闻。但是,我们需要的是最为挑剔的编辑方面的冷酷无情。我们需要重新拾回对书的判断。除此之外,文学还面临着另一个巨大的危机,这一点斯坦纳教授没有提到:对知识自由本身的攻击,离开知识自由,文学就无从谈起。这也不是什么新的危机。还是乔治·奥威尔,他于1945年撰文探讨了此问题,该文会给我们当下提供莫大的启迪,请原谅我在此对该文大段的引述:

“在我们这个时代,思想自由的观念受到了两个方面的攻击。过去……反抗的概念和思想独立的观念常常被联系在一起。一个持异端意见者——无论是政治上的,道德上的,宗教上的或者美学上的——指的是不愿意违背自己良知的人。”

“而今,认为自由是不可追求的,思想诚实只反社会的自私表现,这样的观点才是危险的。

反对思想自由的人们,总是用他们的言论来为对抗个体的规训开脱。那些拒绝出卖自己思想的作家,总会被贴上‘自我主义者’的标签。他们要不被指控为深居象牙塔里的人,就是被指控为袒露自己内心的暴露狂,抑或企图维护非公正特权,而逆历潮流而上的人。但是,要想用直言不讳的语言进行写作,一个人必须毫无畏惧地去思考,再者,一个毫无畏惧地去思考的人,就不可能成为政治上的卫道士。”

来自官僚、极权、社团主义和保守主义的压力,使得出版物的质量和范围受到了相当大的限制,这一点每一个作家都是心知肚明的。至于排除异端的做法和审查制度,我个人在过去几年里可谓好好地领教了一次。而在当今世界里,类似的斗争还存在于世界各处:在阿尔及利亚,土耳其,埃及,尼日利亚等国家里,作家们都要接受审查,被人骚扰,甚至被人谋杀。哪怕在欧洲和美国,各种“敏感”的冲锋队在四处行动,以限制我们的言论自由。我们需要继续捍卫那些使文学艺术成为可能的价值观,这一点迫在眉睫。小说的死亡也许还遥遥无期,但是许多当代作家受到的残害却是无法回避的事实。尽管如此,我相信作家的队伍仍将得到壮大。文学那种被乔治·斯坦纳华丽地称为“绝妙的自负”的因素仍旧照亮着我们,哪怕我们会如他所指出的那样,窘于在公开场合提起这些。诗人奥维德在他的诗作《变形记》的最后,写下了这些伟大而充满自信的诗行:

但是,我的精粹却是不朽的,

它将于日月同辉,

我的名声将永不磨灭。

我确信同样的豪情依旧在每个作家的心中激荡:到那时,我们都会如里尔克思索奥耳弗斯那样,反观自身:

他是留下的信使,

把亡人的门扉大开

托盘装着水果向他们致敬。

2000年5月

 

{1} 该文选自萨尔曼·拉什迪《越界:1992-2002非虚构作品集》(UK. Random House 2002.)

{2} 奈保尔先生—现在该称为维迪亚爵士—就在说出此番言论后五年,发表了一部新的小说,《浮生》。我们须感谢他将形式从死亡线上拉了回来。

{3} 《潘趣和朱迪》是一出滑稽英国木偶剧。

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启示的假想或寓言片段(让-雅克•卢梭 吴雅凌 译)

一个美丽的夏夜,最初的人试着沉思哲学,陷入一场深沉美妙的遐思。不由自主的热情有时会将灵魂引至居所{2}以外,使它拥抱整个世界。最初的人在这热情的引领下,大胆地放任思绪攀升至自然的神殿,深入到人类智慧所能触及的远方。

阳光不再把炎热带给大地。鸟儿归了巢,尚未睡去。它们品味着凉爽下来的空气,用微弱而满足的鸣啭诉说轻快。一颗丰满有益的露珠令那些在烈日下凋零的草木恢复了活力。花儿四处散发最温柔的芳香。果园和树林焕然一新,在黄昏和第一缕月光中形成比白天更温和动人的景象。小溪的呢喃原本被白日的喧嚣遮蔽,这时重又听见了。各种家畜慢吞吞地回了家,老远地叫着,好似为夜晚将来的休憩而欢喜。四下笼罩着一片安详,多么迷人,这些所在安静而不荒凉,只有和平没有孤独。

这些迷人的物事同时发生,打动了哲人。在这种时候,善感的灵魂满怀安详的清白{3},总会被打动。他的心灵和感知完全沉浸在这温存的印象中:为了更从容地感受这一切,他躺在草地上,头枕双手,愉快地注视所有令他欢喜的物事。他冥思片刻,偶然看向天空,这如此熟悉的天空呵,往日很少打动他,此时却令他惊叹。他像是第一次看见这巨大的苍穹及其华美的装饰。他还看得见西边那颗带给人类热量和白昼的星体拖曳着火般印迹;他也瞧见东方那颗在夜里指引人类前行、启发梦乡的星体散发出温柔忧郁的光泽;他还辨认出两三颗别的星,在整个天空的稳定规律的布局中,它们的运行路线似乎不那么规则,显得突出。他莫名地颤栗,一边凝望这许多星球的缓慢庄严的运行,它们在他的头顶安静地走着,不停歇地散播纯净永恒的光照。这些星体尽管间隔遥远,却保持秘密的联系,这使它们沿着同一方向运转。他的好奇中搀杂不安,一边在天顶与地平之间观察神秘的地球,眼前的这场共同运转似乎围绕着它而展开。怎样不可思议的机制才能让所有星体服从这个法则?怎样的手才能连接世界的所有组成部分?在我身上又存在着怎样奇特的功能,使得世界的所有组成部分既在我之外凭借共同法则彼此相连,又在我的思想内部彼此相连,并且形成某种未经我构思而我却猜想得到的体系?

我在天体运行中发现了规律性。在大地上的季节更替和动植物构造中,我发现了同样的规律性。我只能在由某些法则所起动和安排的物质中寻求解释这些现象。只是,谁建立了这些法则?万物又如何服从这些法则?这是我不能明白的。此外,动物们会展开循序渐进的本能活动,我在自己和同类身上还发现了感觉、思考能力、意愿和行动的自由,所有这些均超越了我可以从物质的已知属性中推断出的机制概念。

我可以毫无困难地相信,物质中存在着某些属性是我完全不知道的,并且可能永远也不会知道,但经过某种方式的安排或组织之后,物质有可能被感觉、思考和意愿。{4}只是,构成这些物质的组织规则有可能是自发生成的吗?不然它又是依据何种范型被酝酿生成的?

假设一切只是偶然排列的结果,那么又该如何解释秩序概念以及我在世界的所有组成部分之间发现的意图与结果的关系呢?我承认,在大量的可能性组合中,但凡存在的组合就不应排除在考虑范围之外,这些组合甚而在无穷无尽的万物更替中占有一席之地。只是,万物更替只有借助运动才能产生,这给我的理智带来新的困惑。{5}

我也可以假设,在这个世界上有某种起支配作用的运动,物体因此而发生持续不断的变化,但运动的次数保持不变;只是,我又发现,运动是抽象的概念,只能在被起动的物质身上想象运动。这样,我必须还要找出究竟是什么力量在促使物质运动起来,如果运动的次数有可能增减,那么困难将会更大。

最后,我只能假设,物质的运动具有必然性,但这与我的所有认识经验截然相反。因为,我发现,在任何情况下,本身并不关注运动或静止的物体在外力的推动或约束下也能运动或静止。我无法想象运动是物质的一种天然属性。没有确定的方向就不会有运动,假设有确定的方向,而运动又是物质的天然属性,那么所有的物体岂不是要沿着平行直线永恒运动,力度相等,或至少速度相等,再小的微粒也不至于相撞或在某个时刻偏离共同的方向?{6}

这个冒失的哲人陷入上述遐思,沉迷于千百个混乱的问题,既不能放弃,又无法解释清楚。他徒然努力深入自然的奥秘之中。自然的景象一开始令他狂喜不已,现在成了令他不安的原因,渴望解释这一切的念头剥夺了他享受自然的乐趣。

在迟疑与谬误之间全神贯注,踌躇良久,他终于疲倦;在没有证据的体系与没有回应的异议之间耗费精神,他终于厌烦。他准备好了放弃这些高深却又轻浮的思考,它们更多地激发起傲慢而不是知识。突然,一道光射入他的灵魂,向他揭示崇高的真理。人类无法凭靠自己认识这样的真理,人的理性只能证实而不能发现这样的真理。一个全新的世界就这样在他的冥思中启开。他瞥见连接各种生命的不可见的链条,他看见一只强大的手伸展在所有存在者之上,自然的神殿就像对所有属天的智慧那样对他的理解力打开大门,所有与“神”一词连在一起的崇高想法全部涌现在他的脑海中。这样的恩典{7}是在奖赏他对真理的挚爱和他的真诚,他没想用那些徒劳的寻索标榜自己,他接受曾经的苦心付诸东流,与其打着哲学的美名让他人看见自己的错误,不如承认自己无知。刹那间,那些令他强烈不安的谜在他脑海中豁然开朗。天体的运行、星辰的壮观、大地的华饰、生命的延续、他在生命之间发现的礼俗与功利的关系、组织的奥秘,乃至思想的奥秘,简言之是整套机制的运作,所有这一切变得可以想象,那就像是某个强大的存在者、万物的支配者的作品。倘若还有一些他无法解决的困惑,那也没有违背他的理性,只不过解决方案超越了他的理解能力。他信赖自己的内心感情,这种感情促进他的发现,充满活力地对他说话,这远远强过某些从精神的软弱之处汲取力量的尴尬诡辩。

在这迷醉人的强烈光照下,他的灵魂惊叹不已,攀升至他全神贯注的物事的高度,他沉浸在某种充满活力的美妙感觉中。一簇圣火的闪烁仿佛赋予了他全新的生命;他心怀尊敬、感激和激情,迅速起身,眼望苍天,伸出双手,随后跪倒,脸贴大地,心中嘴里连向那神圣的存在者致敬,这是神圣的存在者从有死的人类那里收到的最早,也许还是最纯洁的敬意。

他被这新鲜的热情所振奋,渴望以这份热情感染整个自然,尤其渴望与同类人分享。{8}他愉快地考虑起智慧与幸福的方案。他打算让人们接纳这个方案,在人类的共同创造者的完美中揭示人们必须具备的美德的源泉,在人类的共同创造者的慈善中揭示人们应该推行的慈善的范例和价值。他满怀热忱地喊道:“来吧,让我们解释自然的奥秘,将神主的崇高法则传播到各地,这神主不仅主宰万物,还要显现在他的作品中。让我们教育人群把自己视为最高意志的工具,正是这种最高意志把人群团结在一起,形成更强大的群体。让我们教育人群去轻蔑生活中的邪恶,短暂的人生只是回归永恒的通道,只有永恒才能赋予人类存在的意义。让我们教育人群相亲相爱,就如总有一天要团聚在共同父亲的怀抱中的弟兄一样。”

他此时的想法多么迎和人类的骄傲,在所有深情善感的生命看来多么温存。他带着这些想法等待白天的回返。他迫不及待想带给其他人的灵魂一个更纯洁灿烂的白天,想用他刚刚收获的属天的光照来感染他们。然而,漫长的冥思令他疲倦,夜晚的凉爽催他休憩。他不觉打起盹来,一边还在做梦和冥思,直到终于沉沉入睡。他睡着后,刚才的冥思在脑中激发的震惊还在,这让他做了个奇特的梦,就和促使这个梦生成的念头一样奇特。他置身于一个巨大的建筑中,里头有令人眼花缭乱的穹顶,由七座巨大的雕像{9}充当柱子支撑而起。所有这些雕像近看可怕而畸形,然而,透过巧妙的透视手法,从建筑中央看过去,每个雕像变了样,呈现出迷人的模样。这些雕像姿态各异,各有象征性。有一个手执镜子,端坐在一只孔雀上,模仿起孔雀的自负傲慢的仪态。另一个有无耻的眼睛和淫荡的手,正在引诱她的声色对象分享突来的肉欲。还有一个手抓着蛇,用从乳房取得的汁液喂养它们,这些蛇在被她吞噬之后又不断重生。还有一个仅剩可怕的瘦骨,和死神几乎没有两样,只是双眼射出贪婪的光,她拒绝真正的食物,只肯大口吞咽正在熔化的黄金杯盏,尽管这不能提供任何养分,只会令她变异。这些雕像各有各的可怖特征,本该使她们成为丑陋的物事,但从她们显得美丽的那个角度看,这些特征反而装点了她们的美丽。穹顶上写着几个大写的字:“众人啊,侍奉大地上的诸神吧!”在这行字的正下方,也就是建筑中央,完美透视的出发点,有一座七边形的大祭坛,人类纷纷涌来献祭和发愿,以千百种各异的仪式和千百种古怪的名目崇拜这七尊雕像。祭坛上竖立着第八座雕像,整个建筑就是献给她的,她分享着人们献给其他七尊雕像的崇拜。她永遮着一层不可接近的面纱,永久受到人们的侍奉,却从未被正眼看见。她的崇拜者们根据自己的性格和激情,用想象来描绘她,每个人更痴迷于自己崇拜的对象,因为这个对象更具想象性,而只在神秘的面纱下安置自己心中的偶像。

在不断涌入的人群中,首先可以分辨出几个着装特别的人。他们看似一副谦卑和沉思的神情,相貌中却带有莫名的凶险,显得既傲慢又残忍。他们负责不断把众人引入建筑,似乎是一些管事的,或这个地方的主人,垄断主持着七尊雕像的崇拜仪式。他们先是在殿堂入口蒙住所有人的眼睛,再带这些人到神殿的某个角落,只在各种物事开始迷惑眼球时才重新让这些人看见。在这个过程中,若有人试图松开遮眼布,他们马上会对他念几个有魔力的句子,强加给他一个恶魔的形象,这样,所有人都憎恶他,连他的家人也认不出他,他很快就被所有人撕成碎片。

最令人吃惊的是,这些殿堂的管事们虽然完全看得见他们的偶像有多么畸形,侍奉起她们却不比蒙眼的普通人少一丝热情。不妨说,他们把自己等同为这些可怖的神灵,以神灵的名义接受有死者的崇拜和祭品,为了自身的利益考虑,给与众人因恐惧而被剥夺了的祝愿。

兴高采烈的颂诗和赞歌形成此起彼伏的声响,目击者为此激动万分,忘乎所以。祭坛伫立在殿堂中央,在一片烟雾之中几乎辨认不出。烟雾散发自某种使人头晕困扰理性的浓香。不过,普通人只看得见自己被激发的想象的幻影,哲人却更为平静,他看见的东西足以用来判断他看不见的东西。在这个可怕的祭坛四周,有一场持续不断的杀戮。他惊恐地看到了谋杀与淫乱可怕地交杂在一起。一会儿有人把娇嫩的孩童丢进松木的火堆中,一会儿有成人被屠杀在某个衰弱的老人刀下。不近人情的父亲呻吟着把刀插入亲生女儿的胸中。年轻人在精致华丽的装扮下更显美貌,却因为倾听自然的声音而被活埋,与此同时,另一些人正沉湎于最无耻的荒淫庆典。将死者的哀号和荒淫的呻吟可憎地交织在一起。

受惊的哲人喊道:“啊,多么可怕的景象!我的目光怎能遭到这般玷污?让我们快快离开这地狱般的所在。”“还不是时候,”那个曾对他说话的看不见的存在者拦住他,说道:“你刚刚看见了众人的盲目,你还要看看智者在这个地方的命运。”

在同一时间,他看见殿堂入口有一个人,和他一般着装。隔得太远,看不清那人的脸。这人的风度严肃庄重。他没有走向祭坛,但轻碰那些被引向祭坛的人的遮眼布,表面没有造成混乱,却使这些人恢复了视力。他的做法很快被发现,因为重新看见的人引起了注意。他们中的大多数人穿过殿堂,看见了膜拜对象的丑陋。他们拒绝走向祭坛,还试图说服身边的人。神殿的管事们对自身的利益总是很警觉,很快找到骚动的根源,抓住这个戴面纱的人,拖到祭坛脚下,在蒙眼人群的齐声欢呼中当场处死了他。{10}

哲人把目光转向旁边的入口,看见一个老人。他的气色不好,但那刻意迎合的态度和亲切深刻的言谈很快让人忘了他的相貌{11}。他一走到入口,殿堂的管事们就要给他戴上神圣的遮眼布。但他对他们说:“神圣的人们呵!我只是一个可怜的瞎眼老人,前来寻求你们的保护,希望在这里恢复视力,请你们免了这个多余的步骤吧!我只求你们引我到祭坛,好让我敬拜神灵,祈求她治愈我。”他佯装笨重地撞到周围的物事。人们渴望奇迹发生,乃至忘了进一步验证奇迹是否有必要发生。遮眼布的仪式被认为多余,当场获免。有个毫不起眼的年轻人{12}充当老人的向导,扶着他,引他去祭坛。

这个年轻人被七尊雕像的丑恶样子和流淌在第八尊雕像四周的鲜血吓坏了。他有二十次试图逃跑离开殿堂,但老人的强劲手臂拉住了他。他被迫继续引领或不如说跟随老人走到圣殿中央,观察眼前的景象,以便有一天投身教育人类。那位徉装的盲者轻盈地跳上祭坛,用果敢的手揭开雕像的面纱,使她毫无遮蔽地陈列在众人眼前。她的脸上刻画着出神和愤怒。她将人性的人身化形象扼杀在脚下,一边温柔地眼望上苍:她的左手抓着一颗燃烧的心,右手在磨利一把匕首。这个景象使哲人战栗,却未激起目击众人的愤慨。他们看见的不是残忍的表情,而是属天的热情。从前不认识这个雕像时,他们就虔诚地崇拜她,现在这个雕像被揭开面纱,他们自觉虔诚更盛了。无畏的老人看到这一切,用火般的热情语气朝他们喊道:“众人啊!你们究竟有多疯狂,才会侍奉这只顾毁灭的诸神,崇拜比你们还邪恶的存在?啊!莫再用冒失的献祭迫使这些神灵想到你们,折磨你们,宁可努力让他们忘掉你们,你们反倒不至那么悲惨。你们以为毁坏他们的作品能讨他们欢喜,那么,除了让他们毁掉你们,你们还能有什么希望呢?你们想成为幸福的人,就侍奉那意愿让所有人幸福的神吧。”

管事们不让他说,大声喝止他,还要众人处罚这个忘恩负义的人。他们声称,为了在女神的祭坛上掩人耳目,他胆敢亵渎雕像,诋毁崇拜仪式。众人立即朝他扑去,转眼就要把他撕成碎片。但管事们见他必死无疑,就想让他死得合乎法律程序。他们让所有人审判他,判他喝下绿水。这是判给智者的通常死法。在准备汤剂的时候,老人的朋友们想偷偷带走他。但他拒绝了。他说:“让我接受我一生虔诚的奖励吧。我生活在这众人中向来岂是不守他们的法的?我岂有在这法就要犒赏我时去违法的?我一生献身给真理的进步,在自然即将带走这生命时,我岂有不为能够献上最后一刻而感到幸福的?朋友们啊,我在这最后时日做出的榜样,就是我留给你们的唯一教诲,至少其他教诲也是因为它才有意义。我若害怕死得像个哲人,人们必要怀疑我活着像个智术师。”{13}他说完,接过智者的杯,安详地饮尽。他和朋友们平静地谈起灵魂不朽,以及其他一些伟大的自然真相。{14}哲人认真倾听,因为这与他先前的冥思有关。只是,老人最后的话竟是在对被他揭开面纱的雕像明白致敬,这给哲人的思想留下永远无法摆脱的疑问和困扰。他始终不确定,老人最后的话究竟隐藏着某种寓意,或者只是服从法律规定的崇拜仪式的行为。因为,老人说过,既然所有侍奉神灵的方式在他看来无关紧要,那么他宁可选择服从法律。只不过,在这个行为与之前的行为之间永存着无法磨灭的矛盾。

哲人为眼前的一切震惊。他深思起这可怕的景象。突然,有个声音浮现在空气里,清晰地说:“人子就在这里。整个世界在他面前噤声。大地呵,倾听他的声音。”哲人抬头,看见有人在祭坛上。他的样子庄严而温柔,令他惊讶又敬佩。他着装寻常,像名工匠,却有天堂的目光,仪态谦逊庄重,比前一位更自然。他的面容显出莫名的高贵,简单与伟大相连。看他的脸,令人不由陷入活泼美好的感动,任何人类的已知感情不可能产生这样的感动。他说话,温柔的语气深入人心。“哦,孩子们,我来救赎并疗治你们的错误,你们要爱那爱你们的,你们要认识那永在的。”他突然抓起雕像,毫不费力地推倒,又同样平静地站到台座上,仿佛找回了他的位子,而不是侵占别人的位子。

他的神情、他的语气和他的动作在所有人中造成不寻常的骚动。众人受震撼,激动不已。管事们被激怒,但没人听他们说话。这个陌生人坚定而深得人心,他宣讲某种神圣道德,吸引了所有人。一切预示着一场革命。他只须说一个字,他的敌人们就会灭亡。但他刚刚摧毁了血腥的不宽容,决不会重蹈覆辙。他采取的途径必须适应他的言说和他担当的责任。众人原本义愤填膺,因为他的防护,不再那么狂热。他证明了自己的力量和勇气,重又像刚才那样温柔地说话。他言说人类的爱和各种美德,他的表达那么动人,他的神情那么可爱,除了殿堂的管事们这些注定仇视人性的人,所有人都在倾听,被他感动,从此更加热爱自己的义务和他人的幸福。他的言说简单温和,却又深刻高贵,既滋养灵魂又不惊骇耳朵,犹如孩童的奶汁、成人的面包。他鼓励强者、抚慰弱者,就连最不合群的天才也把他视为同类。他不用矫饰典雅的语气夸夸其谈,但他亲切的话语具有最迷醉人的说服力,他的教诲只是寓言、道德故事和平常对话,但准确深刻。没有什么能困扰他。再阴险的妄图把他问倒的提问,他也能立即给出充满智慧的解答。只需听他一次言说,就肯定要永远崇敬他。他似乎毫不费力就掌握了真理的言语,因为,他本身即是真理之源。{15}

 

{1} [译者注]这篇短文在手稿中本无标题,卢梭生前亦未出版。它首次发表是在1862年,收入《卢梭未刊著作与书信》(Streckeisen-Moultou编,CEuvres et correspondance inédites de J.-J. Rousseau, Paris, pp.171-185),编者补拟了标题:《启示的假想或寓言片段》(Fiction ou Morceau allégorique sur la Révélation)。正如标题所示,短文的主题是启示与理性。尽管读者可以从《爱弥儿》中萨瓦牧师的信仰自白或《新爱洛伊丝》中朱丽的临终告白了解卢梭对这个问题的系统论述,但这篇不足万言的短文始终引人关注。它以文学手法虚构了一个哲学与宗教的故事,重述了雅典与耶路撒冷两种西方精神传统的彼此张力,同时具有传统意义的神话的魅力,在卢梭著述中实在罕见。这篇短文的具体成文时间不详,卢梭研究者曾做出迥异的推断,晚近一般认为写于蒙莫朗西隐居期间。手稿现藏于日内瓦图书馆(编号:MS. fr.228, folio 1-6)。译文依据Jean-Jacques Rousseau, CEuvres Complètes(下文简称“全集”), IV, Paris:Bibliothèque de la Pléiade, 1969,pp.1044-1054。

{2} [译者注]灵魂的居所,指身体。

{3} [译者注]清白(innocence),或无罪,是卢梭对最初的人的定义。他在《论不平等》、《爱弥儿》和《致博蒙书》等著作中多处否认原罪说。

{4} [法文全集注]影射洛克的《人类理解论》中的名言:“我们也许永远也无从知道,一个纯粹物质的存在会不会思考……”(IV,3,6)。在《萨瓦牧师的信仰自白》(全集,IV,584-585)和《致弗朗格耶先生的信》(全集,IV,1136)中,卢梭明确反驳了洛克的这个观点。但在写本文时,卢梭的想法似乎略有不同,假设物质会思考似乎并不是那么荒诞的事。

{5} [法文全集注]也许影射了狄德罗的《论盲人书简》中索德森的相关言论(参见Diderot, CEuvres philosophiques, Classique Garnier, 1956, p.123)。

{6} [法文全集注]卢克莱修最早提出这个问题,参见De natura recum,II,216起。

{7} [法文全集注]卢梭极少使用“恩典”(grace)这个说法。

{8} [译者注]从这里开始回到洞穴的神话,或称政治哲学的开端。

{9} [法文全集注]七座雕像,影射七宗罪。卢梭在这里具体描绘了四种罪行:傲慢(Superbia)、色欲(Luxuria)、暴怒(Iracundia)和贪婪(Avaritia)。

{10} [法文全集注]Naville曾提问:“这个人是谁?色诺芬吗?他确实强烈批评过多神信仰,不过,他的晚年尽管据说没落贫穷,死得并不悲惨。”(参见Nouvelle étude sur la religion de Rousseau, Le chrétien évangélique, 1862, p.219, n.2)P.- M. Masson认为,这里暗指卢梭的同代人,比如狄德罗,后者的怀疑主义批判揭开了迷信者的遮眼布(参见La Religion de J.-J. Rousseau, Paris,1916,t.II,pp.52-53)。但Starobinski的分析也许更准确:“第一个人……或许是哲人的副本”,文中说他与哲人一般着装(Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l’obstacle, Paris, 1957, p.81)。Naville还说:“这个人也许是哲学作品的一种普遍和集体的呈现。”具体地说,这个人可能象征了科学,科学不批判迷信,而是通过打开人们的眼界使迷信自行消失。本文中反偶像的三个人分别是学者、智者和圣人。

{11} [译者注]苏格拉底的佯谬(Ironie)在这里具体表现为佯装瞎眼(看不见真相)。

{12} [译者注]年轻人,指苏格拉底的那些年轻的对话者。比如斐德若,他戏称苏格拉底是雅典的异乡人,主动为他带路。但究竟谁是谁的向导,下文说得很清楚。在柏拉图对话中,苏格拉底往往充当无知的提问者,他的提问迫使被问的人当众推倒起初的见解,并且承认他们的所谓智慧无非是一场幻影。

{13} [译者注]参见“萨瓦牧师的信仰自白”:“苏格拉底死时没有受苦,未蒙羞辱,直到最后一刻还轻松地保持人格,要不是这轻易的死给他的一生带来荣誉,我们大可怀疑,苏格拉底再怎么睿智也终究只是一个智术师。”(《爱弥儿》,全集,IV,625)

{14} [译者注]卢梭描写哲人之死,完全参照了柏拉图《斐多》中苏格拉底之死。

{15} [译者注]卢梭没有提及耶稣受难,这是因为文章没有写完?还是他有意在哲人的赴死与圣人的胜利之间建立某种对比?

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我所认识的约翰•纳什(沈诞琦)

诺贝尔经济学奖得主、数学教授约翰·纳什是当今最著名的几个疯子之一,他疯狂离奇的经历被改编成电影《美丽心灵》后,在世界各地广为传诵。约翰·纳什共入过两次精神病院,1959年在波士顿附近的麦克林医院(McLean Hospital),1961年在普林斯顿附近的特伦顿精神病院(Trenton Psychiatric Hospital)。两次入院之间他异想天开地从麻省理工辞了职,提取了所有养老金,宣布他要去欧洲旅行。1959年7月,纳什的航班在巴黎着陆,他看到整座城市充斥着抗议核军备竞赛的游行、罢工、爆炸。直到他终于被遣送回美国前,有九个月,纳什在欧洲各大城市游荡,到处都像巴黎那样满是冷战意识下的喧嚣与骚动,北约与华约的黑影不分伯仲地徘徊在欧洲大陆上。这九个月极富隐喻的游荡不禁让人联想起虚构世界里流浪四方的英雄们:杜拉斯念念不忘的恒河边上的女乞丐,乔伊斯笔下用一天游历都柏林的布鲁姆先生,荷马歌咏的花十年时间返家的奥德修斯。这些虚构的英雄和纳什一样,在迷宫似的世界里用漫无终点的肢体游荡企图达到某种精神目标。纳什在欧洲目睹的种种疯狂世景让我好奇:一个刚出精神病院的精神分裂症患者如何去面对一个比精神病院更加疯狂的的宏观世界,尤其是这个宏观世界言之凿凿地标榜自己是“正常”的、“理性”的。这个问题也可以反过来问:措手不及的后现代性究竟让人类变得更理性还是更疯狂?现代人究竟还有没有资格将一部分同类隔离起来,宣判说:“你疯了,你不要靠近我们”,即使疯与不疯的界限已经成为了强权的体现?约翰·纳什的一生或许能作为这个问题的答案。

我必须写写我所认识的约翰·纳什,可我难以下笔。一个开头就是一个定义、一个基调,而约翰·纳什恰恰是难以定义的。在普林斯顿的四年我有多次机缘认识他,“认识”,却不“了解”,每一次认识总是推翻前次刚形成的定见。事到如今,这些复杂的事实和感触,层层重叠在一起,我只能指着他叹息:“看啊,这人……”所有的赞美、怜悯、嘲讽,看啊。

 

 

那就看看这个人。不过他老了,我入学那年他已经八十岁了,不常在校园里走动了。我是在大一的尾声才第一次见到了约翰·纳什,在那之前倒是经常见到他的儿子。大一时我在工科图书馆找了个闲职,清晨和半夜在图书馆里坐上两三小时,扫扫借书者的条形码。这种时段的图书馆总是很冷清,同学们要么还未起床要么已经休息,倒是几个住在附近的疯子和傻子,雷打不动,图书馆一开门就来,捣鼓些疯疯癫癫的事情,直到半夜你在他耳边三请五请才走。我记得其中一个总穿着宽松的毛衣、一脸络腮胡子的胖子,在电脑前一坐就是七八个小时,他大概得了极严重的癫痫,每过几十分钟会突然克制不住地呻吟起来,鼻子翕动着,脚扭动着,这么大声发作约半分钟,他又像没事人似的全好了。他的体内养着一头难以控制的野兽,隔段时间就得大声嚷嚷自己的存在。我开始觉得很恐怖,直到某天,同在图书馆工作的学长告诉我,那个疯胖子是维基百科的正式编辑,每天在电脑前审订无数词条,我才对他肃然起敬起来。时间一长,对经常光顾图书馆的疯子的种种狂态熟视无睹,渐渐少了害怕,多了亲近,在深夜听见癫痫病人梦呓般的呻吟,恍然像母亲口中的摇篮曲。

这些图书馆疯子中有一个,四五十岁了,头发胡子又长又脏,坑坑洼洼。他总是穿一件普林斯顿的套头衫,两腿大开地躺倒在椅子上,手里一本厚厚的书,经常是不打开的,就放在手上。醒着的时候眼睛直直地看着前方,睡着的时候就仰着头像死去了一样。其他的疯子我还常常能看见他们清醒的表情,只有这个疯子,他虽然很安静,但总是陷在极端迷茫烦扰的状态。他经常呆若木鸡地坐上好久,然后蓦然剧烈地摆动脖子和臂膀,眉毛鼻子紧紧拧在一起,嘴里大口大口喘气,像是正在经历极大的苦痛。某一天,他正如此发作着,学长指着他说,“喏,这是约翰·纳什的儿子”。“什么!”我大吃一惊,“他儿子不是哈佛毕业生么?”“那是《美丽心灵》编出来的。精神病是遗传病。”学长冷笑着说。

那次残酷的邂逅是我第一次得以把《美丽心灵》与真实的约翰·纳什区分开。后来我还有几次从数学系的同学那儿听说约翰·纳什儿子的疯狂事迹。据说,他儿子常常呆在数学楼的公共休息室,在黑板上写满离奇的公式,其中一个广为流传的公式是这样的:

1 = 水星

1+1 = 金星

1+1+1 = 木星

如此种种,直到他把自己所知的星星都写完,甚至连“英仙座”、“大熊座”都有。

得知他儿子真实情况不久,我终于见到了约翰·纳什本人。大一末的某天偶尔在路上走,迎面走过来两个老人,男的高大而干枯,女的矮胖而臃肿,他们穿着正装,大约要参加什么仪式。我认出了男人是纳什,很兴奋地推推边上同行的朋友。他说,“早看到啦”。我又问边上的女人是谁,“还有谁?当然是他老婆”。我又吃了一惊,这形象与詹妮弗·康纳利饰演的美丽妻子实在相差太大。朋友看我怔怔的,便半是劝慰半是嘲讽,“年轻的时候大约挺漂亮的,现在老了嘛。说起来,《美丽心灵》里讲得他们如何神仙眷侣,其实他疯了不久后她就要求离婚,这么多年他们住在一幢房子里,只是同住人的关系,直到2001年拍了电影,他们才又复婚”。两位老人从我们身边走过,步履蹒跚,一声不吭。他们间显得那么疏离,既像是陌生人的疏离,又像是熟识无睹太多年的疏离。《美丽心灵》在我心中营造的那个关于爱的奇迹的泡沫就这么被戳破了,我看到的是一个老人的卑琐晚境。

 

 

所幸大部分普通人还是被电影的泡沫鼓舞着,一提起纳什总想到《美丽心灵》;就像许多学者被纳什博弈论的泡沫鼓舞着,想方设法在自己的研究里加点博弈论赶时髦。这些年博弈论在各学科前沿炙手可热,我在普林斯顿的许多课堂上听到纳什的名字,越是那些像是离博弈论差之千里的领域,譬如生物、比较文学、历史,越是有学者绞尽脑汁想和博弈论攀亲戚。在那些讲座里,纳什的名字总是和“纳什均衡”等同起来。只有一次,我在截然不同的语境中听教授说起纳什。那是一节异常心理学讲座,“今天我想跟大家谈一个有趣的精神分裂症病例,病例的主人公是著名的纳什教授”。心理学教授搬出一座庞大的老式录像带播放器,在投影仪上给我们放了一段访谈。我还清楚地记得访谈中旁白的第一句话:“约翰·纳什曾患有严重的精神分裂症,可他坚称他的疾病是全靠意志力治愈的。”

约翰·纳什曾患有严重的精神分裂症,可他坚称他的疾病是全靠意志力治愈的,他痛恨精神病院、痛恨药物,至今说起他妻子将他强行送入精神病院的情形,他都一脸心悸。他共有两次入院经历,第一次入院在专治上层阶级的麦克林医院,那里的医生把精神分裂症当作心理疾病,成天做心理咨询,询问童年经历。他的同事唐纳德·纽曼(Donald Newman)去看他,纳什说:“唐纳德,如果我不变得正常,他们是不会让我出去的。可是,我从来没有正常过啊……”第二次入院在特伦顿精神病院。访谈人和他故地重访,纳什站在草坪上,凝视着巍巍耸立的昏暗的建筑,拒绝再靠近半步。“他们给你打针,让你变得像动物一样,好让他们像动物一样待你。”在这里,他被迫接受了如今已被西方医学界停用的胰岛素昏迷治疗:大剂量注射胰岛素,让精神病人陷入昏迷状态。而病人清醒时,也状如行尸走肉。他开始只吃素食,以此抗议医院的治疗,当然没人把这当回事情。在长时间胰岛素昏迷治疗后,他终于“变正常”了,他生平从没有如此谦逊有礼。同事妻子回忆说:“他看起来乖得就像刚被人打了一顿。”

半年后,谦逊有礼的约翰·纳什终于从特伦顿精神病院出院。他换下肮脏的病患服,交出自己的号码(半年来他没有名字,只有这个数字标识),踉跄地走出医院,做的第一件事就是去找童年好友,“和我讲讲我们一起玩的事情吧。那个治疗把我的童年记忆给抹掉了”。

如果回归理智仅意味着对社会标准的驯服、意味着丧失记忆,治愈还有多少价值?尤其是对于纳什这样一个把数学视作“唯一重要的事情”的天才。纳什教授心中最纯粹的数学不是理智,而是灵感。理智不过是沟通这种灵感的手段,而若重获理智也意味着灵感丧失,他情愿放弃理智。一个朋友在他住院时去看望他:“你发疯的时候声称外星人和你说话。可是你这样一个理性的数学家,怎么可能相信外星人这种无稽之谈?”纳什回答说,“数学的创见同外星人一样进到我的脑子里,我相信外星人存在,就像我相信数学”。他在笔记本上写道:“理性的思维阻隔了人与宇宙的亲近(Rational thoughts impose a limit on a person’s relation to the cosmos.) ”。

从特伦顿精神病院出院不久,纳什开始拒绝接受任何药物治疗,因为治疗让他感觉迟钝,不能想数学。他过去的同事在普林斯顿大学给他安排了一个研究员的闲职,于是学生们常常看到一个穿着红跑鞋的中年人形容枯槁地在校园里游荡,在整块黑板上写下不合逻辑的公式,拿着几百张前夜刚演算好的数学公式出现在某教授的办公室。概率论教授厄汗·辛勒(Erhan Cinlar)回忆起当年的纳什:“他会突然倚在我办公室门上,跟我讲他的新点子。”他有了个绰号——“数学楼幽灵”,很少人知道这个疯子到底是谁。

而在七八十年代,他周围的亲友开始注意到,纳什渐渐不疯了。他的眼神变清澈了,他的行为有了逻辑。“那么,不靠治疗,你是如何康复的呢?”访谈人问他。“只要我想。有一天,我开始想变得理性起来。”从那天起,他和他幻听到的声音开始辩论,驳倒那些声音,“以理性分辨非理性,以常识分辨错觉(I reasoned myself out of the unreasonable; I became disillusioned of my illusions.)”。

“只要我想。”在纳什这个个案里,疯狂与理智似乎变成了一个自由意志的选择。我甚至不再相信他真正疯过;或许,他理性地选择了疯癫,又疯癫地回归了理性。如此看来,《美丽心灵》是A Beautiful Mind的严重误译,应作《美丽的头脑》或《美丽的智性》更符合真实。Mind固然有头脑和心灵的两重释义,而在纳什从疯癫重获理智的历程,我们看到的是过人的意志和理性压制着疯狂的心灵。或者,说得更准确一些:从七八十年代的某一天起,他有意识地选择将一部分的疯狂运用在数学的灵感上,而将剩余的疯狂用理性囚禁起来。

访谈的录像带放完了,异常心理学的教授说:“纳什不借助药物治疗而康复的案例引起了许多精神病学家的兴趣。他们研究他的生活起居和周边环境,希望他的个案有推广价值。不过在我看来,真正治好纳什的也许不是他过人的智力和意志力,而是荣誉。七八十年代,博弈论在经济学上飞速发展,纳什声名渐隆。1994年他夺得诺贝尔经济学奖后,一夜间开朗了许多,简直变了一个人。领奖后他在街上散步,常常有陌生人向他致敬,‘纳什教授,祝贺你’。”

心理学教授的这番评论并非无稽之谈。纳什发疯之时,自恃甚高的他正苦苦追求数学界最高的菲尔兹奖而不得。倘若他能及时得到菲尔兹奖,也许就不会在失落和压力下发狂了。更进一步讲:荣誉降低了社会标准的尺度,在荣誉的光环下什么都变美了、变正义了。狂乱的行为在正常人身上被贬斥为“发疯”,在诺贝尔奖得主身上便被赞美成“特立独行”。那么,有没有可能纳什教授的疯癫并没有被治愈,倒是普罗大众治愈了他们审定疯癫的标准呢?

 

 

我想讲讲我经历的一则纳什和普罗大众间的故事,讲讲学术声誉在这座慢条斯理的大学城里扮演着什么角色。大二的春天我阴差阳错地当选了普林斯顿数学俱乐部的主席,从此和一帮超级古怪的数学天才成了朋友。这个俱乐部除了定期请教授讲话、周末玩玩需要耗费过多智力的桌面游戏,一年也就搞三次大活动:夏天派队去参加国际大学生数学奥林匹克、秋天组织面向高中生的普林斯顿数学竞赛、春天组织数学教授和本科学生同乐的正式聚餐。我新官上任没几天,就要搞正式聚餐,怕来的人少场面不好看,就向前任主席请教。他说:“请教授是很容易的,你电子邮件群发所有数学教授,便完事了。至于请学生,你就在海报上写,‘想见见约翰·纳什的真身吗?来参加数学俱乐部的聚餐吧!’保准无数人跑过来看热闹。”我照办了,果然很快就有许多同学报名,也有不少教授表示会参加,包括以奇谈怪论深受学生欢迎的约翰·康威教授,只是从未收到约翰·纳什的回复。

聚餐那天是五月的第二个周末,我们包下了数学楼最高层的大厅,放上十几张圆桌。赴宴的学生还一个未到,我们正在摆放器皿和食物,就看到电梯门一开,出来三个人,正是约翰·纳什还有他的妻儿。我慌慌张张地去迎接他,“纳什教授,你来了大家会很高兴的,聚餐还没正式开始,你不如先坐这桌”。

“你是发邮件的沈小姐?”他这么问道。

“是,是我发的邮件,我叫Lily。”我这么答道。

“沈小姐,你好。”他仿佛没听见我的答话,“约翰·康威会来吗?我听说他会来”。

“康威教授的确回复说会来,他还说他要为聚餐致辞呢。”

聚餐不久就开始了,康威教授没有到,我打电话去他家,他妻子说,“太不好意思了,他彻底把这事忘了”。于是康威教授不会来了,更别指望他致辞。那些回复说一定会来的教授,也有一大半没有出席。“沈小姐,约翰·康威会来吗?聚餐已经开始半小时了。”纳什教授又问我。我说,不会了,他忘记了这事。“是吗。”纳什有些失落,于是我也有些失落,不过同学们倒都不怎么在乎,个个欢欣万分,“不是有纳什在嘛!”大家的眼睛都向着纳什坐的那桌张望,有不少人在去拿吃食时故意走远路,从纳什身边经过,腼腆地打个招呼:“纳什教授好。”高年级的学生向一年级新生介绍,“那是纳什,那是他老婆,那是他儿子。”炫耀着自己见多识广。只是没有一个人,敢在纳什一家坐的一桌坐下来。相比之下,其他教授身边围着学生和同事,大家言笑晏晏。我动员我认识的朋友,“你们情愿这么多人挤在这桌,去纳什那桌不是更好么?想想看,以后可以跟人吹,我和纳什吃过饭……”朋友们有些跃跃欲试,却都开玩笑似的互相抬杠,你推我我推你,谁都没有换位子。这么拖拉了几次,聚餐快结束了,纳什那桌仍然只坐着他和他的家人,剩下七个位子孤零零地空着。他的儿子趴在桌子上,机械地捶着自己的脑袋,他的妻子一言不发地板着脸,叉着手端坐在那里,而纳什默默地极缓慢地吃着一片肉。我看着这番孤独凄凉的景象,自责却无计可施。

正在这时候,一个大一的女孩子走到纳什面前,结结巴巴地说:“纳什教授,我能和你合影吗?我真的——我觉得——你真伟大!”纳什愣了愣,点点头。她站在约翰·纳什身后,甜甜地合了影,然后拿着相机,奔向自己的朋友,又是笑呀又是嚷呀,像是刚做了件顶了不起的事情。大家受了感召,纷纷站起来,走向约翰·纳什,自觉排起了队,有的手里拿着相机,“教授,能和您合影吗?”有的手上什么都没有,那是真正对数学有激情的孩子,想听纳什讲讲博弈论和纳什嵌入定理。突然,和我同桌的大四数学系毕业生也站了起来,他平日里总一副愤世嫉俗、倨傲不羁的姿态,这时他手里竟然也有个照相机,他自嘲似的为自己辩解,“他妈的我在数学系混了四年,天天被恶心证明题虐,到头来连张他妈的纳什合影都没有,说出去不要他妈的笑死人了?”

我想告诉你,那个晚春的傍晚所有男生都穿着衬衫和西裤,所有女生都穿着花裙子。我想告诉你,数学楼是全校最高的建筑,数学楼最高层的大厅三百六十度都是没有间隔的观景玻璃。透过玻璃看出校园美如画:卡耐基湖畔荡独木舟的游人正在优游地往回划,研究生院的塔楼下几只大肥鹅笨头笨脑地在聊天,教堂和美术馆前还有很多人在拍照,而布莱尔拱门下晒日光浴的孩子们恐怕已经觉得凉了,收起毯子准备回家,那些遍布校园角角落落的几千只灰色和黑色的松鼠们呢,他们恐怕又在忙活着筹备寒冬的一场盛宴,或许能从这个食堂偷一只甜甜圈,从那个寝室偷一块巧克力……我们排着队等着和纳什拍照,顺便透过观景玻璃张望着校园的一草一木,而夕阳也张望着我们,大家的脸上身上都覆盖着玫瑰色的光晕。我想告诉你,《美丽心灵》里那让人动容的授笔仪式完全是导演的杜撰,可是,那个傍晚,在数学楼顶层排着队等着和纳什教授合影或谈话的年轻人们,他们的结结巴巴、推三搡四,难道不比那个子虚乌有的授笔仪式更让人感慨?“纳什教授,我真的——我觉得——你真伟大!”

纳什教授已经从疯癫康复了;或者说,自诺贝尔奖和《美丽心灵》后,不再有人觉得他的不正常是件非纠正不可的事情。而他还是孤独的,学生们不敢和他讲话,更别提和他一桌吃饭。但是,那个晚春时节为纳什排起的长长队伍,还有诸多类似于这样的温暖的轶事,大概就足够支撑着他保持淡泊平和,安度晚年。

 

 

最后,我还想讲讲纳什教授疯癫的起源。纳什生来便是个古怪傲慢的人,数学天才多如此,这本不足为奇。那么,一个本性古怪的人如何突然被亲友认为“在发疯”呢?三十岁的某天起,他突然声称共产主义者和反共主义者是一伙的,他们全是“阴谋家”;他称艾森豪威尔和梵蒂冈教皇对他没有丝毫同情;中东的动乱让他深感不安,他打匿名电话给亲友,说世界末日到了。“这些想法在表面上不是理性的,但它们有可能发生(These thoughts on the surface are not rational, but there could be a situation.)” 。1959年在欧洲游荡的九个月里,他数次去当地政府求助,希望放弃美国国籍。他到了日内瓦,因为这座城市以对难民友好著称,他向瑞士人说,“美国的体制是根本上错误的”,没人相信他。他被送上飞机遣返回国,事后他自称:他被送上了一艘船,像奴隶一样被链条锁着。

冷战的铁幕终于落下了,纳什被亲友们认定的疯言乱语如今看来几乎是先知的预言。纳什的恐惧不单单是个体的体验,而是那个时代集体潜意识里的恐惧。而纳什被斥责为疯癫,被强行打胰岛素进入昏迷状态,难道不是那个时代的极权主义对于个人良知的迫害吗?我注视着纳什像奴隶一样被锁链束缚着的船只。当这艘愚人船在汪洋上恣意漂泊,米歇尔·福柯正在自己的毕业论文《疯癫与文明》中为它赋予深刻的哲学意义。如果疯子不仅仅是疯子,而是那些揭露了这个社会根本弊病的智者,他们只能被送上愚人船,顺水漂向不可知的远方。古老的河流赋予了愚人船神秘性,疯子被神圣化地隔离起来,作为社会制度的祭品杀一儆百。我想我恐怕已经扯得太远了,虽然我不得不说,1962年起至今,约翰·纳什教授定居在普林斯顿附近,每天到学校上班。如果普林斯顿这所大学对纳什教授的康复有何功劳,那就是它固有的包容和自由拒绝把疯子送进愚人船。疯子们鬼魂一样游荡在校园里,而人们仍然尊重体谅。他们自由进出公共图书馆,发病时喊出骇人的响声,你刚想发作,却还有人告诉你:“别打扰他,这个疯子是维基百科的编辑……”

于是,你坐在图书馆里,一边忍受着耳边疯子的呼喊,一边翻着你的书本,你听到的和你读到的都像是一场风暴。你硬着头皮,忍受着,忍受着,直到触及风暴的中心。在那里,风暴停止了,你和那个疯子都安静了下来。

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伊丽莎白·毕肖普《一种技艺》的手稿(布雷特·坎德里希·米勒 河 西 译)

毫无疑问,这首诗的背后深藏着一种危机:毕肖普显然已无力和她的亲密伴侣、代理人兼秘书艾丽丝·麦斯塞尔再续情缘,这长达八年之久,她晚年的最后一段爱情终将落幕。虽然,诗歌追溯的是诗人过往岁月里的失落情怀,但艾丽丝的离去才是这首诗真正的触发点。
《一种技艺》练习着一种丢失的艺术,它是一次挽留失去之物的演练,是用一种勇敢的声音的讲演,不论在最后一稿还是在之前的手稿中,它都让人心碎。定稿的这首诗可以算是现代最好的一首维拉奈尔十九行诗,堪与她最有力的对手西奥多·罗特克的名作《警醒》媲美,在那首诗中,他写道——“我想要睡觉,让我慢慢醒来”——这感觉,就好像是诗人在写作这首诗歌时也在给自己一个训诫:醒来也即失去。毕肖普以反讽的腔调学习着失去,并学会在失去中生活。
一种技艺

那丢失的技艺不难掌握;
这么多的事物注定要丢失
所以它们的失去并不是灾祸。

每天都在失去。承认丢失房门钥匙时的
慌张混乱,虚度了那么多时光。
那丢失的技艺不难掌握。

然后练习丢得越远,丢得越快:
地点,名称,还有那些想去旅行的
地方。没有一件会带来灾祸。

我丢了我母亲的表。来看!那最后一幢,
或最后第二幢,第三幢我喜爱的房子也失去了。
丢失的技艺不难掌握。

我失去了两座城市,很可爱的城市。而且,非常宏伟,
一些我拥有过的国土,两条河流,一片大陆。
我错过它们,但这并不是灾祸。

——甚至失去你(欢快的声音,我喜爱的
手势)我并没有撒谎。这是证据
那丢失的技艺也并不难掌握
尽管它看上去(写下吧)像一场灾祸。
——(注:毕肖普《一种技艺》最后定稿)
在毕肖普最初刊印的诗集中,我们能够发现,诗集中的某些句子与她最后改定的诗句存在着几乎是截然相反的表述,这样的改动绝不只一处。正如芭芭拉·佩吉在1981-1982年指出的,举例来说,从她七个版本的《旅行的问题》可以看出,毕肖普将最后一节的一句关键性的诗句“选择的范围也许不太宽……但相当自由”最终改为“选择范围永远不宽也不自由”,诗人开始意识到限制因素对旅行者的束缚,在诗中,她非常明确地表达着她的忧虑。毕肖普写作的最后阶段,在追忆十八年前,她顺着亚马逊河旅行时经过的一个栖息之地的《圣雷姆》一诗中,有着相类似的变化。那首诗的最后一个版本中,毕肖普描述了“两条大河”——塔帕乔斯河和亚马逊河——汇合时的情景,并且回忆起,她对那即将到来的时刻的深深迷恋。这首诗中间一段的最后一行在最后的版本中是这样写的:
即使你为那
文学的解释所诱惑
诸如:生/死,对/错,男/女
——这些概念也会分散、消溶、直接 落入
那潮湿、令人晕眩的辩证法之中。
这首诗最初的版本显示,一开始,毕肖普试图明晰地说出,她在看到两条大河交汇时的感受;她关心的,是在它们之间,在文学的解释之间作出抉择,但这些在最后的版本中早已了无踪迹。正如《旅行的问题》已经做的,她的诗歌所要评判的,是旅行者“选择”的可能性;河流的交汇提供了一次决断的机会,她下定决心:“选择——选择!那个可以选择的夜晚”,在第一稿中她如是说。而在最后一稿中,甚至选择的念头都已消失,全盘让位于决定,仿佛诗人已不再需要做什么选择。
相似的转变也发生在《一种技艺》的十七个版本中。毕肖普从一开始就将此诗构思为一首维拉奈尔十九行诗,也是“两种力量”上演的一出戏剧:两条河流,两座城市,离去的爱人则意味着“双数”的拆散。后者似乎暗示,双韵体维拉奈尔十九行诗是表达此类内容的一种恰当的形式。毕肖普曾对一位造访者谈及,虽然以这种诗歌形式来写作这一类的诗篇是她多年的心愿,但直到最近,她才写出了这么一首诗作《一种技艺》。她在1981年的《尖顶》中说:“我不认为——我喜欢写这首诗”,也许,她说的这首诗就是写了十七遍的《一种技艺》。这首诗的写作历时约两周,完成于1975年11月4日——短于她通常写作所需的时间。
现存最早的手稿是经过修改的一系列断片,显然,它们为之后她写作诗歌的韵律和叠句做好了准备。最后我们看到的这首诗给人的印象,总体来说,它的主题和最终的定稿是相似的,显然,讲述者关于失去的体验的方式略有些矫揉造作。那些尚未被剪辑的失去之物读来令人伤感。
初稿曾将此诗命名为“如何失去”,然后是“丢弃的才能”,最后是“丢失的技艺”。(标题《一种技艺》似乎是很晚近的产物)这份手稿在起首处暗示习得这种技艺的方法是“遗失”小东西——如钥匙、钢笔和眼镜,它们在最后的版本中仍被保留——“开始”。接着,她写道:
——这是入门的方法,我真想
让自己知道——我是这样
一个幻想的病人,擅长于丢失事物
我想,每个人都有和我一样的经验
随后,她列出了她的条件:“你或许很难相信,然而我真的已经失去/我的意思是失去,并且永远,两座完整的房子。”其他失去的东西是:“第三座房子,……我想,‘丢失了’……/……有时候,我真的不知道”
一座半岛和一座岛屿……
一个小镇……还有更为细碎的地域和风景
一片壮丽的海滩,和一处开阔的海湾

好大一块陆地
和另一块陆地——都是该死的东西!

在结尾处,她写道:

你可以这样认为:准备把我丢弃
一个普普通通——而不是非常
漂亮,或者引人注目的聪明人
(除了蓝色的眼睛)(只有眼睛异常迷人,还有一双灵巧的手)纤细的手
但这似乎,根本就不为我所有……
手稿以下面这句话结束:“他失去了他的生活,及其他一切。——但他/永不会——不,永不,永不,永不会再失去了他的爱——”
在伊丽莎白的手迹中,打字稿纸页的空白处写有一些备用词,便于维拉奈尔十九行诗的押韵,包括“ever/never/forever”,“geography/scenery”,最终由她选定的一稿则是“intelligent/continent/sent/spent/lent”。这个序列使单词成为形式的一部分。经过一次修改,这首诗的维拉奈尔十九行诗形式已初露端倪。它的第一行是“那丢失的技艺不难掌握”,第三行则有“并不是灾祸”的字样。最后一段被划掉了(“但你的失去招致一场灾祸”),虽然这一段是合辙押韵的。字迹潦草的旁注中有更多的押韵选择,也暗示出其他一些毕肖普可能考虑过的意向。“gesture、protester、attestor、foster、boaster”这些词使我们联想到可能存在的愤怒情绪,也有与失去某物相对应的激烈反应,而词语“evident和false”则被潦草地写在最后一段的边上,等待着加入诗行之中。
以下几段手稿主要是选自前四段诗歌,通过删减失去之物的名目,诗人将选定之词加入这充满智慧、回荡着韵律共鸣的形式中,使整首诗显得整饬而坚固。直到第五稿——出现了另外的一些尾韵,毕肖普才一再地在末尾一段中打破了韵律的限制。在这里,原初的叠句应该被忠实地重复,但忽然之间,诗歌的结构已不能承受来自情感的重压:
那丢失的技艺不难掌握
思考这场灾祸
不——我在撒谎——
从“虚妄不实”/“清晰可见的”戏剧表演到以“撒谎”一词坦诚相对,这是毕肖普为了解决逻辑、情感和审美需要之间的矛盾,即如何处理丢失汽车钥匙、住宅和陆地等等忧伤的经验,并显得真实可信,而采取的第一个重大变动。在第六稿中,最后一段是这样的:“那丢失的技艺不难掌握/直到那一时刻,然后/失败,成为一场灾祸——”诗歌陷入困境之中;第七稿删除了这一段,第八稿则是不完整的,写有这样几个句子:“失去之物无人能够掌握”、“失去的艺术不是不可能掌握/只是我不愿学习……”都被作者从纸上划掉了。
这表明在第八和第九稿之间,有一段时间,作者停顿了下来,为完成这六节诗行而绞尽脑汁。在第九稿中,毕肖普将最后一节发展为整首诗歌的一个“撒谎”主题:
我所写的虚妄不实,很显然
那丢失的技艺不难掌握。
哦,不
根本不难,除了爱情(说吧:灾祸)
形式上的自发性(说吧:灾祸)使诗歌适应了喷涌而出的情感,简单地说,就是不可遏制的情感打乱了最后一段的步伐,因为维拉奈尔十九行诗的形式要求已不能使情感屈服。毕肖普喜爱使用这种自我颠覆和自我修正的诗歌技巧。她从杰拉德·曼雷·霍普金斯和巴洛克布道作家那里学习了这种技艺,谈及此点时她以“在行动中描绘心灵”作为回答(《巴洛克风格散文》)。
下一稿最后一段是对“你”这个词真正意义上的探索,一些恰当的短语和各方面的描写将爱人完全带入诗歌中来。这句诗“但,失去你(蔚蓝色紫菀的眼睛)”使读者的注意力集中到这双“不平凡的”蓝眼睛上面,这个意象在她的手稿中还是第一次出现。这有些笨拙、不自然的诗句在接下来的几稿中一直延续着,直到毕肖普意识到它的笨拙,并试图将其改善,从而抛弃那些不自然的措辞,体现出更为细腻和优雅的风格。在先前的几稿中,“手势”这个写在边上的词是令人难忘的。在第十稿中,观念依旧:“我之前写下的全是谎言(她用铅笔划掉这句话,改为‘以上所写的全是谎言’)”,“那丢失的技艺不难掌握/唯一例外。(说吧。)那是灾祸”。在十一稿中,最后一段被重写了五遍,似乎在先前的稿本中已经写过并被划掉了,最后成了这样:“唯一例外。(写下吧。)写下‘灾祸’。”在这个句子中,“写下吧”这几个字用的都是斜体,当它被收入诗集《地理学Ⅲ》时,在语气上发生了一些细微而又重大的变化。这种变化来自她意义上的肯定,从“说吧”到“写下吧”是症结所在,一旦解开她心头的结,那么这个句子就会呈现出一种毕肖普奇妙、自决的确实性。
在十二稿的中段,很突然地,“以上所写的全是谎言”变成了“以上所写的并非谎言”,以及“我从未说过谎话”。然而,尽管如此,她仍然写道:“那丢失的技艺不难掌握/唯一例外(写下吧!)这场灾祸”。这份手稿被重写了四遍,这是痛苦折磨的四遍,总在“以上所写的都是谎言”和“以上所写的并非谎言”,在丢失之物是普遍存在的还是仅仅是个例外之间游荡徘徊。各种情感都尝试过了,被铅笔划过的,有时又会变成一句突然的插入句,“写下吧,这场灾祸”与“哦,难道不是吗?这场灾祸”这两句话被改来改去,互相否决着对方。但核心意念仍一以贯之:无论多么勇敢的言辞,抑或是掌握技艺的可能性有多么大,失去仍像一场灾祸。
十三稿是最后一份彻底改写最后一段的手稿,这一次,“手势”变成了“特殊的声音”,然后是“欢快的声音”,最后则是“戏谑的声音”。最后留下了两个尝试性的结尾。第一个是:
现在失去了你
不要以为我在撒谎。很显然
爱的失去不可能掌握
即使它看上去(写下吧!)像一场灾祸。

但很多都被划掉了,

失去你,我从未说谎,很显然
……
失去
即使它看上去(写下吧!)像一场灾祸。
灾祸总是牢固地占据着一席之地,显然,它并不意味着失去是不能掌握的技艺,即使是在毕肖普第一次写下这些句子的时候,这也是个肯定的答案。在第十四稿中,“不难掌握”这几个字的出现显示,它已接近毕肖普最终的定稿,口语化的语调是那优雅精炼的文体中的一大标记。十五稿只在细微之处有所改动——比较明显的是“如此多的事物似乎真的是命中注定”被改为“如此多的事物似乎被那失去的意愿充满”。这份打印的手稿几乎就是最终的定稿,虽然一些手写的注释表明,毕肖普仍在为如何表达好“以上所写的不是谎言”而努力奋斗——“这些不是谎言”是打印字,注释则是手写的“我不能撒谎”和“我仍不愿撒谎”。十五稿是由毕肖普口述,弗兰克·比达特负责记录的,似乎是一个清晰的打印复印稿。两个主要的转变,一个在于“被那失去的意愿充满”,另一个则是最后一段的第二行(瓦萨版中没有收录),“这些不是谎言”变成了现在我们所知的“我将不会撒谎”。用“我将不会有谎言”多少有点不同寻常,这是一种技巧,使未来也充满了紧张感。这句话保留了“以上所写的并非谎言”在过去时上的语言张力——涉及了诗歌中已谈及的可以掌握的失去之物——也是对未来的预测:“在我为失去命名之后,我将不会撒谎,但现在,我不知道。”最大的变化“我将不会撒谎”使我们强烈地意识到这首诗是一次危机的产物,以一种最真实的情感书写着诗篇——“甚至失去你”变为“即使我失去你”——我们知道这种情绪并不冷静,但它似乎是一个活生生的可怕的恐惧时刻,只能靠那一点点对未来的信心来自我解脱。
要理解毕肖普诗句中微妙的变动,从“你失去了,就无法再把握”到“我仍可掌握,失去之物,即使它像一场灾祸”,你就必须认识到,这首诗出自一位训练有素的诗人之手,她对自己的诗作竭尽苛求之能事,[“写下吧”,]述说着掌握失去技艺的谎言。考察她的每一个失去之物——从第一份大胆、痛苦的手稿出发,到最后精细入微、意味深长的那一稿——这是一种深入理解它的方法,即使不能完全地懂得它,也可看到,一个人可以面对失去的痛苦,掌握自己的命运。总之,《一种技艺》可说是一首关于控制失去、控制伤痛、自我克制的悲歌。诗中失去的一切都真实不虚:时间,以一种“时光消耗迨尽”和“我母亲的表”的方式出现;对孤儿伊丽莎白更为有效。派彻波利斯基韦斯特市的那幢失去的房子也许仍会让她心生疑窦。随着洛塔的自杀,里约热内卢和整个南美大陆对于毕肖普来说都不再属于她了。当时,1975年的秋天,她觉得她失去了她最亲爱的朋友和爱人,她有着一双蓝色的眼睛和精致的手。然而,每一稿都在使伤痛的记忆离得远一些,越来越客观和冷静,抛开那俗丽的自怨自艾,并且表明,毕肖普并不喜爱同时代的大多数人。将这首诗所有的稿本归拢在一起,其结果是,你在阅读原始资料和诗歌本身时,经常会感到她的写作方法极大的可选择性,以及从最小的词的选择中使诗意丰厚完满的诗歌天赋。一个例子是在《一种技艺》的第一稿中,诗句“我是这样/一个幻想的病人,擅长于丢失事物/我想,每个人都有和我一样的经验”已经介绍了她的天赋条件。在最后一稿中,“看!”这个词也有同样的目的。
伊丽莎白曾写信给她的医生——一位不凡的妇人,此时她已年届七旬——描述了她在1975的秋天时的绝望情绪。伊丽莎白确信,她已失去了这世上最后一个爱她的人。信中充斥着痛苦,和对前景——那孤单寂寞的晚年——的迷惘。虽然热心的追随者和她的学生簇拥在她身旁,但在感情生活上却异常空虚。显然,出于这种绝望,她才创作了这首维拉奈尔十九行诗《一种技艺》。尽管写作此诗有着确切的原由,但我仍愿意将它读解为毕肖普一生悲剧的缩影。伊丽莎白曾因这首诗而向友人致歉,说她“担心自己成为一个忧郁古怪的人”(1975年12月)。很明显,为此,她很有些不安,甚至在私下前去忏悔。众所周知,她的朋友为了保护她的声誉,不愿意她被归入同性恋诗人、甚至是与她同时代的那些同样伟大的诗人——罗伯特·洛威尔、罗特克和约翰·伯瑞曼的群类中去,长期隐瞒她的私人生活,正如她们拒绝被读者看透的一贯态度。伊丽莎白的私生活总是非常隐秘,在公众面前,她保持沉默和低调;而深深地坠入诗歌的物象和地域中,从而使对她的生平的探询发生了偏移。在《一种技艺》的写作过程中,周密的思考是她的诗歌手法之一,这也是其理解自我的过程、自我观察模式的一部分。
这首诗源于一次直接的危机,但毕肖普的文章和信件则显示,她已构思了相当长的一段时间。在给弗兰尼·布洛赫·缪斯的信中,她言及她曾和两个十几岁的大学姑娘有过关于失去的连续讨论——1929年9月5日的信中包括以下的诗句,显然是出自十八岁时、尚在模仿朗费罗的毕肖普之手:
大人物的人生经验告诉我们
我们能以自己的意愿塑造生活,
在离开人世时,遗留下
毛巾、保险针和鞋子。
几年之后,当伊丽莎白预备去纽芬兰旅行时,她想去寻访一座名为圣安东尼的遥远村庄。“因为毕竟,圣安东尼是失去之物的提出者,不是吗?”(给缪斯的信,1932年7月8日)结果,他们不能到达那儿,村庄“几乎是不可临近的”。在给劳斯和凯特·巴克勒的信中(这些信在巴西遗失了),她写道:“我有一种感觉,一些东西正在四散而去——但现在,直到一切被永远地清除掉,我们才会得到一个清净的世界——至少,那会是找到失去之物,充满永恒性的一种方法。”颇具滑稽意味的是,诗歌出版之后,伊丽莎白在一辆波士顿出租车里不慎丢失了她的文具箱。在给巴克勒的信中,她写道:“哦,为什么我要写下那首该死的维拉奈尔十九行诗?”(1976年8月28日)
熟悉她们的人告诉我,这种戏谑式的语调和她笔下的蓝眼睛一样,的确是为了唤起她对拥有之物的回忆,这种语调还一再出现在她的一生之中。几乎所有的朋友和恋人都为她所爱,但不断失去朋友的经验只是在训练她失去的技艺,这种经验后来成了诗歌中一系列的失去之物。给安娜·史蒂文森的信是这首诗的预言:“我很幸运,大部分时间里,我的身边总是不乏机智幽默的朋友——我的意思是说,她们真的很聪慧、反应敏捷、具有狂放的想象力,能让人破啼而笑……我最爱的姑妈是个有趣的老妇人,我的大多数密友都是些逗人发笑的家伙:洛塔·德·马塞多·苏拉很幽默,波林·海明威(海明威的第二个夫人)直到她1951年去世为止,一直是我认识的男人或女人中最有智慧的人。玛琳娜(摩尔)很滑稽——当然,(电机工程师)卡明斯也是。也许,我需要这样一些朋友来使我的精神振作一些。”(1964年1月8日)
“戏谑的语调”是毕肖普爱用的姿态(而事实上,这是装出来的)。她爱艾丽丝,爱洛塔,爱这些逝世了或已离开她的朋友。这个短语使那些失去的东西在诗中显现。毕肖普将一次直接的危机蒸馏为永恒的艺术,一门讲述失去的课程使她的一生都在反复学习着这种技艺。诗中尝试性的决心,唉,并不是真的;之后的一段时间内,伊丽莎白与此作了痛苦的斗争。只有当失去之物重回她的怀抱,才能解救她。这首诗是一种希望,一种决心,生存下去的决心——“我将掌握失去的技艺,我会。”{2}这首诗也是诗人在情感危机的期间,评估这场灾祸等级的一种手段,一种“它究竟都多糟糕”式的提问,它也探索了失去之物的意义,以及操控它的方式,这是挽歌作者的特权。

{1} 摘自《难以捉摸的技艺:伊丽莎白·毕肖普〈一种技艺〉的手稿》,全文见《新英格兰评论》(1990年冬季号)和《伊丽莎白·毕肖普:性别地理学》,马里恩·梅·朗芭迪编,维吉尼亚大学出版社1993年版。
{2} 《牛津英语字典》提供了几页接近的解释,表明“will”和“shall”之间有所差别,值得注意的是,报告指出:“用第一人称,shall这个词表示一个早期‘我’的阶段预示着未来状态的一个正常的辅助动词。没有任何其它独立的意思:a)表示事件是讲述者独立意志的产物。b)是主观上的举动或有意为之的结果。此外,shall经常表示一种决心,尽管有反对意见,shall not(口语用I shan’t)则表示一种断然的拒绝。”

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